Archive for Abril, 2010

El Cosi fan tutte de René Jacobs

30 Abril 2010

Continuem amb el repàs de les gravacions mozartianes del director belga René Jacobs, que de moment ja ens ha ocupat Le nozze, Don Giovanni i La Clemenza.

Avui us proposo la tercera de les obres de la col·laboració Da Ponte-Mozart, el Cosi fan tutte.

El Cosi potser tingui l’argument menys original  de les tres òperes fruit de la col·laboració de l’austríac i l’italià, però una cosa és segura, i és que posseeix la música més refinada i elegant de totes elles. La partitura de l’obra és un autèntic regal per les orelles amb moments d’absolut goig eteri, com el terzet “Soave si al vento” o la segona ària de la Fiordiligi en rondo “Per pieta”, i altres amb autèntica empenta com poden ser la famossísima “Come scoglio” o el trepidant i molt teatral final del primer acte (igual d’inspirat que el celebrat final del segon acte de Le nozze).

Com sempre, la meva preocupació quan escolto gravacions mozartianes servides per especialistes en el bàrroc és que aquests tendeixin a oferir un so barroquitzant, en els tempos i les textures, i si en les altres tres gravacions Jacobs aconseguia l’equilibri, en el Cosi hi ha moments on això no acaba de ser així. Només cal sentir els acords inicials de l’obertura per adonar-se. Durant la resta de la gravació aquesta tendència tendeix a reduir-se, però hi ha detalls en algunes dinàmiques, sobretot en les codes, que a mi no em semblen correctes. Pot ser Jacobs considera que el Cosi és la menys “moderna” o més conservadora de les últimes òperes del geni de Salzburg, i per a remarcar això les fa sonar amb una tendència cap a un so més arcaic. De totes maneres, això són apreciacions personals, i no vull treure mèrit a una lectura  notable.

Escoltem, en el video següent a la Gens en “Come scoglio”

Pel que fa als cantants la competència amb altres gravacions és fortíssima. Els tres papers protagonistes femenins estan interpretats per la Véronique Gens (Fiordiligi), Bernanrda Fink (Dorabella) i Graciella Oddone (Despina). Comparades amb altres trios memorables (Caballé-Baker-Cotrubas amb Colin Davis, o M.Price-Minton-Popp amb Klemperer, per exemple) queden curtes, però s’ha de destacar l’elegantíssim i segur cant de la Gens, potser amb una mica de falta de mordente en “Come scoglio”, mentres que a la Fink, amb una veu de notable qualitat, li manca picardia i implicació. Els homes no presenten un nivell tant destacat com les dones, però sempre és agradable escoltar a un tenor tant seriós pel que fa a l’estil i musicalitat com el Werner Güra (Ferrando), i Pietro Spagnoli sempre aconsegueix imposar el seu carisma en qualsevol paper que fa (Don Alfonso). Potser Michael Boone (Guglielmo) sigui el menys destacat del sextet, però el seu treball és eficaç.

Sentim a la Gens i la Fink en el duet del primer acte “Ah guarda sorella”

Maravellós el conjunt CONCERTO KÖLN, amb una fusta que fa filigranes i una corda empastadíssima, si bé adoleix, empentada pel director, d’una mica de manca de brillantor, amb sons de vegades secs, de vegades arcaics.

W.A. Mozart – Cosi fan tutte (links)

Fiordiligi…………….Véronique Gens

Dorabella…………….Bernarda Fink

Despina………………Graciela Oddone

Ferrando…………….Werner Güra

Guglielmo…………..Marcel Boone

Don Alfonso………..Pietro Spagnoli

Kölner Kammerchor – CONCERTO KÖLN – René Jacobs

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Links relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/19/le-nozze-de-jacobs/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/02/el-don-giovanni-de-rene-jacobs/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/03/07/la-clemenza-di-tito-per-rene-jacobs/

Montserrat Caballé al Liceu: Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi (gener de 1973)

25 Abril 2010

Durant la Temporada 72-73 Montserrat Caballé va interpretar tres papers diferents al Liceu. Com a inici de la Temprada el Teatre programà una Adriana Lecouvrer, al gener aquestes funcions de Un ballo in maschera i unes setmanes després la Norma. En les tres va estar estupendament acompanyada ja que el seu Marizio va ser Josep Carreras, Riccardo el Plácido Domingo i Adalgisa i Pollione van ser la Berini i el Bruno Prevedi.

Aquestes funcions suposaven la primera col·laboració conjunta de la parella Caballé-Domingo al Liceu. Els dos ja eren estrelles consagrades si bé al Teatre, on la soprano cantava de manera ininterrompuda des de la temporada 61-62, el tenor madrileny havia cantat molt poc, debutant a la casa a la temporada 65-66 amb un programa d’òperes mexicanes, i havent esclatat definitivament en unes memorables funcions de la Manon Lescaut amb la Zeani la temporada 71-72, i amb un notable Andrea Chenier just uns dies abans d’aquestes funcions del Ballo. Durant els anys 70, Domingo va esdevenir un dels puntals del teatre barceloní, i amb la soprano van regalar als espectadors nits memorables en l’Aida, I vespri siciliani i L’Africana.

El repartiment es completava amb una altra figura internacional: el baríton nord-americà Cornell MacNeil.

Llegim la crònica que feia Solius per a La Vanguardia el 11 de gener de 1973.

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UN BALLO IN MASCHERA

Esta, última reposición del Gran Teatro del Liceo, en el punto máximo de la temporada, representaba asimismo, la más alta aspiración para los aficionados a la ópera, los cuales venían especulando largamente en su reparto literalmente fabuloso. En el drama verdiano, incluso al margen de estos títulos fuera de serie como un Otello o un Falstaff, hay siempre cierta extraña capacidad de penetración en la hondura psicológica de los personajes y en el contexto humano de ía situación. Situaciones que parecerían bordear la inconsistencia de la mayoría de los libretos de ambiente histórico de sus predecesores y que en Verdi quedan totalmente redimidas por obra de su inagotable vena de invenciones en todos los planos musicales. Porque no se trata solamente de aquella tan aireada capacidad de invención de la línea melódica justa y perfecta, siempre sorprendente, para cada instante y cada personaje. Está también aquella extrema seriedad en el oficio que eleva la orquesta y sobre todo la trabazón interna de la obra a una superior unidad característica.

En versiones estelares como la que hoy ocupa este comentario es precisamente cuando llega a calarse más hondo en la trascendencia de la creación verdiana, considerada bajo e| punto de vista de su interés dramático. Esa verdadera tragedia del amor, la amistad, la fidelidad y la duda nos ha alcanzado a vivir con una fuerza tal, que dudamos hubiese sido igualada en otras versiones de antaño. Y aun a pesar de que a última hora la fatalidad parecía volver a cernirse sobre el éxito de la representación.

