Archive for Novembre, 2009

Montserrat Caballé al Liceu – La Forza del Destino de Giuseppe Verdi (28-01-1979)

28 Novembre 2009

Com ja vam comentar en el post de la Maria Stuarda, la temporada 78-79 la Caballé va actuar en dues produccions molt exitoses, aquelles Stuardes de començament d’any i aquestes Forzes de finals de gener. Per la xarxa circulen les gravacions televisives on a part de sentir-la cantar se la pot veure actuar molt dignament, sobretot en la Stuarda.

En aquest post os deixaré, a part d’alguns fragments que es troben al youtube, el audio complet (extret com bonament he pogut del video).

Abans que res us deixaré la crònica que recollia La Vanguardia d’aquelles funcions, fet que ja estic agafant com a tradició , i que crec que reflexen fidelment la impressió directa que van causar les funcions en el públic del Liceu de finals dels anys 70s.

En aquest cas la crònica, que fa referència al dia de l’estrena (25 de gener) fa la crítica del Don Alvaro de Pedro Lavirgen, mentres que en la funció que jo os comento (28 de gener) és Josep Carreras, També hi ha un petit lapsus del mestre Montsalvatge que bateja el personatge de la Caballé com Laura (sic) en lloc de Leonora.

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“LA FORZA DEL DESTINO” UN NUEVO ÉXITO PARA MONTSERRAT CABALLÉ

Ha vuelto a ponerse en evidencia lo evidente: que Montserrat Caballé es la gran figura capaz, a estas alturas, de llenar el Liceo y devolverle el clima de expectación que años atrás se originaba con más frecuencia. Es verdad que en esta reposición de La forza del destino (nos referimos a la primera función del jueves hubo entusiasmo y grandes ovaciones parra los demás, protagonistas, pero a Caballé alcanzó un nuevo triunfo, no menor que el conseguido en anteriores ocasiones. Y la verdad es que su papel en la obra es de una relativa preponderancia el lado de los que corresponden a otros dos protagonistas.

El dramón de capa y espada estructurado por Piave partir de “Don Alvaro o la fuerza del sino”, del duque de Rivas es una innegable sarta de convencionalismos y absurdos que sólo el genio de Verdi podía salvar dé tanta debilidad escénica con una partitura que aún siendo de transición y apuntando en ella el propósito de valorar musicalmente los episodios intermedios entre las arias punta (lo que alarga excesivamente el desarrollo de la pieza) contiene repetidos momentos destinados a realzar, a fuerza de hipérboles y análisis líricos, las posibilidades vocales y dramáticas de los personajes con él subrayado de una orquesta que ya podemos llamar verdiana por antonomasia, con toda su carga de sugestiones descriptivas del acontecer escénico.

El pernaje de Laura (sic) —el que corresponde a Montserrat Caballé— juega su gran papel al principio y fin de la obra que empieza con la muerte del Marqués de Calatrava por un pistoletazo fortuito de Don Alvaro, el enamorado de su hija, qué acaba expirando también en el último acto víctima de su hermano Don Carlos, a su vez muerto duelo con Don Alvaro. En las primeras y últimas escenas la Caballé cantó y actuó como siempre, poniendo a contribución sus prodigiosas facultades, su voz torrencial en las escenas de tensión, delicada, infinitamente clara y mórbida en los preciosistas filados que nadie actualmente puede superar en belleza y fascinación. Es imaginable que desde sus primeras intervenciones, pasando por su lamento “Madre, pietosa Vergine”, del segundo .acto y hasta el “Pace, pace mio Dio”, del desenlace en el cuarto acto. la soprano catalana arrebata a todo el público que el jueves la aclamó con la exaltación que sólo ella provoca.

Pero en los actos intermedios, quienes llevan el peso de la obra son el tenor y el barítono, que incluso cantan un dúo -“Solenne in quest’ora”- bastante insólito en las óperas formularia. En la función a que nos referimos Pedro Lavirgen representó el personaje de Don Alvaro que fue repetidamente celebrado y en su gran solo del tercer acto -el famoso “a tu che in seno”- originó una desbordante aclamaión. Lavirgen está en buena forma, canta tal vez un poco forzadamente pero con tanta valentía, poniendo a prueba todos sus arrestos vocales, que resultó plenamente justificado que encandilara los entusiasmos generales hasta el paroxismo.

El barítono Mateo Manuguerra en el papel de Don Carlos de Vargas, tal vez no está tan brillante como en el Rigoletto que le aplaudimos hace poco (15 días antes), pero manifiesta íntegramente toda su capacidad de cantante de fondo de “bra funcíones (sic) próximas, pues debe hacer el terceto con la Caballé y Lavirgen (quien, como es sabido, no cantará en las dos funciones próximas pues debe hacer al papel de Don Alvaro, José Carreras).

Si pudiéramos extendernos -más, señalaríamos con preferencia las actuaciones del bajo Marlo Rinaudo (padre guardián) , del barítono Otello Borgonovo (Fra Melitone) , de la soprano María Coder (Preziosilla) y en su intervención inicial a José Simorra (‘Marqués deCalatrava) , que ha reaparecido en nuestro primer escenario tras algunos años de ausencia.

Hay que elogiar el coro, que es otro de los protagonistas de la obra y que actúa bien, teniendo en cuenta sobre todo . a la dificultad y extensión del papel que le corresponde.

La orquesta la dirige con seguro oficio el maestro Eugenio Marco, la dirección escénica la controla con eficacia Diego Monjo. La presentación escenográficamente es aceptable, si sabemos prescindir de las ambigüedades evocadoras de los decorados y el vestuario.

Xavier MONTSALVATGE

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Veient o sentint la funció un comprova que la Caballé estava en un molt bon moment de forma, i un no deixa de sorprendre’ns de que alternés en poc més de vint dies una Maria Stuarda insuperable amb una excel·lent Leonora. Ens trobem davant el soprano assoluto. Podem comprovar-ho en els vídeos següents, primer en un “Son giunta, grazio o Dio….Madre pietosa vergine” que la Caballé canta com poques ho han fet (atenció a les magnífiques ascensions al si natural al final de la primera secció i els dos la bemols un en ultra pianíssim i l’altra amb un cabal de veu extraordinari, els greus per la seva part sonen ben treballats). Després us deixo la cèlebre “Pace, pace mio Dio” que la soprano converteix en un moment de puresa vocal extraordinari, amb un si bemoll en pianíssim en la frase “Invan la pace” a l’abast de molt poques, i un altre en fortíssim al final de considerable empenta. Un altre dels grans papers de la Caballé que no va passar pels estudis gràcies al poc ull de les discogràfiques.

