Archive for Març, 2010

Quatre Cheniers

31 Març 2010

Ha estat curiós ser espectador aquests dies passats del gran rebombori que s’ha format al Teatre Real per culpa d’un suposat cas d’amplificació en les funcions de l’Andrea Chenier d’Umberto Giordano.

El cas és que aquestes funcions suposaven un dels plats forts de la temporada del teatre madrileny, amb un doble primer cas d’impacte Marcelo Álvarez-Fiorenza Cedolins i Fabio Armiliato-Daniela Dessi.

De sortida la primera parella era per arrufar el nas, ja que per la part del tenor ens trobem clarament en un altre cas de paper massa pesat per l’argentí i on es podien preveure possibles problemes tant de manca de volum com de forçar la veu (igual que en Il Trovatore de la temporada passada del Met que vaig comentar), mentre que la Cedolins no ha pogut aixecar el vol després d’haver passat la seva gola pel quiròfan, com vam comprovar a Il Trovatore d’aquesta temporada al Liceu.

L’altre parella ja la vam poder sentir al Liceu en el mateix títol fa unes poques temporades i si bé Armiliato no té una veu precisament atractiva i superdotada, sí que és un cantant molt musical i amb el paper perfectament controlat (a mi al Liceu en va convèncer), i la seva dona, la Dessi, és una de les últimes cantants importants de l’escola italiana que malgrat ja patir un sensible desgast vocal es capaç de deixar moments d’autèntica alta volada.

El cas és que Andrea Chenier és una òpera que necessita un tenor lírico-spinto amb una veu poderosa i a la vegada capaç de poder frasejar les amplíssimes i bellíssimes frases que al llarg de ¡quatre àries i dos duos! ha de despatxar. I d’aquestes veus ara no n’hi ha.

Andrea Chenier és una òpera absolutament de tenor, si bé la soprano i el baríton tenen el seu moment de glòria, i ha format part del repertori des de la seva estrena a la Scala al 1896 gràcies a que ha sigut un vehicle de lluïment per les més grans veus de tenor del segle XX, i sobretot a partir de Gigli que la fixa al repertori i obrir el camí per a altres con Bjoerling, Tucker, Del Monaco, Corelli, Bergonzi, Lavirgen, Domingo, Carreras o Cura, el més recent.

Jo de tots ells em quedo amb quatre, i d’entre ells el que pot ser representa a la perfecció allò que el personatge i la partitura demanden: una veu poderosa, amplia, però a la vegada dúctil, capaç de matissar, de cantar de forma somniadora és el Franco Corelli.

El Chenier de Franco Corelli és una experiència vocal comparable a la Norma de la Callas. La seva interpretació no té cap punt feble, és perfecte en tots els aspectes. Des de l’Improvisso del primer acte tenim a un romàntic, un visionari. En el segon acte, el Credo es tota una declaració d’intencions, plena de matisos, i en el duo el cant està filat prodigiosament amb uns fraseig ininterromput. A l’escena del judici es mostra vehement i orgullós però a la vegada dolgut. En el el “Come un bel di maggio” transmet tota la melancolia dels últims versos del poeta i en el duo final hi ha un esclat d’alegria al·lucinada. Tot això amb una veu ampla, potent, acaronadora en el centre i esclatant en l’agut i un cant ple de matisos, regulacions i frasseig sempre d’un gust exquisit. Realment sensacional.

Sentim a Corelli en les quatre àries del personatge. La primera (L’Improvisso) en un concert a Tokyo al 1971, el “Credo” en una funció al Met de 1966, el “Si fu soldato” de la seva extraordinària gravació per l’EMI, i el “Come un bel di di Maggio” d’un TV release (crec que amb l’àudio de la gravació d’EMI).

El meu segon Chenier és Plácido Domingo. El seu Chenier està vocalment un graó per sota del de Corelli, però la seva visió del personatge també és meravellosa. A més, la seva manera de cantar i frasejar són d’una musicalitat i varietat fora de sèrie. Podem dir que el Chenier de Domingo és més “romàntic” que el de l’italià i, per tant, menys vehement en alguns passatges. Vocalment el paper li ajusta a la perfecció, ja que Domingo posseeix un centre de bellesa hipnotitzadora, mentre que es mostra segur en els aguts, atacats amb bona predisposició, però no tant brillants i fàcils com els de Corelli .

Sentim al mestre Domingo en dos passatges extrets d’unes funcions a Wiener Staatsoper i dirigides per Nello Santi al 1981. Són l’Improvisso i el “Come un bel di di Maggio”.

En tercer lloc una autèntica debilitat: el Josep Carreras. El Chenier de Carreras és el romanticisme en la seva quintaessència. Chenier era un paper massa fort per al tenor català i, segurament, al incorporar-ho al seu repertori al final de la dècada dels 70 va suposar un desgast vocal excessiu que hagués escurçat la seva carrera uns quants anys sino hagués patit la leucèmia. Del seu Chenier en fascina la bellesa vocal, amb aquell centre de color irrepetible, i el cant absolutament entregat i apassionat que em posa la pell de gallina.

El veiem en el “Credo” i en “Come un bel di di MAggio” en les funcions del Liceu de finals dels 70.

I si Carreras representa al Chenier 100% poeta, el quart Chenier que us proposo, el Mario Del Monaco, és el Chenier 100% soldat. Del Monaco crea un Chenier basat en una vocalitat totalment apabullant i un carisma escènic basat, parlant vulgarment, en la testiculina. El seu Improvisso està brutalment cantat (que no vol dir malament) amb unes facultats fora del raonablement humà. El “Credo” ens fa pensar en l’excel·lent Otello que Del Monaco feia, i en “Si, fu soldato” imposa el seu cant cabalós de manera impactant, fent tota una reivindicació davant del tribunal que el jutja. La sensació que queda després de sentir el seu Chenier és d’horfandat, ja que mai es repetirà una veu i una filosofia del cant semblants a les del magnífic Mario Del Monaco.

El veiem en l’Improvisso i el “Si, fu soldato” d’unes representacions a Tokyo al 1961 

Com a regal us deixo una exitosa funció de l’Andrea Chenier del Metropolitan de l’any 1966 amb el trio Corelli-Tebaldi-Colzani, dirigits pel mestre Lamberto Gardelli, on podreu trobar un Corelli en magnífica forma (atenció al segon acte), una Tebaldi ja madureta però encara amb un centre enlluernador, i el Gerard de Anselmo Colzani, poc matisat però de vocalitat abrumadora.

Umberto Giordano – Andrea Chénier (part01, part02)

Carlo Gérard – Anselmo Colzani

Maddalena di Coigny – Renata Tebaldi

La mulatta Bersi – Nedda Casei

La contessa di Coigny – Gladys Kriese

La vecchia Madelon – Mignon Dunn

Roucher – William Walker

Il romanziere, Pietro Fléville – Gene Boucher

Fouquier-Tinville – Norman Scott

Il sanculotto Mathieu detto «Populus» – Raymond Michalski

Un «Incredibile» – Andrea Velis

L’abate – Gabor Carelli

Schmidt – Louis Sgarro

Dumas – Russell Christopher

Il maestro di casa – Lloyd Strang

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus – Lamberto Gardelli (5-feb-1966)

Tornant de New York

31 Març 2010

Ja he tornat de la Big Apple i després de set dies d’intensa activitat (passejades, visites a museus, restaurants, funcions al Met,….) s’hem fa difícil tornar a la rutina. Això és en part degut a la saturació de tanta informació i tantes sensacions rebudes durant el viatge.

Set dies donen per a molt, almenys per visitar tots els punts claus i mítics de la ciutat, però em dedicarè a comentar les meves impressions de les funcions viscudes al Met, autèntic motiu principal del viatge.

