Archive for Mai, 2009

Mis favoritos: Nabucco de Giuseppe Verdi

31 Mai 2009

NabuccoNabucco, tercera ópera de Verdi, es una ópera en cuatro actos con libreto de Temistocle Solera, basada en el Antiguo Testamento y la obra Nabuchodonosor de Francis Cornue y Anicète Bourgeois. Fue estrenada el 9 de marzo de 1842 en La Scala de Milán. En España se estrenó en 1844, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona.

Nabucco fue el primer éxito decisivo de Verdi. Sus melodías, armonías y ritmos se vinculan todavía nítidamente a Donizetti, son simples en estructura, pero de un efecto dramático innegablemente fuerte. Cada nota parece tener auténtica sangre teatral que entusiasma de manera irresistible. La pieza maestra de la partitura es el coro «Va pensiero», una melodía pausada, nostálgica y llena del más profundo sentimiento, en que violentos arrebatos alternan de manera espléndida con atribulados susurros.

El compositor alemán Otto Nikolai (autor de Las alegres comadres de Windsor) había cosechado prometedores éxitos en la Scala de Milán. Entre los libretos que se le habían ofrecido para ulteriores composiciones se encontraba también el proyecto de Solera para Nabucco. Pero Nikolai no se interesó. Merelli, el empresario de la Scala (hoy diríamos el director artístico), un nombre que casi merece el título honorífico de profeta de Verdi, insistió al joven compositor italiano para que pusiera en música aquel argumento. Mostró con ello una confianza fuera de lo común, pues Verdi había triunfado con Oberto pero también había fracasado totalmente con Un giorno di regno. Además, le había afectado profundamente la muerte de su joven esposa y de sus dos hijos, de manera que atravesaba una profunda crisis anímica. Merelli impuso formalmente el libreto al compositor; cuando éste lo arrojó sobre la mesa al regresar a su casa (Verdi relata el episodio en un breve esbozo autobiográfico), se abrió solo y Verdi leyó la frase «Va pensiero sull’ali dórate…». En el mismo instante se le ocurrió la melodía para estos bellos versos. Y escribió la ópera en un arrebato creativo sin pausa.

El 9 de marzo de 1842 se estrenó triunfalmente en la Scala de Milán. La melodía del coro, se convirtió en la canción de súplica y combate de todos los patriotas italianos que se identificaban con el pueblo hebreo en su hora más difícil y se esforzaban por liberarse de la dominación extranjera. La misma melodía sonó en el entierro del maestro, casi sesenta años más tarde, y para entonces ya se había convertido en un himno nacional. En el estreno, el papel de Abigaille fue interpretado por Giuseppina Strepponi, quien se convertiría en compañera sentimental y luego esposa de Verdi. Se dice que la dificultad del papel causó el decline vocal de la cantante.

El éxito de la ópera perdura hasta estos días. Es grabada y presentada en los teatros de ópera con cierta frecuencia aunque no es fácil conseguir una soprano dramática de agilidad que pueda medirse con la despiadada tesitura de la malvada Abigail.

Sinopsis de la ópera

Acto I – Jerusalén

Dentro del templo. Los Levitas y la gente se lamentan por el desgraciado destino de los judíos, luego de haber sido derrotados por el Rey de Babilonia Nabucco, quien se encuentra ahora en las puertas de la ciudad. El cura principal Zaccaria anima a sus seguidores. Los judíos han capturado a un importante rehén para mantenerse a salvo, la hija de Nabucco, Fenena, a quien Zaccaria unió en matrimonio con Ismaele, sobrino del Rey de Jerusalén. Sin embargo, Ismaele promete a Fenena su libertad, pues tiempo atrás en Babylonia él había sido tomado como rehén y fue ella quien lo liberó, pues estaba muy enamorada del joven. Ambos están organizando su vuelo cuando Abigaille, una supuesta hija de Nabucco, llega al templo encabezando una gran tropa de babilonios. Ella también está enamorada de Ismaele, y amenaza con contarle al padre de Fenena de su plan de escape con un extranjero; y al final, Abigaille declara que mantendrá silencio si Ismaele renuncia a Fenena. Pero él se rehúsa a aceptar el chantaje. Nabucco, a la cabeza de su ejército, irrumpe en escena, habiendo decidido saquear la ciudad. En vano Zaccaria, blandiendo una daga sobre la cabeza de Fenena, intenta detenerlo; Ismaele interviene y entrega en mano a Fenena, sana y salva, a su padre.

Acto II – El malvado

En la corte de Babilonia. Abigaille se ha enterado de un documento que revela su verdadera identidad como esclava: por lo tanto, los babilonios se equivocan al creer que ella es una heredera al trono. Nabucco, ocupado en una batalla, ha nombrado a Fenena como princesa regente de la ciudad, lo cual provoca que el odio de Abigaille aumente. El sumo sacerdote de Belo, aliado de Abigaille, le dice que Fenena está liberando a todos los esclavos hebreos. Abigaille aprovecha la oportunidad y se contempla tomando el trono de Nabucco.

MARIA CALLAS: “BEN IO T’INVENNI SALGO GIÀ”1949-Teatro san carlo Napoli- Vittorio Gui

Zaccaria, mientras tanto, anuncia alegremente al pueblo que Fenena, enamorada de Ismaele, se ha convertido a la fe hebrea. Abdallo, un antiguo consejero del rey y de Fenena, le revela a ella las ambiciones de Abigaille y le avisa que debe volar para escapar de la ira de su hermanastra. Pero no hay tiempo. Abigaille llega junto a sus magos, el sumo sacerdote y una multitud de babilonios. Pero inesperadamente, también llega Nabucco, coloca su corona firmemente en su cabeza y maldice al Dios de los Judíos. Luego amenaza con matar a Zaccaria. Fenena revela su conversión al judaísmo, pero el la fuerza a arrodillarse ante él adorándolo no como un rey sino como un dios. El Dios de los Judíos le lanza un rayo y Nabucco, aterrado, cae en agonía, mientras que Abigaille se coloca la corona sobre su cabeza.

