Archive for Març, 2009

Mis Favoritos: Die Frau Ohne Schatten de R. Strauss

30 Març 2009

(Extraido de la Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/Die_Frau_ohne_Schatten)

 

frauohne

La mujer sin sombra (en alemán Die Frau ohne Schatten), es una ópera en tres actos compuesta entre 1911 y 1915 por Richard Strauss sobre un libreto del poeta Hugo von Hofmannsthal. Es la sexta ópera del compositor bávaro, señala la cuarta colaboración del distinguido binomio responsable de Elektra, El caballero de la rosa (Der Rosenkavalier) y Ariadna en Naxos (Ariadne auf Naxos). Debido a su extensión, complicado argumento y dificultades vocales y escénicas no conquistó inmediatamente el favor del público; no obstante, se la considera su más completo y aventurado trabajo para el género lírico. En 1946, Strauss reunió los temas principales en la suite orquestal “Fantasía La mujer sin sombra”.

 

Síntesis argumental

 

Personajes

El Emperador – Tenor

La Emperatriz – Soprano

La Aya de la Emperatriz – Mezzo-soprano

Barak, tintorero – Barítono

Su esposa – Soprano

El espíritu mensajero – Barítono

La voz del halcón rojo – Soprano

Aparición de un joven hermoso – Tenor

Una voz de lo alto – Contralto

El guardián de la puerta del templo Soprano

Un tuerto, hermano de Barak – Bajo

El manco, hermano de Barak – Tenor

El jorobado, hermano de Barak – Tenor

Voces de los no natos – Coro infantil

Sirvientes – Tres sopranos

Voces de los guardias nocturnos – tres barítonos

Lugar: las islas del sur. Tiempo: tiempo de cuentos de hadas.

 

Acto I

 

Escena I

El palacio del Emperador. El Alba. El aya de la Emperatriz ve sobre las aguas una luz que se transforma en un mensajero de Keikobard, soberano del mundo espiritual y padre de la Emperatriz, quien le advierte que por no haber concebido, carece de sombra y le comunica que tiene tres días para obtenerla, so pena de regresar por la fuerza al seno paterno y su consorte se volverá de piedra. El Aya ve con buenos ojos la posibilidad de regresar al mundo de los espíritus, pues detesta vivir entre los humanos. El Emperador sale de sus aposentos y le ordena al Aya que cuide de la Emperatriz, mientras él va a un viaje de caza por los próximos tres días, en los que espera encontrar a su halcón favorito, un halcón rojo que le ayudó a cazar a una gacela que posteriormente se transformó en la Emperatriz, pero como la había herido, él le golpeó un ala y la hizo sangrar; el halcón huyó. Tras de que el Emperador se ha ido, sale la Emperatriz de sus habitaciones y recuerda con nostalgia los días en los que ella se podía transformar. A lo lejos alcanza a ver al halcón rojo. Ella lo saluda, pero el halcón llora: “la Mujer no arroja sombra, el Emperador se transformará en piedra.” La Emperatriz recuerda que el día que conoció al Emperador, había perdido un talismán que le daba poderes de transformación, que tenía una maldición escrita; ella desesperada le suplica al Aya que le diga cómo obtener una sombra, a lo que ésta le responde que deberá buscarla entre los hombres. Aunque en un principio titubea, se decide a buscar una sombra, tratando de encontrar a una mujer que se la venda.

 

Escena II

En la casa de Barak, los tres hermanos pelean entre sí por una cosa robada, la esposa de Barak los separa arrojándoles un cubo de agua. Los hermanos se enojan con ella y le reprochan que no tenga hijos. Barak llega y apacigua las cosas. La mujer quiere que sus cuñados se vayan pero Barak la convence de que no lo haga. Él desea hijos, pero la mujer se niega y secretamente jura que nunca los tendrá. Barak parte a vender sus mercaderías y llegan la Emperatriz y el Aya disfrazadas. La esposa quiere que ellas se vayan, pero el Aya le hace ver imágenes de riquezas y lujos que ella puede ganar si vende su sombra. Para lograrlo, la mujer deberá separarse de su marido por los próximos tres días, momento en el cual se cerrará el contrato de venta. La mujer accede, la Emperatriz y el Aya vendrán a casa como “parientes pobres” que se dedicarán a la servidumbre. La mujer escucha que Barak vuelve y se preocupa que la cena no está lista. El Aya conjura su magia y hace que unos pescados se cocinen solos. Ellas parten y de la sartén salen las voces de los niños no natos que le piden a su madre que los deje entrar. La mujer, asustada, apaga el fuego. Llega Barak y se sorprende encontrar que su cama ha sido puesta en otro lado, y asume que el súbito cambio de humor de su esposa se debe a un posible embarazo. Él accede reaciamente a dormir en el piso, mientras los vigilantes nocturnos cantan loas al amor conyugal.

 

Acto II

 

Escena I

En la casa de Barak. El Aya ayuda a Barak a prepararse para el mercado, sale y le propone a la mujer tomar un amante, con sus artes mágicas hace que una escoba cobre vida y se transforma en un joven hermoso. La Emperatriz se siente culpable y escandalizada del carácter de la mujer del tintorero. Vuelve Barak, acompañado de un gran grupo de niños indigentes, ha tenido un excelente día en el mercado y ha comprado grandes cantidades de comida y ha invitado a todos para celebrar, pero la mujer se las arregla para arruinarle su celebración. Los sentimientos de culpa de la Emperatriz crecen, pues Barak es muy amable con ella.

 

Escena II

En el coto de caza imperial. El Emperador, guiado por el halcón rojo, ve entrar a la Emperatriz y al Aya al coto de caza, cosa que no le extraña, pues ella le había indicado que ahí viviría durante los tres días de su viaje. El Emperador se acerca y huele que su esposa tiene olor humano, y resuelve que tiene que matarla, pero el halcón le indica que tendrá que hacerlo con sus propias manos, por lo que el Emperador huye.

 

Escena III

En la casa de Barak. La mujer está embriagada de los sueños de la fortuna que va a poseer al vender su sombra. El Aya droga a Barak y conjura al joven hermoso, la mujer se espanta cuando el hombre se acerca a seducirla y despierta a Barak, pero pronto le reprocha que no haya cuidado su casa y se va al pueblo, dejándolo confundido, la Emperatriz se siente más culpable.