Noticias de una reciente y banal pero fastidiosa indisposición de Montserrat Caballé, rumores asimismo de afección gripal de Plácido Domingo, confirmados oficialmente antes de iniciarse la representación y visible baja forma en la primera salida de Cometí Mac. Neil, con primeras reacciones de impaciencia en el último piso del teatro. Todo parecía pues abocado a una representación cautelosa, sin manifestación franca de facultades y un resultado final de nivel intrascedente. Pero todo se desarrolló de la mejor manera posible con estos grandes divos, o sea a una altura excepcional del éxito memorable.

Nuevamente es forzoso comenzar por la actuación de Montserrat Caballé, contra la que no parecen existir dificultades, indisposiciones o fatiga, antes al contrario parecen actuarle de estimulante. La Caballé con mejor y más voz que nunca, con unos graves amplios y bellísimos y su legendario fíato tan patente en los agudos, se produjo con aquella característica seguridad en todas las regiones.de su registro. He aquí un papel sumamente dramático que no excluye los momentos del más delicado lirismo. Y es forzoso hablar también inmediatamente de Plácido Domingo para poder hacer alusión cumplida a la escena cumbre de la ópera, el dúo de amor del tercer acto.

Respecto del citado tenor, es posible que su actuación estuviese afectada por una ligera contención cautelosa en vista de su gripe de turno, en todo caso más psicológica y de prudencia en el transcurso de los papeles de menor trascendencia. Pero en el momento oportuno y durante todas las grandes escenas no pareció existir la menor restricción respecto de su rendimiento arrollador habitual. Estamos por decir incluso que en aquellos instantes de posible actuación en sentido conservador de la voz, habremos escuchado el mejor Plácido Domingo hasta el momento, con toda su atención centrada en la perfección del fraseo, en la demostración de un gran estilo que en la actualidad tan sólo deberá compartir ya con un Bergonz¡. Perfección estilística por lo tanto, sin perjuicio de arrollar también a su hora a los ansiosos de la pura «facultad», entonces con su potencia asombrosa y su coetánea belleza de la voz.

Es pues, en estas condiciones y bajo estas premisas que el dúo del tercer acto – Caballé-Domingo – alcanzó niveles de la máxima trascendencia y el subsiguiente éxito apoteósico.

Con Corneíl Mac Neil ocurrió el fenómeno arriba apuntado, o sea una primera salida ligeramente alarmante, en relación con lo que cabía esperar de un barítono que hace tan sólo un par de años persistía en un puesto netamente estelar. La alarma parecía- proceder de la región de los agudos, seguros pero afectados ya de la característica vibración de la decadencia, en este sentido imparable ya. Pero todo pareció entrar en un cauce favorable a partir del tercer acto, para volver por sus fueros de gran estrella en su gran escena del siguiente. Es curioso considerar cómo con tanta facilidad puede el público pasar de la frialdad, casi el siseo, al entusiasmo más desenfrenado.

Gran impresión produjo la in tervención de Linda Chookasian en el episódico pero importante papel de Ulrica. Es hartamente una cantante de primerísima fila, de muy bella voz y gran escueíla, seguramente muy experimentada en estas lides.

Hay que citar en forma a Trinidad Paniagua que tenía encomendada la defensa del delicado papel de Oscar y que realizó con total solvencia, frente a la amenazadora dimensión de sus oponentes. Tiene bella voz y aún mejor escuela que le permite moverse con mucha soltura en cierta región de los agudos, con los que alcanza notable proyección. Una intervención que debe anotarse nuestra cantante como un neto éxito para su carrera. Enrique Serra tenía una breve ¡intervención en el segundo acto, pero creemos que no pasó desapercibida para ninguno de los verdaderos entendidos. Y finalmente, la importante y también destacada intervención de la consabida pareja que integran los delicados papeles de Samuel y Tom, muy bien interpretada por Carlo del Bosco y Juan Pons.

Dirección de orquesta de gran eficacia en los referidos momentos culminantes de la ópera a cargo de Adolfo Camozzo y buena actuación, muy sólida de los coros. Participación episódica del cuerpo de baile sin papel especial para destacarse en calidad solística. — SOLIUS

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Coincideixo molt amb el cronista. La Caballé està realment en forma. La veu sona poderosa i segura en tots el registres, sorprenentment brillant i valenta en els aguts, sense abusar de pianos, i amb un cant legato suportat sobre un fiato inesgotable. En la primera aria “Ecco l’orrido campo” està sorprenentment spinto però absolutament atenta a tots el matissos, i en la segona aria, “Morrò, ma prima in grazia”, amb un temps impossible de lent, fa una demostració de fiato espectacular que acaba amb l’enfolliment absolut del públic. Una gran nit.

Sentim a Montserrat Caballe en “Ecco l’orrido campo” de les mateixes funcions del Liceu de l’any 1973.

Domingo és un Riccardo d’una noblesa en el cant extraordinària. Domina l’estil verdià de manera absoluta. La part es llarga i exigent, i potser més adequada per a un tenor líric amb cert empenta (com poden ser Pavarotti o Carreras) que no pas per a una veu de més spinto i volumen com la del madrileny. Acarona les frases amb un gust exquisit, i es mostra segur en els aguts, atacats amb totes les proteccions del món. La seva caracterització del personatge està viva i la seva lectura és, com diu el cronista, de les millors que es poden sentir (ja ho diu Fernando Fraga al seu llibre de Verdi en referència a aquest paper: Domingo, Carreras i Pavarotti són els tres mosqueters i Bergonzi és D’Artagnan).

Sentim a Plàcido Domingo en “Forse la soglia attinse” des del Covent Garden londinenc al 1975.

 

Absolutament d’acord amb el cronista pel que fa a MacNeil. La veu del nord-americà és la d’un superdotat: amplia, voluminosa, plena en tots el registres. Però el pas dels anys es noten molt en un vibrato molt descontrolat a l’inici de la funció, que va minvant fins a fer-se suportable. Per altra part, MacNeil mai va ser un cantant refinadíssim, i de vegades el que guanya per la seva imponent veu el perd per un cant planer i fins i tot vulgar. De totes maneres, el cantant té personalitat i aconsegueix moments molt intensos en tota l’escena al palau de Renato (aria i escena dels conspiradors).

Notable la Ulrica de Lili Chookasian, amb una veu de molta presència i homogènia, i també destacable l’Oscar de Trinidad Paniagua, perfecta de veu i estil. Interessants la presència de cantants de la casa en els papers secundaris: Enric Serra i Joan Pons (no com ara que es contracten cantants estrangers per a fer dos línies).

Discreta l’orquestra del Liceu sota la direcció del mestre Adolfo Camozzo, que aconsegueix que tot quadri més o menys bé, amb una bona actuació del cor. El so dona molta presència a les veus i és bastant acceptable.