Acto III – La profecía

Los jardines flotantes de la corte de Babilonia. Abigaille en el trono recibe honores de todas las autoridades del reino. Nabucco intenta en vano recuperar el trono, pero es detenido por los guardias. En el diálogo siguiente entre ambos, Abigaille, tomando ventaja de la inestable condición mental de Nabucco, le hace poner a él su sello real en un documento que condena a los judíos a muerte. En un momento de lucidez, Nabucco se da cuenta de que ha condenado también a su amada hija Fenena y ruega por su salvación. Pero Abigaille hace pedazos el documento que afirma que ella es una esclava y se declara a si misma como única hija y por lo tanto, heredera al trono. Luego ordena a los guardias encarcelar a Nabucco.

DIMITRA THEODOSSIOU & LEO NUCCI: “DEH, PERDONA”Will Humburg-Vigoleno, 29.06.2008

A orillas del Eufrates, los hebreos invocan su patria lejana y su tierra y, una vez más Zaccaria intenta consolar a su pueblo con una profecía que los alienta en su fe.

 “VA PENSIERO SULL´ALI DORATE”-Metropolitan Opera House, James Levine 2001.

Acto IV – El ídolo roto

Desde su prisión Nabucco ve a Fenena arrastrada hacia la muerte junto con los otros judíos. En su desesperación, se vuelve hacia el Dios de los hebreos, convirtiendo su fe.

RENATO BRUSON: “DIO DI GIUDA”Teatro alla Scala, Muti

Cuando Abdallo y un grupo de soldados aún fieles al rey ven como Nabucco recupera su fuerza y sus sentidos, deciden revelarse liderados por el antiguo rey. En los jardines flotantes se está tocando una marcha funeraria: los hebreos condenados a la muerte están llegando. Zaccaria bendice a Fenena, un mártir. Pero Nabucco irrumpe la ceremonia, el ídolo Belo cae al suelo destrozado, y todos los prisioneros son liberados. Una vez más Nabucco se sienta en el trono. Abigaille, muriendo a causa del veneno ingerido a conciencia, pide el perdón de Fenena y predice su casamiento con Ismael. Zaccaria profetiza el dominio de Nabucco sobre todos los habitantes de la tierra.  

Nabucco-Bechi-Callas-Neroni-Sinimberghi-Gui (CD01 , CD02)

nabucco-callas

La Callas jovencísima crea una Abigail inigulada y, presumiblemente, inigualable, con el veterano pero poderoso Nabucco del gran Gino Bechi. La función es en directo, con un sonido suficiente, pero con un ambiente electrizante.

Nabucco-Gobbi-Suliotis-Cava-Prevedi-Gardelli (CD01 , CD02nabucco-gardelli

Todo un clásico de la discografía, con la estrella fugaz  de Suliotis en una Abigail a lo Callas, y un Gobbi muy mermado vocalmente pero dramáticamente irreprochable. Bravos Cava y Prevedi como Zaccaria e Ismaele. La dirección de Gardelli es contundente, con unas masas de la Ópera de Viena espectaculares.

Nabucco-Manuguerra-Scotto-Ghiaurov-Luchetti-Muti (CD01 , CD02)

nabucco-muti

La versión de Muti posee dos grandes puntos a favor: la excelente dirección del maestro italiano (quizá el mayor especialista verdiano de los últimos 30 años) y el Nabucco de un Manuguerra vocal y dramáticamente poderoso. La Scotto flojea con una zona alta tirante y un grave dudoso. Ghiaurov está correcto pero no del todo cómodo.

Nabucco-Cappuccilli-Dimitrova-Nesterenko-Domingo-Sinopoli (CD01 , CD02)

nabucco-sinopoli

De las versiones de estudio quizás esta sea la más equilibrada. Sinopoli dirige con brío y contundencia a un equipo sin puntos débiles donde destacan la buena labor de Cappuccilli (excelente otra vez en un papel demasiado dramático para su voz), Nesterenko (con un Zaccaria vocalmente sanísimo) y la Abigail de la Dimitrova (correctísima en todos los aspectos, que ya es un gran mérito).

Anuncis

Opera from the Met: La Cenerentola (01-05-2009)

26 Mai 2009

MetLaCGarancaServant(A)

Estas funciones de La Cenerentola, conjuntamente con las del año que viene en Paris, suponen las últimas representaciones de la mezzosoprano Elina Garanca en un papel de Rossini, ya que abandona este repertorio de manera temporal, según ha indicado la propia cantante.

Es una lástima, pero parece algo natural ya que, a pesar de que realiza una excelente interpretación, no es en Rossini donde la Garanca se mueve con más comodidad, porque tal como evoluciona su voz, parece llamada a cautivarnos con papeles de mayor desempeño dramático como Carmen o Dalila.

La voz de la Garanca es oro puro. Bellísima y homogénea de arriba abajo. La técnica es sólida y su canto está lleno de exquisiteces y matices. Su Angelina es una mujer sensible, un “trionfo de la bontà”, y su canto irradia serenidad. No tiene problemas con la coloratura: con trinos perfectos, notas picadas y todo tipo de efectos en la regulación de la voz. Ni tiene problemas con el agudo, rutilante, pero sin abusar de él. Nos regala una gran función sin la necesidad de tener que llegar al paroxismo del virtuosismo.

Os dejo a continuación un video captado de manera furtiva en una de estas representaciones, con la Garanca interpretando la espectacular escena final.

Elina Garanca en “Nacqui all’affanno… Non piu mesta” Metropoliitan Opera, 9-5-2009.

A su lado me ha sorprendido el fenomenal Ramiro de Lawrence Brownlee. ¡Vaya tenor di grazia! Posee una voz corpórea (no es el típico tenorino de voz meliflua), con un bello centro y un agudo fácil y espectacular. Frasea con gran clase y domina a la perfección la agilidades. Domina el rol por completo y lo rellena con detalles vocales de gran figura. Bravísimo.

Para que comprobéis lo que os digo os dejo el audio de la espectacular aria del Príncipe Ramiro del segundo acto.