 

Escena IV

En el coto de caza imperial. La Emperatriz tiene pesadillas y premoniciones, se siente culpable por el daño que le va a causar a Barak y tiene visiones del Emperador que entra en un gran templo que ella reconoce como el reino de su padre, mientras coros invisibles profetizan el destino que le espera.

Escena V

La mujer finalmente explota en sus deseos de denostar a su esposo y confiesa que ha tenido amantes en su propia casa y que ha vendido su sombra por un precio sin igual. Barak cree que su mujer se ha vuelto loca, pero cuando acerca una llama y efectivamente ve que ella no arroja sombra, se enfurece. El Aya conjura sus artes mágicas y hace aparecer una espada en la mano de Barak y su mujer implora piedad, la Emperatriz se niega a tomar la sombra, pues está manchada de sangre. Se abre la tierra y devora a los habitantes de la casa.

 

Acto III

 

Escena I

En un subterráneo en el reino de Keikobard. La mujer es atormentada por las voces de los no natos. Barak está en una celda junto a ella y se arrepiente por haber intentado asesinar a su mujer, mientras ella confiesa el gran amor que siente por su marido. Una voz de lo alto los guía por separado hacia unas escaleras.

 

Escena II

En un muelle subterráneo. Llega una barca mágica que lleva a la Emperatriz y al Aya. El Aya intenta convencer a la Emperatriz de que huyan, pero la Emperatriz reconoce las puertas que están detrás de ella como la entrada al Templo de Keikobard y sabe que él la espera detrás de esas puertas; ella despide al Aya y entra por las puertas. El Aya profetiza sobre las torturas que la esperan detrás de las puertas, la mujer y Barak se encuentran por separado con ella, buscándose mutuamente, ella para morir a manos de su esposo, él para perdonarla y protegerla, el Aya los dirige en direcciones opuestas. Intenta entrar al templo y el mensajero la detiene y le hace saber que está condenada al destierro entre los humanos, perdiendo sus poderes mágicos.

 

Escena III

Dentro del templo de Keikobard. La Emperatriz entra en el templo y se dirige a Keikobard, le implora perdón y le pide encontrar un lugar entre los que arrojan sombra. Aparece una fuente de la vida, un guardia le dice que puede reclamar la sombra de la mujer si bebe de la fuente, la Emperatriz está a punto de hacerlo, pero escucha las súplicas de Barak y su mujer y se detiene, no puede adquirir la humanidad robándosela a otros, Keikobard le muestra al Emperador petrificado, salvo por sus ojos suplicantes. A pesar de esto, ella no cede, no beberá de la fuente. La prueba ha sido pasada, la Emperatriz obtiene una sombra y el Emperador vuelve a la vida.

 

Escena IV

En un paisaje paradisíaco. La Emperatriz y el Emperador cantan sobre las bendiciones conyugales. Barak y su mujer se reúnen y ella obtiene su sombra nuevamente. Los cuatro cantan un himno a las alegrías que les esperan, mientras las voces de los no natos se regocijan sobre la vida que les espera.

 

Los personajes

 

El interés de los cantantes en representar los papeles principales de La mujer sin sombra es el carácter psicológico de los personajes, dado que el único que tiene nombre es Barak, mientras que los demás tienen que encontrar su esencia a lo largo de la ópera.

 

Representación

 

La representación de La mujer sin sombra se extiende por aproximadamente cuatro horas y presenta grandes desafíos tanto en el foso orquestal como en el palco escénico, donde sus intérpretes deben poseer suficiente caudal para montar la gigantesca orquesta straussiana. Las mayores dificultades las presenta la alta tesitura del personaje de la Emperatriz, a cargo de una soprano dramática que también debe ejecutar pasajes de coloratura y agudos estratosféricos; no se quedan atrás las exigencias para la Tintorera, que requiere gran resistencia e inmenso poderío sonoro, y la Nodriza, cuya peligrosa tesitura oscila entre las de contralto, mezzo y soprano convirtiéndola en uno de los más temidos y especializados papeles de la literatura operística. Menos exigentes aunque igualmente difíciles, los dos principales papeles masculinos del Emperador y el tintorero Barak, están compuestos para tenor dramático y barítono. Igualmente difícil es encontrar los cantantes secundarias, pues sus partes solicitan cantantes de primer nivel, lo cual hace que esta ópera sea muy costosa.

 

Reconocimiento internacional

 

Demorado por la Primera Guerra Mundial, su estreno tuvo lugar el 10 de octubre de 1919, en la Ópera Estatal de Viena, bajo la dirección musical de Franz Schalk, dirección escénica de Hans Breuer Bühne, escenografía de Alfred Roller y la participación de las dos sopranos favoritas (y encarnizadas rivales) del compositor: Maria Jeritza y Lotte Lehmann a cargo de la Emperatriz y la Tintorera. Días después fue estrenada en la Ópera de Dresde, desde entonces ha permanecido tradicionalmente asociada con esa casa de ópera así como las de Viena y la Ópera Estatal de Baviera en Múnich, Alemania. En 1949, Erich Kleiber la estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires y en 1959 se realizó la prèmiere norteamericana en la Ópera de San Francisco.

 

Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, su establecimiento en el repertorio internacional fue impulsado por los directores Rudolf Kempe, Ferdinand Leitner, Leopold Ludwig, Joseph Keilberth, Erich Leinsdorf y en especial, el paladín de Strauss, Karl Böhm, responsable de numerosos estrenos y grabaciones tanto en estudio como en vivo. En 1964, conmemorando el centenario del nacimiento del compositor, Herbert von Karajan en la doble tarea de director orquestal y escénico se despidió como regente de la Opera Estatal de Viena en una serie de celebradas representaciones que reunieron a un memorable elenco encabezado por la soprano vienesa Leonie Rysanek (1926-1998) la más famosa Emperatriz en la historia de esta ópera, y la mezzosoprano berlinesa Christa Ludwig cantando como soprano el papel de la Tintorera. Las acompañaron Grace Hoffmann, Jess Thomas, Walter Berry, Lucia Popp como la “Voz del halcón” y el tenor Fritz Wunderlich en la breve aparición del joven hermoso. En 1966 dirigidas por Karl Böhm, Rysanek y Ludwig fueron nuevamente aclamadas en el estreno neoyorkino acaecido en el flamante edificio del Metropolitan Opera, considerado uno de los hitos en la historia del teatro. Si bien Rysanek cantó la Emperatriz durante casi tres décadas, Ludwig retornó a su cuerda de mezzosoprano para no forzar su instrumento.