Disfruteu-la.

Giuseppe Verdi – Un ballo in maschera (CDs)

Riccardo……………Plácido Domingo

Amelia…………….Montserrat Caballé

Renato……………Cornell MAcNeil

Ulrica……………Lili Chookasian

Óscar…………..Trinidad Paniagua

Samuel………….Carlo del Bosco

Tom…………….Joan Pons

Silvano…………..Enric Serra

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu – Adolfo Camozzo

Gener de 1973

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Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/01/25/montserrat-caballe-al-liceu-lucrecia-borgia-de-gaetano-donizetti-desembre-de-1970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/02/16/montserrat-caballe-al-liceu-tosca-de-giacomo-puccini-21-11-1976/

El arte de Samuel Ramey

17 Abril 2010

Las tres últimas y únicas veces que he visto a Samuel Ramey han sido en los últimos cinco años y en papeles secundarios (dos en el Liceu y una en el Met) y lo único que se puede decir es que debería retirarse de inmediato.

Samuel Ramey en una de sus máximas creaciones, el Attila verdiano. Venecia 1987 (aria y cabaletta)

La emoción de ver a una de las figuras más importantes de la lírica de finales del siglo pasado se diluyó en cuanto abrió la boca. El desasosiego que te queda cuando pasa esto es bastante grande, es una sensación de decepción ¿por qué no se dan cuenta que ya no pueden?

Este post lo hago como descargo y reivindicación del fabuloso bajo que fue Samuel Ramey, y para resarcirlo dentro de mi propio Olimpo de la lírica.

Ahora en “Son lo Spirito che nega” del Mefistofele de Boito. Maggio Musicale 1989.

Samuel (Edward) Ramey, nació en Colby, Kansas, el 28 de mayo de 1942. Estudió en Wichita y New York, haciendo su debut en 1973 como Zúñiga en la New York City Opera, en la que cantó hasta 1986 roles como los Mefistofeles del Faust de Gounod y el de Boito, Don Giovanni, Leporello, los villanos de Hoffmann, Enrico VIII de la Bolena, Attila o Don Quichotte. En el 1976 debutó en Glyndebourne con Figaro, en 1970 en San Francisco y Chicago, en 1980 en Aix-en-Provence con Semiramide en el papel de Assur, que le valió su explosión internacional, donde volvió en 1992 para hacer el Nick Shadow. En 1981 debutó por fin en la Scala y en la Staatsoper de Viena como Figaro, y en 1982 debutó en el Covent Garden con el mismo papel. Es en los papeles rossinianos donde Ramey consiguió imponer su calidad técnica y artística, y los que le afianzaron como el bajo más importante de las dos últimas décadas del siglo XX. Así, entre 1981 y 1989 capitalizó la mayoría de los bajos protagonistas en el Festival Rossini de Pésaro. Su debut parisino no llegó hasta 1983 con el Mosé , y al año siguiente, después de 11 años de carrera por fin debutó en el Metropolitan con el papel de Argante del Rinaldo de Haendel.

Contundente en Zaccaria (Nabucco). París 1995.

Ramey, a parte de una imponente presencia escénica y de ser un actor más que convincente, poseía una resonante, flexible, extensa y bien proyectada voz, que junto a una facilidad asombrosa para la coloratura le hicieron el mejor bajo para papeles rossinianos y barrocos que uno haya escuchado nunca. Además, su elegante fraseo y buen gusto lo convierten en un perfecto belcantista como ha dejado claro en papeles como Rodolfo (La Sonnambula), Sir Giorgio (I Puritani) o Raimondo (Lucia di Lammermoor). A mediados de los años ochenta empezó a frecuentar papeles verdianos haciendo auténticas creaciones en papeles como Attila, Zaccaria, Pagano o Felipe II. En el repertorio francés hay que destacar su extraordinario Bertram (Robert le diable), o sus notables Mefistofeles del Faust y Escamillo (Carmen). En otros repertorios hay que destacar su Barbazul (Bartok), Nick Shadow (Stravinsky) o Boris Godunov (Mussorgsky).

Ahora en el Pagano de I Lombardi: “Sciagurata! Hai tu creduto”

De todos estos papeles existen grabaciones, la mayoría en estudio, y en todas se comprueba la gran versatilidad y el altísimo nivel que consigue en sus interpretaciones. Sorprende, visto el amplísimo repertorio de Ramey, que en él haya una laguna tan significativa como el repertorio alemán, que no cultivó, excepto en el género del oratorio.

Por último, Ramey en el súmmum de su arte: “Deh! ti ferma … Que’ numi furenti” de Semiramide. Metropolitan 1990.

El recital que os dejo es un magnífico compendio de todos estos papeles, recogiendo quizás sus papeles más emblemáticos (Attila, Assur, Mefistofele, Don Giovanni o Zaccaria) y los estilos que mejor encajaban con su voz. Además encontramos al cantante en el punto más álgido de su carrera (1986), con una voz que se nos antoja todopoderosa y superdotada.

Disfrutarlo.

Samuel Ramey – Opera Arias (CD, Pass: somerapidsharelinks.blogspot.com)

01. Verdi, Attila, Uldino! Uldin! – Mentre gonfiarsi l’anima

02. Mozart, Don Giovanni – Madamina, il catalogo è questo

03. Boito, Mefistofele – Ballata del mondo: Ecco il mondo

04. Boito, Mefistofele – Canzone del fischio: Son lo Spirito che nega

05. Handel, Rinaldo – Sibilar gli angui d’Aletto

06. Bellini, La Sonnambula – Vi ravviso, o luoghi ameni

07. Verdi, Nabucco – Vieni, o Levita! – Tu sul labro de’ veggenti

08. Rossini, Semiramide – Ah, la sorti ci tradi – Sì, vi sarà vendetta

09. Montemezzi, L’amore dei tre re – Nessuno mio signore! – Sono stanco

Adrian Martin, tenor

Ambrosian Opera Chorus-Philharmonia Orchestra- Donato Renzetti

Lo último de la Netrebko

16 Abril 2010

El pasado 17 de agosto se reunían la soprano Anna Netrebko y el pianista Daniel Barenboim para ofrecer un recital de lied integramente dedicado a dos compositores rusos: Rimsky-Korsakov (1844-1908) y Tchaikovski (1840-1943), y DG, de la que la rusa es artista en exclusiva, no desaprovechó la oportunidad para grabarlo. El 30 de marzo se presentó el disco. Os dejo recortes de prensa.

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http://www.elmundo.es/elmundo/2010/03/30/cultura/1269971506.html

“La química entre ambos salta a la vista. “Trabajar con él es delicioso, demasiado fácil, no puedo llamar a esto trabajar”, dice Ana Netrebko. “Soy su gran admirador”, reconoce Daniel Barenboim, “… ella sabe que tiene siempre abiertas las puertas de este teatro y de mi corazón”.