Lawrence Brownlee en el aria de Ramiro – Metropoliitan Opera, 1-5-2009

También me ha sorprendido muy gratamente el Dandini de Simone Alberghini, que con una recia voz de bajo buffo canta el papel (no lo declama ni lo ladra) al mismo tiempo que consigue una rica caracterización teatral (y suponemos que escénicamente también lo consigue, porque el público se ríe con él de lo lindo).

No pasa lo mismo con el Don Magnifico de Corbelli. Corbelli ha sido uno de los grandes buffos de la última generación, digno heredero de Montarsolo, Capecchi, Dara…., pero su momento ha pasado y ya no consigue defender vocalmente su parte sin abusar de tics y trucos, y sin abusar del parlato y gritar. De todos modos, la experiencia es un grado, y gracias a ella lleva la función a buen puerto.

Destacable el Alidoro del bajo de la casa John Relyea, bien en su muy difícil aria. Como también cumplen con más que corrección las hermanastras de Durkin y Risley.

La orquesta del Met, que normalmente suena bien, está aquí espléndida, con un sonido limpísimo en todas las familias, haciendo parecer mejor de lo que es la poco inspirada pero correcta dirección de Maurizio Benini.

Rossini – La Cenerentola (CD1, CD2)

Cenerentola: Elina Garanca

Don Ramiro: Lawrence Brownlee

Don Magnifico: Alessandro Corbelli

Dandini: Simone Alberghini

Clorinda: Rachele Durkin

Tisbe: Patricia Risley

Alidoro: John Relyea

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus

Maurizio Benini

(Grabación radiofónica con muy buen sonido. de mayo de 2009)

Karita Mattila – Arias y escenas de ópera

24 Mai 2009

mattila cover

Aprovechando las funciones del Liceu donde está interpretando la Leonora del Fidelio de Beethoven os dejo una muestra del arte canoro de esta ilustre soprano finlandesa.

Karita Mattila es una soprano que se ha prodigado poco en los escenarios, ya que prefiere dar un número limitado de recitales y funciones por temporada, además ha centrado básicamente su actividad en el Metropolitan de Nueva York, donde es una predilecta del público y de la crítica. 

La voz de Karita Mattila es la de una lírica ancha, con buen cuerpo para poder interpretar roles como la Salomé de Richard Strauss, la Elsa del Lohengrin, o alguno más dramático como la Jenufa o la Katia Kabanova de Janacek. 

El disco nos presenta una buena base de su repertorio. La voz es interesante y, como se puede comprobar en las funciones del Liceu parece más voluminosa de lo que realmente es. Técnicamente es muy sólida, a pesar de que algunos fragmentos la llevan al borde de sus recursos. El sonido es rico y homogéneo en todo el registro, con bastante brillo. Es una voz ideal para el repertorio alemán, ruso y checo, pero no para las grandes heroínas del repertorio italiano, como se comprueba en el fragmento de la Manon. 

En los puntos fuertes está su Jenufa (la perla del disco) donde aparte de gran canto hay plena identificación con el personaje. El Wagner lo presenta con una voz radiante y lleno de detalles de gran belleza; y la Liza (de la Dama de Picas) está muy bien caracterizada. 

Lohengrin: Elsa – Escena del primer acto – Director : James Conlon / Director de escena : Robert Carsen – Paris Opera Bastille, 1996

Por el contrario, su Chrysothemnis está desdibujada, y en los fragmentos italianos está sosísima. Igual que en el famosísimo Vilja Lied, donde cantantes de menos empaque le dan bastantes vueltas.

Verdi: Simon Boccanegra “Come in quest’ora” – Director: Claudio Abbado –  Firenze, 2002

La soprano está bien acompañada por la London Philharmonic Orchestra y Yutaka Sado desde el podio.

Karita Mattila – Arias y escenas (2000) (CD)

1. Tchaikovsky: La Dama de Picas: Uzh polnoch blizitsa

2. Puccini: Manon Lescaut: In quelle trine morbid

3. Wagner: Lohengrin: Einsam in truben Tagen

4. Wagner: Lohengrin: Euch Luften, die mein Klagen

5. Tchaikovsky: La Dama de Picas: Zachem zhe eti sliozi?

6. Verdi: Simon Boccanegra: Come in quest’ora bruna

7. Janacek: Jenufa: Mamicko, mam tezkou hlavu

8. Wagner: La Valquiria: Der Manner Sippe

9. Wagner: La Valquiria: Du bist der Lenz

10. Strauss: Elektra: Ich kann nicht sitzen ins Dunkel starren

11. Lehar: La viuda alegre: Vilja-Lied

London Philharmonic Orchestra

Director: Yutaka Sado

Preparant el Fidelio

19 Mai 2009

fidelio2bofill

Ahir dia 18 es va donar la primera funció del Fidelio, així que arribo una mica tard, però tenint en compte que la segona funció es dóna el dijous (jo assistirè), encara em salvo.

Per a explicar una mica la història de la composició de l’òpera i un breu resum del seu argument aprofito la introducció que hi ha a la pàgina web del Liceu (que per això la paguem entre tots).

“Òpera en dos actes amb Llibret de Joseph von Sonnleithner (1805) revisat per Stephan von Breuning (1806) i Georg Friedrich Treitschke (1814) basat en l’obra Léonore ou L’amour conjugal de Jean Nicolas Bouilly. Música de Ludwig van Beethoven. Estrenada el 20 de novembre de 1805 al Theater an der Wien de Viena. Estrena de la versió revisada, el 29 de març de 1806 al mateix teatre. Estrena de la versió definitiva, el 23 de maig de 1814 al Kärntnertortheater. Estrenada al Gran Teatre del Liceu l’11 de gener de 1921.

