Archive for Setembre, 2009

Montserrat Caballé al Liceu: La Traviata de Giuseppe Verdi (6-12-1973)

30 Setembre 2009

Traviata

La temporada 1973-1974 va ser una temporada molt intensa al Liceu en part gràcies a dos sèries de representacions memorables de la Caballé al Liceu: al novembre la temporada es va iniciar amb l’estrena absoluta al teatre de la Caterina Cornaro de Donizetti, amb Caballé, Aragall i Bruson en els papers protagonistes, mentres que per final d’any s’iniciaren les històriques representacions d’Aida, amb el Domingo, la Berini i Mastromei. Entre mig d’aquestes dues, a inicis de desembre, la soprano tenia programades 4 funcions de La Traviata, amb Josep Carreras i el Vicens Sardinero, que juntament amb les altres dues van ser les tres produccions en que la soprano va participar aquella temporada.

Cal dir que La Traviata va ser un paper dels més importants per la nostra soprano en els seus primers anys d’esclat com a diva de fama mundial, i que va escollir-lo moltes vegades com a carta de presentació en molts teatres on debutava, a més de ser el segon papar que va gravar en disc per la RCA, allà per l’any 1966. Ara ja havien passat els anys, i Caballé cada vegada s’anava ficant en papers més spintos o amb més càrrega dramàtica, és a dir, més Amelies, Aides (que debutà al Liceu uns dies després), Adrianes, Normes, Manons puccinianes… i menys Leonores, Mimis,….. El cas es que el paper de Violetta cada vegada va quedar més arraconat, i després d’aquesta funció (perquè només va fer una, la resta les va cancel·lar) a la seva Violetta li quedaven molt poques representacions.

Segons el que la soprano explica en la seva biografia d’aquella funció, es trobava lleugerament refredada per el que no estava al 100%, cosa que podria explicar els dos incidents que va sofrir en el primer i darrer acte, però al mateix temps també ens reconeix que aquella funció és troba entre les millors que ha fet del personatge. Nomès siigui per aquest motiu, que ja val la pena prestar atenció al que va succeir aquella nit.

Escoltant la funció un retroba totes les virtuts en la veu i el cant habituals de la soprano. Comença a demostrar la seva vàlua en un impressionant soliloqui “Ah, forse è lui ” d’irrefutable bellesa i intenció dramàtica, després de passar amb nota per les coloratures del duo amb Alfredo. Però és en els dos re bemolls de “Giore” on trobem el primer incident de la nit, ja que el primer no arriba a ser emès, amb una hàbil correcció in extremis de la soprano, mentre que en el da capo es produeix un fet insòlit fins aquell moment, amb el primer gall de la soprano al Liceu (cal matissar que és un gall molt petit, però és). Independentment d’això el públic la rep amb entusiasme al finalitzar l’acte, però la soprano no va sortir a saludar sola, ja que, com ella confessa, sentia que no s’ho mereixia.

En el segon acte està espectacularment bé, amb un duo amb Sardinero (Germont pare) on es poden entendre perfectament a partir del cant tots els canvis d’ànim del personatge i on, com sempre, en el “Dite alla giovine” crea aquells moments màgics de cant eteri que posen la pell de gallina. Poc després té les memorables frases “Amami, Alfredo” on està punyent i molt intensa, i ja en la següent escena ens regala un “Alfredo, Alfredo” commovedor.

En l’últim acte es troba un altre dels moments memorables de la partitura: el “Addio, del passato” on la Caballé canta amb autèntic sentiment, però vet aquí que al final de l’ària en l’última nota aquesta se li talla, no podent recuperar-la amb la perfecció amb que la soprano acostumava a emetre aquests sons. En “Parigi, o cara” continua molt capficada, com també en les últimes frases, on un pot dir que la soprano a assolit completament el personatge.

A la Caballé l’acompanyaven el Josep Carreras (a punt d’esclatar de manera definitiva) i el recordat Vicens Sardinero.

Carreras està molt ardent com al jove Alfredo. El seu fraseig i el seu cant ja són el que han sigut durant els seus millors anys: veu amb un centre de color bellíssim i cant supercomunicatiu i donant-ho tot. La seva prestació és excel·lent, amb una versió memorable de la seva ària al començament del segon acte (amb cabaletta inclosa i agut). Al final del segon acte és un amant ferit molt convincent, per passar al penediment més contingut amb un molt bon ús de la mitja veu. Al “Parigi, o cara” la veu perd una mica d’impostura en les notes del pas, però això només es tradueix en una pèrdua de la bellesa del so.

Sardinero, per la seva part està en molt bona forma, amb un duo amb Caballé magnífic, amb la veu sonant autoritària i poderosa, amb un color de baríton autèntic, i un cant molt ajustat. És una llàstima que la gravació es talli just en el moment de la famosíssima “Di Provenza” (si algú té aquesta gravació completa hi vol fer-la arribar que no ho dubti).

La resta es defensa amb dignitat, amb un Dr Grenvil d’un jove Joan Pons encara exercint de baix.

La gravació prové de la retransmissió radiofònica de RNE on les veus sonen adequadament, mentre el so de l’orquestra, dirigida pel mestre Masini, queda més pobre.

VERDI-LA TRAVIATA (Part01, Part 02   s’ajunten amb HJsplit)

Violetta-Montserrat Caballé

Alfredo-José Carreras

Germont-Vicente Sardinero

Flora-dolores Cava

Gastone-José Manzaneda

Dr. Grenvil-Juan Pons

Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu-Gianfranco Masini

Barcelona, 6-12-1973

———————————————

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

Mis Favoritos: sinfonías 7, 8 y 9 de Dvorak

24 Setembre 2009

 dvorak

Las tres últimas sinfonías del checo Antonín Dvorak son piezas claves en el repertorio orquestal del romanticismo tardío. Gran amigo y seguidor de Brahms, Dvorak respeta las formas clásicas en la sinfonía, sin renunciar, sobre todo en las dos últimas, a una variedad melódica abrumadora, que bebe de las fuentes del folklore.

La Sinfonía nº9 “del Nuevo Mundo” es una de las obras más famosas de la música clásica, y todas sus melodías son conocidas y reconocidas por cualquier persona, incluso sin saber que son, ya que han inundado los anuncios, forman parte de las BSO de películas, series de animación, e incluso sus melodías han inspirado canciones a todo tipo de grupos, desde folk hasta el heavy.

Sinfonía nº 7 en re menor, Op. 70 (1885)

El espectacular ascenso de Antonín Dvorak hasta alcanzar fama internacional a finales de la década de 1870 vino seguida rápidamente de multitud de encargos procedentes de toda europa. Esencial para su floreciente carrera fue el éxito con el público británico en la década de 1880. Concretamente, se aferraron a su Stabat Mater, y Edward Elgar estaba entusiasmado con su Sexta Sinfonía. Las solicitudes de los importantes festivales corales de Birmingham y Leeds dieron lugar a una cantata, un oratorio y una misa de réquiem, pero tal vez el encargo más relevante provino de la Philharmonic Society of London cuando le pidió una sinfonía.