Los dos han aparecido con cara de resaca, en el edificio de Intendencia de la Staatsoper de Berlín, reconociendo que apenas habían dormido después del mágico concierto que dieron la noche anterior, en la Philharmonie, para presentar el disco titulado ‘In the Still of Night’, de Deutsche Gramophon, en el que la soprano rusa derrocha pasión y entrega y con el que el director admite haber redescubierto partituras de Rimsky-Korsakov, aletargadas desde su juventud.

Decidieron realizar la grabación después de un recital juntos en Salzburgo, el verano pasado, y Barenboim preparó un programa de Tchaikovsky al que Netrebko quiso añadir piezas de Nicolai Rimsky-Korsakov. Así se hizo y el proyecto rodó muy al gusto de Barenboim, sin ensayos y sin hablar demasiado: “solamente sentarme al piano, contemplarla y hacer música”.

Daniel Barenboim aconseja al público no prepararse mucho antes de acudir a un concierto o a una ópera, sino “sencillamente dejar que suceda, que la música se encargue de todo”.Y así es como surge la perfecta simbiosis entre sus expertas manos al piano y la sólida voz de Netrebko, de forma espontánea. “Ella lleva su instrumento dentro del cuerpo”, explica Barenboim, alagando la calidad de la diva.”

 

http://www.eluniversal.com.mx/notas/669515.html

“El pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim y la soprano rusa Anna Netrebko se entregan al “romance” ruso en el último trabajo musical de la pareja, el álbum “In the still of night”.

La producción de Deutsche Grammophon, que sale a la venta esta semana en España, revive el género del “romance” ruso, un estilo propio de música, tan delicado como potente, a través de composiciones de Nicolai Rimsky-Korsakov y de Piotr Tchaikovsky.

“Soy alérgico a la mediocridad, a la manera convencional de tocar a Tchaikovsky”, explicó Barenboim en la Staatsoper de Berlín a un reducido grupo de medios.

El pianista y la soprano han empleado en el álbum las mismas composiciones de un recital que el verano pasado ofrecieron en Salzburgo (Austria), por iniciativa de Barenboim.

“Soy un gran admirador de Anna, como millones de personas en todo el mundo y siempre quise hacer este recital con ella”, explicó el pianista.

Para Netrebko, una de las grandes damas de la ópera, fue “fácil” trabajar con el maestro. “La música, la energía y el entendimiento estaban ahí ya. No trabajamos. Hicimos música y disfrutamos muchísimo el proceso”, afirmó la diva.

El entusiasmo de Netrebko por dar a conocer la música de su país -como ya hizo con su anterior trabajo, “Russian álbum”- contagió anoche a la Filarmónica de Berlín, donde maestro y musa repasaron “In the still of night”.

La soprano necesitó poco más que su portentosa voz y las expertas manos de Barenboim al piano para deleitar a un público entregado con sus dosis exactas de dulzura y arrebato que la han convertido en la soprano del momento.

“Hay espectadores que querrían verme hacer siempre lo mismo. Les importan otras cosas aparte de la música. Pero yo no puedo”, afirmó la soprano, de 38 años.

Netrebko incorporó las piezas de Rimsky-Korsakov al repertorio de Tchaikovsky, a quien Barenboim quería dedicar el recital por entero.

“Anna me permitió descubrir a Rimsky-Korsakov y se lo agradezco”, apuntó el pianista, de 67 años, quien también es el director musical de la Staatsoper de Berlín.

Para Netrebko, “In the still of night” supone un regreso a su formación como cantante puesto que las composiciones del álbum eran parte del plan de estudios del conservatorio de San Petersburgo en el que estudió.

“Entonces era muy duro cantar esas piezas. Nadie podía. Sólo un adulto puede hacerlo. Todos teníamos que cantarlas y llegaba un momento en que ya no podías oirlas más. Ahora mi aproximación ha sido distinta. He tenido que borrar esos recuerdos de mi mente. Leer la partitura y cantar sencillo y claro, desde mi corazón”, apuntó.

Netrebko sostiene que tiene previsto volver a reunirse sobre el escenario con el tenor mexicano Rolando Villazón -con el que ha grabado varios discos-, quien hace una semana regresó a escena tras una pausa de casi un año debido a problemas en las cuerdas vocales.

La soprano elogió al tenor como alguien “extremadamente generoso” que “da todo” tanto a sus compañeros como al público y trabaja “hasta la extenuación”.

“Por eso le quieren y le recuerdan”, agregó y expresó su deseo de que haya superado ese bache y pueda seguir adelante “con su maravillosa carrera”.

“A veces los cantantes somos demasiado avariciosos y queremos hacerlo todo”, explicó, en alusión a los problemas que un exceso de esfuerzo en la voz puede acarrear. “Tarde o temprano nos puede acabar pasando a todos”, agregó.

Netrebko y Barenboim tienen nuevos proyectos, aún por concretar, que les llevarán a colaborar de nuevo en la Scala de Milán y en la Staatsoper de Berlín en los próximos años.

“Anna puede disponer de esta casa (la Staatsoper) y de mí para lo que ella considere”, bromeó Baremboin.

El recital entre Barenboim y Netrebko se enmarca en los conciertos especiales de Pascua que organiza tradicionalmente la Staatsoper y que este año incluyen un homenaje al director musical Pierre Boulez. “

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Por mi parte, solo puedo deciros que es un recital fabuloso.

No soy muy aficionado a recitales de lied/canciones, que normalmente suelen aburrirme, a no ser que sean ciclos o colecciones, ya que los liederistas suelen hacer mezclas no del todo homogéneas y recitales excesivamente largos, y pienso que las canciones han de darse en pequeñas dosis. Pero he de reconocer que este disco me ha tenido totalmente enganchado, principalmente por el gran trabajo de la soprano rusa.

La voz de la Netrebko es de una gran belleza: tiene cuerpo, terciopelo y volumen en el centro, y el agudo es brillante sin resultar metálico y ejecutado con absoluta seguridad. Posee además el don de la comunicatividad, envolviendo rápidamente al oyente, que irresistiblemente queda atrapado por una el encantamiento y el magnetismo de lo bello. Esto ya es sabido y notorio, lo que realmente hace especial el recital es la total compatibilidad y empatía de la cantante con el repertorio que interpreta. Y es que lo tiene impreso en el ADN.

Las páginas de Rimsky-Korsakov, con una esencia más eslava, más oriental, más exótica, poseen una riqueza melódica y a la vez una sencillez que las hacen tremendamente peligrosas para el cantante, que si no las afronta con total naturalidad y honestidad, puede caer en lo artificioso. En ellas Netrebko está sencillamente sublime. La voz corre con una naturalidad y una belleza que parece que no vaya a tener fin.