El primer que he de dir es que el públic del Met es força dispers. Durant la funció comenten la jugada, riuen descaradament si alguna cosa els hi fa gràcia, estosseguen sense parar, aplaudeixen quan els hi rota i amb molta facilitat. Es pot dir que és un públic menys encarcarat que l’europeu, més fàcil i més agraït, però al mateix temps menys preparat per a rebre i interpretar propostes que es surtin de l’estricta literalitat en les escenografies, és a dir, és un públic conservador i, en cert sentit, immadur.

El dia 17 de març, a les 20:00 hores, vam anar, la meva germana i jo, a veure el que en principi havia de ser el plat més fort de les òperes previstes: La Boheme de Puccini. L’expectació per la meva part era màxima, ja que el repartiment estava encapçalat per dues figures com són el Piort Beczala i l’Anna Netrebko. Conclusió: una funció bastant sosa en general.

En primer lloc criticar la producció superkitsch, supertradicinal i super passada de moda del Franco Zefirelli. Fidel a la seva visió hiperdetallista i grandiloqüent en aquesta producció del Met, que va estrenar el Carreras fa trenta anys!!!, Zefirelli ens presenta un decorat pel primer i quart acte, en les golfes dels artistes bohemis, totalment recarregada i artificial. Les teulades dels suposats edificis parisencs queden massa de decorat de parc d’atraccions, mentre que l’espai físic on s’han de moure els cantants és petit, limitant el joc escènic dels cantats a canvi d’una escenografia tant grandiloqüent com kitsch (fins i tot naif per òbvia). El segon acte, al barri Llatí, és un dels tradicionals desplegaments de medis del Met on hi ha de tot (surten cavalls i un burro, i multitud d’extres), una altra vegada a costa d’arraconar als cantants, que de vegades es perden entre la multitud (al públic neoyorquí els hi va entusiasmar). El tercer acte va ser el més reeixit, amb una escenografia més austera, malgrat que la disposició de dos nivells feia que la Mimi no s’amagués con deu mana mentres Rodolfo parla amb Marcello. En fi, com es sol dir, “un pastelazo”.

En l’aspecte vocal les coses van anar bé  amb un excel·lent i valentíssim Rodolfo d’un Piort Beczala molt actiu escènicament i de cant comunicatiu. La veu és molt lírica, amb una zona central no molt potent però molt ben projectada i un agut espectacular, si bé més estret i una mica caprí. En contra seva dir que si bé la dicció era clara, la seva pronunciació de l’italià és totalment macarrònica, cosa que hauria de començar a cuidar.

L’Anna Netrebko té un instrument absolutament privilegiat. La seva veu té un color bellíssim, els sons són avellutats i carnosos al centre i els aguts són brillants i perfectament col·locats. Canta amb molt d’aplom i sap modular i donar diferents colors i intenció a les seves frases. En contra seva s’ha de fer notar que en general la seva recreació de la Mimi va ser molt convencional (m’esperava més d’ella, de la que sempre s’ha dit que és una gran creadora de personatges, potser per culpa del Zeffirelli) i dir que si la dicció italiana de Beczala era macarrònica, la de la Netrebko era inintel·ligible.

De la resta poc a destacar amb una Ruth Ann Svenson totalment fora de lloc com a Musseta per culpa d’una veu que ja ha passat la seva glòria (aguts tots calats i descolocats), un Marcello de veu totalment vulgar i gens destacable ni per bé ni per malament, al igual que Cavalletti i Gradus com a Schnuard i Colline.

Per últim, i això si que en sap greu, totalment decebedora la direcció del mestre Armiliato, que va fer una lectura planíssima i soporífera de l’obra, que no va remuntar el vol ni tansevol en el segon acte.

A continuació podeu sentir els finals del primer “O soave fanciulla” i tercer “Dunque è propio finita!” actes amb les intervencions principals d’Anna Netrebko i Piort Beczala.

Dos dies després, el divendres 19, vaig assistir a la funció de l’Attila, que s’estrenava al teatre amb una nova producció dirigida per Pier Audi.

La producció es basava en la divisió de l’escena en dos nivells: un nivell superior amb certa escenografia on es movien els principals protagonistes (Attila, Ezio i Odabella) i un nivell inferior quasi nu escenogràficament (tan sols una creu i diferents il·luminacions) on es movia el cor i Floresto.

En el pròleg el nivell superior estava ocupat per una estructura, semblant a un pont, autopista,…., en runes, com si hagués sofert un terratrèmol. L’efecte era molt potent, més tenint en compte les desgràcies últimes a Haití i a Xile, fent al·legoria a la força devastadora dels huns, amb Attila al seu cap, i a la desmembració de l’imperi Romà. A més, la verticalitat de l’escena donava una sensació de vertigen assimilable als ànims dels romans, a punt de ser conquerits pel bàrbar. A partir d’aquí es van acabar, almenys per a mi, les idees. Tota la resta de l’obra va discòrrer amb un nivell superior dominat per una massa de vegetació, com un mur, on s’obrien diferents finestres per les quals cantaven els protagonistes, sense cap gràcia i fent-se monòtona i repetitiva, i el cor sempre al nivell inferior. El vestuari de Prada no era precisament atractiu ni original. Poques idees i mal aprofitades.

Musicalment la cosa va anar molt bé. En primer lloc em vaig poder reconciliar amb el mestre Armiliato, que agafava el relleu de Muti, després de la seva soporífera Boheme del dimecres anterior ja que va donar una lectura potent i controlada de la partitura, molt adient per aquests verdis primerencs plens d’energia. L’orquestra va sonar de meravella, molt millor que el cor, que en la meva opinió no té el nivell que hauria de tenir en un teatre de primera categoria com el Met (es pot dir que el cor del Liceu és millor).

El nivell de les veus va ser bo, destacant en primer lloc el treball de Abdrazakov com Attila i, en segon terme, la gran sorpresa del viatge, el Floresto del tenor Russell Thomas, tota una revelació.

Abdrazakov és jove, però la seva veu està perfectament consolidada. Té un timbre molt noble i homogeni, amb uns greus fermament emesos i un agut suficient i segur. Canta amb bona línia i estil, amb molta disciplina, però potser li falta una mica més d’expressivitat o carisma per a assolir un èxit més rotund i acabar d’explotar com a gran figura.

El Floresto de Russell Thomas va ser tota una sorpresa, provinent d’un programa d’artistes debutava com protagonista al teatre en un paper no precisament fàcil i amb varis moments per al lluïment, i no va decebre en absolut. És un tenor líric amb una veu emesa amb amplada, el timbre és molt nítid amb un centre corpori i un agut brillant i amb potència suficient, el seu cant és una mica monolític, no gaire matisat, però fraseja amb correcció, sense fer excessos ni coses rares. Alguns atacs són precipitats o maldestres més fruit de la inexperiència i dels nervis que de mala tècnica però res que no es pugui corregir o controlar.

L’Odebella de l’Urmana em va agradar força, tot i que des de que fa de soprano no m’acaba de fer el pes. Només l’he vist una vegada en directe, en la seva Kundry al Liceu, on m’esperava molt, però que molt més, i on va quedar totalment eclipsada per la sensacional nit que va tenir Domingo com Parsifal (en una de les recreacions més imponents que jo he vist i sentit en la meva vida). L’Odabella és un paper molt exigent, a l’estil de l’Abigail del Nabucco, amb frases vertiginoses amb temibles salts de doble octava i passatges de coloratura dramàtica, a més d’una pàgina d’increïble delicadesa com “Liberamente or piangi….Oh!Nel fuggente nuvolo”. A destacar l’homogeneïtat del seu cant i de la seva veu, amb una lleugera pèrdua de brillantor a l’agut, al límit del crit però encara controlat, i un greu imponent. La línia de cant és bona i fa una bona feina en els passatges més lírics, mentre que en el cant di forza té potència i valentia amb unes agilitats si bé no espectaculars si eficaçment dosificades.