 

Directores de orquesta como Wolfgang Sawallisch (el primero en grabarla comercialmente sin cortes y en estrenarla en 1992 en Tokyo y Nagoya en una sugestiva producción de estilo japonés siguiendo la tradición del Kabuki firmada por el actor y director Ennosuke Ichikawa), Sir Georg Solti, Christoph von Dohnányi, Giuseppe Sinopoli y Christian Thielemann, han contribuido al afianzamiento y popularidad de La mujer sin sombra -conocida por la sigla “FROSCH” en la jerga musical, llamada así por el propio Strauss, por las grandes dificulates que enfrentó en su creación, ya que Frosch en alemán significa rana, esto es Die Frau ohne Schatten- con exitosas escenificaciones en París, Berlín, Salzburgo, Hamburgo, Francfort, Stuttgart, Chicago, Londres, Barcelona, Mannheim, Toulouse y Marsella, entre otras plazas líricas. Su compleja dirección escénica y diseños escenográficos han concitado a importantes nombres como Ernst Pöttgen, Nathaniel Merrill, Günther Schneider-Siemssen, Günther Rennert, Götz Friedrich, Nikolaus Lehnhoff, Herbert Wernicke, Robert Carsen, Robert Wilson y el pintor David Hockney.

 

Sus intérpretes

 

A través de los años merecen destacarse otros intérpretes del quinteto vocal principal que contribuyeron a la difusión e impacto de la ópera. Entre las sopranos debe mencionarse a Leonie Rysanek, Christa Ludwig, Ingrid Bjoner, Inge Borkh, Eleanor Steber, Julia Varady, Cheryl Studer, Hildegard Behrens, así como Eva Marton y Gwyneth Jones que cantaron los dos protagónicos femeninos, y Birgit Nilsson (1918-2005) que añadió el personaje de la Tintorera hacia el final de su extraordinaria carrera; como la Nodriza se destacaron Martha Mödl, Elisabeth Höngen, Astrid Varnay, Irene Dalis, Ruth Hesse, Hanna Schwarz y la eminente mezzosoprano eslovena Marjana Lipovsek; los tenores Set Svanholm, Hans Hopf, James King, Rene Kollo, Thomas Moser, Plácido Domingo, Peter Seiffert y Ben Heppner y los baritonos Ludwig Weber, Otto Wiener, Paul Schöffler, Dietrich Fischer-Dieskau, José van Dam y Siegmund Niemsgern. En la primera década del siglo XXI, las sopranos norteamericanas Deborah Voigt y Christine Brewer se han destacado como Emperatriz y Tintorera respectivamente.

 

Selección de grabaciones

  keilberthschatten

1963: Bayerisches Staatsoper – Joseph Keilberth (DISCO 1, DISCO 2, DISCO 3)

Borkh-Bjoner-Mödl-Thomas-Fischer-Dieskau

 

 

Martha Mödl como Die Amme e Ingrid Bjoner como Die Kaiserin, 1963  

 

bohmdie_frau

1977: Wiener Staatsoper-Karl Böhm (DISCO 1, DISCO 2 y DISCO 3)

Nilsson-Rysanek-Hesse-King-Berry

 

sinopolischatten1997: Staatskapelle Dresden-Giuseppe Sinopoli (DISCO 1, DISCO 2 y DISCO 3)

Hass-Voigt-Schwarz-Heppner-Grundheber

Sèrie grans gravacions: Martha Argerich – Concerts per piano de Tchaikovsky i Rachmaninoff

28 Març 2009

argerich

 

Avui toca comentar-vos uns dels discs que qualsevol melòman amb una mica de recorregut ha de tenir en la seva discoteca particular.

 

Els motius són ben senzills:

 

En primer lloc inclou dos dels concerts per piano i orquestra més famosos i difícils de tot el repertori: El concert per a piano nº1 en mi bemol menor, Op. 23 de Tchaikovsky; i el concert per a piano nº3 en re menor, Op. 30 de Rachmaninoff.

 

 

En segon lloc per què la interpretació ve a càrrec d’una de les pianistes més importants dels últims quaranta anys: la pianista argentina Martha Argerich.

  

L’Argerich va ser una nena prodigi que va estudiar amb dos colossos del teclat com han sigut el Frederich Gulda i l’Arturo Benedetti Michelangeli. Als 16 anys va guanyar els concursos Internacionals de Ginebra i el Ferruccio Busoni, però no va esclatar en el panorama internacional fins que va guanyar el concurs Frederick Chopin a Varsòvia a l’any 1965, amb només 24 anys.

 

El crític Alex Ross del The New Yorker defineix perfectament el pianisme de l’Argerich:

 

“Argerich brings to bear qualities that are seldom contained in one person: she is a pianist of brainteasing technical agility; she is a charismatic woman with an enigmatic reputation; she is an unaffected interpreter whose native language is music. This last may be the quality that sets her apart. A lot of pianists play huge double octaves; a lot of pianists photograph well. But few have the unerring naturalness of phrasing that allows them to embody the music rather than interpret it.”

 

Com comenta el crític l’Argerich ha estat mítica pel seu caràcter d’artista integra (només caldria recordar el seu famós desplante quan era jurat al Concurs Chopin al 1980, on es va retirar en protesta de l’eliminació del croat Ivo Pogorelic proclamant que era un geni), com pel seu físic (feia goig veure-la).

 

El disc recull en viu les interpretacions de dues peces claus en el repertori de l’artista, conjuntament amb l’Orquestra de la Ràdio de Berlin i dirigida pel Kirill Kondrashin (Tchaikovsky) i el Riccardo Chailly (Rachmaninoff).

 

Del seu Tchaikovsky es pot dir poca cosa, ja que està considerada una de les màximes intèrprets de la peça, i aquesta és una de les seves millors redempcions.

 

Martha Argerich. Tchaikovsky: Concerto para piano nº1. Beppu, Japón, 22 de abril de 2001. Dirige Antonio Pappano.