La consiguiente Séptima Sinfonía se considera de forma generalizada su mayor obra sinfónica (incluso se le llegó a llamar “la quinta” de Brahms). Dvorak la sometió a una rigurosa revisión antes de darle su forma definitiva. El primer movimiento exhibe una intensidad y una inminencia sin igual en toda su producción, y el movimiento lento es uno de los más profundos, con su mágico solo de trompa. El scherzo, basado en el entrecruzamiento de ritmos de danza popular checa denominada furiant, recupera la intensidad del primer movimiento, mientras que el último conduce al conjunto a un cierre triunfal. Aunque hubiera ciertas afinidades con Brahms, del que era gran amigo, la personalida de Dvorak no queda nunca en entredicho en esta absorbente partitura.

I.Allegro maestoso

II.Poco adagio.

III.Scherzo – Vivace.

IV.Finale – Allegro.

Dvorak Symphony No. 7 – 1st Movement: Allegro Maestoso -Hong Kong Sinfonietta – Conducted by Daniel Raiskin

——————————————-

Sinfonía nº 8 en Sol mayor, opus 88 (1889)

Esta sinfonía representó para Dvorak un nuevo punto de partida. Mientras que la Sexta y Séptima miraban más al clasicismo vienés, la Octava está marcada por la experimentación formal más desenvuelta (sobre todo en el primer y último movimiento) y por un lirismo casi sobreabundante. Dvorak la compuso durante el otoño de 1889, gran parte del cual lo pasó en su lugar de retiro en el campo de Vysoká, en el sur de Bohemia.

El comienzo de la obra viene marcado por una melodía sombría y conmovedora que oscila entre las modalidades menor y mayor, antes de que la textura se despliegue con una melodía etérea para la flauta. El movimiento lento ofrece un espectro emocional amplísimo: iniciándose con una melodía majestuosa, casi vocal, parece en ocasiones la auténtica imagen de la vida rural satisfecha; en otros, raya en una violencia metafísica extraordinaria. El scherzo y el movimiento final son mucho más cálidos.

I.Allegro con brío:.

II.Adagio

III.Allegretto grazioso – Molto vivace

IV.Allegro, ma non troppo

Dvorak: Symphony No.8 – 4. Allegro ma non troppo -Los Angeles Philharmonic Orchestra-Zubin Mehta

——————————————–

Sinfonía nº9 en mi menor, Op.95 “del Nuevo Mundo” (1893)

A principios de la década de 1890, Antonín Dvorak era el compositor más admirado del Imperio Austrohúngaro después de Brahms. Por tanto, no es de extrañar que, cuando se necesitó a un director para el Conservatorio Nacional de Música de Nueva York, su nombre figurase entre los candidatos. Las dos estancias de Dvorak en Estados Unidos, entre 1892 y 1895, le permitieron convertirse en una de las estrellas de la música romántica, creando obras maestras como la Sinfonía “del Nuevo Mundo”, el Concierto para violonchelo, y el Cuarteto de cuerda “Americano”.

Dvorak casi nunca se sintió a gusto en Nueva York, pero adaptó su estilo al público americano dotándolo de una mayor simplicidad argumental, una propulsión rítmica dinámica y, sobretodo, una melodía atractiva y memorable. Esta sinfonía, subtitulada “del Nuevo Mundo”, es un compendio de estas cualidades y fue todo un éxito en su primera representación; rápidamente se convirtió en su pieza orquestal más conocida. Aunque todos sus temas son originales, muchos se encuentran ensombrecidos por los rasgos melódicos que Dvorak detectaba en la música de los espirituales americanos. El resultado es una de las obras más populares del repertorio sinfónico, y sin duda, de la música clásica.

I.Adagio – Allegro molto

II.Largo (primeramente denominado por Dvorak “Leyenda”)

III.Scherzo: Molto Vivace – Poco sostenuto

IV.Allegro con fuoco

 Dvorak 9 – 3. Scherzo (molto vivace) – Filarmónica de Munich -Celibidache

——————————————–

Para que las podáis disfrutar os dejo las últimas versiones que he escuchado, que sin ser, en mi opinión, las mejores (Kertész, Kubelik o Ancerl) sí nos presentan a un interesante Giulini (menos lento en los tiempos de lo que es habitual en él) y al gran Vaclav Neumann con la excelente Filarmónica Checa en una música que está impresa en su ADN y unas versiones muy, pero que muy notables (sobre todo la 7ª).

dvorakgiuli

Philharmonia Orchestra
London Philharmonic Orchestra
Carlo Maria Giulini, conductor
CD 01
Symphony No. 7 in D minor, op. 70
Symphony No. 8 in G major, op.88
CD 02
Symphony No. 9 in E minor, op. 95 “From the New World”
Overture Carnival, op. 92
Scherzo capriccioso, op. 66

front

La interpretación corre a cargo de la Orquesta Filarmónca Checa dirigida por Vaclav Neumann, en una grabación digital realizada a principios de los 80.

Sinfonía nº7, Sinfonía nº8 y Sinfonía nº9

Fantástico Berlioz

21 Setembre 2009

dudamel-Berlioz

Gustavo Dudamel con sus 28 añitos es la última sensación en el mundo de la música clásica. Este director venezolano formado desde los cuatro años por su padre y desde los diez al amparo del sistema de orquestas infantiles y juveniles de Venezuela, fundado por José Antonio Abreu, saltó a la fama como director de la, digámoslo claramente, sensacional Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, con la que ha dado conciertos en todo el mundo. A partir del 2004 empezó a colaborar con otras orquestas como invitado: Philharmonia, Israel Philharmonic, LA Philharmonic, Teatro alla Scala, Chicago Symphony, Berliner y Wiener Philharmoniker….. En el 2006 es nombrado principal director de la Göteborgs Symfoniker (cargo que otros ilustres como Neeme Järvi o Charles Dutoit han ostentado) y en 2007 de la LA Philharmonic (sucediendo a Esa-Pekka-Salonen).

Esta temporada 2009-2010 se inicia la colaboración de Dudamel con LA Philharmonic, pero de las colaboraciones puntuales en los últimos años la DG ha editado de momento dos grabaciones: el Concierto para Orquesta de Bartok (2006-2007), y la Sinfonía Fantástica de Berlioz (2007-2008). Es esta última grabación la que os presento en el post.

La Sinfonía fantástica, op. 14, de Hector Berlioz,  realmente fue titulada por el autor como Episodio de la vida de una artista, se estrenó en París en 1830, cundo el compositor sólo tenía 27 años. Esta sinfonía rompió las fronteras del lenguaje musical de su tiempo en muchos sentidos. Se divide en cinco movimientos, en lugar de los cuatro habituales, cada uno con un título referido a la escena que lo inspira: Ensueños y pasiones, Un baile, Escena en el campo, Marcha al suplicio y Sueño de una noche de aquelarre. Además, cuenta con un programa detallado que describe un entorno literario donde se desarrollan los acontecimientos musicales, inaugurando el género que hoy se conoce como «música programática», y es la auténtica precursora de los poemas sinfónicos que medio siglo después compondrían Liszt, Korsakov, Strauss,…Posteriormente Berlioz revisaría la obra, siendo la versión de 1845 la que normalmente se interpreta y se graba.

Como pieza genuinamente romántica, la inspiración de esta obra fue la pasión que Berlioz sintió por una actriz irlandesa, Harriet Smithson y que culminó en una tumultuosa relación con matrimonio incluido en 1833 y separación en 1839. El amor del músico protagonista se expresa mediante una idea melódica fija que aparece bajo distintas formas, a la manera del leitmotiv wagneriano, recurso del que Berlioz fue un precursor.

La orquesta incluye campanas, címbalos, oficleídas, dos arpas, y exige, al menos, cincuenta y cinco instrumentos de cuerda.