Per últim l’Ezio del Franco Vassallo, baríton de timbre grat però amb una tècnica dubtosa que fa que la veu oscil·li entre sons emesos amb pulcritut i atacs de vegades massa nasals. El seu cant era poc variat però es va posar el públic a la butxaca gràcies a uns aguts emesos amb potència i facilitat (i bon fiato) però a costa d’un cant massa vulgar i poc matisat.

Sentim a l’Urmana en “Allor che forti corrono” del pròleg i la gran escena d’Attila del primer acte amb l’Ildar Abdrazakov.

Al dia següent de l’Attila va tocar tornar a veure la producció vista al Liceu del Hamlet de l’Ambroise Thomas durant la temporada 2003-2004.

El Hamlet és una òpera que no es feia el Metropolitan en més de 100 anys, amb el que al públic neoyorquí, tant acostumat al repertori més pur i dur, se’ls hi havia venut com una estrena d’una obra mestra perduda i que seria interpretada per una parella infalible de cantants: el Simon Keenlyside, al que identificaven com una mena de Lawrence Olivier de l’òpera, i la Natalie Dessay, a la que qualificaven com la més gran interpret de l’escena de la bogeria més perfecta mai composta (llibret dixit) en la seva última interpretació abans de deixar el paper.

El fet és que pels comentaris que feia la gent habitual de la casa el principal interès en veure l’obra residia en veure a la no-diva francesa (autèntica favorita actual del públic del Met), i el fet que hagués cancel·lat les funcions per una lesió muscular, els hi havia decebut molt.

La funció va anar força bé, amb un Keenlyside en molt bona forma vocal, amb una veu de baríton molt viril, de timbre càlid i cant molt acurat. Fa tota una creació del personatge, si bé de vegades semblava massa forçat o sobreactuat en segons quines actituds i gestos que la direcció d’actors imposa en l’escena (sobretot al final del segon acte quan s’ha de llençar el vi per sobre després de l’actuació dels comediants). Crec que donades les qualitats del cantant aquest hauria de començar a pensar en incorporar de manera més habitual papers de baríton més carismàtics dins del repertori de la corda (en sembla que dintre de poc debutarà el Rigoletto a Cardiff) perquè tant per mitjans vocals, com per maduresa interpretativa i intel·ligència en el cant pot aconseguir recreacions memorables.

La Marlis Petersen no és la Dessay. Partint d’això, cal dir que és una bona cantant amb la veu adient pel paper. Va fer una Ofèlia vocalment molt sòlida, amb un cant que reflexava tota la fragilitat del personatge. Absolutament angelical i tendre en el duo del final del primer acte “doute de la lumiere”, i molt sòlida en el quart acte que conté de manera exclusiva la gran escena de la bogeria. És aquí on jo vaig notar el salt qualitatiu entre una fuori clase com la Dessay i una notable cantant com la Petersen, ja que si bé la seva interpretació era digne i el seu cant molt ben construït, quedava uns passos enredera de l’absoluta fusió entre cant i interpretació que aconsegueix la seva col·lega francesa.

La Larmore y el Tobey Spencer van ser una reina i un Laertes de molt nivell (estupendament dramàtica la mezzo, amb una expressivitat física i en el cant molt notables), mentres que James Morris va fer un rei de porte tant rígid com el seu cant, si bé la veu va sonar més sana (que no vol dir fresca) que les últimes vegades que l’he sentit.

La direcció de Louis Langrée va ser bastant rutinària, amb una certa descompensació entre els metalls (massa presents) i la resta de l’orquestra. El cor no va passar de correcte. El públic va començar força fred, però es va anar escalfant i al final va decretar un bon èxit per als intèrprets.

Com a exemples us deixo el que per a mi va ser el millor de la funció: el gran duet del tercer acte entre Hamlet i la seva mare on Keenlyside i Larmore van fer saltar guspires (bravissima la Larmore); i la gran escena d’Ophelie “Pâle et blonde” amb la Marlis Pertersen.

Me marcho a Nueva York. Y tercera parte: Hamlet

13 Març 2010

El sábado por la noche tengo prevista mi última función al Met para ver el Hamlet de Ambroise Thomas. Cuando compre las entradas estaba prevista la pareja de lujo, y referencia moderna en los respectivos papeles de Ophelie y Hamlet, formada por Natalie Dessay y Simon Keenlyside, pero el nombre de la soprano francesa se ha caído del cartel, y en su lugar actuará la soprano Marlis Petersen (gran decepción!!).

Pero no nos vamos a hacer mala sangre. Esta soprano alemana merece ser escuchada. Conozco poca cosa de su trayectoria (con anterioridad sólo la había escuchado en Las Estaciones de Haydn grabadas por Jacobs, que cuenta con ella muy asiduamente, dejándome buena impresión). Investigando un poco parece ser que es una especialista en el repertorio barroco, con muchas grabaciones de cantatas de Bach, y en el repertorio operístico se ha destacado internacionalmente como una excelente protagonista de la Lulu de Berg y como Zerbinetta en la Ariadna auf Naxos.

Posee una voz de timbre muy grato, más ancho que el de la Dessay y de mayor volumen. Domina con elegancia y aplomo los pasajes más comprometidos, ya sea por tesitura, con un agudo seguro, o por agilidades, que despacha con buena técnica. Como muestra os dejo dos videos donde podemos comprobar las habilidades de la cantante (que además se mueve con gracia por el escenario y tiene una muy buena presencia).

Primero el “Mein Herr Marquis” de la Adele de Die Fledermaus, en una función de la ópera de París del año 2000.

Y en segundo lugar una versión del aria “Je suis Titania” de la Mignon de Thomas en concierto en el año 2005 (creo que dirige Lauren Foster) donde está ciertamente excelente.

La producción es exactamente la misma que vimos en el Liceu la temporada 2003-2004, procedente del Gran Teatro de Ginebra.

Os dejo la información del cast previsto para la función del sábado día 20 de marzo.

Dirección musical: Louis Langrée

Ophélie: Marlis Petersen

Gertrude: Jennifer Larmore

Laërte: Toby Spence

Hamlet: Simon Keenlyside

Claudius: James Morris

Producción: Patrice Caurier, Moshe Leiser

Escenografía: Christian Fenouillat

Vestuario: Agostino Cavalca

Iluminación: Christophe Forey

Y como no tengo ninguna versión de la ópera en formato audio con los protagonistas previstos ni de otras funciones anteriores os enlazado dos vídeos con la pareja Dessay-Keenlyside.

El primero extraído de las funciones del Liceu antes comentadas (temporada 2003-2004) con el “Ah!cruel!…doute de la lumière” del Acto I. Son Keenlyside, Dessay y Bertrand de Billy

El segundo es la gran escena de la locura de Ophelie con una Dessay totalmente espectacular e insuperable de junio de 2000 desde el Châtelet, dirige Michel Plasson una producción de Nicolas Joël

Me marcho a Nueva York. Segunda parte: Attila

11 Març 2010

Si el día 17 tengo entrada para La Boheme, para el día 19 voy a ver la nueva producción del Attila de Verdi dirigida por el prestigioso Pierre Audi y musicalmente concertada por Ricardo Muti, en el que supone su debut en el coliseo neoyorquino.