– 1er moviment (Part I i Part II)

2on moviment

3er moviment

 

Del Rachmaninoff es pot parlar moltíssim. De sortida he de dir que per a mi no és de les millors versions que existeixen (lluny de van Cliburn o Horowitz), però si que he de dir que et posa el cor en un puny. La versió d’Argerich és suïcida, amb uns temps vertiginosos i una potència que només una intèrpret de la seva talla pot fer que no es converteixi en un desastre. Està plantejada com un tour de force amb un Chailly que també posa molta llenya al foc. Escoltar-la és extasiant.

 

Aquí us deixo el video del 3er moviment en 2 parts (I i II)

 

Links de descàrrega del disc:

Parts 1, 2, 3 i 4. Contaseña del rar: Sankerib

Roberto Alagna – Sicilien

27 Març 2009

alagna 

L’últim disc del tenor Roberto Alagna està dedicat a les canços que van acompanyar-lo a la seva infantesa (malgrat que ell és francès, la seva familia és d’immigrants sicilians), les cançons que la seva àvia li cantava de petit.

 

En la promoció del disc Alagna parla així:

 

« C’est le disque qui me ressemble le plus » : Roberto Alagna a rarement dit en aussi peu de mots un enthousiasme aussi fervent pour un nouvel album. « Je vais le chanter jusqu’à la fin de mes jours. Il va devenir mon image. Je ne renie pas mon premier amour, l’opéra, mais je voudrais que, désormais, quand on pense à Roberto Alagna, on pense à ces chansons siciliennes. Quand je ne pourrai plus chanter l’opéra, je pourrai toujours monter sur scène et parler ces chansons ! »

 

Pour la première fois, le plus grand ténor français enregistre un répertoire qu’il pourrait chanter tous les jours sans jamais se lasser – « ces chansons sont en moi ». Car la première langue parlée par Roberto Alagna, mais aussi la première langue qu’il a chantée est le sicilien. Il ne cache pas non plus que Le Sicilien est une recherche d’identité : « Je me suis soudain senti sicilien en enregistrant ce disque, comme je m’étais soudain senti français en chantant La Marseillaise [le 14 juillet 2005, place de la Concorde]. C’est le disque d’un fils de Siciliens cherchant ses racines. »

 

I és cert que canta les 13 canços que integren el disc amb devoció gairabé religiosa, des de la dolçor de les melodies més lentes (Parla Piu Piano, que té la base melòdica de la banda sonora de El Padrino), fins a les més agitades (com pot ser Abballati o la simpàtica A Lu Mircatu, amb onomatopeies incloses).

 

Des de la meva visió personal és un disc entretingut, però que a partir de la sisena cançó es torna molt repetitiu, a no ser que siguis un sicilià o un fan (però que molt fan) del tenor. En resum, un caprici del tenor que és totalment prescindible.

 

Quan l’escoltes no pots evitar pensar tota l’estona en la típica escena de les pel·lícules de gangsters, amb tot el clan reunit en el jardí de la masia familiar, amb una llarguíssima taula plena de menjar, i presidint la mesa el capo de la família, mentre les dones cuinen, els nens juguen i corren entre el grans, i els homes parlen de com es pelaran als de la família rival.

 

 

 

CONTINGUT DEL DISC (CD)

1. Abballati

2. Parla Piu Piano (Thème Du Parrain)

3. Mi Votu

4. Ciuri, Ciuri

5. Carrettieri

6. Li Pira

7. A Lu Mircatu

8. Sicilia Bedda

9. Lu Me Sciccareddu

10. N’Tintiriti

11. Si Maritau Rosa

12. Vitti ‘Na Crozza

13. Ninna Nanna

(link de mohet2003)

Felicia Weathers – Aries de Verdi i Puccini (1966)

25 Març 2009

weathers-felicia-01

 

Fa poc, xafardejant per internet, vaig trobar aquest recital d’una soprano que per a mi era totalment desconeguda, i vençut per la curiositat el vaig descarregar per escoltar-ho quedant gratament sorprès.

 

Hi ha molt poca informació sobre aquesta soprano en la xarxa:

 

Soprano nascuda als Estats Units, a Sanit Louis, a l’any 1937, va estudiar cant a la Universitat d’Indiana, però va continuar perfeccionant els seus estudis a Europa. El seu debut va ser a l’any 1961 a Kiel. Al 1963 va iniciar la seva associació amb l’Òpera Estatal d’Hamburg, que va durar fins l’any 1970. La seva carrera es va centrar a Alemanya, on va fer vàries gravacions per la branca alemanya de la casa Decca. A part d’Alemanya, va cantar a la Lyric Opera de Chicago durant la dècada dels 60s, va aparèixer en diferents papers al Covent Garden, i va debutar al Metropolitan a l’any 1965, on va fer sis úniques funcions de la Lisa de La Dama de Piques. A l’any 1972 va abandonar els escenaris voluntàriament, però es va mantenir activa en terres germàniques com a professora, recitalista i personatge amb certa popularitat.

 

La veu de la Weathers no és com la de les seves compatriotes negres, la Leontyne Price i la Martina Arroyo autèntiques sopranos lírico-spinto amb veus superdotades, grans i vellutades perfectes pels Verdis més forts i pel Puccinis, que campaven pels teatres d’òpera als 60-70s, sinó que és la d’una soprano essencialment lírica amb el suficient punch i actitud dramàtica com per a ficar-se en rols més spinto.  Aquestes dues qualitats conjuntament amb un timbre amb força lluminós és el que ens trobem al disc.

 

Aquí us deixo un tast.

Tu che le vanità. Wiener Opernorchester. Argeo Quadri.