—————————–

PROGRAMA DE LA OBRA (de la wikipedia)

La sinfonía posee un argumento muy detallado. Por esta razón se suele decir que es uno de los mejores ejemplos de la música programática; también es quizás uno de los primeros. El argumento es el siguiente:

First movement: “Rêveries – Passions” In Berlioz’s own program notes from 1845, he writes: The author imagines that a young vibrant musician, afflicted by the sickness of spirit which a famous writer has called the wave of passions [la vague des passions], sees for the first time a woman who unites all the charms of the ideal person his imagination was dreaming of, and falls desperately in love with her. By a strange anomaly, the beloved image never presents itself to the artist’s mind without being associated with a musical idea, in which he recognises a certain quality of passion, but endowed with the nobility and shyness which he credits to the object of his love.

Second movement: “Un bal” Again, quoting from Berlioz’s program notes:The artist finds himself in the most diverse situations in life, in the tumult of a festive party, in the peaceful contemplation of the beautiful sights of nature, yet everywhere, whether in town or in the countryside, the beloved image keeps haunting him and throws his spirit into confusion.

Third movement: “Scène aux champs” One evening in the countryside he hears two shepherds in the distance dialoguing with their ‘ranz des vaches’; this pastoral duet, the setting, the gentle rustling of the trees in the wind, some causes for hope that he has recently conceived, all conspire to restore to his heart an unaccustomed feeling of calm and to give to his thoughts a happier colouring. He broods on his loneliness, and hopes that soon he will no longer be on his own… But what if she betrayed him!… This mingled hope and fear, these ideas of happiness, disturbed by dark premonitions, form the subject of the adagio. At the end one of the shepherds resumes his ‘ranz des vaches’; the other one no longer answers. Distant sound of thunder… solitude… silence …

Fourth movement: “Marche au supplice” From Berlioz’s program notes: Convinced that his love is spurned, the artist poisons himself with opium. The dose of narcotic, while too weak to cause his death, plunges him into a heavy sleep accompanied by the strangest of visions. He dreams that he has killed his beloved, that he is condemned, led to the scaffold and is witnessing his own execution. The procession advances to the sound of a march that is sometimes sombre and wild, and sometimes brilliant and solemn, in which a dull sound of heavy footsteps follows without transition the loudest outbursts. At the end of the march, the first four bars of the idée fixe reappear like a final thought of love interrupted by the fatal blow.

Fifth movement: “Songe d’une nuit de sabbat” He sees himself at a witches’ sabbath, in the midst of a hideous gathering of shades, sorcerers and monsters of every kind who have come together for his funeral. Strange sounds, groans, outbursts of laughter; distant shouts which seem to be answered by more shouts. The beloved melody appears once more, but has now lost its noble and shy character; it is now no more than a vulgar dance tune, trivial and grotesque: it is she who is coming to the sabbath… Roar of delight at her arrival… She joins the diabolical orgy… The funeral knell tolls, burlesque parody of the Dies irae, the dance of the witches. The dance of the witches combined with the Dies irae.

 —————————–

La versión de Dudamel es realmente notable, llena de vitalidad. El primer movimiento más que una ensoñación es una especie de paranoia sonora por como se recrea en las extrañas sonoridades que se entremezclan, y en el segundo movimiento consigue un vals la mar de cantabile. El tercero es del todo inquietante, mientras que en los dos últimos consigue un crescendo en intensidad y fuerza, que culminan en una precipitada danza final, con la orquesta al máximo de revoluciones. Destaca el trabajo excelente con los contrabajos y los metales más graves, que el director se esfuerza en exagerar, como queriendo resaltar el carácter entre macabro y alucinado de la partitura, consiguiendo unas sonoridades tan inquietantes como estimulantes, aunque quizás tiende a exagerar las tintas en los momentos más espectaculares donde pone a la orquesta al límite. La LA Philharmonic rinde a buen nivel, con un sonido bien articulado y buen empaste entre las secciones incluso en los momentos donde Dudamel les arrastra a la vorágine de su visión hiperapasionada de la música. La toma de sonido es un poco opaca dentro de un gran nivel, aunque se acerca más a la calidad típica de toma radiofónica que a la excelencia que suelen alcanzar los registros de la DG.

Hector Berlioz (1803 – 1869)-Symphonie fantastique, Op.14 

1. Rêveries. Passions (Largo – Allegro agitato ed appassionato assai) [14:57]
2. Un bal (Valse: Allegro non troppo) [6:40]
3. Scène aux champs (Adagio) [17:59]
4. Marche au supplice (Allegretto non troppo) [6:39]
5. Songe d’une nuit du Sabbat (Larghetto – Allegro – Ronde du Sabbat: Poco meno mosso) [9:43]
6.Upbeat Live – pre-concert lecture [4:53]
Los Angeles Philharmonic-Gustavo Dudamel

(CD, PASSWORD: elhenry.MusicIsTheKey)

Elixir de felicidad

18 Setembre 2009

capa

L’Elisir d’amore es una de esas joyas que lo son por su sencillez. En principio es una ópera buffa sin grandes pretensiones, compuesta de manera relámpago por Donizetti y estrenada en el Teatro della Canobbiana de Milán el 12 de mayo de 1832, pero resultó ser una de las pocas obras belcantistas que sobrevivió al tornado verdiano y wagneriano, y fue gracias al inmenso favor del público y, sobretodo, al personaje de Nemorino, auténtico bombón para tenores di grazzia y líricos, que se convirtió en caballo de batalla de grandísimas figuras, entre ellas el mítico Enrico Caruso.

El argumento de l’Elisir es tan inocente como divertido, y se basa en las peripecias de un joven y tímido campesino enamorado perdidamente de Adina, chica rica y culta de la villa,  que sabe del desespero del joven y juega con sus sentimientos negándole el pan y la sal. Pero llega al pueblo un charlatán y Nemorino, que es como se llama el joven, le pide un elixir para enamorarla, el charlatán le engaña dándole una botella de vino y el joven, bajo efectos del alcohol se desinhibe empezando a ignorar a Adina. Este desprecio y el hecho de que el tío del chico muera y lo deje de heredero hacen que todas las chicas de la villa le vayan detrás, creyéndose Nemorino y el propio charlatán que es efecto del mágico elixir, y despertando los celos de Adina. Al final todo termina con un happy end, para satisfacción y regocijo del público.

La obra musicalmente está repleta de números brillantes y melódicamente inspiradísimos, como el primer duo entre Nemorino y Adina, la entrada de Dulcamara (el charlatán), el duo de Nemorino y Belcore, la celbérrima aria “Una furtiva lagrima”, el picante duo entre Adina y Dulcamara y el aria final de Adina, pero eso sí, que nadie espere grandes despliegues orquestales, aunque la partitura está muy dignamente orquestada.

Cuando se llevó a cabo esta grabación (1996), Algana hacía poco que se había convertido en una estrella del mundo operístico, después de que su Romeo en el Covent Garden en 1994  le diera el espaldarazo definitivo al Olimpo, y su voz se encontraba en su máximo esplendor. Alagna es un Nemorino soñador (no payaso), ingenuo (pero no tontorrón) y espontáneo, como lo es su canto, que combina el fraseo cálido a lo Carreras con una voz con brillo a lo Pavarotti (eso sí, no es tan cálido como el catalán ni tiene la voz del de Módena). En mi opinión, está mucho mejor que en la grabación de DECCA con su recién esposada Angela Gheorghiu de un año después, dando una excelente prestación.