Es basa en el drama francès Léonore ou L’amour conjugal de Jean-Nicolas Bouilly (1798), que Beethoven admirava. El drama pertanyia a un gènere molt popular els anys de la Revolució Francesa, la pièce à sauvetage, en què els herois triomfen d’una situació de greu perill, en una visió optimista dels valors positius de la justícia i la raó. La primera versió, en tres actes, tingué com a llibretista Joseph Sonnleithner i s’estrenà el 1805 en una Viena ocupada per les tropes franceses, sense èxit. Una segona versió del 1806 només tingué dues representacions. La versió definitiva, en dos actes, en què havia incorporat el llibretista Georg Friedrich Treitschke i revisat a fons la partitura, s’estrenà al Kärtnertortheater el 1814, i pocs mesos després arribà a Praga, Leipzig, Dresden i Berlín. Aquesta llarga i complicada elaboració explica també l’existència de tres obertures prèvies a la definitiva, que –amb el nom de Leonore– han tingut una gran difusió com a pàgines simfòniques independents. Habitualment, l’anomenada Leonore núm. 3 s’insereix entre les dues escenes del segon acte.

L’acció transcorre a Sevilla, al segle XVII, en una terrible presó militar governada pel cruel Don Pizarro, que hi té presoner secretament el seu pitjor enemic, Florestan, que s’ha atrevit a proclamar unes veritats que el delaten. Leonora, magnífica encarnació de la muller valenta i enamorada, es disfressa d’home, amb el nom de Fidelio, i es guanya la confiança del carceller Rocco –personatge bo i de gran dignitat personal– en un intent desesperat de salvar el marit. Les primeres escenes segueixen el to i l’estructura del singspiel –Marzelline, la filla de Rocco s’enamora de Fidelio creient que és un noi–, però aviat l’òpera es converteix en un esplèndid oratori que celebra la força de l’amor. Fidelio aconsegueix baixar a les masmorres per cavar amb Rocco la tomba on Pizarro pensa enterrar Florestan després d’assassinar-lo, preocupat per l’anunciada visita del ministre Don Fernando. Després d’escoltar el plany desesperat de Florestan en la foscor, Fidelio aconsegueix amb un coratge inaudit deturar l’acció criminal de Pizarro mentre l’arribada del ministre resol definitivament el drama. El cant a la llibertat dels presoners perdonats s’uneix a l’alegria dels esposos celebrant el triomf de l’amor conjugal i de la justícia.

La música ens porta tota l’energia i la passió del compositor en una partitura plena d’idealisme i de sublimació. A més de l’esmentat plany de Florestan («Gott!, welch Dunkel hier / In des Lebens Frühlingstagen»), destaquem l’ària de Leonora «Komm, Hoffnung, lass den letzen Stern», la primera sortida dels presoners a la llum («O welche Lust»), el duo de retrobament dels esposos («O namenlose Freude!») o l’himne a l’amor conjugal que clou l’obra («Wer ein holdes Weib errungen»).”

Veiem uns quants fragments de l’obre dels que abans se comenten.

En primer lloc l’ària de Leonora, per, en teoria (això d’anunciar la cover fa arronsar el nas) la mateixa soprano que les canta al Liceu, la Karitta Mattila, en la meteixa producció del Metropolitan que es presenta la Liceu.

“Abscheulicher! Wo eilst du hin? – Karita Mattila – The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus-James Levine, 2003.

Continuem amb l’ària de Florestan (dificilíssima), per un molt implicat Jonas Kaufmann.

Jonas Kaufmann cantant l’ària de Florestan

I per últim l’Obertura Leonora nº3, amb la Berliner Philharmoniker i Herbert von Karajan.

Karajan – Beethoven: ”Leonore III” Overture, pt. 1 of 2 i 2 of 2

Per últim acompanyo el post amb una gravació extraordinària i en directe del Fidelio, que va servir de base a la versió d’estudi de Fidelio aclamada com la millor per la crítica (la de Klemperer amb la Ludwig i Vickers), però en aquest cas és al Covent Garden amb Klemperer, repetint Vickers com Florestan i amb els llegendaris Hans Hotter i Sena Jurinac (i amb una Leonora III que posa els pèls de punta).

Fidelio

Descarga CDs (Password:Sankerib)

 INFORMACIÓ DE LA PRODUCCIÓ

Direcció d’escena: Jürgen Flimm / Gina Lapinski

Escenografia: Robert Israel

Vestuari: Florence von Gerkan

Il·luminació: Duane Schuler

Producció: Metropolitan Opera House (New York)

Dates: 18/05/09 21/05/09 22/05/09 24/05/09 26/05/09 27/05/09 30/05/09 31/05/09 02/06/09

Cast (1er repartiment)

Direcció musical: Sebastian Weigle

Don Fernando: Anders Larsson

Don Pizarro: Terje Stensvold

Florestan: Clifton Forbis

Leonore: Karita Mattila

Cover Leonore II: Eilana Lappalainen

Rocco: Stephen Milling

Marzelline: Elena de laMerced

Jaquino: Mathias Klink

Montserrat Caballé al Liceu: I Vespri Siciliani de Giuseppe Verdi (28-12-1974)

18 Mai 2009

caballe-i-vespri-1974Durant la Temporada 74-75 la Caballé va cantar en vuit ocasions al Liceu: I Vespri Siciliani (3 funcions), Don Giovanni (3 funcions), en un concert en benefici de UNICEF (amb altres cantants) i en un recital amb orquestra. En aquest post comentaré la primera funció que es correspon a la del 28 de desembre de 1974, de l’òpera verdiana I Vespri Siciliani.

Després de les triomfals Aides de la temporada anterior (que ja postejaré), repetien una altra vegada com a parella a l’escenari el tenor madrileny Plácido Domingo i la nostra superdiva Montserrat Caballé. L’expectació era una altra vegada molt gran, en una òpera poc representada al teatre (només 27 funcions fins aquell moment, i cap des de feia 100 anys). També repetia, com a l’Aida, el baríton Franco Bordoni, i dirigia per primera vegada al Liceu la directora Eve Queler (només tornaria altra vegada la temporada 77-78 dirigint a la Caballé en la Parisina d’Este). El repartiment complert era el següent:

Giuseppe Verdi: I Vespri Siciliani (CD1, CD2)

Franco Bordoni (bar), Monforte

Montserrat Caballé (sop), Elena

Plácido Domingo (ten), Arrigo

Justino Díaz (baix), Procida

Joan Pons (baix), Bethune

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Director: Eve Queler

 Per a saber una mica de l’òpera tirem de Wikipedia:

“I vespri siciliani, también conocida bajo el título francés de Les vêpres siciliennes (Las vísperas sicilianas), es una ópera en cinco actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en francés de Charles Duveyrier y Eugène Scribe a partir de su obra Le duc d’Albe. Fue estrenada en la Ópera Garnier el 13 de junio de 1855. En España se estrenó el 4 de octubre de 1856, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, en la versión italiana.