El Don Alvaro d’aquesta segona funció de la sèrie és el gran Josep Carreras, aquí incommensurable de facultats i amb una veu bellíssima. El Don Alvaro forma part junt amb l’Otello i l’Arrigo dels papers més compromesos pel tenor en les òperes de Verdi, i Carreras és un dels millors dels que es te registre (per a mi el més gran amb Corelli). Carreras canta amb una veu d’una bellesa turbant, el centre és calidíssim, amb un agut aquí segur i encara fàcil, i el cant és pur sentiment, pura ànima. Llàstima que el gravés uns anys després ja amb les facultats mermades. Us deixo tota la seva escena del començament del tercer acte, inclosa la difícil aria “A tu che in seno…” on està espectacular.

El tercer en discòrdia és el Don Carlo de Mateo Manuguerra, excel·lent baríton amb una tècnica depurada i un molt bon estil. La veu és potser una mica lírica pel paper però el cantant és un fora de sèrie i aconsegueix una recreació perfecta, que es veu premiada per les aclamacions del públic amb la mateixa intensitat que els dos divos locals. Sentim-lo en la “Urna fatale” del tercer acte i el el duo del quart amb el Don Alvaro de Josep Carreras.

El Guardiano de Rinaudo és també de gran qualitat, amb una veu sòlida de baix a dalt i una cant molt acurat. Està molt bé en el seu llarguíssim duo amb Leonora al segon acte, del qual os deixo una mostra. Actualment un cantant amb aquestes condicions seria una figura de primer nivell.

El Melitone de Otello Borgonovo és de la vella escola en una actuació plena de tòpics i una veu suficient, mente que la Preziosilla de la Montserrat Aparici és molt justeta, estalviant-se totes les puntature.

La versió té els talls tradicionals del primer duo d’enfrontament entre Don Carlos i Don Alvaro “Ne gustare m’è dato un’ora di quiete” en la tercera escena del tercer acte, i també s’ha tallat el sermó de Melitone en la mateixa escena.

L’orquestra i el cor donen una prestació suficient (millor el cor) amb la direcció de rutina del mestre Marco, que té el mèrit de que res es surti de mare.

Giuseppe Verdi – La Forza del Destino (descàrrega)

Josep Simorra – Marchese dei Calatrava

Montserrat Caballé – Leonora di Vargas

Matteo Manuguerra – Don Carlo di Vargas

Josep Carreras – Don Alvaro

Montserrat Aparici – Preziosilla

Mario Rinaudo – Padre Guardiano

Otello Borgonovo – Melitone

Cecilia Fondevila – Curra

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu –Eugenio M. Marco

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Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

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Opera from the Met: El Lohengrin de Sándor Kónya (01-feb-1964)

25 Novembre 2009

Sándor Kónya fue un tenor húngaro que durante la década de los sesenta se convirtió en uno de los pilares del elenco del Metropolitan Opera, en el que actúo de 1961 a 1974. Nació en  Sarkad el 23 de septiembre de 1923 y murió el 20 de mayo de 2002 en su casa en Ibiza a los 78 años.

Kónya tenía una voz poderosa y dramática y se le ha considerado más bien como un tenor wagneriano. Sin embargo, su amplio repertorio incluía también varios de los principales papeles de Verdi y Puccini, así como el Edgardo de la Lucia di Lammermoor de Donizetti, o Turiddu en Cavalleria Rusticana de Mascagni

Aunque su Wagner fue criticado por algunos por ser demasiado apasionado, incluso verista, los admiradores de Kónya precisamente le aprecian por la tendencia hacia la fusión de las dos escuelas para las voces de este tipo, lírico spinto: del mismo modo que llevó el lirismo emocional de la ópera italiana a las papeles germánicos, cantó los roles del repertorio italiano con un sonido grande, más heroico.

Kónya inició sus estudios en la Academia Franz Liszt en Budapest. Durante la Segunda Guerra mundial cayó prisionero de los alemanes, y al finalizar el conflicto fue liberado, continuando sus estudios en Milán y en la Academia de Música de Detmold, en el noroeste de Alemania. En 1951 hizo su debut profesional como Turiddu en la Ópera de Bielefeld. Permaneció en el elenco de la compañía tres años, durante los cuales amplió su repertorio incluso cantando opereta y otros papeles más ligeros. A mediados de la década de 1950 actuó en Darmstadt, Stuttgart, Hamburgo y otras ciudades alemanas, y en 1955 se unió a la compañía de la Deutsche Oper de Berlín (entonces llamada la Städtische Oper). En Berlín, creó el papel de Leandro en el estreno de la ópera König Hirsch de Hans Werner Henze.

Kónya hizo su debut en Bayreuth en el papel protagonista de Lohengrin de Wagner en 1958. Sus actuaciones en Bayreuth se prolongaron durante trece años en siete temporadas cantando los papeles principales de Lohengrin (1958-59-60 y 67), Parsifal (1966 y 71), Walter von Stolzing (1964) y los secundarios del marinero (Tristan und Isolde) y Froh (Das Rheingold) en la temporada 1958.

Su éxito como Lohengrin lo lanzó internacionalmente, y le supuso hacer su debut, en el mismo papel, en París en 1959, el Metropolitan Opera en 1961 y Covent Garden en 1963. En 1960 hizo su debut en La Scala, como Parsifal, así como su debut en Estados Unidos con el Dick Johnson de La Fanciulla del West de Puccini en la Ópera de San Francisco. En sus últimos años, viajó a Europa, Japón y América del Sur y realizado varias grabaciones, entre ella el Lohengrin, dirigida por Leinsdorf y y Meistersinger con Kubelik.

Cuando Kónya hizo su debut en el Metropolitan, Harold C. Schönberg escribió en The New York Times que “es un tenor wagneriano de raza, y una valiosa aportación a la compañía… Su voz es de un Heldentenor, con proporciones heroicas”. Schoenberg describía así su canto “Puede emitir con un gran volumen sin forzar, tiene un agudo fácil y no parece que se canse. La voz es de muy buena calidad, colorido y sonido, aunque no lo suficiente en la actualidad como para acometer el Siegfried y Tristán”

Kónya se mantuvo en el Met hasta el final de 1974. Durante sus 14 temporadas en la casa dio 287 representaciones en 22 obras, incluyendo entre ellos Radamés, Riccardo en Un Ballo in maschera, Max en Der Freischütz, Eric de Der Fliegende Hollander, Walter de Los maestros cantores de Nuremberg, el papel protagonista en Parsifal, Alfredo en La Travista, Cavaradossi en Tosca, e incluso el Edgardo en la Lucia de Donizetti. Su últimas actuaciones en el Met  fue como Steva en Jenufa.