El teatro presentaba la producción con los alicientes de un reparto de campanillas encabezado por el bajo Ildar Adbrazakov, el barítono malageño Carlos Álvarez, la soprano Violeta Urmana y el tenor Ramón Vargas.

Leamos el ensayo de presentación recogido en la web del teatro.

http://www.metoperafamily.org/metopera/news/features/detail.aspx?id=11228

“Giuseppe Verdi’s most popular operas are so well known that it’s easy to forget that his initial fame rested on the strength of a half dozen earlier works, most of which are rarely heard today. One of the most remarkable of these youthful operas arrives at the Met this month: Attila. Written in 1846, it has its company premiere on February 23, starring acclaimed Russian bass Ildar Abdrazakov in the title role. The production is directed by Pierre Audi and features the extraordinary design talent of Miuccia Prada, Jacques Herzog, and Pierre de Meuron.

If anyone can take credit for the recent appreciation of Verdi’s early works, it is renowned conductor Riccardo Muti, who makes his long-awaited Met debut leading this new production. For Audi, Muti’s involvement is both an inspiration and an emblem of this opera’s quality. “It’s a score that is fascinating for a conductor who can dig into the hidden treasures of the musical detail,” he says. “And that is something Riccardo Muti has done for years. With someone of his stature, you really realize what a great score it is.”

Attila explores a pivotal moment in history—the collapse of the Roman Empire under brutal attacks from the “barbarians” led by the opera’s title character. Attila is a ruthless but honorable leader. He keeps his word and rewards bravery in friend and foe alike. “It’s a story about what appears to be a hero, but who is, in fact, an antihero,” director Audi explains. “Verdi gives us a message that is very contemporary: political dominance in the end is a completely negative development. Personal freedom and emotional fulfillment are far more important.”

To match director Audi’s theatrical vision and Maestro Muti’s musical expertise, the Met has assembled a stellar lineup of designers: the Pritzker Prize-winning architectural duo of Herzog and de Meuron, known for the “Bird’s Nest” stadium of the 2008 Beijing Olympics, and fashion icon Miuccia Prada. Together, they decided that the look of the production should focus on the characters rather than on the pageantry that often accompanies 19th-century operas. “Our approach is to stay very close to the descriptions supported by Verdi,” Herzog says. “Destruction, rubble, lagoon, forest, darkness—all in a very naturalistic way.” He and de Meuron felt this method was the best way to explore what they call the “many psychological layers” of the opera. “Attila describes the moment in history where an old world, an antique world, is collapsing and something new is rising out of the rubble,” Herzog continues. “It’s a moment of uncertainty and instability, and new powers are emerging. It is not unlike a situation we live in right now.”

Audi supports this view: “The choice has been to concentrate on the tragedy of the characters. The stage design helps to make that clear.” Prada’s contribution, the director adds, “is a very important artistic factor. Her work is usually very pure and quite simple. And I think her designs [for Attila] are very musical and will bring out the characters not so much in an operatic way, but in a natural way. It makes the emotional aspect of the opera more vibrant.” For Prada, clarity is of the essence: “I tried to express my vision of the characters from a psychological and historical point of view, and what they mean to me today,” she explains. “You have to do it in a way that is contemporary and understandable.”

Verdi and his librettist, Temistocle Solera, weave a fictional tale around the opera’s historical title character, in which three Romans are fighting the invader for personal and political reasons—and by private and public means. The warrior woman Odabella, sung by Violeta Urmana, pursues Attila because he has killed her father. Ramón Vargas plays her lover, Foresto, who rallies the defeated Italian people, and Carlos Alvarez is the general Ezio, a soldier whose battlefield prowess is matched by his willingness to cut an underhanded deal. Veteran bass Samuel Ramey, whose performances as Attila in the 1970s and ’80s did much to rekindle interest in this opera, makes a cameo appearance as Leone, a theatrical incarnation of Pope Leo I.

The historical encounter between Attila and the Pope (who convinced the invader to spare Rome the disastrous fate of other Italian cities) is transformed into one of the opera’s most stirring moments. The scene illustrates a strikingly contemporary aspect of Attila that Audi aims to bring out in his production: the clash of religions. “Attila tells the story of Christianity rising behind the pagan rites,” the director says. “But Verdi is very careful: he does not suggest that Christianity is better. I think that’s a very modern concept—the idea that some religions are superior or inferior to others has created a lot of misery in the world.”

The multiple strands of the story are united by Verdi’s music. Steeped in melody and rich in invention, it is the calling card of a rising composer on the brink of greatness. In the expert hands of Maestro Muti and his gifted cast, the score reveals many of the characteristics that would come to define the style of Verdi’s later works. The composer’s sense of humanity is already apparent, and it reconciles the warring factions in Attila—even if the opera ends in battle and with the death of the title character. “Attila is a fine example of a recurring theme in Verdi’s operas, which is the doomed hero,” Audi says. “He starts out as a very heroic figure, a man who’s about to be the scourge of the entire planet and a conqueror of just about anything. And he falls in love with Odabella, an Italian slave he comes across in his last battle as he enters Italy. And this relationship, the love that develops, is actually the end of him.”

Attila has it all: a complex protagonist, a fascinating story that combines politics, religion, and love, and the sweeping lyric vitality of the young Verdi’s musical genius. Now it has finally arrived on the Met stage—brought to life by a creative team that is up to the challenge of presenting this thrilling work to a contemporary audience. “It’s a big responsibility because few people know this piece,” Audi says. “But I want to tell the story.” —William Berger”

Ya veremos si Audi consigue lo que pretende. De momento se confirma la caída del cartel de Carlos Álvarez por enfermedad (Ay, Ay, Ayyyyy!!!), y el día 19 el maestro Muti ya habrá abandonado la producción, pasando a dirigirla Marco Armiliato (que está de residente en la casa, ya que en pocas semanas llevará dirigidas La Fille, La Boheme y Attila). Tampoco cantará Vargas (pero ya estaba previsto), con lo que el cast para el día 19 queda como sigue:

Director: Marco Armiliato

Attila: Ildar Abdrazakov

Odabella: Violeta Urmana

Foresto: Russell Thomas

Ezio: Franco Vassallo

Producción: Pierre Audi

Escenografía y vesturio: Miuccia Prada, Herzog & de Meuron

Iluminación: Jean Kalman

Igual que en el post anterior de La Boheme os dejo testimonio sonoro de una de las anteriores funciones (la del 6 de marzo, por gentileza de In Fernem Land). Aquí sí que están Muti y Vargas y, al igual que la anterior, no he querido escucharla todavía para no ir con ideas preconcevidas.

Giuseppe Verdi – ATTILA (CD01, CD02)

Attila (bajo): Ildar Abrazakov

Ezio (barítono): Giovanni Meoni

Odabella (soprano): Violeta Urmana

Foresto (tenor): Ramón Vargas

Uldino (tenor): Russell Thomas

Leone (bajo): Samuel Ramey

The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus-Riccardo Muti (06-mar-2010)

Me marcho a Nueva York. Primera parte: La Boheme

10 Març 2010

La semana que viene me voy siete días de viaje de placer a Nueva York.

Objetivo: disfrutar de la gran oferta cultural y de espectáculos, además de conocer una de las ciudades con más iconos para la cultura contemporánea.

Prioridades: asistir a varias funciones en el Met, visitar los principales museos, ir de compras y ver el desfile de Saint Patrick (17 de marzo).

Caprichos: pasear por el Soho, desayunar en Tiffany’s, pasar una mañana en el Rockefeller Plaza (incluída visita a la NBC y estudios de Saturday Night Live), ir a un local de copas para solteros treintañeros como los que salían en Sex and the city,…

Tonterías a parte, ya tengo las entradas para ver tres óperas en el Met.