La ópera se basa en hechos históricos que ocurrieron en 1282 y se conocen con el nombre de las vísperas sicilianas.

Al igual que ocurrió con Don Carlos, que también fue estrenada con un libreto en francés, fue traducida rápidamente al italiano y estrenada el 26 de diciembre de 1855 en el Teatro Reggio de Parma. Para esta versión Verdi tuvo que ajustarse a la censura cambiando el libreto y el título por el de Giovanna di Guzman.

Una tercera versión, en italiano y completa, fue estrenada el 4 de febrero de 1856 en la Scala de Milán. Esta es quizás la más conocida y grabada.”

Les funcions del Liceu agafen la versió italiana i la retallen brutalment, en més d’una hora. A part del ballet del tercer acte, es van tallar indiscriminadament seccions enteres als concertants, repeticions als duos, trios i alguna cabaletta, això sí, s’han mantingut les grans àries tant les de la soprano al primer, quart i cinquè acte, la del tenor al quart acte, la del baríton al tercer acte i la gran ària del baix (potser la peça més coneguda de l’obra) al segon.

Comencem per la diva. L’any 1974 va ser l’any de la seva gloriosa Norma a Orange, al més de juliol, però poc després, a finals de l’estiu va ser operada d’una sèrie de tumors (un benigne enorme i dos malignes) a la zona abdominal. Per aquest motiu va haver de cancel·lar unes Anna Bolena al Liceu (la seva òpera gafe) i no va recuperar-se fins a novembre, després d’un intensiu entrenament per tornar a posar a to la seva musculatura abdominal (base de la seva tècnica). La veritat és que en les dates de la funció ja se l’escolta totalment recuperada, en plena forma. En el primer acte ens regala amb un impetuós recitatiu “In alto mare e battuto dai venti..” que acaba amb les tremendes exaltacions “è in vostra mano!” i continua amb l’ària “Coraggio, su coraggio” amb unes agilitats perfectes i perillosos descensos al greu (aquí la Caballé perd una mica de la bellesa del seu timbre) i ascensions a l’agut. En el segon acte, ella i Domingo fan un duet de somni, amb pianíssims per ambdues parts. En el tercer acte la soprano té poca cosa a fer, però en el concertant final la Caballé pitja l’accelerador projectant la veu de forma extraordinària per sobre de tots i acabant amb un agut allargat de manera exagerada (diuen que aquest abús en la cua va iniciar els conflictes entre Domingo i ella, que tots sabeu com varen acabar). En el quart acte, després d’un Domingo estratosfèric en la seva ària inicial, ve el magnífic duo on els dos cantats tornen a excel·lir en musicalitat i bon cant, i es aquí on la Caballé dona el millor de ella mateixa en les frases de l’airoso “Arrigo! ah! parli a un core”, tota una lliçó de cant sul fiato, plagada de reguladors, pianíssims i una magistral escala descendent (Caballé rocks!). En l’últim acte queda la coneguda “Mercé, dilette amiche”, peça plagada de dificultats vocals (agilitats) despatxada com si res per la soprano amb una facilitat abrumadora. Estem davant d’un monstre del cant.

L’Arrigo és el paper de tenor més exigent, vocalment, que mai va escriure Verdi per a un tenor. És una part molt aguda (inclús un re sobreagut al cinquè acte) i bastant extensa, i al mateix temps és poc agraïda ja que només disposa d’una única ària en solitari i la resta són duos amb el baríton o la soprano. El Plácido Domingo és l’únic dels grans tenors dels últims 50 anys que la inclòs al seu repertori (excepció del Nicolai Gedda)i l’únic que l’ha gravat en estudi. La seva prestació és excel·lent, tant per facultats (posades al límit, això sí), com per valentia, com per bon estil. Domingo està pletòric en el dos duos amb Monforte (primer i tercer acte), musical i matissat amb els duos amb Caballé, i finalment esplendorós en la seva gran ària del quart acte “È di Monforte il cenno….. Giorno di pianto, di fier dolore!” que hom no ha sentit mai millor cantada en la seva vida.

El Monforte de Bordoni és monolític, presentat amb un cant “recio”, sense gaires matisos, amb una veu de timbre homogeni i segura en tots els registres. Mentre que el Procida de Justino Díaz assoleix un èxit notable en la celebèrrima ària del segon acte “O tu, Palermo, terra adorata” cantada amb un bon material, bona línia i bon estil.

El cor del Liceu desafina bastant, sobretot les dones i en els aguts, mentre que l’orquestra sona desgavellada, amb un so pobre i no gaire ajustada, sota una direcció pitjor que rutinària d’una Eve Queler al 200% pendent dels divos. 

Posts relacionats:

Caballé al Liceu: Luisa Miller (1972)

Mis favoritos: Gustav Holst – Los planetas

17 Mai 2009

NPG P109, Gustav Theodore Holst

Los planetas (1917) de Gustav Holst (1874-1934) son una maravilla. Es la primera obra británica del siglo XX que se atrevió a hacer lo que la mayoría de los compositores más avanzados de la época (Strauss, Debussy, Stravinsky y Schoenberg) pretendían, y en cierto modo aúna sus diversas influencias con acentos del folclore inglés. Y algo aún más insólito: fue un éxito desde su estreno.

El público respondió a la riqueza y la calidad de sus melodías, a su imaginativa partitura para una opulenta orquesta, y al carácter claramente definido de cada uno de sus siete movimientos. Pero quizá en aquel momento no todo el mundo se dio cuenta, ni se da cuenta hoy, de cuál es realmente el tema de la obra.

Gustav Holst: URANO, El mago. Leonard Slatkin – BBC Symphony Orchestra. Proms 2004.