La Adina de la Devia es de lujo. He de decir que cuando la vi en el Liceu hará unas tres temporadas en el mismo papel me decepcionó bastante. Le encontré la voz ya un poco dura y su canto no era del todo fluído. Debió ser el paso de los años, porque en está grabación es una Adina ideal. No se puede cantar mejor: ni por un estilo, ni por perfección en la emisión, ni por facultades. Además recrea el personaje con un señorío que le va perfecto al rol, aderezado con la justa dosis de picardía. Una maravilla.

Del Belcore de Sapgnoli y del Dulcamara de Praticò en la parte positiva: la frescura de las voces (incluso Praticò canta en vez de declamar, y se permite el lujo de incluir una puntature al final de su gran aria), y la corrección en el canto, sin muecas, ni exageraciones. Mientras que en la negativa: las voces tienen poco peso y personalidad y la interpretación es bastante plana, lo que hace que la creación de sus  personajes no sea redonda.

Marcello Viotti dirige con tiempos lentos y evitando los contrates, apostando por una placidez que favorece en algunos pasajes, pero que quita brío a escenas como la del banquete en el segundo acto, o a los dúos de Nemorino con Dulcamara y Belcore. La English Chamber Orchestra (veterana en las grabaciones de l’Elixir) toca con la corrección que se le supone.

Gaetano Donizetti-L’elisir d’amore (CD01CD02)

Adina – Mariella Devia
Nemorino – Roberto Alagna
Belcore – Pietro Spagnoli
Dulcamara – Bruno Praticò
Giannetta – Francesca Provvisionato
English Chamber Orchestra-Marcello Viotti

Dom Sébastien, Roi de Portugal

16 Setembre 2009

Dom Sebastien capa

Dom Sébastien, Roi de Portugal es una Grand Opera francesa de Gaetano Donizetti, con libretto de Eugène Scribe basado en la obra de Paul Henri Foucher Dom Sébastien de Portugal (1838), una ficción histórica basada en la desafortunada expedición que en 1578 hizo el rey Sebastián de Portugal (1554-1578) a Marruecos. La obra se estrenó en la Opera de París el 13 de noviembre de 1843, y es la última ópera que terminó Donizetti antes de empeorar gravemente su salud a cauda de la sífilis.

El libreto de Scribe toma datos históricos verdaderos y los mezcla con una historia de amor tan improbable como excitante: El rey Sebastián de Portugal decide abdicar por el amor de una mujer…un momento… ¿no es un rey católico? Pues ¿qué hace abdicando por una musulmana? y aquí entran las cosas en el terreno político actual. Por un lado tenemos a los buenos y tolerantes y enamorados Dom Sébastien y su Zayda, más la ayuda de un poeta llamado Camoëns, y por el otro al Gran Inquisidor y a Abayaldo, el pretendiente a la mano de Zayda, que se sabe traicionado. Dos fundamentalistas opuestos el uno al otro pero unidos contra las fuerzas de la razón y del amor! Vaya tema para una opera actual….

La versión que recoge el disco es una grabación de los dos conciertos (2005) que se dieron en el Covent Garden de Londres, donde la obra se daba por primera vez . Es una versión que incorpora los cambios que Donizetti había introducido para las funciones que se iban a dar en Viena, después del estreno en París. Londres debió esperar 162 años para escucharla, pero valió la pena la espera porque con su última ópera, Donizetti rompe varios moldes, primero consigue componer una obra de sabor auténticamente francés (y por lo cual fué muy criticado en París por no ser los suficientemente donizettiano…).

La inspiración melódica es alta pero la obra no entra en el molde clásico de aria tras aria sino que hay mucho recitativo acompañado y las arias tienden a ser pocas y cortas, dando cierta sensación al oyente de que la música fluye a trompicones, ya que cuando se empieza a deleitar de una melodía esta cambia radicalmente, pero hay unos dúos bastante notables, como el dúo de amor y descubrimiento entre Dom Sébastien y Zayde del segundo acto, o el dúo entre Camoëns y Dom Sébastien del cuarto, o el dúo final entre Dom Sébastien y Zayda, de complejidad e innovación rítimicas inusitadas. Hay un septeto notable, y hasta hay una marcha fúnebre con el supuesto cadáver vivito y coleando en escena (Dom Sébastien). Agréguese un ballet delicioso (que recuerda al de La Favorite) y una orquestación que por momentos recuerda a Berlioz, y el resultado es una sopresa, porque este sí que no es el Donizetti de Don Pasquale, sino un digno rival de Auber, Meyerbeer o Halevy.

SINOPSIS (extraida de la Wikipedia)

Act 1 – Lisbon, Portugal

The Christian king, Dom Sébastian, leaves his uncle Dom Antonio to rule Portugal while he and his entourage (including the idealistic poet Camoëns and the Moor princess Zayda whom he had rescued from being burnt at stake for trying to escape the monastery she had resided in since her conversion to Christianity (O mon Dieu, sur la terre), and intends to return her to her father Ben-Selim) go on a crusade against the Moors of Africa.

Act 2 – Morocco, Africa

The reunion between Zayda and Ben-Selim is dampened by her refusal to marry the Moorish chief Abayaldos. Abayaldos leads the Moor to battle against Sébastian’s force and wipe them out. The wounded Sébastian’s life is saved only when his lieutenant Dom Henrique presents himself to Abayaldos as Sébastian before expiring from his wounds, and Zayda pleads for the Christian ‘s life in return to her consent to marry Abayaldos, under the guise that her life was saved by a Christian during her captivity in Portugal, and now she must return the favor. Sébastian is left on the battlefield a broken man (Seul sur la terre).

Act 3.- Lisbon

Camoëns survived the battle and returned to Lisbon (O Lisbonne, o ma patrie!), he learns that the Regent, Dom Antonio, had aligned himself with the Spanish Grand Inquisitor Dom Juam de Sylva and usurped the throne. At the public square he runs into Sébastian, just as the mock funeral procession for the supposedly dead king passes by. Camoëns causes a commotion in his outrage, and Sébastian is recognized when he intervenes. Abayaldos recognizes him instead as a lowly Christian whose life he had spared on the battlefield. Sébastian is jailed as an imposter.

Act 4

Sébastian is tried in court. Zayda proves her love for him by testifying to his true identity and how he had escaped death in Africa. Abayaldos angrily accuses her of infidelity, and both Sébastian and Zayda are jailed (she for ‘treason’). Eager to legitimize his alliance with Spain, Dom Antonio and Dom Juan de Sylva offers to spare Sébastian’s life if Zayda can convince him to sign the official instrument selling Portugal to Spain. After his initial refusal, Sébastian signs the document, to Zayda’s indignation. She runs off to throw herself to the sea, but when Sébastian catches up with her on the top of the tower, they find Camoëns in a boat attempting a rescue. Sébastian and Zayda are discovered half way down the rope to the boat, and plunge to their death when the rope is slashed. Camoëns is mortally wounded by gunfire, and the opera ends with the loss of Portuguese independence as the Spanish fleet appears on the horizon.

Giuseppe Filianoti se encarga del papel protagonista que da nombre a la obra. Su voz de tenor lírico es adecuada para el rol, con un timbre muy luminoso y que corre con facilidad. Filianoti canta con buen estilo, frasea adecuadamente y no se da a excesos expresivos ajenos al estilo belcantista, pero otra cosa es la precisión, con tendencia a calar en las ascensiones al agudo, y muy reservado (en la celebérrima” Seul sur la terre” no ataca ninguno de los tradicionales sobreagudos).