 

CONTINGUT DEL DISC (link: CD)

1 Tu che le vanità (Elisabetta) Don Carlo Verdi

2 Non pianger, mia compagna (Elisabetta) Don Carlo Verdi

3 Mia madre aveva una povera ancella … “Piangea cantando nell’erma landa…” … Ave Maria, piena di grazia (Desdemona) Otello Verdi

4 In quelle trine morbide (Manon) Manon Lescaut Puccini

5 Sola, perduta, abbandonata (Manon) Manon Lescaut Puccini

6 Tu che di gel sei cinta (Liù) Turandot Puccini

7 Un bel dì, vedremo (Cio-cio-san) Madama Butterfly Puccini

8 Senza mamma, o bimbo, tu sei morto (Angelica) Suor Angelica Puccini

9 O mio babbino caro (Lauretta) Gianni Schicchi Puccini

 

Felicia Weathers soprano

Wiener Opernorchester

Argeo Quadri

OPERA FROM THE MET: Lucia di Lammermoor (07-02-2009)

24 Març 2009

netrebko-lucia

Las funciones de está Lucia se presentaban como unas de las más glamurosas en la temporada del Met: el retorno de la superstar rusa Anna Netrebko, conjuntamente con su pareja artística, el tenor Rolando Villazón. Pero Villazón se cayó del cartel en la primera función (en el que evidenció problemas notables en la voz), y tuvo que ser substituido por el polaco Piotr Beczala (que estaba haciendo el Lensky del Oneguin en el mismo teatro) y Filianotti (que actuaba en Rigoletto) el resto de las funciones.

 

Netrebko reaparecía después de seis meses de descanso por maternidad en esta ópera de Donizetti en donde la protagonista hace frente al amor, la traición, el asesinato y la locura.

 

Netrebko comienza la función de forma destacada. La voz es penetrante pero parece recubierta por una capa de miel, de manera que los sonidos son dulces y atercipelados. En todo caso, parece que ha crecido en volumen sin perder su encanto. Su Regnava en el silenzio es bueno, y en el dúo se muestra persuasiva y complacida con su amante, un Beczala acelerado, pero de timbre adecuadísimo y sobrado de facultades para el papel. En el duo con Enrico, su canto es conmovedor (“Soffriva nel pianto”, con bellos apianamientos y buen legato) y desesperado (“Se tradirmi…)

 

Anna Netrebko y Giuseppe Filianoti-“Sulla tomba”, Duo final del Acto I  (Met, febrero 2009)

 

Anna Netrebko y Mariusz Kwiecien -“Il pallor funesto, orrendo…Soffriva nel pianto” (Met, febrero 2009)

 

Pero en la Lucia, todo esto es calentamiento para la culminación que supone la escena de la locura, y es aquí donde no está a la altura.

 

Lucia tiene estipulados nada más y nada menos que 16 minutos de canto en el que ha de combinar líneas de quejumbrosa melodía con extrema coloratura y enrevesados fuegos artificiales vocales, y Netrebko simplemente carece de la agilidad vocal para llevarla a buen puerto. Sí es cierto que emite sonidos bellos y bien engarzados, pero literalmente se salta parte de la ornamentación y es incapaz, al final, de levantar el mi bemol sobreagudo que, aunque no escrito, es casi de obligatoria ejecución, más teniendo en cuenta que en el mismo teatro y en año y medio han pasado por allí las Lucias de Dessay y Damrau.

 

Anna Netrebko-“Spargi d’amaro pianto” (Met, febrero 2009)

 

Por su parte, el polaco Piotr Beczala (substituto del cada vez más discutido y discutible Rolando Villazón), presenta un Edgardo monolítico. La voz es perfecta para el papel, con un timbre brillante y fácil, pero se le nota muy acelerado, poco sutil en el dúo con su amada, donde impone una actitud a lo macho, más que de amante comprensivo. En el dúo con Enrico, esto juega a favor suyo, ya que está realmente espectacular (dolido y amenazante), pero en la escena final hace falta más contención expresiva, sobretodo en el aria, aunque la entrega tan grande en la stretta “Tu che a Dio…” pone la piel de gallina. Tiene un gran éxito.

 

Piotr Beczala en la escena final (Met, octubre 2008)

 

Como Enrico, Mariusz Kwiecien pone sus facultades al límite, sobretodo en la primera escena de la ópera, que lo coge un poco frío, pero consigue una buena caracterización de malo, malísimo dando buena réplica a sus compañeros.

 

Gran actuación del bajo ruso Ildar Abdrazakov como Raimondo, con un grave suficiente y un agudo espectacular, muy notable en sus intervenciones en solitario y con gran respuesta del público.

 

El resto de secundarios correctos, excepto un insufrible Michael Myers (el de viernes 13!!!) como Normanno completamente afónico.

 

Armiliato dirije la partitura sin apenas cortes, con una orquesta del Metropolitan que toca como los ángeles (vaya cuerda!!), y un coro que no pasa de rutinario.

 

Links de descarga: Parte I y Parte II

 

 

FICHA ARTISTICA:

Función :Sábado, 07-02-2009

Webcast : WUFT (320 Kbps), live

 

Gaetano Donizetti (1797-1848) : Lucia di Lammermoor (1835)

 

Anna Netrebko (soprano) : Miss Lucia

Piotr Beczala (tenor) : Sir Edgardo di Ravenswood

Mariusz Kwiecien (barítono) : Lord Enrico Ashton

Colin Lee (tenor) : Lord Arturo Bucklaw

Ildar Abdrazakov (bajo) : Raimondo Bidebent

Michaela Martens (mezzo-soprano) : Alisa

Michael Myers (tenor) : Normanno

The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra

Director : Marco Armiliato

Bach: Ich freue mich auf meinen Tod

22 Març 2009
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La cantata Ich habe genug, BWV. 82 (Tengo suficiente), la escribió Bach en Liepzig para la fiesta de la purificación del 2 de febrero de 1727. La Purificación recuerda un incidente recogido por San Lucas en el cual María llevó a Jesús, cunado era bebé, al templo de Jerusalem para ofrecer unos sacrificios rituales.

La pieza está escrita para oboe, cuerda, bajo continuo y bajo solista. Existen otras versiones para soprano (como BWV 82a) con la parte de oboe substituida por una flauta y significativamente alterada. En la actualidad la parte de bajo se substituye a veces por una contralto, y la de soprano por un tenor.

La cantata concluye con una preciosa aria “Ich freue mich auf meinen Tod”, una pieza de una belleza irresistible. Una de esas perlas que tan a menudo se encuentran en el incomparable cofre del tesoro que son las cantatas de Bach.

Varios movimientos de esta cantata se encuentran transcritos en el Pequeño diario de Anna Magdalena Bach, transportado una decima, por eso son cantables por una soprano, presumiblemente li hizo la misma Anna Magdalena para su propio uso y disfrute.