No trata, como sugieren docenas de cubiertas de CD de astronomía, sinó de astrología. Tal y como Raymond Head ha averiguado tras una fascinate investigación, Holst tomó la idea para la pieza de un libro donde un tal Alan Leo expone la teoría astrológica de la influencia de los planetas en el alma humana. Y el inusual pero efectivo ordenamiento de los siete movimientos está designado, según Head,para describir “la evolución de la experiencia de la vida humana desde la juventud hasta la ancianidad”.

The Planets (Los planetas) op. 32. Suite de siete movimientos, a cada uno de los cuales Holst le dio el nombre de un planeta (y su correspondiente deidad en la mitología romana):

  1. Marte, el portador de la Guerra.
  2. Venus, el portador de la Paz.
  3. Mercurio, el mensajero alado.
  4. Júpiter, el portador de la Alegría.
  5. Saturno, el portador de la Vejez.
  6. Urano, el mago.
  7. Neptuno, el místico.

Holst-Strauss-Steinberg

STRAUSS-HOLST (CD)

1-9. R.Strauss. Así habló Zaratustra.

10-16. G.Holst. Los Planetas

Boston Symphony Orchestra – William Steinberg (1970)

Planets-karajan

HOLST – The Planets (CD)

Berliner Philahrmoniker – Herbert von Karajan (1981)

Holst_planets_rattle

 HOLST – The Planets (CD)

1-7) Holst: The Planets

8.) Mattheus: Pluton

Berliner Philharmoniker – Simon Rattle

Gheorghiu y Madama Butterfly

13 Mai 2009

Butterfly-cover

En el mes de marzo salió al mercado la n-ésima grabación de la tragedia pucciniana Madama Butterfly, que como alicientes principales presenta a la diva Angela Gheorghiu en el papel de la adolescente nipona, y al macizo Jonas Kaufmann como al despreciable marine americano B.F. Pinkerton.

Estamos en lo mismo que con La Boheme de hace unos posts: ¿era necesaria? No porque hay grabaciones referenciales de sobra, ¿se justifica? Sí, porque los cantantes y directores actuales también tienen derecho a dejar su huella en el gran repertorio.

Respecto a la Cio Cio San de la Gheorghiu en primer lugar hay que decir que la soprano se encuentra en muy buena forma. No descubrimos ahora que la soprano rumana tiene una voz privilegiada, muy flexible, que sabe manejarla a su antojo y, además, que canta con muchísimo gusto. Otra cosa es la visión que tiene ella del personaje. Parece que la Gheorghiu se ha decantado por una Cio Cio San de carácter menos aniñado e ingenuo que el de otras colegas suyas. Ya en el maravilloso dúo de amor que cierra el primer acto tiene frases donde enfatiza la desconfianza “Le sa. Forse dirle non vuole per tema d’averne a morir, per tema d’averne a morir!”, después de que Pinkerton le recrimine que todavía no le ha dicho que lo ama, o “Dicon che oltre mare se cade in man dell’uom, ogni farfalla da uno spillo è trafitta ed in travola infitta!”, después de llamarla “tenue mariposa”. En el segundo acto se va creciendo, y la celebérrima “Un bel di vedremo” más que un canto de esperanza, se convierte en un canto desesperado, para terminar en una escena final con una Cio Cio San que ya es una mujer madura, con un “Tu? Piccolo Iddio” enérgico y lleno de amargura. Una gran interpretación más cercana a las visiones más dramáticas del personaje a lo Callas o Scotto, que a las más humanas de Victoria de los Ángeles o Freni. En el debe, sólo mencionar que la soprano tiende a exagerar en las notas graves, como palanca para resaltar su idea más trágica del personaje, quedando a veces extraño, con lo que la línea se resiente. De todas maneras, la Gheorghiu se ha apuntado un buen tanto con su Butterfly.

El Pinkerton de Jonas Kaufmann a mí no me ha dicho nada, el papel es bastante plano y sus intervenciones se limitan al primer acto, especialmente el dúo, y la breve aria del final “Addio fiorito asil”, más teniendo en cuenta la competencia que existe en disco con di Stefano, Tucker o Pavarotti, con voces solares y penetrantes. La voz de Kauffman es bastante oscura y no luce ni en el dúo, donde empequeñece ante los hermosos sonidos de la soprano, ni en el aria. Pinkerton no es un papel a lo macho (por eso Corelli no lo cantó) y por el tipo de voz (lírica-spinto tirando a dramática) ni por afinidad es un personaje para él.

A mi personalmente Kaufmann me recuerda mucho a Jon Vickers, pero con una voz un poco más bella, y me parece que si sigue la línea del tenor canadiense es por donde puede marcar realmente la diferencia, es decir, papeles más dramáticos y Wagner.

El Sharpples de Capitanucci y la suziki de Shkosa son correctos, pero quedan lejos de grandes monstruos como la Ludwig, la Cossotto, o Panerai, Wixell o Pons.

Por el contrario, la dirección de Pappano está entre las más inspiradas, a la vez que contundentes del mercado, no quedando atrás respecto a karajan o Barbirolli, y extrayendo un sonido nítido y homogéneo de una Academia de Santa Cecilia muy en forma.

Giacomo Puccini: Madama Butterfly (CD1, CD2a, CD2b)

Cio-Cio-San – Angela Gheorghiu
B. F. Pinkerton – Jonas Kaufmann
Suzuki – Enkelejda Shkosa
Sharpless – Fabio Capitanucci
Goro – Gregory Bonfatti
Bonze – Raymond Aceto
Kate Pinkerton – Cristina Reale
Prince Yamadori – Roberto Valentini
Comisario imperiale – Massimo Simeoli
Yakuside – Massimiliano Tonsini

Orquesta e Coro dell’Academia Santa Cecilia, Roma-Antonio Pappano

Sèrie grans gravacions: El Macbeth de Claudio Abbado

11 Mai 2009

Macbeth cover

Giuseppe Verdi coneixia l’obra de Shakespeare des de que era molt jove, mitjançant les traduccions en prosa a l’italià, i va escollir aquest drama per la seva dècima òpera. Des del començament la va concebre com a alguna cosa diferent al drama habitual de l’època. L’obra conté més indicacions referents als diferents colors a donar a la veu que cap altra de les seves creacions. Verdi es queixava de que la veu de la soprano era massa “bella” com per fer justícia el paper de Lady Macbeth, qui en la seva opinió no “deuria de cantar en absolut”.