A su lado Vesselina Kasarova, una cantante de gran experiencia, demuestra que es una gran artista con canto medido, gran poder seductivo (bellísimo timbre) y una caracterización que hubiera seducido al mas frío. Eso sí, la dicción francesa en lamentable (no se le entiende nada) y hay cierta tendencia al abuso de los graves.

El Gran Inquisidor es un personaje de carácter deleznable, un traidor a su religión y a su patria! Lamentablemente la voz de Alastair Miles no tiene ese grado de oscuridad y amenaza que harían de este carácter algo cuya sola entrada haría poner la piel de gallina. Miles es un cantante esmerado con una voz de bajo correcta, sin más.

Carmelo Corrado Caruso posee una voz adecuada para el rol del poeta Camoëns, un rol simpático y leal que sirve de contrapartida a la maldad del Inquisidor y de Abayaldos.

El Abayaldos de Simon Keenlyside es la salsa de la grabación. Todo lo que hace esta impregnado de drama y de vida y se la juega sin pensar demasiado en las consecuencias. El resultado es que su personaje es el único que cobra auténtica vida y cada una de sus apariciones levantan el nivel dramático de la función.

Ha todo esto hay que añadir un coro que tiene bastante para hacer y una orquesta inspirada por el entusiasmo y la pasión del director Mark Elder, que obtiene un resultado sensacional. Elder dirige con total dominio de la partitura, le confiere puslo dramático y fraseo siempre ágil, todas las secciones de la orquesta suenan claras y no hay baches dramáticos.

En resumen, un Donizetti no apto para Luciamaníacos y sí para amantes de Meyerbeeradas

Gaetano Donizetti-Dom Sébastien, roi de Portugal (CD01, CD02, CD03)

Zayda, a moorish girl – Vesselina Kasarova
Dom Sébastien, king of Portugal – Giuseppe Filianoti
Dom Juam de Sylva, Grand Inquisitor – Alastair Miles
Abayaldos, a chieftain – Simon Keenlyside
Camoëns, a poet – Carmelo Corrado Caruso
Dom Henrique – Robert Gleadow
Dom Antonio/Fist Inquisitor – John Upperton
Second Inquisitor – Lee Hickenbottom
Ben-Sélim – Andrew Slater
Dom Luis – Martyn Hill
Soldier – Nigel Cliffe
Third Inquisitor – John Bernays
Orchestra and Chorus of the Royal Opera House-Mark Elder

El Tristan de Bernstein

10 Setembre 2009

Tristan-Bernstein

Si hace unos post presentaba el Parsifal ultra-rápido de Boulez en Bayreuth, ahora nos vamos al otro extremo, con este larguísimo, por lento, Tristan und Isolde del gran Leonard Bernstein.

Lo primero y más importante de esta versión, y que hay que dejar clarísimo, es que esta es una versión de director (no de cantantes), aunque a él se le unen la muy interesante Isolda de la recientemente fallecida Hildegard Behrens.

Partiendo de este hecho, y bajo esta perspectiva, esta grabación es un triunfo absoluto.

En sus últimos años, Bernstein prefería hacer sus grabaciones a partir de funciones en vivo, y este Tristan es una de ellas. La obra se grabó a partir de conciertos independientes para cada acto a lo largo de 1981. De cada acto se daban dos pases, de los que seleccionaron la mayoría del material de la grabación, dedicándose dos días en estudio para hacer las correcciones pertinentes.

Si las versiones de Karajan son suntuosas y detallistas (y en estudio hiperretocadas), las de Böhm son demasiado enérgicas, de todos los Tristanes posible, el de Leonard Bernstein es probablemente el más apasionado de las que se pueden escuchar, y seguro que el más largo.

El preludio es auténticamente un Langsam, de hecho se sabe que durante los ensayos Kart Böhm estaba presente y que más tarde le hizo llegar una nota a Bernstein “por fin alguien interpreta Tristan de la manera que tiene que ser….el resto de nosostros nunca nos atreveremos!”

Con la orquesta de la Radio de Baviera Bernstein encontró a un aliado perfecto, ya que tocan como los ángeles. El Liebesnacht es celestial, la muerte de Tristan es devastadora y el Liebestod es subyugador. Además la toma de sonido es perfecta.

Bernstein nunca dirigió en Bayreuth, a pesar de que mantuvo contactos con Wolfgang Wagner desde 1967 para dirigir una nueva producción del Tristan. Bernstein queria combinar su aparición con una grabación discográfica y una filmación para la televisión de la preproducción y de la ópera, pero para Wolfgang Wagner eso era demasiado para el primer año de rodaje de la producción, ya que el entendía que las producciones tenían que ir madurando con el rodaje, y que hasta que no hubieran pasado unos años la producción no alcanzaría la excelencia. Los contactos con Bernstein por parte del Festival cesaron en 1970.

Hildegard Behrens no tiene la voz ni de la Flagstad ni de la Nilsson.  Como ya os comenté en referencia a su Elektra, la voz tiene poco volumen y le falta contundencia en el grave, aunque sí posee unos notables y brillantes agudos. Pero a pesar de eso no nos engeñemos, es una muy notable Isolda. ¿Cómo lo consigue? Pues con una implicación dramática como pocas. En el primer acto se palpa el rencor y la ira, al mismo tiempo que hay frases de gran melancolía. En el segundo acto es una Isolda totalmente entregada al amor, con un fraseo fabuloso. Y en el tercero nos remata con una Liebestod de gran intensidad.  Hay que decir que el Liebestod es uno de los fragmentos que se grabaron en estudio ya que en los conciertos del tercer acto se encontraba algo indispuesta.

Peter Hofmann fue una estrella fugaz en el mundo de los Heldentenores del que se tuvio que retirar en apenas 10 años de carrera por sufrir Parkinson. Teniendo en cuenta que Tristan es el Everest de los papeles para tenor, se defiende bien. La voz suena un poco opaca y en los momentos de más intensidad aparece un vibrato un poco desagradable que la afea considerablemente, pero, en honor al cantante, hay que decir que no hay gritos ni berridos y que todo esta fraseado de manera razonable, incluso en el extenuante tercer acto. La Behrens en el libro Leonard Bernstein: The last 10 years explica que Bernstein le ayudó y lo mimó al máximo, ya que era el debut del cantante en el papel.

Hans Sotin nos regala el Rey Marke más soso y aburrido de la historia, si bien sano de voz, Bend Weikl es un Kurnewal servicial pero monótono, y la Minton es una Bragania vulgarísima en el canto, a la que le falta presencia vocal y dramática.

No es el major Tristan existente pero sí uno de los más logrados (quizá el que más) orquestalmente y el más apasionado (sin duda), además del más largo.

Richard Wagner – TRISTAN UND ISOLDE (CD01, CD02, CD03, CD04, CD05)

Tristan, Peter Hofmann

Konig Marke, Hans Sotin

Isolde, Hildegard Behrens

Kurwenal, Bernd Weikl

Melot, Heribert Steinbach

Brangane, Yvonne Minton

Ein Hirt, Heinz Zednik

Ein Steuermann, Raimund Grumbach

Ein Junger Seemann, Thomas Moser

Chor des Bayerischen Rundfunks-Heinz Mende

Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks-Leonard Bernstein

Un recital delicioso

8 Setembre 2009

portada

 Poca cosa hay que decir de este disco, más que es un placer supremo para los oidos.