Las función que hoy os presento gira entorno a dos estrellas en pleno esplendor: el propio Kónya y la soprano Regine Crespin.

Como ya he explicado el Lohengrin era uno de los papeles emblemáticos del húngaro y oyéndolo en estas funciones se entiende el por qué. La voz es grande y brillante, y su canto es fácil, sin esfuerzo. La línea de canto está llena de lirismo y la emisión es cálida. No aparecen en ningún momento signos de cansancio o de flaqueza, en ese sentido recuerda a la facilidad en el canto de Lauritz Melchior, y aunque no se prodiga en jugar con las dinámicas sí que posee un fraseo rico y variado. Toda una creación.

Aquí os dejo el “In fernem land” de esta misma función, brillante de voz y de canto apasionado.

No me ha entusiasmado la Elsa de Régine Crespin, encuentro la voz demasiado gruesa, un poco matronil, para un personaje que yo prefiero escuchar a voces más angelicales, como la Grümmer, la Janowitz o incluso la Studer. Mejora en las frases más dramáticas del duo con su ya esposo en el tercer acto, pero en general su canto se me hace pasado en sus intervenciones del primer actro y sobretodo en el gran concertante previo al final del segundo.

La Ortrud de Nell Rankin es demasiado exagerada, a veces parece una caricatura, se esfuerza demasiado en resaltar la maldad de esta mujer de instintos primitivos, cuando la verdadera maldad reside en lo sibilino – véase el dúo con Elsa, donde le envenena sutilmente para que desconfíe de su futuro esposo -, aunque también ha de ser salvaje en las imprecaciones a los dioses ancestrales germanos. Vocalmente tiene una voz no demasiado carismática y con un agudo bastante calante. El Telramund de Cassel es monolítico en lo vocal y en lo interpretativo, sin sobresaltos ni para bien ni para mal. El rey y su heraldo están bien defendidos.

La dirección de Joseph Rosenstock tiene la virtud de la pulcritud, pero la desgracia de la falta de ímpetu y cierta sensación de rutina, mientras que la orquesta y coro del Met suenan correctamente. La calidad de la grabación es bastante buena.

Richard Wagner – Lohengrin(CD01a, CD01b, CD02a, CD02b, CD03)

Heinrich der Vogler – Ernst Wiemann

Lohengrin – Sándor Kónya

Elsa von Brabant – Régine Crespin

Friedrich von Telramund – Walter Cassel

Ortrud – Nell Rankin

Der Heerrufer des Königs – Calvin Marsh

Vier brabantische Edlen – William Stanz – Arnold Kirschberg – John Trehy – Vladimir Chistiakov

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus- Joseph Rosenstock

BARTOLI. Sacrificarse por el arte

23 Novembre 2009

Para empezar a entender que es lo que nos ofrece la superestrella romana os dejo este primer extracto del disco. Se trata de la frenética aria de la ópera Berenice de Francesco Araia “Cadrò, ma qual si mira”

Explica la Bartoli que cada año se castraban a más de 4000 niños para educarlos y convertirlos en potenciales divos absolutos del canto, en primohuomos de los teatros de ópera de la Europa del barroco. Efectivamente era un sacrificio tremendo para los preadolescentes, pero era un sacrificio la mayoría de las veces provocados por la ambición de sus padres, la mayoría gentes humildes, con la esperanza de que el joven cantante se convirtiera en una figura del canto y sacara a la familia de la pobreza.

Y es que los famosos castrados de la época (Farinelli, Caffarelli, Carestini, Senesino ….) eran los auténticos amos absolutos de la lírica, en equivalencia a las superestrellas del POP. Los compositores componían óperas pensando en sus voces, incluso arias sueltas para que ellos las cantaran a su antojo en la obra que les diera la gana (las famosas arias de baúl), cobraban sumas escandalosas de dinero, y eran auténticos ídolos entre las mujeres que se rendían a sus pies empujadas por lo sobrenatural de su arte y por la gran ventaja de poder mantener relaciones sexuales sin peligro de embarazos comprometedores.

Escuchemos a la Bartoli explicando sus motivaciones y apreciaciones sobre el nuevo album.

Lo cierto es que la Bartoli ha conseguido con este disco remontar el vuelo después de sus dos últimos trabajos, el poco satisfactorio Maria (dedicado a la Malibran), y su realmente pobre versión de La Sonnambula (de juzgado de guardia, en la que hasta Flórez está por debajo de lo que es habitual en él).

El album recoge una colección realmente interesante, por lo inusual, de piezas escritas para los castrati, recuperando obras de Porpora, Caldara o Graun, que para mi eran inéditas, y a las que la Bartoli les quita el polvo para presentarnoslas de manera brillante.

La Bartoli nos deja constancia de que todavía posee unas condiciones vocales más que notables, destacando sobretodo en las piezas más reposadas y elegíacas, donde el canto flota de manera extraordinariamente evocadora apoyado en un fiato y un legato magistral. En las arias de bravura sorprende por la variedad y originalidad de sus variaciones, en fragmentos de dificultad extrema (según ella lo más difícil que ha cantado nunca) si bien su famosa “metralleta”, aquí más hiperactiva que nunca, cada vez está más engolada, a veces rallana al ladrido.

Os dejo dos fragmentos más para que los escuchéis

Broschi (el hermano de Farinelli) – Son Qual Nave Ch´agitata

Porpora – Parto, ti lascio, o cara

La calidad del disco es del todo innegable, y ya se ha convertido en todo un fenómeno de ventas (llegando a los primeros puestos de las listas de toda Europa), lo que demuestra el gran carisma y tirón de la mezzo romana, a la que acompañan el maravilloso Il Giardino Armonico, con el que ya grabara allá por el año 2000 el ya legendario recital Viva Vivaldi!, todo un hito de la discografia.