Escuchemos la maravillosa “Ich freue mich auf meinen Tod” en las cuatro versiones posibles:

La original y que más me gusta para bajo (en este caso bajo-barítono)

Thomas Quasthoff – Rezitativo + Aria “Ich freue mich auf meinen Tod”( BWV 82) – J. S. Bach

 

La version de soprano con la magnífica Natalie Dessay

Natalie Dessay – Aria “Ich freue mich auf meinen Tod”( BWV 82a) – J. S. Bach

 

Segimos con la de tenor

Ian Bostridge – Aria “Ich freue mich auf meinen Tod”( BWV 82) – J. S. Bach

 

Por ultimo la de contralto (mezzo)

Lorraine Hunt – Rezitativo + Aria “Ich freue mich auf meinen Tod”( BWV 82) – J. S. Bach

  

Para el que quiera oir la cantata completa os dejo una grabación con la magnífica contralto francesa Natalie Stutzmann, con la Hanover Band y Roy Goodman

 

Links disco (Parte I, II y III)

links de Fredy53

 bachfront

Mis favoritos: El Op.15 de Brahms (concierto para piano nº1)

20 Març 2009

 

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Con este post inicio una serie que se dedicará a compartir con vosotros las obras que más veces llenan mi tiempo de audición y que rellenan los estantes de mi despacho con infinito número de versiones, es decir, mis piezas favoritas.

 

 

Quiero empezar con el Op.15 de Brahms, el concierto para piano nº1 en re menor, ya que desde que lo escuchara por primera vez en una impetuosísima versión con Barenboim y Sir John Barbirolli, se convirtió en una de las piezas que más me turbaron y me incitaron a seguir explorando en el repertorio. Recuerdo el gran impacto que me causaba el inicio del concierto, tan oscuro, tan dramático que me sobrecogía, después el movimiento lento, como un oasis de calma lleno de lirismo y melancolía, para volver a desatarse en el último movimiento, que es como una danza frenética e impetuosa.

 

 

El Concierto para Piano Número 1 fue compuesto entre 1854 y 1858. Brahms fue el solista del estreno, que dirigió Joseph Joachim en Hanover, el 22 de enero de 1859. Se puede afirmar que la emocionalidad del concierto es su rasgo más interesante, porque fue el último trabajo de la etapa temprana y apasionada de Brahms. Nunca más permitió él que su espíritu romántico se expresara con tanta libertad.

 

 

Johannes Brahms tenía recién 20 años cuando por primera vez le mostró algunas de sus composiciones a Robert Schumann. Este se sintió tan impresionado que salió de su retiro como crítico musical para escribir un artículo especial en alabanza de Brahms. En su crítica profetizaba que el joven compositor “revelaría su maestría no por el desarrollo gradual sino que brotaría como una fuente, así como salió Minerva, completamente armada, de la cabeza de Júpiter… “.

 

 

Era una gran alabanza para un compositor joven que no había escrito más que música de cámara y algunas obras para piano. Brahms súbitamente se encontró empujado frente al mundo musical, teniendo que mantener una reputación. Sintió que tenía la obligación de intentar componer una sinfonía, y así se lo escribió a Schumann en enero de 1854: “He estado entrenando mi mano en una sinfonía el pasado verano e incluso he orquestado el primer movimiento y compuesto el segundo y el tercero.”

 

Al mes siguiente, Schumann, que padecía de una enfermedad mental, se arrojó al Rhin. Fue rescatado, pero debió pasar los dos años y medio restantes de su vida en un manicomio. Brahms quedó desolado. Se mudó a la casa de Schumann para tratar de ayudar a cuidar a Clara Schumann y sus hijos. Desarrolló un profundo sentimiento respecto de Clara, de la que se enamoró, pero quien al mismo tiempo representaba para él también una figura maternal. Continuó trabajando en su sinfonía e hizo un retrato musical de Clara en el movimiento lento.

 

 

Brahms recibió ayuda de su amigo Julius Grimm para la orquestación. Sin embargo, el compositor no estaba satisfecho. Sentía que todavía no estaba preparado para intentar una forma tan monumental como la sinfonía. Su verdadera primera sinfonía no habría de quedar concluida hasta 22 años más tarde. Modificó la sinfonía inicial y parcialmente terminada y la convirtió en una sonata para dos pianos, que interpretó con Clara. También se la escuchó interpretar junto con Grímm. Pero todavía se sentía insatisfecho. Grimm le sugirió combinar sus dos ideas y hacer un concierto para piano. La idea parecía posible y el compositor se puso a trabajar nuevamente en la revisión. Volvió a escribir los primeros dos movimientos para piano y orquesta, pero sustituyó el tercer movimiento con un final nuevo. El movimiento desechado finalmente se convirtió en el coro de “Ved toda la carne” del Réquiem Alemán.

 

 

Para la primavera de 1858 el concierto estaba casi listo. Brahms tuvo oportunidad de probarlo en un ensayo. Introdujo otras modificaciones. Seguía sin estar totalmente conforme y dudó en presentarlo ante el público, pero finalmente se decidió a seguir adelante con dos presentaciones programadas para enero de 1859. En el estreno, dirigido por Joseph Joachim, la audiencia escuchó cortésmente, pero con poca comprensión o apreciación. Cinco días más tarde Brahms lo ejecutó en Leipzig y le escribió a Joachim sobre su fracaso:

 

“Mi concierto ha sido un brillante y decisivo… fracaso… El primer ensayo no despertó ningún tipo de sentimiento ni en los ejecutantes ni en la audiencia. Al segundo no acudió público alguno y a ningún ejecutante se le movió siquiera un músculo de la cara… Por la noche… el primero y segundo movimientos se escucharon sin que surgiera la menor demostración de sentimiento. Al final tres pares de manos se unieron muy lentamente, en tanto que un silbido perfectamente reconocible de ambos lados prohibió cualquier otro tipo de demostración… Este fracaso no me impresionó en absoluto. Después de todo, sólo estoy experimentando y sintiendo mí forma. De todos modos, el silbido fue demasiado. A pesar de todo, el concierto hallará aprobación cuando yo haya mejorado su estructura corporal y el próximo va a sonar muy diferente.”