Aquí podéis escuchar la canción “Ne veter, veya s vïsotï”, que forma parte del disco, en versión orquestal con la Netrebko acompañada por la Prague Philarmonia.

En el Tchaikovsky, con piezas más occidentalizadas y más complejas en lo expresivo y en lo vocal, la soprano despliega la voz con innumerables matices y emisión segurísima en todos los registros. Su prestación es excelente, si bien empieza a mostrar algún signo de fatiga en las pàgina más agitadas, donde tendría que controlar las respiraciones, que realiza de forma excesivamente sonora.

Los bises, un Dvorak y la famosa Cacilie de R. Strauss, van en la misma línea, aunque se me antoja que el alemán de la rusa es tan o más macarrónico que su italiano.

Barenboim es un acompañante de lujo: sumiso a la soprano cuando esta está cantando, aprovecha cualquier, introducción, cadenza y transición para desplegar un pianismo de una sensibilidad asombrosa.

Os dejo la pieza “Den li tsarit”, extraída del recital.

 Disfrutarlo.

 

Anna Netrebko – In the still of night (CD)

01. Rimsky-Korsakov- Four Songs, Op.40- No.3 O chem v tishi nochey

02. Rimsky-Korsakov- Four Songs, Op.27- No.4 Prosti! Ne pomni dney naden’ya

03. Rimsky-Korsakov- Vesnoy, Op.43- No.2 Ne veter, veya s visoti

04. Rimsky-Korsakov- Vesnoy, Op.43- No.1 Zvonche zhavoronka pen’ye

05. Rimsky-Korsakov- Four Songs, Op.3- No.4 Na kholmakh Gruzii

06. Rimsky-Korsakov- Six Songs, Op.8- No.5 V tsarstvo rozi i vina

07. Rimsky-Korsakov- Four Songs, Op.26- No.4 Pesnya Zyuleyki

08. Rimsky-Korsakov- Four Songs, Op.2- No.2 Plenivshis’ rozoy, solovey

09. Rimsky-Korsakov- Four Songs, Op.42- No.3 Redeyet obklakov letuchaya gryada

10. Rimsky-Korsakov- Two Songs, Op.56- No.1 Nimfa

11. Rimsky-Korsakov- Two Songs, Op.56- No.2 Son v letnyuyu noch’

12. Tchaikovsky- Six Romances, Op.57- No.1 Skazhi, o chom v teni vetvey

13. Tchaikovsky- Zabit tak skoro (1870)

14. Tchaikovsky- Twelve Romances, Op.60- No.6 Nochy bezumniye

15. Tchaikovsky- Six Romances, Op.6- No.5 Otchevo

16. Tchaikovsky- Six Romances, Op.63- No.6 Serenada

17. Tchaikovsky- Six Romances, Op.16- No.1 Kolibel’naya pesnaya

18. Tchaikovsky- Seven Romances, Op.47- No.7 Ya li v pole da ne travushka bila

19. Tchaikovsky- Six Romances, Op. 73- No.5 Sred mrachnikh dnei

20. Tchaikovsky- Seven Romances, Op.47- No.6 Den li tsarit_

21. Dvorak- Ciganske melodie, Op.55- No. 4 Als die alte Mutter

22. Richard Strauss- Vier Lieder, Op.27- No. 2 Cacilie

Daniel Berenboim, piano

 

Para bajar las letras:

http://www2.deutschegrammophon.com/html/special/netrebko-inthestillofnight/download/sungtexts-download.pdf

La Straniera de Vincenzo Bellini

15 Abril 2010

La straniera es una ópera en dos actos con música de Vincenzo Bellini y libretto de Felice Romani basada en L’etrangère (1825) de Charles Victor Prévot.

La ópera se estreno en el Teatro alla Scala de Milán, el 14 de febrero de 1829, en un triple programa completado por los ballets Boundelmonte y L’avviso ai maritati. Fue un gran exito, incluso superior a la gran sensación que había causado unos años antes Il Pirata. En 1831 se presento en Viena, en 1832 llegó a lo Londes y París, en 1834 a New York y en 1835 a Lisboa. En 1840 se dieron unas funciones en Palermo, y a partir de entonces cayó en el más absoluto olvido.

Hasta 1954 no se dio el revival de la obra, en Catania, ciudad natal del compositor, pero fue en 1968, en unas funciones en el Teatro Máximo de Palermo de la mano de Renata Scotto, que la obra volvió a despertar interés. El año siguiente Montserrat Caballé protagonizó unos conciertos en el Carnegie Hall, y en 1970 la Scotto volvió a meterse en la piel de la extranjera en Venecia (de todas ellas hay registros piratas). Posteriormente a estos hitos hay que destacar las interpretaciones de Lucia Aliberti en los años 1989-1990, que han dejado grabaciones. En 1993 la Fleming volvió a llevar la obra al Carnegie Hall, otra vez en concierto, y por último las protagonizadas en Londres por Patrizia Ciofi, en noviembre de 2007, de las que se realizó la única grabación en estudio que yo conozco de la obra.

La straniera es la penúltima obra de Bellini en  su escalada entre los compositores del máximo prestigio en Italia, después del exitazo del Il Pirata (1826) y antes de I Capuleti ed i Montecchi (1830), y previo a su posterior ascenso al Olimpo de la lírica internacional (y casi su mitificación en vida) con La sonnambula (1831) y la Norma (1831), y de hecho, su casi total desaparición de los escenarios durante más de un siglo y su escasa o nula presencia actual en las programaciones de teatros y salas de concierto ya nos indican que ni por su calidad musical y teatral en general, ni por el atractivo de las partes protagonistas público, programadores y divos.

De hecho, la parte musical es muy convencional. Sólo merecen una especial mención la original entrada de la protagonista, Alaide, y el posterior duo con Arturo (en la entrada la soprano puede lucir a placer todo tipo de agilidades y, sobretodo, deleitarnos con todo un arsenal de melismas donde puede ejecutar reguladores, trinos y picados a placer); y en menor medida el aria de Alaide en la puerta de la iglesia “Ciel pietoso, in sì crudo momento”, después de haber llevado al altar para que se casen su amado Arturo y Isoletta.

Precisamente os dejo un morboso video donde se comparan las versiones de Montserrat Caballé y Renata Scotto de esta aria.