Cecilia Bartoli – Sacrificium – (CD01, CD02)

Disco 1

01-NICOLA PORPORA: Come nave in mezzo all’onde-Siface (Milan, 1725)

02-ANTONIO CALDARA: Profezie, di me diceste-Sedecia (Vienna, 1732)

03-FRANCESCO ARAIA: Cadrò, ma qual si mira-Berenice (Venice, 1734)

04-CARL HEINRICH GRAUN: Misero pargoletto-Demofoonte (Berlin, 1746)

05-NICOLA PORPORA: Usignolo sventurato-Siface (Milan, 1725)

06-NICOLA PORPORA: Parto, ti lascio, o cara-Germanico in Germania (Rome, 1732)

07-NICOLA PORPORA: In braccio a mille furie-Semiramide riconosciuta (Venice, 1729)

08-LEONARDO LEO: Qual farfalla-Zenobia in Palmira (Naples, 1725)

09-NICOLA PORPORA: Nobil onda-Adelaide (Rome, 1723)

10-CARL HEINRICH GRAUN: Deh, tu bel Dio d’amore … Ov’è il mio bene?-Adriano in Siria (Berlin, 1746)

11-LEONARDO VINCI: Chi temea Giove regnante-Farnace (Rome, 1724)

12-ANTONIO CALDARA: Quel buon pastor son io-La morte d’Abel figura di quella del nostro Redentore (Vienna, 1732)

Disco 2

01-BROSCHI: Son qual nave

02-HANDEL: Ombra mai fu

03-GIACOMELLI: Sposa, non mi conosci

 

PD. La carátula del disco es uno de los engendros más horteras y feos que he visto nunca.

Colbran, La Musa de DiDonato

22 Novembre 2009

Después de empezar el año con su fabuloso recital dedicado a Haendel ahora la DiDonato acaba de marcarse otro tanto con este monográfico dedicado a la pareja Colbran-Rossini, con una selección de arias de algunos de los personajes que el de Pésaro compuso expresamente para la madrileña.

La voz de Isabel Colbrant, que así era como se la conocía en España, estaba entre la de una soprano dramática de agilidad y la de una mezzo con facilidad para los agudos, con una extensión de más de dos octavas y media hasta el mi sobreagudo.

Su relación con Rossini empezó cuando el empresario Domenico Barbaia, que regentaba el napolitano Teatro San Carlos contactó con el de genio Pésaro para que compusiera para su primadonna y amante Isabella Colbran. Así en 1815 Rossini compuso para una Colbran en la cumbre de sus facultades el papel protagonista de Elisabetta, Regina d’Inghilterra.

Después de este papel Rossini compuso para ella los papeles protagonistas femeninos de Otello, ossia il Moro di Venezia (1816), Armida (1817), Mosè in Egitto (1818), Ricciardo e Zoraide (1818), Ermione (1819), La donna del lago (1819), Maometto II (1820) y Zelmira (1822), todas ellas estrenadas en Nápoles.

Isabella abandonó definitivamente a Barbaia y a la compañía napolitana para casarse con Rossini en 1822, siendo en 1823 cuando este le compuso el papel protagonista de su Semiramide, estrenada en Venecia, pero la soprano ya empezaba a mostrar signos de decadencia vocal y acabaría retirándose poco después.

En el presente recital la mezzo de Kansas nos regala fragmentos de seis de estas obras. Se ha centrado en los fragmentos más conocidos, como los de Armida, La donna del lago o Semiramide, todos ellos extremadamente comprometidos, por las exigencias técnicas que requiere su interpretación, y sólo se puede decir que el resultado es sobresaliente.

DiDonato tiene una voz de mezzo con cierto color sopranil y con facilidad para ascender al agudo, lo que le permiten cantar estas páginas con bastante soltura. Además, su técnica en la coloratura es excelente, y su canto es expresivamente variado, con lo que cada aria se disfruta plenamente.

Como primer ejemplo os dejo su versión de la virtuosística aria final de Armida D’amor al dolce impero.

A medida que se va escuchando el disco se percibe perfectamente la gran comunicatividad del canto de Joyce DiDonato, la virtud de las grandes figuras de la lírica, ese valor añadido que hace que distingue al buen cantante del divo capaz de levantar pasiones.

Aquí os dejo otro ejemplo del disco la famosísima Bel raggio lusinghier de la Semiramide, donde DiDonato está perfecta en intención y facultades.

Como única pega solo señalar que si bien cuando asciende al sobreagudo de forma puntual este suena brillante y fácil, cuando ha de cantar frases colgadas en la zona más aguda de la tesitura el agudo queda más engolado y suena más tirante, pero recordemos que es una mezzo y no una dramático d’agilita.

La Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma y Edoardo Muller acompañan primorosamente a la cantante, con destacadas intervenciones de los solistas en varias de las arias (se nota la buena mano de sus últimos directores titulares: Chung y Pappano).

Joyce DiDonato – Rossini – Colbran, The Muse (parte1, parte2)

1.Armida: D’amor al dolce impero

2.La donna del lago: Oh mattutini albori

3.La donna del lago: Tanti affetti in tal momento

4.La donna del lago: Fra il padre, e fra l’amante

5.Maometto II: Giusto ciel, in tal periglio

6.Elisabetta, regina d’Inghilterra: Qant’è grato all’alma mia

7.Semiramide: Serena i vaghi rai….

8.Semiramide: Bel raggio lusinghier di speme

9.Otello: Ah! Dagli affanni oppressa

10.Otello: Nessun maggior dolore

11.Otello: O come infino al core

12.Otello: Assisa appiè d’un salice

13.Otello: Deh calma, o ciel, nel sonno

14.Armida: Se al mio crudel tormento

15.Armida: Dove son io!

16.Armida: È ver….gode quest’anima

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Edoardo Müller

Mis Favoritos: La octava sinfonía de Mahler

15 Novembre 2009

BoulezMahler8

Se la denomina “Sinfonía de los mil” por el masivo elenco necesario para interpretarla, la Octava de Gustav Mahler es quizás su obra más asequible para el público, con un lenguaje musical menos sorprendente e innovador que en sus dos sinfonías anteriores y mucho más convencional que la fenomenal Novena.

Sólo Mahler es capaz de contraponer el himno latino “Vieni, creator spiritus” de la primera parte con sus resonancias oratorias y algunas querencias Brucknerianas, con la más teatral y musicalmente más expresionista segunda parte basada en la escena final de la segunda parte del Faust de Goethe, y llamar al resultado sinfonía.