La primera es el mismo día 17, y es una función de La Boheme de Puccini.

El gran atractivo, para mí, de esta función es poder ver por primera vez y en directo a dos de las figuras más brillantes de la lírica actual: Anna Netrebko y Piotr Beczala.

Como parece ser que no tienen comprometidas funciones en breve con el Liceu, es una buena oportunidad para comprobar sus habilidades en directo. Acompañan a los dos protagonistas la Musetta de Ruth Ann Swenson y el Marcello de George Petean, y la dirección correrña a cargo de Marco Armiliato (que tan buen trabajo hizo en Il Trovatore de esta temporada en el Liceu).

La producción es la architradicional, archivieja y archiclásica de Franco Zeffirelli (la misma que la del video de Karajan de mediados de los 60?)

Os adjunto los datos del cast previsto para el día 17

Director: Marco Armiliato

Mimì: Anna Netrebko

Musetta: Ruth Ann Swenson

Rodolfo: Piotr Beczala

Marcello: George Petean

Schaunard: Massimo Cavalletti

Colline: Oren Gradus

Benoit/Alcindoro: Paul Plishka

Producción: Franco Zeffirelli

Escenografía: Franco Zeffirelli

Vestuario: Peter J. Hall

Iluminación: Gil Wechsler

Por último os dejo grabación de una de estas funciones, concretamente la del 24 de febrero (que no he escuchado para no ir con prejuicios de salida)

Giacomo Puccini – La Boheme (link de descarga)

Anna Netrebko (soprano) : Mimi

Piotr Beczala (tenor) : Rodolfo

Gerald Finley (barítono) : Marcello

Oren Gradus (bajo) : Colline

Massimo Cavalletti (barítono) : Schaunard

Paul Plishka (bajo) : Benoît / Alcindoro

Nicole Cabell (soprano) : Musetta

Jeremy Little (tenor) : Parpignol

John Shelhart (bajo) : Sergente dei Doganieri

Joseph Turi (bajo) : Doganiere

The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra-Marco Armiliato (24-feb-2010)

Preparant Le Fille du Regiment

10 Març 2010

El passat diumenge es van iniciar al Liceu la sèrie de 13 representacions que de Le Fille du Regiment es donaran al teatre. 

Le Fille du Regiment és una òpera còmica menys ambiciosa que la majoria d’obres dramàtiques del compositor. Està farcida de peces de caire marcial i perfectament pensades de cada a la galeria, més concretament cara del públic francès, donada la gran quantitat de fragments descaradament dedicats a l’exaltació de la pàtria francesa. 

Com s’explica molt adientment a la web del teatre l’obra es va estrenar l’onze de Febrer de 1840 a l’Opéra Comique de Paris, amb llibret en francès de Jules Henri Vernos de Saint Georges i Jean François Bayard, ja amb el compositor afincat a la capital gala. Pocs mesos desprès es reestrenava a la Scala de Milà amb una versió modificada i llibreto adaptat al italià per Callisto Bassi. 

L’obra va tenir un recorregut diferenciat en les seves dues versions. La versió francesa poc a poc es va anar consolidant a França convertint-se en una peça típica d’exaltació patriòtica que es programava sempre per a la Festa Nacional del 14 de juliol, i en cada ciutat es canviava el nom del regiment per el que estava aquarterat més pròxim a la localitat. Això va durar fins a la primera dècada del segle XX, quedant pràcticament olvidada després de la I Guerra Mundial. 

Per altre part la versió italiana es va imposar com a la versió favorita per a la seva estrena en diferents teatres del món, i al 1843 ja es va estrenar als Estats Units. L’obra va perdurar per la predilecció que moltes sopranos lleugeres llegendàries van tenir pel paper de Marie (un autèntic bombó per aquesta corda), ja que és un rol molt exigent vocalment en el sentit que necessita d’una soprano dominadora de la coloratura i dotada d’un registre agut i sobreagut ben sa. Així la Jenny Lind, Pauline Lucca, Adelina Patti, Luisa Tetrazzini o Toti dal Monte van mantenir l’òpera, sempre en italià, en la llista d’obres programades als teatres, però sense arribar a esdevenir una obra clara del repertori. 

No va ser fins que Joan Sutherland i Luciano Pavarotti la rescatessin al Covent Garden primer i al Metropolitan desprès en la versió original francesa que no va tornar a tenir la presència més regular en els teatres d’arreu del món. 

Com ja he comentat, l’obra es sustenta fonamentalment en tres variables fonamentals: El primer és el paper de Marie, tot un vehicle per al lluïment de la soprano que a part de cantar molt i ben difícil ha de tenir la suficient vessant còmica per donar fer una bona creació del personatge; el segon és el tenor que ha d’afrontar la tremendament exigent ària del primer acte amb els seus 9 do de pits escrits, però que no s’ha de quedar en aquesta exhibició de facultats sino que ha de ser capaç de cantar amb un estil belcantista perfecte i amb la delicadesa i pathos necessaris la del segon acte; i per últim en el propi conjunt d’intèrprets i escenografia que han de fer que el públic es contagi de l’humor blanc i melodies faciones i marcials que omplen el llibret i la partitura. 

——————————————-

 Bé, passem ara a ampliar la informació de les funcions i la producció tirant de la web del teatre. 

En primer lloc us adjunto enllaç del Full informatiu de la producció que fa el teatre

http://www.liceubarcelona.cat/cms/administrator/components/com_info/liceu/web/uploads/assets//full_regiment.pdf

——————————————- 

En segon lloc us recullo l’argument estret de la web, amb alguns videos il·lustratius protagonitzats pels dos principals intèrprets del primer repartiment: Patricia CIofi i Juan Diego Flórez 

Argument 

http://www.liceubarcelona.cat/cms/index.php?option=com_content&view=article&id=230&temporada=4&Itemid=39&lang=ca

Acte I

Als afores d’un rústec poblet de muntanya, un grup de pagesos vigila el pas de l’exèrcit francès que s’acosta, mentre que les dones resen. Entre la gent veiem la pretensiosa marquesa de Berkenfield, morta de por, assistida pel seu majordom Hortensius. Hi ha una gran alegria quan un pagès diu que els francesos ja són lluny. La noble dama havia deixat el seu castell per dirigir-se a Àustria i evitar les lluites al Tirol i es refugia en una cabana mentre Hortensius va a recuperar la seva carrossa. Aviat troba el sergent Sulpice, del 21è regiment francès de granaders, que li dóna permís per continuar el seu camí amb la vella dama.

Sulpice, de caràcter rude i cor noble i generós, resta sol i sent arribar Marie, la cantinera, protagonista de l’òpera: una noia bonica, vital i alegre que quan era un infant va ser recollida pel regiment i va fer-se gran al so dels timbals. Els soldats es consideren els seus pares, l’estimen amb tendresa i la van nomenar cantinera del regiment. El sergent creu que ja ha arribat l’hora de casar-la i la interroga sobre un foraster amb el qual l’han vista parlar. Marie diu que es tracta de Tonio, un jove tirolès que li va salvar la vida quan queia per un espadat, que és una excel•lent persona, que estan enamorats, però que han decidit que el seu amor no és possible, perquè el seu marit ha de ser soldat del regiment.

Arriben els soldats que han detingut Tonio, que identifiquen amb un espia perillós i volen condemnar-lo a mort. Marie intervé ràpidament i els convenç que aquest jove és el seu salvador. El brindis amb rom que proposa Sulpice s’acompanya dels entusiastes i marcials cuplets de Marie. (Us deixo vídeo del duo amb la Ciofi i Flórez a Genova)

Sona la retreta i aviat reapareix Tonio, que fa saber a Marie que no està disposat a perdre-la, que l’estima de tot cor. Sulpice sorprèn els dos enamorats i intenta imposar la seva autoritat, però sense cap resultat. Marie assegura que no es casarà si no és amb l’atractiu tirolès, i Tonio surt per convèncer els altres soldats que permetin el seu casament.