Divuit anys després de l’estrena a Florència (1847), Verdi va revisar l’òbra per l’Òpera de Paris. A part d’afegir el ballet, va revisar alguns números i va reescriure altres per complert. Aquesta és la versió que s’acostuma a escoltar en l’actualitat. Les parts afegides sonen més refinades que les antigues i destaquen sobre la resta, especialment l’ària de Lady Macbeth “La luce langue”.

La majoria dels directors en l’actualitat opten per la versió revisada de Paris (1865), suprimint sistemàticament el ballet, i afegint moltes vegades l’escena de la mort de Macbeth de la primera versió. És una decisió contrària als desitjos de Verdi però d’una qualitat teatral indiscutible, tal i com queda reflectida en la versió de Claudio Abbado, gravada en estudi (1976) després de l’exitosa estrena en la Scala de Milan.

La gravació compte amb un repartiment de luxe, substituint el Macduff de les funcions de Tagliavinni per la calidíssima i enèrgica veu del Plàcido Domingo, que signa un “Paterna mano” molt emocionant.

Com a parella protagonista repeteixen la gran Lady Macbeth de la mezzo Shirley Verrett (hem de pensar que el paper de la Lady Macbeth és per una soprano dramatica d’agilita i que la Verrett malgrat que és una mezzo posseeix uns aguts fàcils, apropant-se a la vocalitat d’una falcon) que recrea totes les facetes del personatge amb solvència dramàtica i excel·lència vocal; i com a Macbeth el gran baríton Piero Cappuccilli, que si bé no és un baríton dramàtic pur (a la Warren o a la McNeil) té les qualitats vocals i l’empenta per arrodonir una prestació de primera categoria.

Shirley Verrett – Macbeth – La luce langue. Scala, producción Abbado/Strehler. Temporada 75/76 

En el Banquo repeteix, també, el grandíssim Nicolai Ghiaurov, senzillament brodant la seva gran escena “Come dal cel precipita”.

Nicolai Ghiaurov – Macbeth – Come dal ciel precipita. Scala, producción Abbado/Strehler. Temporada 75/76

L’orquestra i cors de la Scala estan en plena forma, amb un Abbado inspiradíssim que encerta en tot (tempos, dinàmiques i concertació), en una altra de les seves gravacions operístiques difícils de superar.

 Aquesta és una de les millors gravacions d’òpera que s’han fet mai.

 Giuseppe Verdi: MACBETH (Partes 1, 2, 3 y 4) (links per tantris)

 Macbeth, Piero Cappuccilli (bar)

Lady Macbeth, Shirley Verrett (mez)

Banquo, Nicolai Ghiaurov (baix)

Macduff, Plácido Domingo (ten)

Malcolm, Antonio Savastano (ten)

Dama de compañía, Stefania Malagú (mez)

 Coro e Orquestra del Teatro alla Scala

Director: Claudio Abbado

Mis favoritos: Tchaikovsky-Sinfonías 4, 5 y 6

9 Mai 2009

Tchaikovsky

Las tres últimas sinfonías de Tchaikovsky son la cima de su obra.

Tchaikovsky compuso la 4ª sinfonía (1878) en una época tumultuosa de su vida. Cuando la comenzó estaba a punto de embarcarse en un matrimonio con una antigua alumna del conservatorio, Antonina Miliukova; pero también apaerició en escena otra mujer para brindarle su apoyo económico, la acaudalada mecenas Nadezhda von Meck. Fue ella a quien Tchaikovsky reveló el “programa detallado” de su sinfonía más autobiográfica hasta esa fecha. La fanfarria del fatídico primer movimiento con el que se abre era “el destino, esa fuerza inexorable que impide que nuestras aspiraciones de felicidad alcance su objetivo, que celosamente consigue que nuestro bienestar o nuestra paz no sean absolutos y transparentes, que pende sobre nuestras cabezas como una espada de Damocles y que con una rotunda perseverancia envenena nuestras almas. Es invencible, jamás la dominaremos”.

Aunque el destino regresa para hostigar los renqueantes valses del movimiento y para interrumpir el deleite popular del movimiento final, hay cierto solaz en “los recuerdos del pasado” que alivian las melancólicas cavilaciones del movimiento lento y lo que Tchaikovsky denominaba “arabescos antojadizos”, realizados mediante el pizzicato de las cuerdas en un scherzo muy imaginativo. (David Nice)

Sinfonía No. 4, 4º mvmt (Chicago Symphony-D. Barenboim)

 

tchai4bernstein

Sinfonía No. 4 in fa menor, op. 36 (CD)

Francesca da Rimini, op. 32

New York Philharmonic – Leonard Bernstein

Tras un lapso de más de una década, en 1888 Tchaikovsky regreso a la forma de la sinfonía. Su guía en esta labor fue el profesor del Conservatorio de Hamburgo Theodor Ave-Lallement, a quien esta dedicada esta 5ª sinfonía. En apariencia, la obra está más proporcionada de forma más uniforme que su predecesora, y la única percusión que se escucha es la de los timbales. Sin embargo, sigue habiendo un programa. La todopoderosa figura del Destino que preside la 4ª sinfonía y regresa para malograr el gozo popular de su final se ha convertido ahora en la Providencia, sujeta al cambio. Aparca a un lado el inquietante acoso del primer movimiento para dejar paso a un allegro que Tchaikovsky describe como “murmullos, dudas, lamentos, reproches contra… XXX” (lo cual, supuestamente, es una referencia a su homosexualidad). Amenazadora la Providencia irrumpe dos veces en la escena del exquisito movimiento lento, el magnífico andante cantábile, y anima brevemente un gracioso vals. En el último movimiento, su carácter se ha transformado en un noble acto de rebeldía y, tras una enérgica batalla, emerge ruidosamente como vencedor en un triunfante desfile final. (David Nice)