El estreno en Munich de la obra en 1910 bajo la dirección del propio compositor, unos meses antes de su muerte, fue quizá su mayor triunfo, y desde entonces la vasta envergadura de la obra y su sentido del júbilo le proporcionan un lugar especial dentro de la literatura sinfónica y coral.

Podéis comprobar lo que digo con este primer fragmento que os adjunto, donde la National Youth Orchestra of Great Britain dirigida por Simon Rattle interpretan el final de la primera parte en un concierto de los Proms.

La excepcional cantidad de medios que necesita su interpretación, tanto orquestales como corales (171 instrumentistas en la orquesta y más de 800 cantores en el estreno, de ahí lo de sinfonía de los mil), hace que sea una obra que cada vez que se programa en una sala de conciertos se convierta en un acontecimiento artístico de primera magnitud. Al mismo tiempo las partes solistas son muy extensas y exigentes, teniendo en cuenta la masa sonora con la que han de batirse en ciertos momentos, con lo que se necesitan voces poderosas y resistentes que a la vez sean capaces de crear atmósferas sonoras que a veces son de una sutileza y delicadeza maravillosa.

Como segundo aperitivo os dejo el final de la obra por los mismos intérpretes, la NYOGB dirigida por Simon Rattle.

Como versión para que disfrutéis de la obra os dejo una retransmisión radiofónica del 30 de abril de 2007 de calidad de sonido excelente, de un concierto en la Musikverein de Viena, con la Staatskapelle de Berlin y dirigidos por el gran Pierre Boulez. Uno de los conciertos de la serie realizados en Berlin fue la versión que sirvió para la edición en disco de DG, con ligeros cambios en el grupo de solistas.

La versión de Boulez es excelente, fiel a su estilo de disección de la partitura pero sin restarle monumentalidad a la obra. Se oyen detalles orquestales que en muchas otras versiones pasan desapercibidos, al mismo tiempo que consigue dar el empuje a los momentos de gran clímax, con unas masas que responden con gran eficacia

Gustav Mahler-Sinfonía No. 8 “de los mil” (descarga)

Ricarda Merbeth/Soprano I – Magna Peccatrix

Camilla Nylund/Soprano II – Una poenitentium

Adriane Queiroz/Soprano III – Mater gloriosa

Michelle De Young/Alto I – Mulier Samaritana

Jane Henschel/Alto II – Maria Aegyptiaca

Robert Dean-Smith/Tenor – Doctor Marianus

Hanno Müller-Brachmann/Baritono – Pater ecstaticus

Robert Holl/Bajo – Pater profundus

Wiener Singverein-Slowakischer Philharmonischer Chor-Wiener Sängerknaben

Staatskapelle Berlin-Pierre Boulez

Haendel: arias italinas para bajo. Una propuesta interesante

15 Novembre 2009

Ildebrando

Está Ildebrando D’Arcangelo como niño con zapatos nuevos por haber fichado con DG, y este contrato se ha traducido en un recital para conmemorar el 250 aniversario de la muerte de Haendel dedicado a arias italianas para bajo.

Aquí va el video de promoción.

Es la propuesta muy original e interesante ya que se sale de las decenas de propuestas de discos cantados por mezzos, contraltos o contratenores grabando una y otra vez las mismas arias que el compositor escribiera para las primadonnas y primohuomos en sus óperas. Y esta es la gran virtud del disco y también su gran defecto, ya que a pesar de la calidad de las piezas estas arias no son las obras maestras que el compositor se esforzaba en componer para los divos de turno, sino que son piezas menos originales, menos ricas tanto instrumental como melódicamente, más convencionales en todos los sentidos, compuestas para personajes más secundarios en sus óperas

Es Ildebrando D’Arcangelo un bajo-barítono con una voz bastante consistente, que se defiende mejor cuando canta en la zona más grave que cuando asciende al agudo, momento en que el timbre pierde cierta calidad porque se nasaliza y se tensa. Su canto es bastante fluido, incluso en los pasajes de agilidad, y su fraseo es un tanto monótono, pero siempre con una línea muy cuidada. Consigue dar relieve a estas arias que normalmente en las producciones teatrales cantan cantantes discretos, ya que el dinero cuando se montan estas óperas suele invertirse en los principales papeles que suelen copar las mezzos, contraltos, contratenores y sopranos.

Como anécdota del disco, D’Arcangelo canta la famosísima “Ombra mai fu” de Xerxes, que parece que todo el mundo quiere cantar (también la grabó Villazón en su disco Haendel).

Os dejo una pequeña muestra de lo que encontraréis en el disco: “Tu sei il cor di questo core” Giulio Cesare (G.F.Händel)

 

Ildebrando D’Arcangelo – Haendel – Arie Italiene per basso (link)

01. Agrippina: Io di Roma il Giove sono

02. Orlando: Lascia Amor, e siegui Marte

03. Siroe, Rè di Persia: Ove son! Che m’avvemme!

04. Siroe, Rè di Persia: Gelido in ogni vena

05. Rodelinda, Regina di Longobardi: Tirannia gli diede il regno

06. Ariodante: Invida sorte

07. Ariodante: Voli colla sua tromba

08. Aci, Galatea e Polifemo: Fra l’ombre e gl’orrori

09. Apollo e Dafne: Mie piante, correte

10. Giulio Cesare in Egitto: Tu sei il cor di questo core

11. Ezio: Già risonar d’intorno

12. Serse: Frondi tenere e belle … Ombra mai fù

13. Il Triompho del Tempo e del Disinganno: Tu del ciel ministro eletto

14. Orlando: Sorge infausta una procella

15. Ariodante: Al sen ti stringo e parto

Modo Antiquo – Federico Maria Sardelli

Opera from the Met: Macbeth de Giuseppe Verdi (21-feb-1959)

11 Novembre 2009

warren

Ha habido ciertas representaciones a lo largo de los últimos 50-60 años que han supuesto la recuperación de títulos que ahora parecen totalmente indispensables en el repertorio y que se programan con asiduidad, sobretodo de obras del belcantismo italiano (léase Rossini, Bellini y Donizetti), pero también de Verdi. Una de estas obras ha sido el Macbeth verdiano, y como punto culminante de su recuperación las funciones del Met que aquí os presento.

Aunque con anterioridad se habían dado producciones importantes de la obra, como la que la Callas había dejado en el año 1952 en la Scala, estas no se tradujeron en una recuperación como Dios manda, es decir, en una grabación discográfica, a pesar del nivel estratosférico de la Lady Macbeth de la grecoamericana y de la vibrante dirección del maestro De Sabata, ya que no fue hasta estas triunfales funciones neoyorquinas que la primera compañía americana del disco, la RCA, las llevó al disco de inmediato con idéntico plantel que en el teatro.