Arriben la marquesa de Berkenfield i Hortensius; la dama ha decidit tornar al seu castell i demana la protecció del 21è regiment. Sulpice, en saber el nom d’aquest castell, té una impressió molt forta. Havia estat un gran amic del capità francès Robert, el qual havia tingut una relació amorosa amb una Berkenfield –segons la marquesa, germana seva– de la qual havia nascut una nena. Abans de morir, Robert va confiar la seva filla a un vell servidor perquè la portés a la marquesa, però en una altra acció bèl•lica el pobre vell va morir. La noble suposa que la criatura, que seria, si visqués, la seva única descendent i hereva, devia perdre la vida, però Sulpice la identifica immediatament amb la seva estimada cantinera Marie. Una carta difícil de desxifrar de la qual ja s’havia parlat abans serveix de prova irrefutable que Marie és la filla del capità Robert i una Berkenfield.

Marie torna i es troba amb la gran sorpresa de ser membre d’una noble i rica família. La marquesa decideix emportar-se-la tot seguit i intentar educar-la d’una manera adequada a la seva condició, per a la qual cosa venç la inicial reticència de la noia amb la carta del seu pare.

El cor de soldats apareixen en escena cantant un himne marcial i arriba també Tonio, vestit de soldat francès, que acaba d’allistar-se al regiment per poder aspirar a la mà de Marie i amb la famosa i arriscada cavatina «Ah! mes amis quel jour de fête» aconsegueix que els militars es posin al costat dels enamorats. (Esculteu a Flórez amb els magnífics 9 do de pit, la producció és en la que es basa la que es veurà al Liceu)

Però l’alegria es converteix en tristor quan el sergent anuncia la decisió de la marquesa d’endur-se Marie per donar-li una bona educació. La malenconia de Marie davant aquesta decisió i el dolor de separar-se dels seus companys i del seu amor s’expressa en la no menys coneguda romança «Il faut partir». Els dos protagonistes canten un breu i líric duo, Marie s’acomiada de cadascun dels soldats i la marquesa s’endú la noia entre les darreres promeses d’amor dels amants. (Sentim la despedida de Marie amb la Patricia Ciofi)

Acte II

En un saló d’un palau luxós, la marquesa de Berkenfield i la seva amiga, la ridícula duquessa de Crakentorp, parlen sobre el contracte de matrimoni que han de signar entre Marie, la neboda retrobada, i el nebot de la duquessa.

Fa tres mesos que Sulpice, ferit en una batalla, es troba convalescent al palau gràcies a les súpliques de Marie, i la marquesa, que desconfia de l’actitud aparentment dòcil de la noia, demana ajuda al vell soldat perquè la convenci. Aquesta nit se celebra una festa per celebrar les esposalles i la marquesa obliga Marie a fer el darrer assaig de la peça de cant que ha de protagonitzar per convèncer els seus amics que és una noia refinada, no una vulgar cantinera. L’assaig esdevé un cant nostàlgic i rebel de Marie i el sergent, davant la irritació creixent de la marquesa.

Resten sols Sulpice i Marie i el militar intenta de bona fe convèncer la noia de la conveniència d’entrar al gran món i casar-se amb un duc, però ella es lamenta amargament i se sent molt desgraciada. Quan resta sola a escena, canta la gran ària del segon acte, en la qual inicialment expressa amb tristesa i elegància els seus sentiments, però quan sent al fons la marxa militar del regiment que arriba a salvar-la canvia radicalment el seu estat d’ànim, corre a la finestra i amb gran alegria canta la cèlebre cabaletta «Salut à la France!», que esdevingué gairebé un himne nacional. Els soldats abracen Marie i s’avança Tonio, condecorat amb una medalla per les seves proeses a l’exèrcit. Resten sols Tonio, Marie i Sulpice, que canten un alegre i deliciós trio.

Entra la marquesa i s’indigna de trobar Tonio amb la noia. L’enamorat intenta convèncer la marquesa amb el cant d’una bella romança, però aquesta es mostra hostil una vegada més. (Sentim “Pour me rapprocher de Marie”)

Tonio decideix jugar fort i revelar un secret que ha descobert: Marie no és filla de la germana de la marquesa de Berkenfield per la senzilla raó que la marquesa és filla única. Ella explica aleshores la veritat al sergent Sulpice: filla d’una noble casa, es va enamorar del capità Robert, de l’exèrcit napoleònic, i dels seus amors va néixer una filla que va amagar per mantenir el seu bon nom. Els avatars de la guerra van deixar la criatura orfe del pare i extraviada, fins que com s’ha explicat a l’inici, el regiment 21 la va adoptar.

Arriben el notari i els convidats i la marquesa es veu amb dificultats per justificar l’absència de Marie davant una irritada i agressiva duquessa. Sulpice demana permís a la marquesa per explicar tota la veritat a la noia i entra finalment Marie, molt emocionada pel fet de retrobar la seva mare i decidida –malgrat la seva gran pena– a signar. Però els soldats del regiment envaeixen l’estança per donar suport a Marie i afirmen solemnement que la noia era la cantinera i la filla del regiment, davant l’horror dels presents. Marie es guanya els sentiments dels convidats amb una breu romança i la marquesa s’adona que no és just sacrificar la seva filla per orgull i prejudicis socials i concedeix la seva mà a Tonio davant l’entusiasme general i la indignació de la duquessa. L’òpera acaba amb una apoteosi militar, amb el cant entusiasta de «Salut à la France». 

——————————————-

 Libretto

 http://www.liceubarcelona.cat/cms/administrator/components/com_info/liceu/web/uploads/assets//llibret_fille_cat.pdf

  ——————————————-

 Ara un parell de gravacions:

 Una històrica i ja posteada fa quasi un any: Sutherland-Pavarotti-Bonyge-Met, 1972

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/03/14/opera-from-the-met-la-fille-du-regiment-17-02-1972-el-dia-que-pavarotti-es-va-fer-famos/

L’altra les últimes funcions de l’obra també al Met fa unes setmanes amb el Juan Diego Flórez i la Diana Damrau.

Gaetano Donizetti – La Fille du régimen (Part 01, Part 02, juntar amb HJSplit)

Diana Damrau (soprano) : Marie

Juan Diego Florez (tenor) : Tonio

Maurizio Muraro (bajo): Le sergent Sulpice

Meredith Arwady (mezzo-soprano) : La Marquise de Berkenfield

Kiri Te Kanawa (mezzo-soprano) : La Duchesse de Crakentorp

Donald Maxwell (bajo) : Hortensius

Roger Andrews (tenor) : Un caporal

Jeffrey Mosher (tenor) : Un paysan

Jack Wetherall : Un notaire

The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra-Marco Armiliato (13-feb-2010)

——————————————-

Més informació de la producció:

Direcció d escena Laurent Pélly

Escenografia Chantal Thomas

Vestuari Laurent Pélly

Il·luminació Jôel Adam

Coreografia Laura Scozzi

Nous diàlegs i dramaturga Agathe Melinand

Nova Producció: Gran Teatre del Liceu basada en la coproducció original de: Metropolitan Opera House (New York) / Royal Opera House Covent Garden (Londres) / Wiener Staatsoper (Viena)

Direcció musical – Yves Abel

Marie – Patrizia Ciofi/Nino Machaidze

Tonio – Juan Diego Flórez/Antonio Gandía

Sulpice Pingot – Pietro Spagnoli/Carlos Bergasa

Marquesa de Berkenfield – Victoria Livengood

Hortensius – Àlex Sanmartí

Caporal – Josep Ribot

Notario – Arnau Vilardebó

La Duquesa de Crackentorp – Ángel Pavlovsky

La clemenza di Tito per René Jacobs

7 Març 2010

Retornem a les òperes gravades pel René Jacobs, ara amb la última composició operística del geni de Salzburg: La clemenza di Tito.