Aquí no hay trampa ni cartón (es un recital en directo). Ramón Vargas demuestra porque es uno de los cantantes más apreciados desde hace casi dos décadas. Reúne una voz de tenor lírico llena de matices latinos, segura en el agudo y bien defendida en el grave, poseyendo además una solidísima técnica que le permite dar infinidad de colores en sus intervenciones. Y si esto no fuera poco canta con un gusto exquisito, fraseando y regulando la voz con maestría e implicándose con el texto.

En el recital está a gusto cantando todas las piezas, destacando la ensoñación que consigue en Ideale, el perfecto canto legato en la pieza de Bellini, y la autenticidad en las canciones más tradicionales (Borrachita, Muñequita linda,…) donde le da un repaso a otros tenores al cantarlas de manera natural, sin engolamientos ni impostaciones extrañas.

Como ya os he dicho: una delicia.

Canzoni (CD)

1.L’honestà negli amori Alessandro Scarlatti

2.Fenesta che (ca) lucive Tradicional

3.Vaga luna, che inargenti Vincenzo Bellini

4.Mattinata Ruggero Leoncavallo

5.Ideale Paolo Tosti

6.Rondine al nido Vincenzo de Crescenzo

7.Musica proibita Stanislao Gastaldon

8.Dicitencello Vuje Rodolfo Falvo

9.Chiove Evemero Nardella

10.Atunno Ernesto de Curtis

11.A vucchella (“Arietta di Posilippo”) Paolo Tosti

12.Core ‘ngrato (Catari) Salvatore Cardillo

13.Lejos de Tí Manuel Ponce

14.Borrachita Tata Nacho

15.Muñequita Linda Maria Grever

16.Despedida Maria Grever

Ramon Vargas Tenor, Roberto Negri Piano

XXIII Festival Internacional Cervantino (1998)

L’Oracolo de Leoni

6 Setembre 2009

loracoloEsta ópera es una auténtica rareza, compuesta por Franco Leoni, discípulo de Ponchielli, para el Covent Garden (1905), es una tragedia lírica en un acto (una ópera corta, apenas de una hora) con la acción situada en San Francisco, año 1900, concretamente en Chinatown.

La ópera no se volvió a escuchar hasta el 1915 cuando se convirtió en caballo de batalla del gran barítono napolitano, afincado en el Met, Antoni Scotti, que la estrenó,  encarnando el papel del villano traficante de opio Chim-Fen. Ese mismo papel le sirvió de despedida del teatro neoyorquino en 1933.

Para conocer mejor la obra y sus circunstancias os adjunto un magnífico ensayo de John Mucci (musicólogo, crítico y compositor)

L’Oracolo by Franco Leoni: an appreciation

by John Mucci

L’Oracolo is an opera by Franco Leoni, not much heard since 1915, when it was successfully given for a number of years at the Metropolitan Opera. The success was due almost entirely to the performance of Antonio Scotti, out-Scarpaing himself as the villain, Chim-Fen.

The work itself has that sweet oddness to it that will polarize critics—especially those who are addicted to immediately telling you what other opera it sounds like, usually as an unfavorable comparison, and then deride the piece from there because the Met hasn’t performed it for 65 years. I am an advocate—as I am sure many of you are—of finding something that interests you, researching it from as many angles as you can, and then making up your own mind.

With L’Oracolo , I was initially interested in its story—Chinatown, San Francisco of 1900; just after the Boxer Rebellion, with the menace of Tong wars and gangs cheek by jowl with decent, honest people who want to live their life well despite the prejudice surrounding them. Seemed like a great idea for an opera. Further study revealed that it was based on a play that was based on a story, neither of which had much to do with each other.

Leoni studied with Ponchielli, as did Puccini, and from there the finger points to Leoni as an inferior version of Butterfly’s creator. How these blinkard ideas come about is not worth the research to discover, but Leoni is as much an individual voice as Zandonai, Wolf-Ferrari, Alfano, Giordano, and Mascagni. The fashion of comparing everyone to Puccini is unfair; I like his music as much as any operaphile, but he isn’t all there is. His nature was to be brief, and so are his melodies, his operas, his relationships. He was a true hunter! As such you have to take his impatience with a grain of salt.

So when I see that a critic called L’Oracolo “watered down Puccini” it annoys me. The opera is an intense study in greed, love, evil, action and revenge. What more can you want? The style is Leoni’s. It has elements in the score that Puccini would never have thought of. And if you compare the dates of L’Oracolo (1905) to Puccini’s American story (1910) and his Chinese story (1928), the question is who is influencing whom? I admit, that’s a moot point. But there are passages in L’Oracolo that sound very much like passages in later operas, and no one points them out as anyone being influenced by Leoni! It simply shows how futile it is sometimes to point out so-called “influences”. (For example, I keep hearing Massenet in Richard Strauss—does anyone else? Yet after all, when Strauss was conducting opera all over Europe, he conducted a fair amount of Massenet.)

I can tell you right off the bat why no one produces L’Oracolo any longer.

  1. The soprano role isn’t big enough. Maybe if it were on a double bill with Suor Angelica it could come off well (it’s really a good idea, programming wise, though).
  2. It needs a very good villain who can act. That’s why Scotti made such a hit with it in 1915.
  3. It needs a producer and director who can give it the spectacle it needs.

Other than that, it isn’t any more difficult than Gianni Schicchi (which ain’t easy, I’ll admit). But it needs a PRODUCTION. It is a show that is terrific accompaniment to a visual feast. It needs the squalor and spectacular pageantry of 1900 Chinatown, with San Francisco fog, back alleys, running water in drains, squalling vendors, a claustrophobic feeling of tension and an in-your-face feeling that these people are all on top of one another. Most importantly, there needs to be a central procession of the New Year’s Dragon —a parade not to be missed in New York, and I bet as awesome in San Francisco. It needs the children’s chorus and the vendor’s chorus—maybe not as long as the contadini in Pagliacci, but ever so more action-oriented. And finally, there are two hatchet murders on stage! Even Tosca can’t beat that one. There’s enough action to satisfy anyone; and I admit that the way most directors would deal with it is to keep everything as boringly stiff as possible. That will not work in this show.

Some of the objections to the opera have been—besides that it sounds like Puccini, badly—is that it is too much action in too short a space, the love interest is squashed hopelessly, and it’s action is muddled. We begin and end with a cock crowing at dawn, and only 50 minutes have passed in between.

All this is brushed aside if the actors really sell it, and audiences accept it as a 19th century potboiler. There’s plenty of subtleties in the score, and plenty of Grand Guignol. What a great mix, in my book.

One thing that is of interest: the score and the libretto do not always agree on the action or the lyrics. I am posting a new version that is a conflation of the action and a best choice of lyrics from the score. But the score does not have very much action indicated at all. Even the main climactic moments are missing verbally—only there musically. For one who is used to Alban Berg, whose music is keyed to actions on the second beat of a triplet, for example, it is a bit odd to have a whole score without stage directions.