 

 

El carácter turbulento y dramático de la pieza resulta evidente de inmediato. El vigoroso motivo de la apertura, aunque está ausente durante gran parte del primer movimiento, hechiza incluso los temas secundarios más líricos, de modo que no podemos estar muy convencidos de la aparente paz. Durante la mayor parte de la exposición, el piano y la orquesta tienen temas separados. El proceso del desarrollo es en parte el proceso de la integración. El segundo tema es particularmente bello y se lo escucha primero solo en piano. Aunque este vasto movimiento atraviesa muchos estados de ánimo, su pasión meditativa y subyacente se experimenta a lo largo de toda su extensión.

 

 

El segundo movimiento intenta, mediante su suavidad expansiva, disipar la intensidad del primero. Pero queda una corriente subterránea de tensión recordada, porque el movimiento lento está moldeado en la métrica del movimiento de apertura (6/4) y la clave (Re mayor como opuesta a Re menor, aunque el primer movimiento dedica largo tiempo a la clave mayor justo antes del final). El ritmo constante sugiere un himno.

 

 

El final es un rondó gitano húngaro, con varios temas, dos cadencias y un fugato de desarrollo. En la coda se produce una transformación del tema principal en marcha lenta en modo mayor.

 

 

La obra tiene una discografía amplísima, que van desde las grabaciones de Schnabel de los años 30, a la última revisión de Zimmerman con Rattle. Hay muchísimas notables pero entre ellas destaca la de Leon Fleisher con Szell, seguida por la de Curzon con Szell y la de Zimmerman con Bernstein.

 

 

Os dejo los links del video del concierto interpretado por Zimmerman con la Filarmónica de Viena y Leonard Bernstein dirigiendo (o bailando?).

 

PARTES: 1, 2, 3, 4, 5 y 6

 

 

También os dejo una muestra de unas cuantas versiones. Como curiosidad os incluyo la grabación que se hizo en vivo del concierto con Gould dirigida por Bernstein, donde Gould decidió ralentizar hasta el extremo los tiempos, cosa que Bernstein no compartía, y por eso hace un speech antes de iniciarse la obra donde explica que no está de acuerdo con lo que van a interpretar. 

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Leon Fleisher, piano, The Cleveland Orchestra, George Szell (1956)

 

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Clifford Curzon, piano, London Symphony Orchestra, George Szell (1962)

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Glenn Gould, piano, New York Philharmonic Orchestra, Leonard Bernstein (1962)

 

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Emil Gilels, piano, Berliner Philharmoniker, Eugen Jochum (1972)

 

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Maurizio Pollini, piano, Berlin Philharmonic, Claudio Abbado (grabación en vivo, 1998)

 

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Nelson Freire, piano, Leipzig Gewandhause Orch., Ricardo Chailly
Grabación en vivo. (2007)

 

(links de Billinrio)

Recital de Montserrat Caballe al Chàteau de Tholonet (1974)

18 Març 2009

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Ja fa molts anys (potser vuit o nou) que per a gran sorpresa de qui us explica aixó, al final d’una magnifica gravació de la Caterina Cornaro de Donizetti (amb uns magnífics Aragall i Caballé) es va trobar com a extra aquest magnífic concert que la nostra Montserrat Caballé va fer al castell de Tholonet, al juliol de 1974.

Com serà d’excepcional l’estat de forma de la Caballé (propera a la seva sublim Norma d’Orange) que si bé la Caterina l’he escoltat moltes vegades, aquest concert és un dels meus imprescindibles que escolto i re-escolto una i un altre vegada.

El concert inclou cinc escenes dels compositors on Caballé ha deixat molta empremta: Rossini, Bellini, Donizetti i Verdi (manca Puccini per a fer el repoker d’asos de l’òpera Italiana), amb àries del bagul de la soprano catalana d’obres com Roberto Devereux, Il Pirata o Donna del Lago.

 1. Donizetti – Vivi ingrato (Roberto Devereux)

Comença el recital amb l’ària de l’última escena del Roberto Devereux, on trobem a una reina Elisabeth I resignada a que el seu antic amant, Roberto, es salvi de la pena capital per a ajuntar-se amb la seva amant actual, Sara. En el recitatiu ens monstra perfectament l’agitació interna del personatge, amb un timbre que mai ha estat més brillant i cristal·lí, mentre que a l’ària fa una autèntica demostració de com s’han de lligar les frases amb uns efectes de filat difícils de trobar en cap altra cantant ( “A te perdono” amb un agut en pianíssim allargat per lligar-ho sense cap pausa a la següent estrofa “De mia cruda”, en una mena de mezza di voce d’irresistible musicalitat).

Donizetti Roberto Devereux Acte 3. Julius Rudel, director.Aix-en-Provence. Juliol de 1977

2. Bellini – Col sorriso d’innocenza (Il Pirata)

Aquesta és un ària de batalla de la Caballé, ja que Imogene va ser un dels grans papers de la soprano als inicis de la seva fulgurant carrera com a super-diva. En aquesta ària constatem que la soprano no només aconsegueix sons puríssims amb els seus famosos pianíssimi, sinó que la seva veu és d’or pur. Només podem posar alguna pega als greus de la cabaletta “di tenebre oscure” massa exagerats al canviar al registre de pit que malgrat no sonar malament, queden una mica lletjos en comparació amb la puresa de la resta de registres; i també en que potser li manca una mica de varietat en la repetició de la cabaletta. De totes maneres, és per enfollir, com fa el públic.

Il Pirata – M. Caballe. Debut a Paris, 1966

 3. Rossini – Tanti affetti in tal momento (La donna del lago)

Per a mi és la part més fluixa del concert (entenent com a fluixa el que altres sopranos de renom ja pagarien per imitar). Les agilitats estan resoltes amb eficàcia, però crec que uns anys després la Caballé havia aprés a fer-les millor (escoltar la seva Semiramide). Apareix el mateix problema amb els greus (és una fase, amb els anys la veu s’ampliaria i als finals del setanta els greus ja sonaven més rodons).

 La donna del lago. Rossini. Tholonet. July 25, 1974

4. Verdi – No so le tetre imagine (Il corsaro)

Aquesta és la peça més breu del concert. Aquí la Caballé està perfecta. No es pot dir res del seu cant sinó els tòpics. Timbre cristal·lí, legato de llibre, reguladors perfectes, agilitats ajustades i afinació perfecta.

Verdi. Il Corsaro. Anton Guadagno i l’Orquestra de la RCA Italiana.