A diferència de les quatre anteriors obres escèniques del compositor – Le Nozze, Don Giovanni, Cosi fan tutte i Die Zauberflöte – La clemenza és una òpera seria en tota regla. Es va estrenar el 6 de setembre de 1791, al Teatre Nacional de Praga com a obra per a celebrar la coronació en dita ciutat de Leopold II, que havia governat el ducat de La Toscana, al igual que el seu germà Josep II al que succeïa tras la seva mort, sota les idees de la il·lustració.

El llibret està inspirat en la pròpia figura de Leopold. Els seus coetanis el calificaven com el “Salomó del nostre segle” i com el “filòsof governant”. Després de cremar en públic forques i instruments de tortura, com a conseqüència del seu codi penal, la noblesa fiorentina el va voler obsequiar com a mostra de respecte amb una gran estàtua eqüestre, però Leopold renuncià en benefici del bé comú i amb aquells diners es van construir canalitzacions d’aigua. Aquest fet, que es va fer molt famós es pot comparar amb la peripècia de La clemenza di Tito, en la que l’emperador ordena entregar els regals destinats a la seva glorificació als habitants de la destruïda Pompeia.

Per a nosaltres, al segle XXI, la història d’aquesta òpera de Mozart ha sigut accidentada amb final feliç: l’obra va tenir molta popularitat durant vàries dècades abans de desaparèixer durant gran part dels dos últims segles, fins que en la dècada de1960 va ser redescoberta de manera triomfal.

Abans d’això es considerava la única obra de maduresa de Mozart fracassada. La opinió general d’aquell moment deia que el genial músic es sentia decebut amb la seva professió, trist amb aquest encàrrec d’última hora per a celebrar la coronació de Leopold II.

Mozart va fer servir un llibret de Pietro Metastasio escrit al 1734, que tractava de la llegendària clemència de l’emperador Tito vers els aristòcrates romans que havien conspirat contra ell, i que ja havia sigut musicat per prop de quaranta compositors abans que ell; però el va retallar radicalment, i aplicant les idees gluckianes de “formosa senzillesa” va deixar-nos una partitura caracteritzada per una tensió extraordinària i tremendament concisa i econòmica. La seva revisió de Metastasio va provocar un drama que resumeix el passat i mira directament al futur.

La versió de René Jacobs (de finals de 2005) continua en la mateixa línia musical dels comentats amb enterioritat Don Giovanni i Le Nozze.

El seu Mozart passa per un revisionisme dedicat més a experimentar amb les dinàmiques, les textures i els contrastos d’una partitura plena de subtileses i genialitats, que Jacobs aconsegueix posar sempre en primer pla. El so de l’Orquestra Barroca de Friburg és excel·lent, a l’antiga però sense exagerar en sons barroquitzans, que per a mi no són de rebut en el repertori clàssic. Però es fonamentalment en els recitatius on el director posa més carn a la graella, amb uns acompanyaments més vius i dramàtics que en cap altra versió.

Si musicalment ens trobem davant una lectura de primera categoria, amb les veus no arribem al mateix grau d’excel·lència (la competència es fortíssima) si bé és un cast de qualitat i força homogeni.

El Tito de Padmore és el del típic tenorino. Té molt bon estil i una musicalitat excel·lent, però la veu és vulgar i apareixen el típics sons mates i afalsetats d’aquesta escola de tenor mozartià que al seu dia van imposar el Luigi Alva i el Peter Schreier. Sentim-lo en les frases de “Se all’impero amici dei”

El paper de Sesto té una llarga llista d’intèrprets excelses (Berganza i von Otter, per a mi les més notables) i Bernanrda Fink fa una bona lectura. La veu té un color molt nítid i la seva línia de cant sempre és molt acurada, a més de donar una interpretació dramàtica molt creïble. Sentim-la en “Parto ma tu ben mio”

La Vitellia de la Pendatchanska és un altre valor afegit de la gravació. Aquesta soprano és una bona soprano per a aquests papers de coloratura més dramàtics (com poden ser l’Elektra de l’Idomeno o fins i tot la Donna Elvira). Dramàticament el seu cant té molt caràcter i magnetisme, amb un agut ben projectat i un greu considerable, però la hi ha una certa heterogeneïtat entre registres. Els seus atacs en els passatges més ornamentats recorden als de la Bartoli (en lo bo i en lo dolent). Us deixo la seva versió de “Ecco il punto…Non piu di fiori”.

L’Annio de la Marie-Claude Chappius potser sigui el punt més feble del repartiment, ja que crec que el seu cant no s’ajusta a l’estil mozartià. Els sons fixes i una certa lleugeresa del timbre fan que la trobi més indicada per a cantar parts del repertori barroc o renacentista. Comproveu-ho en el “Torna di Tito”.

La Sunhae Im fa una tan delicada com convencional Servilia, i Sergio Foresti un contundent Publio

Wolfgang Amadeus Mozart – La Clemenza di Tito (Parte 01, Parte 02)

Mark Padmore – Tito

Alexandrina Pendatchanska – Vitellia

Bernarda Fink – Sesto

Marie Claude Chappuis – Annio

Sunhae Im – Servilia

Sergio Foresti – Publio

RIAS Kammerchor– Orquestra Barroca de Friburg – René Jacobs

Otro Anillo: Rudolf Kempe en el Covent Garden (1957)

4 Març 2010

Toca “dobledosis” de Anillo.

Este es el último Ring que he escuchado entero de “cabo a rabo”, hace ya unos meses aprovechando una baja (porque las 14 horitas largas de música necesitan tiempo y condiciones adecuadas para escucharlas con detenimiento, o sea, sin niños por en medio).

Este Anillo del Nibelungo tenía dos atractivos fundamentales para atraer mi atención: el primero la dirección del gran Rudolf Kempe, el segundo contar con la pareja de oro Hotter-Nilsson.

Ya había escuchado el primer Der Ring des Nibelungen de Kempe en Bayreuth (1960), que representaba retomar el ciclo después de que Knappertsbusch hubiera firmado tres lecturas memorables consecutivas (56, 57 y 58) y haber creado leyenda con su hiperortodoxa y transcendental lectura de la más ambiciosa composición operística de la historia de la música. Además, Kna contó con una generación de cantantes especialistas en Wagner de una calidad que no se ha vuelto a repetir en estos cincuenta años.

Ni siquiera Kempe, cuando debutó en Bayreuth contó ya con el mismo nivel de cantantes de la década anterior. Hotter dejó de hacer el Wotan, substituído por los menos geniales Uhde y Hines, la Varnay dejó paso a la Nilsson (este sí que es un recambio de categoría), Windgassen a Hopf, etc.  La mayoría cantantes de buen nivel, pero pocos excepcionales.

En el Covent Garden, sin embargo, Kempe cuenta con Hotter, Nilsson, Windgassen, von Milinkovic,… es decir, gran parte de la flor y nata de las voces wagnerianas de las que disponía el gran Kna para recrear sus extraordinarias lecturas.