It begins with three blows of a Gran’Cassa, an Italian version of the staff strokes hit at the beginning of classic French plays, redolent of Commedia dell’Arte all over Europe. It says eloquently that “this is going to be a tale told in the old manner.” This is not verismo. Then a cock crows. Then Chinese men are heard playing (an authentic) gambling game, and only then does the music start. No romantic overture, no sinfonia; I think it’s a marvellous idea. A quick theme in A minor brings the villain Chim-Fen to view, and we see the town through his eyes. I want to say, we see the town waking up, but everyone seems to have been up all night anyhow. The orientale themes that come up one after the other are not authentic Chinese melodies—but they are very much so an Italian’s idea of Chinese flavor, and it works perfectly.

In David Choo’s dissertation on L’Oracolo he speaks of what “Orientalism” in music meant in the 19th/20th centuries. Certain cues said to a Western audience that this was an “other” culture. Such musical devices were known since time immemorial, sometimes are based on the authentic item from the other culture, sometimes not. Open fifths, pentatonic scales, dotted eighth rhythms (almost a la Schottische), and unison melodies are all thought of as saying “Orient” to a Western audience. The use of gongs, temple blocks, and tamtams is of course a giveaway, whether the source material is authentically oriental or not. It’s a trope, and as such can be very effective. Remember the audience is not meant to be Chinese, and this is not a Chinese opera—think of how different that would be. Covent Garden wouldn’t even read through the score.

There is a brilliance in the orchestration, a certain cockiness that even Puccini doesn’t normally have. Strings and brasses abound, bursting through after simple declarative figures. The vocal score is very simple to play. It doesn’t take any liberties with time signatures or much that says ‘exotic’ from a technical point of view. The entire opera is in 2/4, 3/4, and 4/4, with some compounds of those in 9/8 and 12/8. It seems to have only three key signatures, C, B-flat, F, and A, (and their relative minors) with one number in G-flat at the end. It is rather a comforting feeling, seeing such chaos of a plot bound into such a simple format.

Puccini was deeply affected by his heroines—he said so—building each opera around one luminous female character. A simple formula. This opera isn’t like that. We see the dealings of a poor, low-life man named Chim-Fe who lies, cheats, and steals at every turn. He doesn’t ever have a solo like Iago to tell us why he’s so wicked, and indeed he’s not terribly clever in what he does. He wants to steal a fan, and fails, he wants to run off with a woman, and fails; he wants to appear a hero and fails, but he has a certain spunkiness in him that makes him almost an anti-hero.

The heroine is not really one-dimensional, but the dimensions we see are uni-focused. Ah-Joe is her name, and she sings from her balcony at the rising of the sun (a sort of pre-Sondheim Green Finch and Linnet Bird), and sings in the ensemble during the fortune-telling scene, and then has a gorgeous number after her lover has been hatcheted to death across the street, believe it or not. After the horror of his murder is discovered, Ah-Joe doesn’t belt out a Tosca, or Minnie or even Turandot-like cannon-roar of horror or disapproval. She very quietly sings to him and in piano, allows us to hear her soul dissolving before our very eyes without any histrionics at all. It’s very, very creepy and effective. In the only recording out there, with Joan Sutherland, she gives it a little too much, I think, but looking at the score, I know how I’d stage it, and it would be aimed at really bringing shivers up your spine. It is somewhat reminiscent of the last scene with Liu in Turandot, but the crowd is much more restrained and supportive.

All in all, I thought the recording distributed by the Musical Heritage Society was excellent; very beautifully recorded by Decca. Bonynge conducts superbly, and brings a lot to the piece. I am baffled at his cutting the last three measures—it couldn’t have hurt anything to put them in—and I was curiously disappointed in La Stupenda. Her voice was simply not as good as I’d heard it in other recordings. This was made in 1977, and I can’t explain it. She sounds as though she has a cold.

Ah-Joe’s hymn to the sun was recorded earlier by Dorothy Warenskjold for her television program in the 1950s, and that is also on CD, conducted by no less than Carmen Dragon. It points up another odd assertion about this opera. In Choo’s dissertation, he says that the opera failed to take hold because there was no one real aria to hold on to, and that the piece was so through-composed that there was no chance for the audience to applaud. In Warenskjold’s recording, she sings Ah-Joe’s aria exquisitely, and, as the score says, it ends on a D-flat augmented chord—which in the opera leads to her lover’s entrance. When the cutoff comes at the end of that most suspended of chords, one is left hanging, leaving the impression that the score was so integrated that it couldn’ be separated from what happened next. But it’s quite obvious that it resolves itself on an F major chord in the next measure, and would have appeared to be very finished. Why did they end it on such a suspension, for no reason when taken out of context? Even in Turandot, “Nessun Dorma”— sometimes the only reason why the whole opera is performed—the aria does not end, but continues on with the scene. Can you imagine an audience putting up with that?? Yes, M. Domingo has finished the aria, and now let us continue, and you can applaud him at the end of the opera, where he will share his curtain call with Ms. Voigt. Uh-huh.

The music for the dragon’s entrance during the New Year’s Day parade is glorious. With a children’s chorus and adult choir as well as principals singing, it’s quite a nice ensemble. What would make it perfect, of course, is if it were produced well so that it became the focal point of the opera: the lovers are trying to make contact, the parents are divided between the parade and watching them; the villain is seeing all of this and decides his action (again, a little like Iago during the Act III ensemble in Verdi’s Otello) and takes it, boldly while everyone’s attention is off him—he kidnaps Ah-Joe’s nephew and will use him as blackmail to try to get her hand in marriage.

The opera was described as “quick flashes of scenes” —and indeed that is one reason why so many critics have found it too difficult to believe, and that it’s too episodic, and the time frame doesn’t seem to make any sense. But there are certain cesuras in the action that to me say there needs to be light changes to express time passing – certainly a foggy day and then a sunset, so that the last scene should take place almost at dawn the next morning. There is plenty of music to cover such changes; I can imagine the present-day directors just having a bare stage, waiting for that damn music to stop so we can get this stupid thing over with. (Sorry: it’s the way they seem to be directing these days.) In any case, these quick flashes do have some cohesiveness. There is a scene in the first part in which the villain and the uncle have a rather strange conversation sitting against the building on a bench, while a policeman walks by. In the last scene, after the uncle has killed Chim-Fen with a hatchet (I would no doubt be sure it was the same one that Chim-Fen used to kill his rival), he props up the body and sings the same song to it as he sang in the beginning—the orchestration is different. And the same policeman walks by. This is preceded by a long scene accompanied by four cellos, sung by a bass, and is superbly effective. Again, he is talking little by little about killing Chim-Fen, as he knows everything, and it should be another of those creepy moments that would make the opera an enjoyable, if a little gruesome, experience.

There are many other subtleties of the score that are worth pointing out; perhaps the only one here I’d say is the expressionist device of having the maddened Ah-Joe appear in the last scene only as a disembodied voice, with a cri-de-coeur for her lover, just as a foghorn booms out. (She does not cry out Peter Grimes! although she might…) This happens three times, twice as a separate event (i.e. in silence), but once during her uncle’s last number, it comes again, almost unheard, as the bottom layer of sound.

So while you may wish to believe the old critics and the old reviews and feel this is not the kind of story for you, remember that I truly believe opera is something that can transcend all the piddling arts out there. If you don’t judge it like an episode of Law and Order, you can immerse yourself in the most enormously high passions down to the vilest motives with this little work. I am very pleased with the recording (and at such a reasonable price) and encourage you all to listen to it, as it has a great deal to offer.