La verdad es que las funciones tienen el mismo altísimo nivel que el disco, con el aliciente de la emoción de la toma en vivo, con un sonido decentísimo.

Hablar de Leonard Warren es hablar de una de las voces baritonales más prodigiosas y poderosas jamás grabadas. El instrumento de Warren es grande, homogéneo y de una extensión considerable (hasta el si bemol agudo), y el canto es facilísimo (parece como si no hiciera nada), lleno de matices y con un fiato considerable. Su creación del noble escocés es antológica tanto por el poderío vocal como por su vertiente interpretativa. El personaje de Macbeth es extenso y complejo, con lo que se requiere una voz llena de matices pero a la vez con empuje y resistencia. Es un papel para un auténtico barítono dramático, y Leonard Warren ha sido uno de los más grandes.

Para que lo comprobéis os dejo un video con la bellísima aria “Pietà, rispetto, amore”, del cuarto acto, que corresponden a las funciones que estamos comentando. Atención al espectacular y brillante la bemol con el que cierra el aria.

A su lado brilla con luz propia la malvadísima Lady Macbeth de Leonie Rysanek. Es la Rysanek una soprano dramática, en el sentido más wagneriano de la palabra, que en el repertorio italiano nunca me ha gustado (le recuerdo una horrorosa Amelia del Ballo in Maschera también en el Met), pero consigue en la Lady Macbeth la caracterización perfecta, aquello que queria Verdi para el personaje: “una soprano que cantara bien pero con una voz desagradable, que se arrastre por el escenario,… un demonio de mujer”. La Rysanek se defiende muy bien en el grave, al que ha de descender en muchísimas ocasiones, con unos sonidos oscuros, tenebrosos, y está brillante en las ascensiones al agudo (hasta el re5), con un sonido algo calante pero perfectamente asimilable a las caracterísiticas psicológicas del rol. Una Lady Macbeth redonda.

Os dejo a la Rysanek cantando la celebérrima aria del segundo acto “La luce langue”, en la versión en estudio que antes comentabamos.

 

Redondean el cuarteto protagonista el imponente Banco de Jerome Hines, de rocosa seguridad y gran aplomo, y el brillante Carlo Bergonzi bordando esa joya del repertorio de tenor que es el aria de Macduff del cuarto acto “A la paterna mano”.

De gran interés es la dirección del maestro Leinsdorf, que hace una lectura de gran fibra dramática, con un control absoluto de las grandes escenas de conjunto, partiendo de la revisión parisina de 1865 (como es normal) pero sin la escena del ballet.

Giuseppe Verdi – Macbeth (Parte01, Parte02)

Macbeth – Leonard Warren

Lady Macbeth – Leonie Rysanek

Banco – Jerome Hines

Macduff – Carlo Bergonzi

Malcolm – William Olvis

Duncano – Walter Hemmerly

Una dama di Lady Macbeth – Carlotta Ordassy

Un medico – Gerhard Pechner

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus – Erich Leinsdorf

Montserrat Caballé al Liceu: Aida de Giuseppe Verdi (29-12-1973)

9 Novembre 2009

AIDAVanguardia

Després d’una setmana incomunicat, i més recuperat físicament, toca retornar al blog amb un plat ben fort, com van ser les ja llegendàries funcions de l’Aïda que es van marcar la Caballé i el Domingo al Liceu.

Com ja vam comentar en el post dedicat a La Traviata, la temporada 1973-1974 la Caballé va protagonitzar tres produccions al Liceu: Caterina Cornaro, La Traviata i Aida.

Aquelles funcions d’Aïda no suposaven el debut absolut de la soprano en el paper de l’esclava etíop, malgrat el que diu el crític de la crònica que us adjunto al post, ja que durant els seus anys com a cantant en plantilla dels teatres d’òpera de Basilea i Bremen, a finals de la dècada dels cinquanta, ja s’havia enfrontat a ell. Van ser una sèrie de funcions absolutament triomfals, potser un dels punts més àlgids de tota la historia del teatre tant per la qualitat del conjunt vocal aconseguit com per la transcendència internacional que van suscitar les funcions, que poc desprès es van traduir en la magnífica gravació de l’òpera per a la casa EMI, tot un clàssic de la discografia.

Com a anècdota d’aquelles funcions cal dir que la Direcció del Teatre, encapçalada pel Sr. Pamias, passava per dificultats econòmiques força greus i que no disposava dels diners suficients  per pagar els honoraris del cast (que ascendia a unes cinc-centes mil pessetes). Vist la desbordant demanda d’entrades per a les funcions previstes va donar ordre a les taquilles que posessin a la venda el màxim número d’entrades possibles. Així en les llotges on normalment hi havia quatre localitats es van habilitar fins a vuit, i es van ocupar els passadissos i qualsevol lloc on pogués col·locar-se un espectador. En aquelles funcions al Liceu, un teatre que normalment tenia sobre dos mil cinc-centes places, hi van assistir més de quatre mil persones.

A continuació us deixo la crònica-crítica feta pel mestre Montsalvatge a La Vanguardia del 30 de desembre de 1973.

Anoche, en el Gran Teatro del Liceo La mejor «Aida» que recordamos haber aplaudido nunca en Barcelona

Las representaciones de «Aída» acostumbran a ser siempre un éxito porque la ópera se presta a galvanizar la afición de! público afecto al repertorio italiano. «Aída» es importante, no tanto por su espectacularidad que anima constantemente la escena con su pintoresquismo de un Egipto faraónico inefablemente convencional, como por los reales valores de una partitura maestra de una dimensión y profundidad dramática que palpita por debajo de la trivialidad de la ambientación. Alguien ha dicho, con absoluta justeza, que la antepenúltima ópera de Verdi, a pesar de sus efectos visuales, del montaje escenográfico y de su apoteósica escena triunfal del segundo acto —el momento más multitudinario y fastuoso de toda la obra—, la popular «Aída» es intrínsecamente una ópera íntima. Gran parte, o de hecho la mayor parte de la música que interpretan los tres principales personajes —Aida, Radamés, Amneris— está escrita con esta delicadeza y claridad de textura que caracterizan a la mejor música de cámara. Es una ópera que trata de seres humanos, de sus pasiones y no de rivalidades nacionalistas ni de hazañas militares. Y «Aída» puede ser considerada igual- mente como la obra escénica más ori- ginal do Verdi, dado que combina el vigor y la sorprendente fecundidad melódica de la primera etapa creadora de su autor con algo de esa sutil penetración psicológica que impregna sus dos siguientes grandes y definitivas obras geniales —«Otello» y «Falstaff»— sin que por ello parezca en momento alguno una ópera de transición. Anoche el éxito invariable de «Aída» fue auténtico y grande desde todos los puntos de vista, aunque indudablemente lo incrementó de forma decisiva las peculiaridades de la interpretación y en especial el hecho de que Montserrat Caballé, por. primera vez, asumiera el papel protagonista de la princesa etíope. ¿Qué puede decirse a estas alturas de la Caballé que no sea reiterar los adjetivos admirativos a su voz, o su personalidad y a la fuerza de su temperamento?