La trama de La straniera tiene su base histórica en una serie de enrevesados eventos acaecidos a finales del siglo doce. El rey Felipe Augusto de Francia se casó con la princesa noruega Ingeborg en 1193. Por razones desconocidas, él se separó de ella el día después de la boda y solicitó la nulidad papal. Ingeborg, por su parte, alegaba que el matrimonio se había consumado, y que por tanto era su esposa y la Reina de Francia por derecho. Felipe finalmente obtuvo la nulidad por parte del conclave de obispos franceses, y entonces decidió casarse con Margarita, hija del conde Guillermo I de Ginebra, pero fue raptada durante su traslado a Paris por Tomás I de Saboya, que la obligó a casarse con él. En última instancia, en 1196, Felipe se casó con Agnes de Merania (“la straniera”), hija de un noble de Dalmacia. Dinamarca continuó apelando a la justicia papal, hasta que Inocencio III amenazó de excomunión al rey francés por bígamo, y ordenándole su regreso con Ingeborg. Al morir Agnes en 1201, la amenaza papal expiró.

Bellini y su libretista se tomaron tremendas libertades en el libreto, ya que hacen que el rey envíe a Agnes al Castillo de Montolino, en la Bretaña repudiada por orden papal. Felipe, también envía al hermano de Agnes, Leopoldo, para que la vigile en secreto, bajo el falso nombre de Valdeburgo. Agnes ha cambiado su nombre por Alaide y siempre se esconde tras un velo. El Conde Arturo se ha enamorado perdidamente de ella, y ha decidido romper su compromiso con Isoletta, hija del Conde de Montolino. En este punto se inicia la ópera.

Os dejo un link con el libretto de la obra en italiano y su traducción en castellano (gracias KAREOL!), con el fin que podáis seguir la obra.

LIBRETTO: http://www.kareol.es/obras/laextranjera/acto1.htm

La grabación del sello Opera Rara que os dejo como muestra es la última, y creo que única, en estudio que se ha hecho. Los medios aprontados por Opera Rara para la ocasión son notables: el Geoffrey Mitchell Choir y la London Philharmonic Orchestra, bajo la batuta de un habitual del sello: David Parry.

Entre los cantantes hay que destacar la muy notable labor de las féminas. Como Alaide la soprano Patrizia Ciofi, verdadera especialista en belcanto, con una línea y una técnica ejemplares, buen temperamento dramático y un fraseo y un legato inmaculado, lástima que el timbre sea el que es: muy opaco, incluso velado, en el centro y totalmente mate en el agudo. Por su parte la mezzo albanesa Enkelejda Shkosa presenta unos medios brillantes y un canto rotundo, si bien canta con bastantes menos matices y es más plana expresivamente, en el más breve (dúo, aria y cuarteto) rol de la repudiada Isoletta.

Escuchemos el final de la obra con Patrizia Ciofi como protagonista.

 Los hombres no pasan de lo correcto en el caso de Dario Schmunck, en el papel de Arturo, uno de los más desmesurados del repertorio romántico (lo tenía que estrenar Rubini) de voz bien timbrada y poco más. Y el barítono inglés Mark Stone hace un Valdeburgo insuficiente con una voz muy descontrolada (a veces nasal, a veces abierta, a veces totalmente atrás) y de medios escasos y recursos insuficientes, si bien hace un esfuerzo notable por dar la talla (repeticiones de las cabalettas con variaciones,….. Bruson haría toda una creación del personaje), más si pensamos que fue escrito para la voz del mítico Tamburini.

Vincenzo Bellini – La straniera (CDs)

Alaide (La straniera) – Patrizia Ciofi

Il signore di Montolino – Roland Wood

Isoletta – Enkelejda Shkosa

Arturo – Dario Schmunck

Il barone di Valdeburgo – Marc Stone

Il Priore – Graeme Broadbent

Osburgo – Aled Hall

Geoffrey Mitchell Choir-London Philharmonic Orchestra-David Parry

El arte de Leyla Gencer en estudio

13 Abril 2010

Esto sí que es una rareza. Leyla Gencer, una de las más grandes sopranos de la segunda mitad del siglo XX, lo fue a pesar de las casas discográficas, que la maltrataron voluntaria o involuntariamente. Su grandísimo legado como cantante todoterreno en el repertorio italiano y, sobretodo, en el belcantista se basa en las innumerables grabaciones piratas que de sus interpretaciones se han conservado.

Pero hablemos un poco de la cantante.

Nacida en Estambul el 10 de octubre de 1928, esta cantante turca fue discípula de Giannina Arangi-Lombardi, debutando en Ankara a los 22 años como, nada meno, que Santuzza, el mismo rol con el que debutó en la Arena Flegrea de Nápoles, en su presentación en Italia en el 1953. En 1957 ya era una cantante muy apreciada e interpretó en La Scala el papel de Madame Lidione en el estreno mundial de Dialogues de Carmélites de Francis Poulenc. Hasta su retirada en 1983 apareció en escenarios de toda Europa y Ámerica, pero su actividad se centró fundamentalmente en Italia. Murió en Milán en mayo de 2008.

A pesar de que la voz de la Gencer era de volumen limitado era capaz, gracias a su magnífica técnica, fuerte temperamento e inteligencia teatral, de asumir con éxito papeles tan dramáticos como Gioconda o Aida. Sus encarnaciones de los roles más ligeros, como Gilda o Amina, nos permiten comprobar lo mejor de su canto en cuanto a flexibilidad y dominio de los pianos y mezzavoces; pero la soprano encontró el mejor vehículo para demostrar sus dotes de cantante e interprete en el repertorio de drammatico d’agilittà, principalmente en las heroínas de Donizetti y del Verdi de juventud.

Así, son de referencia su trilogía Tudor (Anna Bolena, Maria Estuardo y Roberto Devereux), Lucrezia Borgia, Caterina Cornaro, Poliuto  o Belisario, o sus intervenciones en Macbeth, Attila, I due foscari o La Battaglia di Legnano.

El CD que os presento merece la pena atesorarlo ya que nos permite recuperar parte de su escasísimo trabajo en estudio, sin ruidos, siseos y ruidosas audiencias. Se trata de dos series de grabaciones para la RAI de Turín, una de 1956, con la dirección de Arturo Basile, donde se centra en papeles verdianos y la celebre “Ebben ne andrò lontana” de La Wally, con una Gencer en plenitud de facultades; y otra serie más tardía, de 1974 con Gavazzeni, dedicada a heroinas donizettianas.

En las páginas verdianas la soprano está siempre a gusto, con la voz en total plenitud de facultades y recursos técnicos. Quizás está más “truculenta”, en el sentido de amoldar la parte a sus extraordinarios recursos, en la escena del Nilo de Aida, donde me recuerda mucho a lo que después haría nuestra Montserrat Caballé con el papel. Es excelente su Leonora, con un legato de manual y unos recursos técnicos fabulosos (atención a los agudos perfectamente emitidos en la cadenza, y alos fabulosos trinos), y también impresiona en una apabullante lectura del “Pace, pace mio Dio”. Rara (por no haberla oído nunca antes en ninguna página de este papel) y a la vez reveladora su recreación del aria del tercer acto de La Traviata, que dejan con ganas de más Violetta (de la que yo no tengo constancia que exista ninguna grabación de la turca en el papel). Y bien defendida la página de La Wally, si bien para mi es la menos satisfactoria de las lecturas del disco, donde las sombras de La Divina y la Tebaldi son muy alargadas.