5. Verdi – Ah, dagli scanni eterei (Aroldo)

Per acabar el millor del concert. En aquesta escena de Mina, pertanyent a l’Aroldo (una mena de refregit del Stiffelio) la Caballé hi posa tot el que té. Al recitatiu està pletòrica, amb ascensions a l’agut en forte que treuen l’alè, si bé en lloc del fabulós re sobreagut que va gravar en el magnífic recull de Verdi Rarites en la frase “Padre socorrimi”, opta per una solució més prudent. L’airoso, agitat, permet tornar a comprovar que la Caballé no té rival en el cant lligat, ni problemes de cap tipus per atacar salts d’escala. Però és en la cabaletta “Ah, dal sen di quella tomba” on la Caballé fa un desplegament vocal espectacular. Aquí el greu sona més homogeni amb la resta de registres, no hi ha pianissimi, sinó uns aguts poderosos i un fiato portentós. El públic entra en deliri.

Aroldo. Verdi. Tholonet, 1974

Link de descàrrega del concert (per fellinisc)

Recital de Montserrat Caballe en el Chàteau de Tholonet, Francia. 25 de julio de 1974

Orquesta Sinfónica de Radio France

Director: Gianfranco Masini

Sèrie grans gravacions: Emil Gilels – Edvard Grieg: Peces líriques

17 Març 2009

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El gran pianista rus Emil Gilels va gravar aquesta selecció de vint peces al 1974, i encara no ha estat superada ni en l’aclamació de la crítica internacional ni pel gran plaer que produeix escoltar-la.

 

Edgard Grieg (1843-1907) va començar a estudiar música i piano a casa seva, a Bergen, de la ma de la seva mare, que era professora de piano. Aquest fet pot fer-nos entendre el perquè les seves millors obres es centrarien en aquest instrument de les que no només destaca la qualitat sinó també la gran quantitat d’elles. Només les Peces Líriques comprenen seixanta-sis obres en deu volums

 

Minuet de l’àvia, Op.68, nº2

 

Als teus peus, Op 68, nº3

 

Les Peces Líriques formen un extraordinari trencadís dins d’un món artístic molt personal: impressions de vegades carregades de patriotisme o folklorisme noruec, i d’altres inspirades en la natura (tot el Op.43 són “cançons primaverals”, la nº1 “Papallona” i la nº2 “Caminant solitari” incloses al disc).

 

Nocturn Op.54, nº4

 

Al disc, Gilels crea un meravellós to musical molt relaxat i suau, on passa des de l’animació, la tendresa i la introspecció fins a la malevolència de la peça “Puck” i les subtileses dels elegíacs “Records”

 

Hi havia una vegada, Op.71 nº 1

 

Arietta, y Records Op.71 nº7

 

Que ho disfruteu.

 

 

Links del disc (3 partes: 1, 2 y 3) por Flush

Contraseña: Sankerib

Elina Garanca: BEL CANTO

16 Març 2009

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El nuevo disco-recital de Elina Garanca lleva pocas semanas en el mercado y supone la confirmación de la gran versatilidad y calidad de esta mezzosoprano letona de apenas 33 años, que está pisando muy fuerte en el actual mundo de la lírica.

El disco está dedicado al Belcanto, centrado en las figuras de Rossini, Bellini y Donizetti, seleccionando piezas archiconocidas del repertorio de mezzo-contralto (Tancredi, Cappuleti o Lucrecia Borgia, por ejemplo) y otras más desconocidas (L’assedio di Calais o Adelson e Salvini).

La voz de Elina Garanca es muy homogénea, con un timbre muy carnal, poco metálico, y con tintes oscuros. Su línea de canto es muy buena, y posee un instinto teatral de primera categoría.

En las diferentes arias demuestra todas las grandes cualidades de su canto, destacando sobretodo en los momentos más elegiacos, donde la belleza del timbre se impone irremediablemente, junto con una buena línea apoyada en un canto legato de categoría. En los pasajes más virtusísticos demuestra una buena técnica, resolviendo con arrojo y gran aplomo.

Hay que destacar que la afinidad de la mezzo con el repertorio belcantista se remonta a su debut cuando era todavía una estudiante en el año 1998. Fue en la ópera de Viena, cuando en 10 días tuvo que sustituir a la prevista Agnes Baltsa como Jane Seymour en una Anna Bolena. Y como también demuestran diferentes registros anteriores (Norma, Barbiere o el recientísimo Capuleti)

Os dejo el link del video promocional del disco:

http://www.youtube.com/watch?v=-Fw0gMlxsDo

Contenido del disco:

Elina Garanca: Bel Canto

 Gaetano Donizetti (1797-1848)

Lucrezia Borgia

1)      Il segreto per esser felici [2:45]

L’assedio di Calais

2)      Al mio core [3:31]

Roberto Devereux

3)      All’afflitto è dolce il pianto (Sara) [3:35]

Dom Sébastien, Roi de Portugal

4)      Que faire – Sol adoré de la patrie [5:55]

 

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Adelson e Salvini

5)      Dopo l’oscuro nembo [6:34]

 

Gaetano Donizetti (1797-1848)

Maria Stuarda

6)      Si, vuol di Francia il Rege (Elisabetta) [1:09]

7)      Ah! quando all’ara scorgemi [3:00]

8.)      In tal giorno di contento [1:44]

9)      Ah! dal ciel discenda un raggio [3:50]

 

Gioacchino Rossini (1792-1868)

Tancredi

10)  Andante [2:04]

11)  O patria! dolce, e ingrata patria [3:47]

12)  Di tanti palpiti [3:04]

Maometto II

13)  Terzetto: “In questi estremi istanti” (Calbo, Anna, Erisso) [6:25]


Vincenzo Bellini (1801-1835)

I Capuleti e i Montecchi

14)  Lieto del dolce incarco [1:44]

15)  Ascolta, se Romeo t’uccise [2:51]

16)  Riedi al campo [0:48]

17)  La tremenda ultrice spada [3:34]

 

Gaetano Donizetti (1797-1848)

L’assedio di Calais

18)  Io l’udia chiarmarmi a nome [4:27]

19)  Suon tremendo! [1:13]

20)  La speme un dolce palpito [2:34]

 

Filarmonica del Teatro Comunale di Bologna

Roberto Abbado

 

Descarga CD, por eLhenry