Preparant Die Meistersinger von Nürnberg (II)

11 Març 2009

wagner

Información extraída de Diccionario de la Ópera de Kurt Pahlen

Los maestros cantores de Núremberg (historia)

Wagner tuvo la idea de componer Los maestros cantores de Núremberg ya en 1845, cuando se encontraba en Marienbad. Entre tanto ocurrieron muchas otras cosas: Lohengrin, una buena parte de El anillo del Nibelungo, Tristán e Isolda. A pesar de todo, Wagner ya menciona el plan cuando en 1851 publica en Zúrich, Eine Mitteilung an meine Freunde…Luego hubo un largo paréntesis de silencio hasta 1861. En el mes de diciembre de este año y en enero del año siguiente redactó el texto. La composición la realizó en diferentes lugares y le ocupó varios años: en Biebrich am Rhein, en Viena, en Lucerna.

La última página de la partitura tiene la anotación: «Fin de los maestros cantores. Tribschen, 24 de octubre de 1867 a las 8 de la noche. R. W.». En los más de veinte años transcurridos, la obra sufrió varias transformaciones en la mente del compositor. (Entre otras, una citada a menudo, aunque poco importante en sí: la figura del ridículo «marcador» no llevaba al principio el nombre neutral de Beckmesser, sino que, con clara alusión al «archienemigo», el importante crítico vienes Hanslick, se llamaba «Hans Lick» o «Hanslich».)

El estreno tuvo lugar en el Hoftheater de Munich, por orden del rey Luis II, el 21 de junio de 1868, bajo la dirección de Hans von Bülow. El teatro ofrendó a Wagner la más grande ovación de su vida. Las críticas, ignorantes y hostiles, no impidieron sin embargo la difusión de la obra: en 1869 se representó en Dresde, Karlsruhe, Dessau, Mannheim y Weimar; y en 1870, en Hannover, Viena y Berlín (donde cosechó algunos silbidos). En pocos años, Los maestros cantores de Núremberg conquistó los escenarios de Praga, Riga, Copenhague, Rotterdam, Amsterdam, Londres (en inglés) y Budapest (en húngaro). Llegó a París, la ciudad más antiwagneriana de la época, en 1897, aunque ya se había representado en francés en Lyón y Bruselas (1885). Antes de fin de siglo pudo oírse en Italia, en Norteamérica y en Sudamérica (en esta última en italiano).

Los maestros cantores de Núremberg (música)

Los maestros cantores de Núremberg es la única comedia de Wagner (si se pasa por alto Das Liebesverbot, que tiene tan poca importancia en la vida de Wagner como Un giorno di regno en la de Verdi). Es también una de las partituras operísticas más extensas, pues su ejecución (como la de Tristán e Isolda, El ocaso de los dioses y Parsifal) sobrepasa las cinco horas…

Pero en todo este dilatado desarrollo no se descubre un solo compás flojo, ninguna costura o punto de ruptura. La diferencia de estilo respecto de Tristán e Isolda es total; allí dominaba el cromatismo, mientras que las armonías de Los maestros cantores de Núremberg son diatónicas. Sonidos oscuros, acordes nostálgicos, melodías «infinitas» expresaban allí la noche y la muerte, mientras aquí todo irradia la luz más clara: sonidos luminosos, acordes claros, melodías terrenales. A pesar de todo, Wagner cita una vez en Los maestros cantores de Núremberg un fragmento del Tristán e Isolda, Hans Sachs, dirigiéndose a Eva, canta las palabras: «Niña, conozco la triste historia de Tristán e Isolda; Hans Sachs es sensato y no quiere la felicidad del rey Marke…», mientras el canto y la orquesta evocan los sonidos de Tristán e Isolda.

El reiterado deseo de buscar Leitmotive en las obras de Wagner ha encontrado más de treinta en Los maestros cantores de Núremberg; se podrían señalar todos e incluso ponerles los nombres (inventados por los musicólogos). Pero ¿se ayudará con ello a una verdadera comprensión de Wagner? Pues los valores admirables son precisamente las grandes líneas, la inclusión de los elementos más variados en un arco poderoso, amplio y audaz, que puede alcanzar varias escenas, incluso un acto completo. El conocimiento de la significación de los diferentes motivos facilita la comprensión del argumento y de los pensamientos y sentimientos de los personajes: pero un procedimiento demasiado analítico corre el peligro de pasar por alto las síntesis.

 

La caracterización musical vuelve a alcanzar en esta ópera un punto culminante. Como se comprenderá, Hans Sachs es quien ha sido moldeado con el mayor afecto; en él, Wagner se ha representado a sí mismo, y la música nos permite acceder a esta figura tanto como el texto. En cada palabra, en cada melodía hay una profunda comprensión de lo humano, un amor bondadoso y maduro por la mayoría de la gente, una prudente modestia, pero también una enérgica autoridad. Un Wagner idealizado, tal como Wagner quería ser. Como fuese, una figura teatral magnífica e infinitamente digna de ser amada. Wagner pintó a su rival Beckmesser con la más fina ironía; y sin embargo, al igual que en el Falstaff de Verdi, hay algo humanamente conmovedor en esta figura ridiculizada y grotesca. Los conjuntos (sobre todo el magnífico quinteto) y los coros, que participan llenos de vida en la acción y que en el «¡Despertad!» alcanzan uno de los puntos culminantes de mayor efecto, merecen especial elogio.

 

Quinteto (Acto III, Escena 4) (Lauritz Melchior, Elisabeth Schumann, Friedrich Schorr, Gladys Parr y Ben Willinams. Dir. John Barbirolli. Londres 1932)

 

Canción del Premio de Von Stolzing y monólogo final de Sachs (Weikl, Jerusalem, Prey, Clark, Haggander; H. Stein. Bayreuth 1984)

 

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