 Finale de la Sinfonía Nº 5 (L. Bernstein)

 tchai5bernstein

Sinfonía No. 5 in mi menor, op. 64 (CD)

Romeo y Julieta

New York Philharmonic – Leonard Bernstein

La sexta sinfonía de Tchaikosky es la más poderosa que compuso sobre el sufrimiento, tal y como indica el sobrenombre que le puso su hermano Modest “Patética”. No es que cuando la escribió, en verano de 1893, estuviera sumido en un desespero con tendencias suicidas: aunque afirmaba “haber llorado mucho” durante su composición, estaba en pleno impulso creativo, y declaró “es glorioso poder darme cuenta de que mi tiempo aún no ha acabado, y que puedo seguir trabajando”. Su súbita muerte, ese mismo año, solo unos días después de haber dirigido el estreno de esta obra, alentó los rumores de que, como Mozart, había compuesto su propio Requiem. Hay algunos aspectos de la obra que ciertamente lo sugieren: la misa rusa de difuntos se cita en el desarrollo del primer movimiento, y el final es un adagio lamentoso trágico, en el que la luz se extingue.

Pero aquí hallamos condensada toda la experiencia vital. El amor, en un aria del primer movimiento que prácticamente no tiene palabras, está en deuda con el ejemplo de la “canción de la flor” de Carmen, de Bizet, la ópera favorita de Tchaikovsky. La melancolía hace acto de presencia bajo la forma de un vals agridulce, mientras que el scherzo combina una fantasía brillante con una marcha bulliciosa. (David Nice)

Sinfonía nº 6. 3er mvmt. Bavarian Radio Symphony Orch Mariss Jansons

tchai6bernstein

Sinfonía No. 6 in si menor, op. 74 ‘Patética’ (CD)

New York Philharmonic – Leonard Bernstein

Montserrat Caballé al Liceu: Luisa Miller de Giuseppe Verdi (10-01-1972)

9 Mai 2009

luisa-caballe-liceu

Amb aquest post pretenc iniciar una sèrie dedicada a les actuacions de la grandíssima soprano Montserrat Caballé al SEU teatre, al Gran Teatre del Liceu.

Montserrat Caballé ha cantat tot al Liceu, moltes vegades com a plataforma de prova per a nous papers en el seu repertori, o per a cantar papers que en altres teatres no podria haver cantat.

Durant tots aquests anys, impulsat per la devoció cap a aquesta soprano (¿pot ser la millor de tots els temps?) he recopilat una bona col·lecció de funcions al Liceu, la majoria en el seu esplendor vocal (anys 70) que inclou peces puntals del repertori operístic i que són una mostra significativa del seu art. Títols com la seva primera Norma, la fabulosa Aida del 73 amb Domingo, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, Ballo, Vespri, Tosca,….

Per començar aquesta sèrie he escollit la última que he aconseguit fa uns dies, la Luisa Miller de la temporada 1971-1972.

Luisa Miller és una de les últimes òperes verdianes abans de la seva trilogia popular (Rigoletto-Trovatore-Traviata) que el llençaria definitivament a la fama mundial, com el més important compositor d’òpera italiana en la seva època.

La Luisa Miler va ser una òpera que va quedar fora del repertori ràpidament i no va ser fins els anys 60 del segle XX que no va tornar a circular pels teatres gràcies fonamentalment a l’excel·lent gravació que l’Anna Moffo i el Carlo Bergonzi van fer per a la RCA.

La Montserrat Caballé va ser una de les sopranos que més va fer per la seva recuperació, passejant el personatge pels teatres més importants com el Met o la Scala durant la dècada dels 70, culminant amb una gravació en estudi per la Decca amb el Luciano Pavarotti de company. Després d’ella altres grans sopranos com la Ricciarelli o la Scotto van incloure el rol al seu repertori amb èxit.

Cal dir, que el paper de la Luisa és un bombó per a qualsevol diva que presumeixi de ser-lo. És un paper que comença amb agilitats i que després té escenes d’autèntica força (el duo amb Wurm) on una lírica que no tingui amplitud a la veu es pot dur un ensurt considerable.

La Caballé està en plena forma, la veu és bellíssima, l’agut brillant i poderós (fa el sobreagut al final de la seva ària d’entrada) i amb totes les seves extraordinàries virtuts intactes (legato, fiato infinit, pianíssins,….), però és en les parts més dramàtiques on marca la diferència amb una seguretat i poderio vocal insultants. El públic l’adora.

El Rodolfo del Carreras és pur foc. És la seva tercera prestació amb un rol protagonista al Liceu després de la Lucrezia Borgia de la temporada anterior (que ja postejarè) i el Rigoletto d’aquella mateixa temporada 71-72. La veu està saníssima, plena de juventut, amb el seu centre ardent i l’agut segur. El cant és superentregat, a la Di Stefano, potser una mica passat de voltes (per entrega), però fa goig de sentir una veu amb tantíssima qualitat. Ensorra el teatre amb una versió apassionada de la celebèrrima ària “Quando le sere al placido” i remata la cabaletta amb un agut interminable. Portentós.

El Miller del Peter Glossop és inferior en comparació amb els dos monstres barcelonins, però ja voldrien ara tenir barítons d’aquesta talla. La veu es ferma i no té problemes tècnics, sap el que canta i posa intenció. Fa una prestació molt regular en tota la funció i rep l’aprovació entusiasta del públic.

La Federica de Blackham i els dos papers de baixos estam ben defensats, que ja és molt.

L’orquestra i el cor del Liceu no eren una meravella en aquells anys però no sonen gaire pitjor que l’actual (sembla mentida que hagi de dir això), i la direcció del mestre Camozzo és correcte, sense gaires desajustos, i atenta als cantats.

 Disfruteu-lo.

 GIUSEPPE VERDI: Luisa Miller (CD1, CD2)

Montserrat Caballé (sop) Luisa

José Carreras (ten) Rodolfo

Peter Glossop (bar) Miller

Joyce Blackham (mezzo) Federica

Maurizio Mazzieri (bajo) Walter

Eftimios Micalopoulos (bajo) Wurm

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Director: Adolfo Camozzo

(Barcelona, 10 de gener de 1972)