Montserrat Caballé acaba de añadir un nuevo título a su repertorio y no es arriesgado afirmar que este enriquecimiento de su experiencia le proporcionará muchos triunfos que podrá sumar al obtenido ahora en el Liceo. En un dominio absoluto de facultades, segura en la emisión y en la manera de expresarse dramáticamente, de maravillarnos desde el principio al final de la obra. El vigor y la penetración psicológica aludida antes, que son el nervio del papel de Alda, ha sido traducido por la Caballé con un ímpetu y una tensión insuperables. La artista ha valorado a cada momento el más sutil matiz emotivo desde su primera intervención en el soliloquio «Ritorna vincitor, e dal mió labbro usci l’empia parola…», en el qua ha puesto un acento casi desgarrado, hasta en las postreras palabras del final «O térra addio, addio valle di pianti…» entonadas al unísono con Plácido Domingo en la cripta de la muerte, con infinita dulzura, como Verdi había pensado que debía ser este adiós a la vida, expirando «si pura e bella, degli anni tuoi nel fiori…» como expresa Radamés en el último abrazo. .Del principio al final, pasando por momentos de más intensidad, estos que mayormente revelan la vena lírica de Verdi y su poder descriptivo del alma y las tensiones conflictivas de sus personajes: el largo diálogo de Aída y su rival Amneris en el segundo acto y el de Aida con Radamés en el cuadro del Nilo, escenas las dos de antología en toda la historia de la ópera italiana, Montserrat Caballé en todo este desarrollo de la acción se ha mantenido como una cantante de gran clase y con la capacidad de siempre para conquistarse abiertamente al público que le ha tributado un seguido de ovaciones delirantes y de bravos arrebatados e interminables al final de cada cuadro y de cada acto.

No menor ha sido el triunfo de Plácido Domingo, definitivo ya desde las estrofas iniciales de «Celeste Aida, forma divina, mistico serto di luce e fior…», prolongado a lo largo de toda la representación hasta el elegiaco «Morir, si pura e bella, morir per me d’amore…». Plácido Domingo tiene en la voz esta densidad tan rara de encontrar en un tenor. Voz llameante a veces, grávida de emoción, de un timbre soberbio, dominada con una sensibilidad de verdadero músico que sabe lo que es un escenario y un público de ópera y que sin descender en ninguna concesión al afectismo logra arrebatar al que estima el teatro lírico y el poder emociona! de sus cantantes. La explosión entusiasta que rubricó su «Celeste Aida» marcó la tónica de su éxito absolutamente merecido que nos alegra infinitamente, porque es el reconocimiento de la valía de un artista de verdad, de un intérprete de categoría incuestionable.

El triunfo, realmente sin precedentes, de esta «Aida» se ha debido igualmente al equilibrio logrado contando con cantantes excepcionales para los demás papeles. Porque excepcional ha estado Bianca Berini como Amneris, espléndida en volumen y la inflexión de su caudalosa voz. Y más aún Gianpiero Mastromei que sé presentaba personificando al cautivo Amonasro. No recordamos que nunca se haya confiado este papel a un artista dé tantas posibilidades, de tanto temperamento dramático y con un timbre baritonal de tanta potencia y calidad. Ha sido ovacionado con el mismo entusiasmo que los demás protagonistas. El bajo Gwynne Howell ha dado empaque y solemnidad al papel de Ramfis y Juan Pons se ha superado en el papel de rey, sobresaliendo también Cecilia Fontdevila y José Ruiz en sus respectivas intervenciones.

Cuando en escena las cosas marchan bien, acostumbra a pasar que no hay nadie que quiera desentonar. Esto sucedió ayer. El coro cantó con especial ajuste; el ballet —con Asunción Aguadé y Alfonso Rovira como solistas— fue singularmente brillante; la presentación, al cuidado de Diego Monjo, sin apartarse de la tradición, parecía renovada, como si todo fuera acicalado y nuevo. Y la orquesta se ha puesto en consonancia de lo demás, dirigida con temple por un maestro de tanto oficio como Gianfranco Masini.

De mi recuerdo, nunca había visto tan lleno el Liceo como anoche. Ni se había producido tanta expectación, al menos desde hace muchos años. Ni el público se había volcado más alborotadamente al entusiasmo rayando a un histerismo fuera de lugar. Porque no es necesario vociferar como en un campo de fútbol para afirmar ostensiblemente una realidad como la que acabamos de constatar; la de esta «Aida» que nos atreveríamos a afirmar que es la mejor que se ha cantado en el Liceo desde que tenemos consciencia de lo que es representar la ópera de Verdi con los cantantes de la envergadura que exige la partitura.

Xavier MONTSALVATGE BELLVER

Giuseppe Verdi –AIDA (CD01, CD02)

Aida – Montserrat Caballé

Radamés – Plácido Domingo

Amneris – Bianca Berini

Amonasro – Gianpiero Mastromei

Ramfis – Gwynne Howell

Il Re – Joan Pons

Un Mensajero –José Ruiz

Una Sacerdotesa – Cecilia Fontdevila

Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu – Gianfranco Masini

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Enllaços relacionats:

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https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

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Schwanewilms canta Ariadne auf Naxos

3 Novembre 2009

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Anne Schwanewilms (caray con el apellido) es, sobre el papel, la estrella más destacada de la producción del Król Roger que ya se ha estrenado en el Liceu.