Rudolf Kempre nació en Dresde, el año 1910, y ya alos 14 años ingresó en la Escuela Estatal de Ópera de la misma ciudad. Su vida profesional estuvo siempre ligada al teatro musical: con 19 años tocaba el oboe en la orquesta de la Ópera de Dortmund y en la Liepzig Gewandhaus. También tocaba el piano como solista y en música de cámara. En 1933, fue contratado por la Ópera de Liepzig como maestro repetidor, y poco después como director.

Durante la segunda guerra mundial Kempe tuvo que alistarse al ejército, pero no entro en el servicio activo, sino que estuvo implicado en las actividades musicales, actuando para las tropas y tomando la dirección principal de la Ópera de Chemnitz.

Después de la guerra y del proceso de desnazificación la carrera de Kempe empezó a coger impulso. De 1949 a 1952 empezó a dirigir en la Ópera de Dresde y a la muy prestigiosa Staatskapelle, haciendo sus primeras grabaciones operísticas, entre ellas Der Rosenkavalier, de Richard Strauss (auténtico compositor fetiche de Kempe) o Die Meistersinger. En 1951 debutó en la Ópera Estatal de Viena con tres títulos Die Zauberflöte, Simon Boccanegra,  y Capriccio. Entre 1952 y 1954 fue invitado a substituir a Georg Solti como director jefe de la Ópera Estatal de Baviera, consiguiendo el permiso de las autoridades de la Alemania del Este para ello, mientras seguía vinculado a la compañía de Dresde.

Fue en 1953 cuando Kempe debutó en el Covent Garden con la compañía muniquesa, y automáticamente se le ofreció el cargo de Director Musical de la compañía de Londres. Kempe rechazó la oferta alegando que quería finalizar su compromiso con Munich, y a pesar de eso, fue invitado de manera recurrente por el teatro londinense donde era aclamado por el público, Así, entre otras obras dirigió Salome, Elektra, Der Rosenkavalier (Kempe y Böhm quizás sean los más grandes directores Straussianos), Der Ring des Nibelungen, además de obras del repertorio italiano como Un Ballo in Maschera, Madama Butterfly,…

Kempe era un director operístico con predilección por el repertorio de Strauss y Wagner, pero también era un todoterreno, ya que en Munich era constantemente invitado para dirigir la mayoría del repertorio italiano que se representaba en el teatro.

Pero centrémonos en el Wagner de Rudolf Kempe, y más concretamente en su Anillo. Poco nos equivocamos si decimos que Kempe fue el mejor director wagneriano de su generación, por encima de los discográficamente ensalzados y mimados Georg Solti y Herbert von Karajan, ambos de su misma generación.

Al igual que sus dos colegas, el Wagner de Kempe tiene un impulso y una nueva sensibilidad dramática, más intensa, más viva que la ortodoxa de un Knappertsbusch, pero menos ardiente que la del inclasificable Furtwäntgler. Pero no cae como a veces hace Karajan en ese hedonismo autocontemplativo y ultralírico de su Anillo con DG, ni tiene esa tendencia a la grandilocuencia y exuberancia sonora del húngaro.

Kempe tiene una visión equilibrada y fluída del drama, casi naturalista. Orquestalmente es excepcional su visión de los pasajes más descriptivos (en el Siegfried y el Götterdämmerung sobretodo, y en el primer acto de Die Walküre). Se esfuerza en subrayar las frases de los cantantes (monumental con Hotter en el largo monólogo del segundo acto de Die Walküre, mejor que en ninguna otra lectura del bajo que antes haya oído), dejándoles respirar pero sin renunciar al volumen ni a la intensidad que demanda la partitura.

De la Nilsson sólo comentar que es uno de sus primeros anillos completos en el papel de Brunnhilde. Está fresca y despliega una voz y un canto todopoderosos. Hacía poco que había debutado en Bayreuth (Elsa del Lohengrin en 1954), pero las Brunnhildas estaban reservadas a su compatriota y coetania, y también excelente soprano dramática, Astrid Varnay.

Entre los tenores el Siegfried oficial de finales de los 50, el excelente Wolfgang Windgassen, ya consolidado como auténtico heldentenor (hay que recordar que en los primeros 50 fue criticado por considerársele un cantante blando, en comparación con los Melchior, Lorenz, Treptow o Aldenhoff). Windgassen quizás no tenga la trompetería y un timbre tan dorado como los anteriores, pero era muy buen cantante y un gran creador de personajes. Como Siegmund el chileno Ramon Vinay, todo un especialista en el rol, con un canto muy vehemente, si bien su voz era más bien fibrosa y nada brillante, pero era un gran actor y dominaba en papel como pocos.

De Hans Hotter poco que comentar, sólo que quizás sea aquí con Kempe donde yo lo he escuchado menos encorsetado (dentro siempre de la excelencia), más suelto, sobretodo en Die Walküre donde consigue una lectura de Wotan irrepetible.

Como curiosidades nos encontramos la Woglinde de una a punto de estallar al estrellato Joan Sutherland, o la tercera Norna de Amy Shuard.

Lo dicho. A disfrutarlo.

Richard Wagner-DER RING DES NIBELUNGEN

Orchestra and Chorus of The Royal Opera House – Rudolf Kempe (1957)

DAS RHEINGOLD (Parte 01, Parte 02)

25-09-1957

WOTAN – HANS HOTTER

ALBERICH – OTAKAR KRAUS

FRICKA – GEORGINE VON MILINKOVIC

LOGE – ERICH WITTE

FAFNER – FRIEDRICH DALBERG

FASOLT – KURT BOHME

FREIA – ELISABETH LINDERMEIR

FROH – EDGAR EVANS

DONNER – ROBERT ALLMAN

MIME – PETER KLEIN

ERDA – MARIA VON ILOSVAY

WOGLINDE – JOAN SUTHERLAND

WELLGUNDE – UNA HALE

FLOSSHILDE – MARJORIE THOMAS

DIE WALKURE (Parte 01, Parte 02, Parte 03)

27-11-1957

SIEGMUND – RAMON VINAY

SIEGLINDE – SYLVIA FISHER

HUNDING – FRIEDERICH DALBERG

WOTAN – HANS HOTTER

BRUNNHILDE – BIRGIT NILSSON

FRICKA – GEORGINE VON MILINKOVIC

SCHWERTLEITE – JEAN WATSON

ORTLINDE – UNA HALE

ROSSWEISSE – MARJORIE THOMAS

WALTRAUTE – EDITH COATES

GRIMGERDE – BARBARA HOWITT

SIEGRUNE – NOREEN BERRY

HELMWIGE – JUNE GRANT

SIEGFRIED (Parte 01, Parte 02, Parte 03)

1-10-1957

SIEGFRIED – WOLFGANG WINDGASSEN

MIME – PETER KLEIN

DER WANDERER – HANS HOTTER

ALBERICH – OTAKAR KRAUS

FAFNER – FRIEDRICH DALBERG

ERDA – MARIA VON ILOSVAY

WALDVOGEL – JEANNETE SINCLAIR

BRUNNHILDE – BIRGIT NILSSON

GÖTTERDÄMMERUNG (Parte 01, Parte 02, Parte 03, Parte 04)

4-10-1957

SIEGFRIED – WOLFGANG WINDGASSEN

BRUNNHILDE – BIRGIT NILSSON

GUNTHER -HERMANN UHDE

HAGEN – KURT BOHME

GUTRUNE – ELISABETH LINDERMEIER

ALBERICH – OTAKAR KRAUS

WALTRAUTE – MARIA VON ILOSVAY

1a NORNA – MARIA VON ILOSVAY

2a NORNA – CONSTANCE SHACKLOCK

3a NORNA – AMY SHUARD

WOGLINDE – JOAN SUTHERLAND

WELLGUNDE – UNA HALE

FLOSSHILDE – MARJORIE THOMAS