La gravación es un registro de DECCA con grandes artistas de la casa, destacando la soprano Joan Sutherland (un poco descentrada) y el gran Tito Gobbi (madurísimo, pero haciendo una gran creación del malvado Cim-Fen). El sonido es excelente y la dirección de Richard Bonynge es extraordinaria (muy verista), en una obra que musicalmente recuerda a un Puccini venido a menos.

Espero que os pique la curiosidad y os interese.

Link de la sinopsis de la ópera

Link del Libretto de L’Oracolo

Leoni-L’ORACOLO (Parte1, Parte2)

UIN-SCI Richard Van Allan

CIM-FEN Tito Gobbi

HU-TSIN Clifford Grant

AH-JOE Joan Sutherland

L`INDOVINO Ian Caley

UIN-SAN-LUI Ryland Davies

HUA-QUI Huguette Tourangeau

National Philharmonic Orchestra-RICHARD BONYNGE

Una Semiramide made in America

4 Setembre 2009

Semiscore

Semiramide ha sido fundamental en la rehabilitación de la ópera seria de Rossini por la inmensa calidad de su música. En “Storia del belcanto”, Rodolfo Celletti lo expone así:

“Es comprensible que junto a Tancredi, las representaciones de “Semiramide” hayan suscitado el mayor consenso de todas las recuperaciones de óperas serias de Rossini. Sabemos que Rossini siempre soñó con una huida de su propio tiempo. En el paso de la tragedia de Voltaire al libreto de Gaetano Rossi, esta ópera adquirió de forma curiosa ciertas estructuras y características de la ópera Veneciana de finales del siglo. XVIII, como la grandiosidad de las escenas, el espectacular vestuario, el personaje principal legendario, los sucesos fantásticos, la evocación de las sombras de los muertos, la ambivalente pasión de Semiramide hacia Arsace, el reencuentro entre madre e hijo, la contralto travestida que recuerda algunas inflexiones del contralto castrado. Y en este contexto, la afinidad de Rossini hacia la transfiguración y la alegoría vocal resplandeció como nunca antes. Así, mientras por un lado el desarrollo de su genio indicaba que con el tiempo tomaría nuevas direcciones, por otro lado “Semiramide” fue algo más que el resumen de toda la ópera italiana que había compuesto. Fue la última ópera en la gran tradición Barroca: la más bella e imaginativa, quizá la más completa; pero también, irremediablemente, la última.”

Durante los años 80 la ópera fue triunfalmente recuperada de forma definitiva para el repertorio, basándose en una generación de intérpretes que, al fin en todas las cuerdas, podían hacer frente a las desmesuradas exigencias vocales y estilísticas.

En la función que os presento, del 1986, el reparto está formado por cuatro cantantes norteaméricanos eminentes especialistas en el repertorio Rossiniano, todos ellos fuera de serie.

La veterana Marilyn Horne sigue siendo un extraordinario Arsace veinte años después de su pionera grabación con Joan Sutherland. La Horne sólo muestra alguna debilidad en los graves, en un registro de pecho muy exagerado que rompe la homogeneidad de la voz aun en muy buenas condiciones incluso en el agudo. A pesar de esto se la escucha con admiración por muchos motivos. El supremo control del aire le consiente no sólo la regulación dinámica en cualquier tesitura, sino que las extenuantes escalas de sus arias surjan con cada nota claramente emitida pero todas ligadas como perlas en un collar. Horne exhibe con bravura su habilidad para el canto acrobático pero también domina el canto alado, mórbido y sfumatissimo. Excele en todas sus intervenciones, pero es en el maravilloso duo con Assur “Bella imago degli Dei” y en su segunda gran aria “In si barbara sciagura” donde uno no puede escuchar sin que se le abra la boca.

Final de la gran escena de Arsace del Acto II de Semiramide. Marilyn Horne. Met, 1990

June Anderson no posee exactamente la voz de soprano drammatico d’agilità que exige el papel y que debía ajustarse a las características de Isabel Colbrán. En la escena del “Juramento” y algunas agilidades di forza se percibe la falta de mordiente del registro grave y en la intención (siempre uno de los puntos débiles de la soprano). Sin embargo en los pasajes donde ha de ofrecerse un canto purísimo como en “Bel raggio lusinghier”, donde está realmente espectacular, Anderson exhibe un canto muy bello, legato impecable, agudos timbradísimos y modulaciones subyugantes. Digna heredera de Joan Sutherland, con quien tiene más de una semejanza en cuanto al timbre, menos squillante en el agudo pero más nítido en la zona media.

June Anderson canta “Bel raggio lusinghier”, Opéra de Paris, 1987

Samuel Ramey saltó a la fama precisamente con una serie de representaciones de “Semiramide” en Aix-en-Provence (1980), con Caballé y Horne, cayendo como un meteorito en el triste panorama rossiniano de las voces masculinas. Se comprende el impacto causado escuchando cada una de sus intervenciones como el intrigante Assur. En plenitud absoluta, exhibe su timbre compacto, aterciopelado y homogéneo, con ese toque ligeramente gutural que debía responder a su propia naturaleza y no a una impostación baja, pues técnicamente supera todas las dificultades como si no existieran. Su autoridad es total tanto en las agilidades di forza, definidas y timbradas (sus dúos con Arsace y Semiramide) como en el canto espianato de su aria “Deh!… ti ferma”, que hunde el teatro. A parte de esto, es destacasíma la variedad en el canto, con variaciones en los da capo, como nunca se han escuchado a un bajo.

Samuel Ramey canta “Deh! ti ferma … Que’ numi furenti” Met 1990

Además de su acostumbrado virtuosismo, Chris Merritt le otorga a Idreno un carácter viril que las voces de contraltino con las que se le asocia no pueden ofrecer, además está dotado de un agudo espectacular y un grave corpóreo. Su voz alterna sonidos timbrados de tenor romántico con otros un poco más afalsetados, pero lo hace con buen criterio. “Ah! dov’è, dov’è il cimento?” la afronta con la noble bravura necesaria y gran seguridad en los numerosos pasajes de canto di sbalzo (un argumento más a favor del Idreno baritenore). En “La speranza più soave” muestra un fraseo con adecuados claroscuros (el smorzando de “soave”) y acentos amorosos. Obtiene un éxito clamoroso.

Los protagonistas, todos nacidos en los EE.UU., califican para nota por la calidad de su dicción italiana incluso en los recitativos.

El resto del reparto no desentona, excepto un espectro de Nino vociferante. Henry Lewis y las fuerzas estables del Covent Garden acompañan con la grandiosidad y la energía necesarias.

Existen algunas distorsiones en la transmisión radiofónica, una muy molesta al inicio de “Giorno d’orrore”, pero son males menores para conocer “una de las joyas de la voz humana”.Disfrutadla.

Gioachino Rossini-SEMIRAMIDE (CD01, CD02, CD03)

SEMIRAMIDE regina di Babilonia / soprano (June Anderson)

ARSACE comandante l’armate / contralto (Marilyn Horne)

ASSUR principe del sangue di Belo / basso (Samuel Ramey)

IDRENO re dell’Indo / tenore (Chris Merritt)

AZEMA principessa del sangue di Belo / mezzosoprano (Judith Howarth)

OROE capo de’ magi / basso (Gwynne Howell)

MITRANE capitano delle guardie reali / tenore (John Dobson)

L’OMBRA DI NINO / basso (Matthew Best)

Royal Opera House Orchestra and Chorus, Henry Lewis (15 de mayo de 1986)