Esta soprano alemana de 42 años está haciendo una brillante carrera por todos los teatros del mundo, sobre todo con sus encarnaciones de papeles de soprano lírica de Richard Strauss, es decir: La Mariscala de Der Rosenkavalier, Arabella, Ariadna y Chrysothemis (Elektra), y con toda la razón del mundo ya que posee una voz de lírica ancha de cremosa sonoridad, con un agudo brillante y potente que sabe plegar para emitir esos maravillosas notas flotadas de las grandes escenas straussianas. Además es una intérprete muy musical y una cantante estilista de gran gusto.

Os la presento en esta grabación de la Ariadna auf Naxos del Covent Garden del año 2004, donde está acompañada de la Zerbinetta de la soprano Diana Damrau, el compositor de Susan Graham y el Baco de Richard Margison, todos bajo la dirección experta de Sir Colin Davis.

Anne Schwanewilms llegó a esta producción después de la gran polémica que suscitó el “despido” de Deborah Voigt por parte del director escénico Christof Loy que la consideró no adecuada al papel por estar gorda. Loy argumentó que una cantante con el físico de la Voigt no podía dar verosimilitud a su idea del personaje, que se ha de arrastrar, mover constantemente por el escenario y llevar un ligero y vaporoso vestido negro, entre otras cosas. La polémica traspaso fronteras e incluso llegó a nuestros telediarios (¡se ve que estas cosas son los únicos aspectos noticiables de las producciones operísticas!). Teniendo en cuenta que el personaje en la primera parte es una parodia de una Prima Donna, uno se imagina el punto gracioso de que la interprete una soprano gorda tal y como marcan los estereotipos, pero no hay quien entienda a los directores de escena actuales, la mayoría más divos ya que los propios cantantes.

La Schwanewilms está estupenda, dejando claros todos los aspectos que antes he mencionado de su voz. Para que lo comprobéis os dejo las frases de “Es gibt ein Reich” de las funciones del Teatro Real de Madrid de 2006, en la misma producción de Loy.

Anne Schwanewilms – Ariadne auf Naxos – Es gibt ein Reich – Madrid, 2006-Lopez Cobos

La otra gran triunfadora de la función es la sensacional Zerbinetta de la también soprano alemana Diana Damrau. Su Zerbinetta se puede colocar al lado de las más grandes, sin ningún tipo de dudas, por gracejo, facilidad, perfección técnica y recursos vocales, jugando en la misma división que la de Edita Gruberova o la de Natalie Dessay. Aquí os dejo un link para que escuchéis su gran escena “Großmächtige Prinzessin” en su debut absoluto en el Met en 2005.

 

Diana Damrau – Gran escena de Zerbinetta – MET, 2005 – Kirill Petrenko – Partes 1&2

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Susan Graham, una mezzo muy valorada en Estados Unidos y Reino Unido, canta un Compositor un poco desapasionado, con voz correcta pero tampoco to die for. Mientras que Richard Margison (este es también un cantante muy voluminoso pero a Loy no le importó) defiende con solidez el complicadísimo papel de Baco, que ya es muchísimo. El resto de papeles pequeños están todos admirablemente defendidos.

Sir Colin Davis firma una lectura tan refinada como intensamente teatral con una Orquesta de la Royal Opera House en forma. La grabación es in house con un sonido más que bueno, eso sí se escuchan más de una tos (parece ser que la tisis se extiende por todos los teatros de ópera, no es solo patrimonio nacional) y muchas risas, sobretodo en la primera parte.

Richard Strauss – Ariadne auf Naxos (Partes 1, 2 y 3)

Anne Schwanewilms (Ariadna). 

Diana Damrau (Zerbinetta).

Susan Graham (Compositor).

Richard Margison (Baco).

Chritopher Lemmings (Scaramuccio).

Jeremy White (Trufaldino).

Grant Doyle (Arlequin).

Orchestra of The Royal Opera House -Dir.: Colin Davis

Londres, 2004

El Don Giovanni de René Jacobs

2 Novembre 2009

jacobs-don-giovanni

Fa poc comentaven les excel·lències de les Noces de René Jacobs, i ara ens apropem a la seva visió de potser l’obra més important del corpus operístic Mozartià, el Don Giovanni.

La sensació general d’aquesta gravació és que Jacobs torna a obtenir un triomf personal gran, amb una lectura orquestral sensacional. Una altra vegada aconsegueix un equilibri perfecte entre totes les seccions, amb un so d’època però gens barroquitzant. Jacobs fa servir la versió de Viena, amb el que al final de l’òpera inclou en un apèndix els números que es van escriure per la versió de Praga, la de l’estrena un any abans. El director es pren moltes llibertats en les dinàmiques i amb els tempos, sempre jugant a favor de la dramatúrgia, també dona molta llibertat als recitatius, que esdevenen d’una teatralitat molt gran.

Pel que fa a las veus, l’equip escollit és jove i bastant compacte. Dóna la sensació que a aquest repartiment es més recomanable veure’l que escoltar-lo, i amb això no vull dir que cantin malament, sinó que donada la joventut general i la frescor interpretativa (en l’aspecte dramàtic) veure’ls en la versió en DVD que existeix deu fer millorar encara més la impressió general.

M’imagino que deu ser així en el cas del Don Giovanni del noruec Johannes Weisser, que no arriba als 30 anys, ja que si bé dibuixa un Giovanni fogós, la seva veu es molt tova, inclús de vegades esmorteïda i blanca, comparada amb els meus Don Joans predilectes (Pinza, Siepi, Ghiaurov o Ramey) tots baixos, que no m’acaba de fer el pes. El Leporello de Regazzo està igual de ben treballat que el seu Figaro, amb una veu més contundent que la del seu amo. La Donna Elvira de la Pendatchanska sona massa dolça, per al meu gust li falta aquell punt de paranoia que el paper requereix, vocalment està força bé. La Pasichnyk és una molt bona Donna Anna, sobretot en la seva ària “Or sai chi l’onore” d’irresistible empenta. Kenneth Tarver demostra bon estil i recursos en les seves dues àries.

W.A.Mozart – Don Giovanni – (CD01, CD02, CD03)

Johannes Weisser (Don Juan)

Lorenzo Regazzo (Leporello)

Alexandrina Pendatchanska (Donna Elvira)

Olga Pasichnyk (Donna Anna)

Kenneth Tarver (Don Ottavio)

Sunhae Im (Zerlina)

Nikolay Borchev (Masetto)

Alessandro Guerzoni (Commendatore).

Rias Kammerchor.

Freiburguer Barockorchester-René Jacobs

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Enllaç relacionat:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/19/le-nozze-de-jacobs/