Os dejo la segunda aria de Leonora (Il Trovatore) en una versión para la RAI de finales de los 50.

El bloque de Donizetti es absolutamente referencial. La voz de la soprano ha sufrido ya un cierto desgaste (después de 24 años de carrera intensísima), pero continua sonando redonda, quizá un poco más acerada, pero nunca calante. Los ataques a los agudos son más bruscos, pero siempre perfectamente colocados, y el grave está cantado, nunca eructado.

La soprano sienta cátedra de como se ha de cantar belcanto, con un legato primoroso y una variedad expresiva en los recitativos y en el fraseo que otras divas actuales ya les gustaría si quiera intuir (véase Edita Gruberova). En la cabaletta “Quel sangue versato” demuestra que es una soprano dramatica de agilidad: empuje vocal en todos los registros, colaratura di forza, y fraseo controlado,variado y siempre expresivo. Con estas bazas no hacen falta sobreagudos.

Como muestra os dejo el aria de salida de Lucrezia tal y como la cantaba la Gencer en unas funciones del San Carlo de Nápoles en 1966.

Este es un recital absolutamente imprescindible para los amantes del belcanto con mayúsculas. Pura droga dura. Absténganse fanáticos del sobreagudo y los fuegos artificiales.

Leyla Gencer – Studio Recordings (Parte01, Parte02, Parte03)

1. Donizetti, Caterina Cornaro: “Torna all’ospite tetto…Vieni o tu, che ognor io chiamo”

2. Donizetti, Roberto Devereux: “E Sara, in questi orribili momenti…Quel sangue versato”

3. Donizetti, Maria Stuarda: “O nube che lieve”

4. Donizetti, Lucrezia Borgia: “Com’è bello”

5. Verdi, Il trovatore: “Timor di me?…D’amor sull’ali rosee”

6. Verdi, La forza del destino: “Pace, pace mio Dio”

7. Verdi, Aida: “(O patria mia)…O cieli azzurri”

8. Verdi, La traviata: “Addio del passato”

9. Catalani, La Wally: “Ebben ne andrò lontana”

Leyla Gencer, soprano

Orchestra Sinfonica di Torino della RAI

Gianandrea Gavazzeni (1-4, 1974) & Arturo Basile (5-9, 1956)

Preparant Die Entführung aus dem Serail

12 Abril 2010

Mozar en una representació de El Rapte a Berlin. 1789.

Avui s’inicien al Liceu les funcions de Die Entführung aus dem Serail de Wolfgang Amadeus Mozart. Seran un total de 9 funcions en les que el màxim atractiu, a part de la pròpia obra, que fa moltíssimes temporades que no visita el teatre, serà el debut com a protagonista absoluta de la soprano coloratura alemanya Diana Damrau.

No imagino un paper més adient per a la soprano per presentar-se al teatre. Com ja us vaig comentar en el post dedicat al seu últim disc, em sembla una soprano mozartiana excel·lent, si bé no m’acaba d’arribar en el repertori romàntic, per tant crec que tindrem a la cantant en la seva salsa en aquestes funcions.

El Rapte del Serrall és un Singspiel en tres actes amb llibret de Christoph Friedrich Bretzner, adaptat per Johann Gottlieb Stephanie el jove. Es va estrenar el 16 de juliol de 1782 al Burgtheater de Viena sota la tutela de l’emperador Josep II, que estava buscant la manera de crear una òpera alemanya diferenciada de l’estil italià, totalment dominant en els principals teatres cortesans centreeuropeus.

El cas es que l’obra de Mozart no és una òpera sinó un Singspiel, això vol dir que no hi ha recitatius sinò parts parlades, a l’estil de l’òpera comique francesa o la sarsuela. En aquest sentit Mozart no va avançar cap a la consecució d’una obra lírica alemanya, tampoc pel que fa a l’argument, que és una tonteria alla Turca, que en aquella època representava el màxim de l’exòtic i que estava molt de moda.

Per contra, en l’aspecte musical sí que Mozart crea una obra molt més avançada i complexa del que per a un Singspiel era normal en aquella època, tant en la quantitat, com en la dificultat de les àries pels solistes, com per la qualitat de l’orquestració (amb fragments alla Turca, es clar, és a dir amb percussió de triangles, caixa,…).

Cal dir que en la seva última obra, també un Singspiel, Die Zauberflöte, si que aconsegueix iniciar la senda de l’òpera alemanya. Però és un primer graó d’una escala, que en les dues dècades posteriors continuaria pujant amb Fidelio (Beethoven) i, sobretot, Die Freischutz (von Weber), i que culminaria amb el corpus operístic wagnerià ja ben entrat el segle XIX.

Pel que fa a les veus hi ha una duplicació en les cordes dels cantants:

Dues sopranos de característiques vocals molt semblants (tirant a lleugeres amb agut suficient i bona coloratura) però amb un cant expressivament totalment oposats (en la línia que seguiria en les seves grans obres buffes immediatament posteriors). Així Konstanze té les pàgines més dramàtiques i turmentades, amb una línia tant orquestral com vocal molt noble, com correspon al rang del personatge, mentre que Blonde té unes intervencions més “senzilles”, més simpàtiques, com corresponen a la serventa.

I dos tenors, amb les mateixes característiques: el noble en sentiments i línia de cant , i el servent Pedrillo, més “lleuger” i flexible en les seves intervencions tant vocals com argumentals.

El cinquè personatge cantat és el d’Osmin, per a baix profund. És un paper buffo que conté les notes més greus escrites per Mozart (incloent-hi el Sarastro). Mentre que el personatge del Pasha Selim és parlat.

Però bé, anem una mica amb l’argument, i com sempre aprofitarem el resum que es troba inclós en la informació de la web del Teatre.

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/Obres/Temporada_2009_2010/Operes/Die_Entfuehrung_aus_dem_Serail/resum_serrall_cat.pdf

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ARGUMENT

Die Entführung aus dem Serail (El rapte del serrall), singspiel en tres actes de Wolfgang Amadeus Mozart, amb llibret de Johann Gottlieb Stephanie sobre un text de Christoph Friedrich Bretzner, s’estrenà al Burgtheater de Viena el 1782 i agradà al públic de l’època, que sentia curiositat i fascinació pel món de Turquia, on transcorre l’acció. El fet que un dels rols principals, el del paixà Selim, sigui enterament parlat i no tingui ni un moment de música no preocupà els estudiosos coetanis i ha quedat sense resposta satisfactòria.

Acte I

Belmonte, noble espanyol, desembarca davant el palau del paixà Selim, seguint les indicacions que li ha fet arribar el seu criat Pedrillo, amb la intenció d’alliberar la seva promesa Konstanze, presonera del paixà amb la seva criada Blonde, anglesa, i el mateix Pedrillo, que foren venuts com a esclaus després de ser capturats en alta mar. Canta una bella ària i aviat apareix Osmin, el groller i inquietant intendent del paixà, que tot seguit deixa veure la seva capacitat de desconfiança, gelosia i crueltat. En sentir que el foraster busca Pedrillo es desencadena la seva fúria davant la serenitat del noble.

Sentim l’aria de sortida de Belmonte pel grandíssim Fritz Wunderlich.

Apareix Pedrillo, també molt mal rebut per Osmin, que canta una curiosa ària que marca l’agressivitat malalta del personatge. La trobada de Pedrillo i el seu amo està plena d’alegria, malgrat que Belmonte s’inquieta en saber que Selim està enamorat de Konstanze. Decidiesen presentar Belmonte com a arquitecte per satisfer una de les grans aficions del paixà, i, quan puguin sortir del palau, fugir tots quatre amb un vaixell que el noble té preparat a poca distància.

Ara sentim Kurt Moll en l’ària “Solche hergelaufne Laffen” a Londres al 1990, sota la direcció de Georg Solti.

S’acosten el paixà amb Konstanze i Blonde, que vénen de fer una passejada amb barca, i Belmonte canta ara una nova i deliciosa ària.

Sentim a l’excel·lent Piort Beczala com Belmonte, amb veu ben viril i elegant frasseig, alla Wunderlich o Gedda, i no alla tenorino com va acabar imposant el Peter Schreier en aquest paper.

 

Un destacament de geníssers canta un alegre i curiós cor a la glòria del paixà. Desembarquen Selim i Konstanze, ella trista i desanimada, mentre el paixà intenta amb paraules amables i comprensives guanyar el seu cor. La noia li fa saber la impossibilitat de correspondre als seus sentiments en una famosa ària i Selim sent sentiments contraposats d’irritació pel rebuig i de llàstima per la noia sincera i noble.

Sentim l’ària “Mortem aller Arten” tal i com la cantava la Damrau al 2008 al Met. Dirigeis David Robertson

Admet la presència de Belmonte, introduït en qualitat d’arquitecte per Pedrillo, i el cita per l’endemà. Osmin, però, declara la suspicàcia que la seva presència li provoca. Els dos joves burlen amb agilitat i rapidesa la gruixuda presència del guardià.

Acte II

Al jardí del palau, Blonde, la serventa de Konstanze, jove anglesa que mostra des del primer moment una mentalitat independent i atrevida, canta la seva primera ària, amb to irònic i burleta. Osmin reclama la duresa dels costums turcs i té lloc un àgil diàleg en el qual Blonde exposa la seva visió «europea» de la dona i de l’amor.

Apareix Konstanze cantant una bella ària de gran malenconia i Blonde intenta consolar-la. Apareix el paixà, que commina la noia a cedir als seus sentiments amorosos i la reacció d’ella és valenta i segura, d’acord amb la mentalitat «europea» que ja ens havia mostrat Blonde. El refús de cedir al desig del paixà queda explícit en una famosa i molt difícil ària, en què es mostra disposada a morir i suportar qualsevol suplici abans que cedir.

Blonde es troba amb el seu estimat Pedrillo, que li porta la bona notícia de l’arribada de Belmonte i dels plans d’alliberament que han preparat per a aquella mateixa nit i canta una alegre i divertida ària. Pedrillo mostra la seva preocupació per dur a bon terme la fugida en una ària en què palesa dos aspectes contraposats del seu caràcter, el coratge il•lusionat i un sentit acusat del risc.

Entra Osmin i Pedrillo li ofereix una gran garrafa de vi bo i amb la seva astúcia habitual el convenç que begui malgrat la prohibició de Mahoma. Es crea una complicitat i cordialitat entre els dos homes que s’expressa en el divertit duo còmic «Vivat Bacchus!», elogi ditiràmbic de l’inventor del vi i de les belles noies. Osmin cau aviat rendit pel vi i el soporífer i Pedrillo el convenç que se’n vagi a dormir. Arriben Belmonte, Konstanze i Blonde i els enamorats s’abracen amb gran tendresa.

El finale d’aquest acte el constitueix un brilllant quartet, discussió amorosa sobre la fidelitat de les dues noies en mans dels moros; el noble acaba demanant perdó per les seves sospites, mentre que Pedrillo rep una sonora bufetada de Blonde. Tanmateix, tots acaben amics, i canten un vibrant himne a l’amor.

Sentim, per últim, el vistós finale alla Turca amb la direcció del Zubin Metha.

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LLIBRET

Aquesta vegada la web del Teatre no té disponible el llibret, així que tirarem del fons de la magnífica pàgina Kareol.es, on hi ha infinitat de llibrets d’òperes en l’idioma original i en castellà.

http://www.kareol.es/obras/elraptoenelserrallo/rapto.htm

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UNA VERSIÓ PER ESCOLTAR

Us deixo la primera versió que vaig comprar de Die Entführung, i que és la meva favorita, tot i que he de reconèixer que ni ha moltes d’excel·lents i potser millors, però que compte amb tres intèrprets exquisits: la Konstanze de la meva idolatrada Arleen Auger (sempre sensacional i algun dia en parlarem), el insuperable Osmin de Kurt Moll i la sapiència mozartiana del gran Karl Böhm.

Wolfgang Amadeus Mozart – Die Entführung aus dem Serail (CD01, CD02)

Konstanze: Arleen Auger

Blonde: Reri Grist

Belmonte: Peter Schreier

Pedrillo: Harald Neukirch

Osmin: Kurt Moll

Staatskapelle Dresden

Director: Karl Böhm

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DADES DE LA PRODUCCIÓ

Direcció musical: Ivor Bolton

Direcció escena: Christof Loy

Escenografia: Herbert Murauer

Vestuari: Herbert Murauer

Il·luminació: Olaf Winter

Co-producció:Théâtre Royal de la Monnaie (Brussel·les) / Oper Frankfurt

Repartiment

Diana Damrau, Olga Peretyatko, Christoph Strehl, Norbert Ernst, Franz Josef Selig i Christoph Quest. (12, 15, 18, 21 i 23 d’abril de 2010)

Agneta Eichenholz, Hendrikje van Kerckhove, Pavol Breslik, Peter Marsh, Jaco Huijpen i altres. (13, 16, 19 i 22 d’abril de 2010, funcions populars)

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu