Archive for Mai, 2010

Mis Favoritos: Reivindicando La Favorita

31 Mai 2010

La Favorita es una de esas óperas ante las que muchos de los llamados “expertos” operófilos arrugan la nariz. Y es que ni es de Wagner, ni tiene un argumento transcendente (yo casi creo que no tiene argumento, de tal engendro que es el libreto), ni da juego para paranoias escénicas que puedan llamar la atención de los nuevos amos del mundo operístico: los directores de escena.

Pero mirando con perspectiva ha sido una de las óperas fundamentales del repertorio de muchísimos teatros, admirada por el público y respetada por los mejores cantantes, sobretodo los tenores. Sólo en el Liceu se han dado más de 250 funciones, eso sí, en los últimos 30 años sólo se ha programado en tres temporadas. ¿Falta de interés? No, falta de voces.

Y es que La Favorita necesita al menos de tres cantantes de primera categoría y, para colmo, especialistas en belcanto. De entre ellos, se lleva la palma el Fernand (Fernando), papel para tenor que es uno de los más exigentes del repertorio belcantista para esa cuerda.

La Favorite (porque se estrenó en francés el 2 de diciembre de 1840 en París) es una ópera de Gaetano Donizetti con libretto (si se le puede llamar así) de Alphonse Royer y Gustave Vaëz, con arreglos de Eugène Scribe, en el cual se narra la historia de Leonora de Guzmán.

Donizetti se había mudado a París en 1838 con un contrato para escribir tres obras para L’Opéra. Durante el año siguiente había completado L’ange de Nisida para el Théâtre de la Renaissance, pero nunca llegó a estrenarse por causar bancarrota la compañía. Donizetti salvó la mayoría de la partitura para La favorite, obra en la que se puede escuchar alguna de sus mejores piezas. De hecho hay bastante de refrito en la partitura, ya que en la propia L’ange de Nisida hay trozos de Adelaide, si bien la música compuesta expresamente para la obra se centra en las arias, donde Donizetti solía adaptarse a las aptitudes vocales del reparto que la iba a estrenar. Y aquí es donde está la clave de la calidad belcantista de la obra, ya que para el estreno Donizetti contaba con un cast original formado por cuatro auténticos virtuosos: Rosine Stoltz (Leonor), Gilbert Duprez (Fernand), Paul Barroilhet (Alphonse) y Nicholas Levasseur (Balthazar).

La obra obtuvo un éxito colosal, y sólo en L’Opéra hasta 1918 se dieron 618 funciones. En tres años la ópera ya se había extendido por toda Europa y EEUU, principalmente en la versión en italiano ligeramente variada (prácticamente es una traducción, sin cambios destacados en la partitura, y nunca autorizada explícitamente por el autor).

La Favorite ha sido una ópera siempre ligada al tenor. Fernandos míticos empiezan por el propio Duprez (inventor del do de pecho), Gayarre (que lo tenía como papel de presentación) o Caruso, y más recientemente Di Stefano (en sus primeros años), Gianni Poggi, Gianni Raimondi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Jaume Aragall y Ramón Vargas han hecho excelentes recreaciones. De entre estos últimos ha sido Alfredo Kraus, sin lugar a dudas, el más perfecto y persistente defensor de una parte que fue capaz de exprimir hasta el máximo con absoluta maestría. Y es que Kraus, a pesar de no disponer de un timbre de belleza refulgente como Pavarotti o Aragall, poseía una técnica suprema que le permitían frasear y recrearse en un canto lleno de matices, con una dicción impecable y un legato prodigiosos, además de las facultades (la parte tiene varias citas por encima del si3 natural, alcanzando el do4 y el do sostenido más de una vez).

La parte de Leonora es para una mezzo que ha de dominar perfectamente los resortes del belcanto, además de poder alcanzar notas muy agudas (de soprano) en los dúos con el tenor. Han sido grandes dominadoras de la parte la Stignani, la Simionato y la Cossotto, aunque también han dejado grandes lecturas la Barbieri (un poco corta), la Verret, la Baltsa (estas dos más sopraniles) y la Zajick (con ese portento de la naturaleza de voz que posee).

El personaje de Alfonso XI tiene un aria de salida muy lucida que han grabado muchos de los principales representantes de la cuerda baritonal. Es un aria difícil, por las florituras y ascensiones al registro agudo que requiere, que ponen en peligro la propia línea de canto, que ha de ser auténticamente belcantista.

Por ultimo, el papel de Balthazar es para un bajo que ha de saber dar la replica en los dúos e imponerse por autoridad y voz en los magníficos concertantes finales del segundo y tercer acto

——————————–

Repasemos algunas de las principales piezas de la obra (en la versión italiana).

En primer lugar el aria de salida de Fernando “ Una vergine”. El airoso posee dos estrofas, separadas por una pequeña intervención del bajo, pero la tradición impuso que se interprete una sola estrofa. La dificultad para el tenor es extrema, ya que de salida ha de ascender a un re bemol sobreagudo totalmente en frío. Alfredo Kraus lo bordaba en estas funciones de 1971 en Tokio. Dirige Olivero de Fabritiis.

Después de un dúo entre Fernando y Baltasar, un coro femenino y una aria casi de sorbete de Inés (soprano ligera), llega Leonora de Guzmán y se encuentra con su amante Fernando. El dúo  “Ah! Mio bene” es sensacional, con una cabaletta llena de puntatture. Cossotto y Kraus son una pareja ideal, en las misma función que el video anterior.

Después del dúo hay una nueva cabaletta del tenor muy exigente “ Si del core..” que se elimina casi siempre, con lo que el primer acto suele finalizar con el dúo. El segundo acto empieza con la gran escena de salida del rey Alfonso “Vien Leonora, a piedi tuoi”. No puedo resistirme a ofreceros la versión del gran Ettore Bastianini, que si bien no es el más sutil belcantista, la belleza intrínsica de su voz de barítono, la vehemencia de su canto y recursos sobrados permiten disfrutarla por completo. Es la grabación en estudio de DECCA del año 1955, dirigida por Alberto Erede.

El finale del segundo acto es una de mis partes favoritas de la obra. Su construcción es ejemplar con la presencia dominante del bajo, que se ha de mostrar autoritario. La grabación es la misma que la anterior, completando el reparto Giulietta Simionato (Leonora), Gianni Poggi (Fernando) y Jerome Hines (Baltasar), la orquesta y coros son los del Maggio Musicale Fiorentino.

En el tercer acto pasan muchas cosas, a cual más inverosímil. En él se encuentra la gran escena de Leonora “O mio Fernando”, considerada como una de las mejores arias belcantistas para mezzo. Fieronza Cossotto hace una lectura insuperable: la calidad y homogeneidad de su timbre en todos los registros, su magisterio canoro y sus agudos portentosos la colocan en el número uno de mis preferencias. Veámosla en la función de Tokyo de 1971.

El final del tercer acto es muy dramático, con Fernando descubriendo que Leonora es la “favorita” del rey. El tenor ha de poner toda la carne en el asador (muy al estilo de los papeles escritos para Duprez).  Veamos a Kraus, junto con Cossotto, Bruscantini y Raimondi en la función de Tokyo.

El aria “Spirito gentil” quizás sea la pieza más conocida de la ópera. Pocos de los grandes tenores del siglo XX no la han, al menos, grabado, aunque no sea precisamente adecuada a sus características vocales (léase Domingo, Corelli o Carreras). Al aria le precede un breve recitativo “Favorita del re” donde se ha de expresar la rabia y el dolor de descubrir que Leonora es la amante del rey. El aria consta de tres partes, la primera melancólica, una central más viva, de sentimientos encontrados, y la tercera, repetición de la primera, donde el tenor ha de alcanzar el do4, en la cadenza se suele incluir una ascensión al si natural. La dificultad es máxima. Escuchemos al maestro Alfredo Kraus en una interpretación desde el Carnagie Hall de 1975.

La ópera acaba con otro magnífico dúo, donde Leonora y Fernando se reencuentran y se reconcilian, justo antes de la muerte de la adúltera. Al morir Leonora, Fernando grita desesperado “E spenta”, y el tenor ha de volver a colocar otro do4. Veamos la última escena de la ópera con la mezzo Shirley Verret y Alfredo Kraus desde el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en junio de 1992, en la última función de la carrera de la gran mezzo norteamericana.

——————————–

A continuación os dejo un link de la página KAREOL con el libreto de la ópera.

http://www.kareol.es/obras/lafavorita/favorita.htm

——————————–

Por último os facilito los links de algunas de las versiones que más me gustan de la obra.

En primer lugar la que para mí es la mejor versión de la ópera que poseo (y os advierto que tengo casi una treintena). Se trata de una función desde Buenos Aires de 1967 con el dúo insuperable formado por Kraus-Cossotto, ambos en estado de gracia. Les acompaña un notable cantante como Bruscantini (mejor aquí que en Tokyo, menos nasal) y la eficiencia del bajo Ivo Vinco. La toma en vivo no es muy buena y está trufada por las continuas histerias del público, pero no importa ante semejante derroche canoro de los dos protagonistas.

Gaetano Donizetti – La Favorita (CD01, CD02)

Leonora – Fiorenza Cossotto. 

Fernando – Alfredo Kraus. 

Alfonso XI – Sesto Bruscantini

Baltasar – Ivo Vinco.

Buenos Aires, Teatro Colon – Bruno Bartoletti (1967)

En segundo lugar la primera grabación que se puede considerar completa de la obra. Pavarotti nos deja aquí un Fernando generosísimo de voz y arrebato tímbrico (en directo no consigue tanta fluidez, en un papel que le exigía mucho), mientras que Cossotto, menos suelta que en los directos, hace una Leonora que sienta cátedra. Bacquier es un Alfonso insuficiente (estrangulado) y Ghiaurov es un Baltasar de muchos quilates. La Inés de Cotrubas es un lujo.

Gaetano Donizetti – La Favorita (CD01, CD02, CD03)

Fernando – Luciano Pavarotti

Leonora – Fiorenza Cossotto

Alfonso XI – Gabriel Bacquier

Baltasar – Nicolai Ghiaurov

Inés – Ileana Cotrubas

Orquesta y Coro del Teatro Comunale de Bologna – Richard Bonynge

 

Por último os dejo la última versión grabada en estudio, en el original Francés, con un reparto bastante potable, sobretodo por el excelente Fernand del mexicano Ramón Vargas. Le acompañan una deslumbrante, por voz que no por canto, Leonor de Vasselina Kasarova y un decente Carlo Colombara como Balthazar. El Alphonse de Anthony Michaels Moore es muy tosco vocal y técnicamente. La prestación de las masas muniquesas es la mejor que he oído, con un Marcello Viotti concertando con mano de hierro.

Gaetano Donizetti – La Favorite (CD01, CD02)

LEONOR DI GUZMAN – Vasselina Kasarova

FERNAND –  Ramon Vargas

ALPHONSE XI – Anthony Michaels Moore

BALTHAZAR – Carlo Colombara

DON GASPAR – Francesco Piccoli

INES – Abbie Furmanski

Mûnchner Rundfunkorchester – MARCELLO VIOTTI

Anuncis

Off topic: El final de LOST

27 Mai 2010

Per els que no han seguit la sèrie LOST (Perdidos) us semblarà que s’està fent massa polèmica d’una cosa tant intranscendent com una sèrie de ficció de la tele, però el tema no és tant senzill. Estem parlant d’una sèrie que ha creat tot un interès a nivell internacional i que, apart d’això, ha canviat la manera de realitzar les sèries, que a partir d’ella han sofert una millora qualitativa notable en la seva producció, guions i temàtica.

El problema és quan una sèrie deixa de ser un entreteniment per a convertir-se en una obsessió, en una mena de tema de culte per a un sector de la població sempre disposats a entrar a analitzar i donar transcendència a un pur entreteniment.

Aquests seguidors són els que s’han quedat totalment decebuts per a un final, que des del punt de vista argumental, i donades les infinites línies argumentals obertes al llarg de les sis temporades, és totalment antisatisfactori. I és que la pregunta és: per arribar a aquest desenllaç eren necessaris tants capítols, tants personatges nous que apareixen i desapareixen, tantes faccions, tants misteris?

Sembla tot plegat una estafa plantejada pels productors i guionistes: van generant misteris per a despertar el interès dels espectadors, que esperaven cada capítol amb dentetes per a veure si s’anava treient l’aigua clara. Però no, cada vegada hi havia més misteris i més vies obertes. Paral·lelament s’anava anunciant que tot quedaria resolt al final de la sèrie, creant unes espectatives monumentals per a la última temporada. I al final què? Cap resposta.

Com a divertida i genial expressió d’aquesta decepció que molts dels seguidors de la sèrie (els més freaks) han tingut os deixo un muntatge basat en la famosa escena de la pelicula “El hundimiento”.

A mi personalment, que he seguit la sèrie des del seu inici sempre per la FOX, allà per l’any 2005, no m’ha semblat un final tant decebedor. Hi havia tants fronts oberts, tant dispars i impossibles d’explicar que no m’esperava pas que ho poguessin lligar tot. Durant la tercera temporada vaig estar a punt d’abandonar-la, però l’aparició del magnífic personatge de Ben Linus em va fer aguantar.

I és que, per a mi, aquesta ha sigut la gran força de la sèrie, la varietat i la magnifica presentació i creació d’uns personatges sensacionals. Tots ells plens de llums i ombres, tots moguts per un passat sempre gris, trist i convuls, i que davant de les situacions que troben a l’illa treuen el millor i pitjor d’ells.

Millor o pitjor, LOST ja s’ha acabat i passarà a formar part de la cultura moderna, com a una de les sèries precursores de la gran collita de bones produccions televisives que estem vivint actualment. I que duri!!

Un Tannhäuser estrany

23 Mai 2010

Hi ha gravacions que no s’acaba d’entendre perquè no han destacat o han quedat més o menys oblidades en els arxius de les cases discogràfiques. La reedició d’aquestes gravacions sempre obeeix a edicions de preu baix o mig, on les discogràfiques tiren de catàleg més o menys oblidat per a aconseguir beneficis amb una mínima inversió.

Aquest Tannhäuser, almenys sobre el paper, hauria de ser una fita destacada en la discografia del títol (que no es gaire extensa ni brillant, almenys en estudi) només per la constel·lació d’estrelles que hi participen, però no.

La part del noble Tannhäuser és una autèntica putada pel tenor. La tessitura és quasi impossible i esgotadora, a més d’haver de lluitar contra una orquestra potent i sense concessions. En les dues referències discogràfiques modernes (Solti i Sinopoli) els tenors escollits o mai l’han interpretat en directe (Domingo amb Sinopoli), o no l’han tingut com a part bàsica del seu repertori (Kollo amb Solti), per tant les seves intervencions queden sota l’absoluta sospita del refregit a la taula de muntatge. Dels Tannhäusers històrics jo hem quedo amb dos: els de Lauritz Melchior que fa justícia a tota la partitura, i el més modern de Hans Hopf (per valentia i esforç). Menció a part té el Richard Cassilly, que ha sigut l’únic que va tenir valor per a tenir-lo en repertori de manera regular durant finals dels 70 i principi dels 80 del segle passat.

Per fer boca us deixo la famosa marxa d’entrada dels convidats del segon acte, en una interpretació de la Filharmònica de Munich dirigida pel Christian Thielemann

Tot i que la gravació és del 1968-69 i que encara Windgassen era capaç de fer prestacions molt meritòries en papers tant massacrats com el Siegfried o el Tristany, el tenor ja no és un Tannhäuser solvent (penseu que ja s’apropava als 60 anys). La veu sona molt nasal, forçada i envellida en tot el passatge i el registre agut, que és on principalment es troba la vocalitat del personatge, així que durant tota la gravació la sensació és bastant desfavorable. Inclús en les frases més centrals es nota certa descol·locació de la veu, potser forçada per la pròpia necessitat de mantenir el recolzament del so cara a les ascensions cap a l’agut (que són constants). Una autèntica llàstima.

La Nilsson es fica en els dos papers femenins i té millors resultats amb la Venus, més dramàtica i vehement, que amb l’Elisabeth on, per al meu gust, li manca aquella qualitat angelical i/o virginal en la veu (al igual que l’Elsa del Lohengrin, jo prefereixo que l’interpretin sopranos líriques de timbres més purs i veus més flexibles i angelicals). Això no vol dir que canti malament, sinó que la seva veu poderosa i metàl·lica no es adient per al paper.

Ara veiem a la Nilsson cantant “Dich Teure Halle”, en un emissió televisiva de l’any 1964.

Al Wolfram ens trobem al fenomen vocal de Dietrich Fischer-Dieskau. La seva veu híbrida, no de baríton pur, no és la més adequada al paper (on un baríton amb veu de tal amb només cantar correctament pot aconseguir un èxit important, donats els bombons que Wagner va regalar al personatge a la partitura). A manca de puresa tímbrica Fischer-Dieskau tira de recursos expressius i matisos en l’emissió. A mi personalment en convenç per la seva intel·ligència musical, però a més d’un pot semblar-li un cant truculent i massa edulcorat. Són gustos.

Escoltem al senyor Fischer-Dieskau en la seva gran escena del tercer acte “Wie Todes Ahnung”

L’Hermann de Theo Adam és tant sòlid com rocós és el seu cant. La veu no és una meravella, molt fibrosa, però el resultat aconseguit queda dintre d’una solvència sense màcula.

La resta de “cantors” queden dintre de l’estrictament correcte pels estàndards d’aquella època.

L’Otto Gerdes (famós com a enginyer de so en les gravacions de les principals cases discogràfiques) aconsegueix un bon rendiment de les masses de la Deutschen Oper, amb una lectura conservadora de la partitura (sense el ballet). La presa de so és bona, i ben equilibrada.

Richard Wagner-Tannhäuser (CD01, CD02, CD03)

ELISABETH Birgit Nilsson

VENUS Birgit Nilsson

HERMANN Theo Adam

TANNHÂUSER Wolfgang Windgassen

WOLFRAM VON ESCHENBACH Dietrich Fischer-Dieskau

WALTHER VON DER VOGELWEIDE Horst R. Laubenthal

BITEROLF Klaus Hirte

HEINRICH DER SCHREIBER Friedrich Lenz

REINMAN VON ZWEWTER Hans Sotin

EIN JUNGER HIRTE Caterina Alda

VIER EDELKNABEN Gertrud Iseler / Adelheide Tettenborn /

Helga Profè / Hannelore Wonneberger

Chor and Orchester der Deutschen Oper Berlin-Otto Gerdes

Grans gravacions: Music for the Royal fireworks amb The King’s Consort

13 Mai 2010

Els focs artificials del Green Park de Londres per a celebrar el tractat de pau d’Aquisgrà a l’abril de 1749 van ser un absolut desastre. Un document de l’època explica que “els coets i tot el que es va llençar a l’aire van tenir un èxit relatiu, però les rodes i tot allò del que constava la part principal va ser lamentable i va estar mal dirigit, sense canvi de color ni de forma als focs”. El dissenyador estava tant empipat que va treure la seva espada conta l’“interventor dels focs artificials de Sa Majestat”, malgrat que afortunadament va ser desarmat i arrestat abans de que pogués ferir-lo.

La música de Haendel va sortir molt millor parada, malgrat que va haver-hi intercanvi de comentaris mordaços entre el duc de Montagu, en nom del rei, i el propi compositor. La discussió va girar en torn de la conveniència d’incloure o no violins: el rei “esperava que no n’hi hagués”. Es probable que només sonessin instruments de vent i percussió, afortunadament, perquè també va ploure. Malgrat tot, l’orquestra era enorme: nou trompetes i nou trompes, vint-i-quatre oboès, dotze fagots, i tres parells de timbals junt amb vàries caixes, així xom un par d’enormes “timbals dobles” que Haendel va llogar a la London Tower per l’ocasió. L’assaig als jardins de Vauxhall va reunir a més de 12.000 persones, i va provocar un dels primers “atascos” a Londres: “… al pont de Londres no va poder passar cap carruatge durant tres hores”, recollia The Gentleman’s Magazine del 21 d’abril de 1749.

En aquest disc, Robert King va reunir a un conjunt igual de magnífic a la King’s Consort, i malgrat la dificultat per controlar el tamany d’aquestes forces (segons el seu “cap”,  l’oboè Paul Goodwin) la gravació d’Hyperion és magistral. La mescla de so és una mica pessada, però hi ha molta frescura en el allegros i és molt dinàmica en els minuets.

Us deixo una representació completa dels Royal Fireworks als Proms, amb el Robert King i unes forces de característiques similars a les fetes servir per la gravació dos anys abans.

A part, el disc inclou quatre himnes per a la coronació, peces corals escrites amb una gran brillantor tant orquestral com pel cor, tal i com requeria l’ocasió per les que es van compondre: la coronació del rei George II (1727).

Us deixo a The King’s Consort dirigit pel Robert King en una interpretació de “Zadok the Priest” retransmesa per la Televisió Hongaresa (2004). Quina famosa sintonia futbolística està clarament inspirada en aquest himne?

G.F.HAENDEL

Four Coronation Anthems – Royal Fireworks (part 01, part02, part03. Pass: king)

1. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 1 “Zadok the Priest”

2. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 2, HWV 261: “My Heart is Inditing”, Chorus

3. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 2, HWV 261: “King’s daughters were among”, Chorus

4. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 2, HWV 261: “Upon thy hand”, Chorus

5. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 2, HWV 261: “Kings shall be thy nursing fathers”, Chorus

6. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 3 “Let Thy Hand Be Strengthened, And Thy Right Hand Be Exalted.”

7. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 3 “Let Justice And Judgement Be The Preparation Of Thy Seat.”

8. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 3 “Alleluia”

9. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 4, HWV 260: “The King shall rejoice”, Chorus

10. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 4, HWV 260: “Exceeding glad shall he be”, Chorus

11. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 4, HWV 260: “Glory and great worship”, Chorus

12. Coronation Anthems, HWV 258-261: No. 4, HWV 260: “Alleluja”, Chorus

13. Music for the Royal Fireworks, HWV 351: Overture, Adagio/Allegro/Lentement

14. Music for the Royal Fireworks, HWV 351: Bourree

15. Music for the Royal Fireworks, HWV 351: La paix. Largo alla Siciliana

16. Music for the Royal Fireworks, HWV 351: La rejouissance. Allegro

17. Music for the Royal Fireworks, HWV 351: Menuet I / Menuet II

Choir of New College, Oxford-The King’s Consort-Robert King

Angelika Kirchschlager canta Haendel

11 Mai 2010

D’entre totes les mezzos que actualment campen pel panorama líric actual, entre les que hi ha d’excel·lents i algunes també molt populars i carismàtiques, l’Angelika Kirchschlager és una de les més serioses i destacades.

Des de que l’austriaca va fer el seu debut ja fa quasi dos dècades (1992) a Graz, el seu nom ha anat consolidant-se com una de les més destacades intèrprets de la seva corda, amb èxits rotunds tant als teatres, com a les sales de concert i a les gravacions discogràfiques. Entre aquestes, van destacar el seu Cherubino en la gravació de Le Nozze del René Jacobs, paper que brodava i deixant una impremta a l’alçada de les grans.

Ara toca comentar aquest recital dedicat a Haendel, gravat al 2006. En ell la Kirchschlager ens recrea pàgines ben conegudes, i altres no tant, de les òperes Ariodante (1735) i Giulio Cesare (1724), i fragments de Tauride de l’Arianna in Creta (1733).

La veu de la Kirchschlager no és voluminosa ni tampoc posseeix un so rotund, però sí que és molt homogènia, de color atractiu (potser una mica més apagat en el centre-greu) i molt flexible, com també ho és el seu cant sempre elegant, matisat i variat. Potser la seva dicció italiana no sigui òptima, però l’articulació de les notes, inclús en les parts més virtuosístiques, sempre és clara i atractiva.

Les àries escollides són d’absolut lluïment, tal i com les va concebre Haendel. La part d’Ariodante, estrenada pel cèlebre castratti Carestini, és una de les més inspirades i lluïdes de les que va escriure amb multitud d’àries de tot tipus. Aquí, a part de les molt conegudes “Scherza infida” (més reposada i femenina del que hom voldria) i el brillant i espectacularment ben cantat “Dopo notte”, trobem dues peces més que ajuden a posar tot en contexte per la varietat expressiva aconseguida en les quatre peces.

Escoltem l’Angelika Kirchschlager cantant “Dopo notte, atra e funesta” d’Ariodante. L’acompanyen Les Talens Lyriques, i Christophe Rousset.Paris, Théâtre des Champs Elysées, març de 2007.

Tant el Sesto del Giulio Cesare com la Tauride de l’Arianna in Creta van ser escrites per la mezzo Margherita Durastanti. Aquí la idoneïtat vocal és completa (es tracta de peces genuïnes per a mezzo) i a les interpretacions no pot posar-se cap pero, són de molt alt nivell. Les tres peces de Sesto són el millor del disc, potser perquè sigui el paper més associat a la cantant, però no menys notables són les àries de Tauride, com “Qual leon”, una ària inspiradíssima de Haendel on les trompes recreen els ferotges sons dels felins, i on la cantant està tant brava com les pròpies feres.

Ara veiem a l’Angelika Kirchschlager cantant el  Sesto a Glyndebourne.

L’acompanyament que fan la Kammerorchester Basel (instruments d’època) sota la direcció de Laurence Cummings és estilísticament irreprotxable, però potser queda més en segon pla (sonor, no de qualitat) que la d’altres conjunts prestigiosos en recitals similars.

Val molt la pena.

Angelika Kirchschlager – Handel (CD, PASSWORD: elhenry.MusicIsTheKey)

1) Qui d’amor from Ariodante

2) T’amerò dunque…Con l’ali from Ariodante

3) Scherzo infida from Ariodante

4) Dopo notte from Ariodante

5) Svegliatevi nel core from Giulio Cesare

6) Cara speme from Giulio Cesare

7) L’angue offeso from Giulio Cesare

8) Sdegnata sei from Arianna

9) Oh patria!…Sol ristoro from Arianna

10) Salda quercia from Arianna

11) Qual Leon from Arianna

12) Ove son…Qui ti sfido from Arianna

Kammerorchester Basel – Laurence Cummings

Preparant Der Rosenkavalier

6 Mai 2010

Aquesta vegada he fet bondat i m’anticipo amb temps a les pròximes funcions al Liceu de l’òpera Der Rosenkavalier de Richard Strauss.

El teatre ens ofereix una sèrie de set funcions durant el mes de maig, que s’inicien el dilluns dia 10. El repartiment és únic i està encapçalat pel trio format per la Martina Serafin (Mariscala), la Sophie Koch (Octavian) i l’Ofelia Sala (Sophie), i en la part masculina els papers principals estaran representats pel Peter Rose (Ochs), Frank Grundheber (Faninal) i Josep Bros (tenor italià) ). És a dir, sense ser un cast megaestelar sí que ens permet prometre’ns unes bones funcions a nivell vocal.

Pel que fa a la direcció d’orquestra em complau que sigui Michael Boder, director titular de la casa (massa aussent pel meu gust), ja que sempre ha aconseguit molt bones prestacions amb les masses del teatre.

Com sempre, tirarem de la informació recollida en la web del teatre (que la paguem entre tots) per a situar mínimament l’obra i explicar el seu argument.

Diu la web com a introducció:

Komödie für Musik en tres actes. Llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Música de Richard Strauss. Estrenada el 26 de gener de 1911 a la Königliches Opernhaus de Dresden. Estrenada al Gran Teatre del Liceu el 2 d’abril de 1921.

Una de les obres més reeixides i sens dubte la més famosa de l’esplèndida col·laboració artística entre Strauss i el seu llibretista. Sota l’aparença d’una amable «comèdia musical», ambientada a la Viena de l’emperadriu Maria Teresa, d’inspiració mozartiana i amb elements de l’opera buffa italiana, emociona per la bellesa i el refinament de l’orquestra straussiana, tenyida aquí sovint de tendresa i malenconia. Són especialment estimats els valsos vienesos que –anacrònicament– Strauss integrà a la partitura.”

La veritat es que no s’han esforçat gaire. Sí és cert que Der Rosenkavalier és una de les òperes de Richard Strauss més estimades pel públic , i sí és cert que la música és d’un refinament i una bellesa que en alguns moments és desbordant, però també s’ha de dir que, en la meva opinió, significa la renúncia total al vanguardisme musical i argumental per part del compositor, després de les sensacionals Salomé (1905) i Elektra (1909), per entrar en una mena d’estil molt personal amb una musicalitat més anacrònica i complaent (que només tornarà a trencar en Die Frau ohne Schatten (1918).

Argumentalment també defuig dels temes més moderns i freudians, per endinsar-se en temes més lleugers, humorístics i melodramàtics. Es tracta de recrear un ambient proper al de Le nozze di Figaro, un ambient frívol, de luxe i decadència, on es representen els valors a l’antiga (Baron Ochs) lligats a la prepotència i el despotisme, i els moderns (La Mariscala). La parella Mariscala-Octavian es correspon exactament amb la de la Comtessa-Cherubino mozartians, però aquí l’amor del jove es totalment correspost per la senyora madura, que al llarg de l’obra va assimilant la natural pèrdua de l’afecte del jove amb l’arribada de l’amor de joventut, amb una melancolia i resignació que genera unes pàgines musicals glorioses.

Personalment el Rosenkavalier no és una obra que m’apassioni, la trobo massa llarga (per al que passa) i molt edulcorada (no apta per diabètics). Reconec que té pàgines d’una bellesa immensa (totes associades a les tres cantants protagonistes, junt amb l’ària del tenor italià, que a més és molt difícil), però sentir-la en disc se’n fa molt coll amunt, i prefereixo sempre veure-la en DVD o al teatre, on el tercer acte sempre em fa treure més d’una rialla.

Com a últim comentari, només indicar que la tradició de l’entrega de la rosa a la noia promesa és una tradició inventada totalment per Hofmannsthal, que li serveix d’excusa en la trama per a que els personatges de Sophie i Octavian es coneguin i s’enamorin al moment.

La producció que presenta el Liceu, signada per Uwe Eric Laufenberg, es va estrenar l’any 2000 a l’Òpera de Dresde, i situa l’acció després de la Segona Guerra Mundial, donant una versió revisada, però no trencadora, del que ha imposat la tradició a l’obra. Existeix un DVD de la producció filmat al Japó al 2007 com a part d’una gira de la companyia Alemanya, encapçalat per la Mariscala de Anne Schwanewilms i dirigida pel mestre Fabio Luisi.

Us deixo el full informatiu de la producció que edita el teatre:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_cavaller_rosa.pdf

————————————–

Resum argumental

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/Obres/Temporada_2009_2010/Operes/El_cavaller_de_la_rosa/resum_rosenkavalier.pdf

L’acció se situa a Viena durant els primers anys de regnat de l’emperadriu Maria Teresa. En un implícit homenatge a Mozart, concretament al Cherubino de Le nozze di Figaro, el personatge d’Octavian, un noi molt jove amant de la Mariscala, és un personatge transvestit, interpretat per una mezzosoprano, que forma amb les dues sopranos –la Mariscala i Sophie– un refinat trio femení.

Acte I

A les luxoses habitacions de la princesa von Werdenberg, noble dama de l’alta societat vienesa, esposa d’un mariscal de camp de l’Imperi i dita per això la Mariscala, veiem la fi d’una nit d’amor entre ella i el seu joveníssim amant, el comte Octavian de Rofrano.

Entra Mohammed, el petit criat negre de la Mariscala, per servir el desdejuni; els enamorats continuen immergits en el seu món sentimental. La Mariscala sent sorolls i convenç Octavian que s’amagui i aquest es disfressa de cambrera.

Sentim el duo entre la Mariscala i Octavian a l’inici de l’acte amb E. Schwarzkopf  (Mariscala de referència) i  S. Jurinac en una producció filmada a Salzburg el 1960, amb direcció de Herbert von Karajan.

Qui s’apropa és el seu cosí, el baró Ochs de Lerchenau, el personatge buffo de la comèdia, un vell groller, lasciu i cínic, a més d’arruïnat, que irromp dins les estances de la Mariscala.

El baró explica a la seva cosina els seus problemes: a partir d’una pèssima situació econòmica ha aconseguit pactar matrimoni amb Sophie von Faninal, filla única d’un riquíssim burgès i necessita que la Mariscala li recomani una persona amb prestigi per portar la rosa de plata de prometatge a la futura núvia.

La Mariscala decideix aleshores que sigui Octavian qui porti la rosa d’argent a Sophie i ordena a la falsa cambrera, que respon al nom improvisat de Mariandel, que vagi a buscar el retrat del comte.

Seguidament té lloc l’audiència que la noble dama concedeix els matins. La Mariscala fa sortir tothom i resta sola en escena. Compadeix el trist destí de Sophie en mans del desagradable baró, que li recorda que ella també fou lliurada a un matrimoni no volgut quan era quasi una nena.

Aquests records l’omplen de malenconia i li fan pensar en l’ineluctable pas del temps, tema central de Der Rosenkavalier.

 Sentim la famosa cançò del tenor italià  “Di rigori armato il seno” amb la veu irresistible d’un jove Josep Carreras, en la gravació feta per Edo de Waart i la Rotterdam Philharmonic Orchestra.

Entra el jove i apassionat Octavian, vestit ja d’home, que se sorprèn i se sent incòmode per la tristesa de La Mariscala. Aquesta li diu que avui o demà l’abandonarà per una dona més bella i jove. Octavian se’n va una mica vexat. La Mariscala, fa venir el criat i li dóna l’estoig amb la rosa d’argent perquè el porti a casa del comte Octavian.

Acte II

Als luxosos salons de la mansió dels Faninal se celebren les esposalles de l’única filla, Sophie, amb el baró Ochs, mentre s’espera l’arribada de l’emisari que portarà la rosa d’argent. Sophie, amb la seva majordoma, Marianne, resa al cel i evoca la figura de la mare morta. Les portes s’obren i apareix el jove Octavian portant la rosa. Els dos joves resten fascinats l’un per l’altre des del primer instant en què es troben les seves mirades.

Sentim “La presentació de la rosa” en una versió en concert interpretada per la Joyce DiDonato (Octavian) i la Diana Damrau (Sophie). 

L’entrada de Faninal i el baró Ochs ens porten a un món de personatges de farsa i provoquen la resistència espontània de Sophie i la indignació del jove Octavian. Faninal i Ochs surten per signar amb el notari el contracte matrimonial. Primer sota la mirada de Marianne, després sols, té lloc una bella escena d’amor entre els dos joves. Sophie demana amb desesperació a Octavian que l’ajudi a impedir per tots els mitjans aquest terrible casament. Els enamorats es confessen ja amb tota claredat els seus sentiments i decideixen restar junts per sempre.

La inesperada irrupció dels intrigants Valzacchi i Annina, ara al servei del baró, que separen amb força els joves abraçats, dóna un canvi radical a l’escena. Criden el baró de Lerchenau i aquest reacciona amb una actitud flegmàtica. Octavian, li comunica que la noia no pensa casar-se amb ell. L’actitud desdenyosa del baró quan Octavian el desafia a un duel, exaspera el jove, que desembeina la seva espasa i el fereix lleument en un braç.

Al mig de l’enrenou, Sophie li diu al seu pare que mai es casarà amb el baró i Faninal l’amenaça de tancar en un convent. Mentrestant Octavian contacta els serveis de Valzacchi i Annina per salvar a Sophie.

Ochs, que és assistit per un metge que han fet cridar, es calma davant el bon vi que li ofereixen i recupera definitivament el seu bon humor quan se li acosta Annina amb una carta de la suposada Mariandel que li concedeix una cita per l’endemà a la nit. Lluny d’endevinar la burla que se li prepara, s’entusiasma davant la possibilitat de posseir la cambrera de la Mariscala.

Acte III

En una cambra d’un hostal d’aspecte dubtós, l’hostaler fa els honors al baró d’Ochs, que ha llogat una cambra per poder sopar i passar una bona nit amb Mariandel. Quan aconsegueix treure de la cambra l’excés de criats i personatges inicials s’inicia la llarga escena de l’intent de la seducció de la cambrera. L’actitud de resistència de Mariandel queda palesa des del primer rebuig a beure. Malgrat tot, Ochs decideix passar a l’acció. Aleshores es desencadena el pla traçat per Octavian i l’habitació es transforma en una fantasmagòrica cambra del terror. Apareix Annina, vestida de dol, seguida de Valzacchi, amb l’hostaler i tres servents, que afirma que Ochs és el seu legítim marit i clama perquè li sigui retornat. Entren aleshores quatre nens que criden amb força «Papa! Papa! Papa!» mentre se li tiren al coll. La indignació d’Ochs va creixent, nega qualsevol lligam amb Annina, s’adona que Faninal ha estat avisat i es dirigeix a l’hostal, i demana a grans crits la presència de la policia.

La inicial satisfacció d’Ochs en veure que la policia ha acudit al seu socors canvia quan el cap de policia mostra una gran desconfiança envers ell i el sotmet a un sever interrogatori sobre la seva identitat i la de Mariandel-Octavian i el motiu de trobar-se sols en una cambra d’hostal. Ochs intenta salvar la situació afirmant que Mariandel és la seva promesa Sophie von Faninal, però la irrupció del ric burgès en escena li desfà la coartada. Ochs s’enfonsa, es contradiu i queda en ridícul davant un Faninal com més va més enrabiat i que crida la seva veritable filla. Sophie resta encantada amb la folla escena que contempla i fa explícit el trencament de les seves esposalles amb el baró d’Ochs, decisió que desespera Faninal, que es veu ridiculitzat davant tot Viena i cau mig desmaiat.

L’hostaler entra precipitadament i anuncia la princesa von Werdenberg, la Mariscala. El baró vol creure que la presència de La Mariscala té per finalitat salvar-lo, però la presència d’Octavian en la seva figura masculina i la irrupció de Sophie, amb el missatge solemne del seu pare declarant trencat el prometatge, palesen que el joc resta en mans de la noble dama. Octavian es mostra desolat i insegur davant la Mariscala, i quan el baró intenta salvar in extremis la història i afirma està disposat a oblidar-ho tot, ella li ordena amb severitat que faci un esforç per salvar la dignitat i desaparegui.

La Mariscala, Sophie i Octavian resten sols a escena. Sophie pren consciència de la relació entre la Mariscala i Octavian. Octavian se sent confús i culpable davant el seu antic amor, mentre la Mariscala, amb la seva lúcida consciència i també amb una sorda irritació, li ordena que segueixi el seu impuls i faci la cort a Sophie. La noia intenta fugir, però Octavian la detura amb una explícita declaració d’amor. La Mariscala assumeix el que ja havia previst molt abans i passa decididament a protegir Sophie. Octavian no sap com mostrar el seu agraïment i emoció.

La Mariscala se’n va a trobar Faninal, i els joves es confessen novament el seu amor. Surten la Mariscala i Faninal, que han pactat el futur dels joves, i surten finalment Sophie i Octavian. En l’escena buida apareix novament el petit criat de la Mariscala, que cerca el mocador que havia deixat caure Sophie, el troba i se l’emporta corrent.

Trio final amb Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac and Anneliese Rothenberger, dirigeix la Wiener Philharmoniker el mestre Karajan (1960)

————————————–

Libretto

http://www.kareol.es/obras/elcaballerodelarosa/caballero.htm

————————————–

Gravacions

Us deixo dues gravacions per els meus directors favorits en aquesta obra. La primera és LA VERSIÓ del Rosenkavalier gravada per EMI amb el Herbert von Karajan i el trio protagonista ideal format per LA MARISCALA d’Elisabeth Schwarzkopf, l’Octavian de Christa Ludwig i la Sophie de Teresa Stich-Randall, juntament amb la Philharmonia. I en segon lloc una versió en directe des de l’Òpera Estatal de Baviera a Munich amb la extraordinària direcció del mestre Carlos Kleiber, amb un repartiment molt sòlid encapçalat pel trio G.Jones-Fassbaender-Popp

Richard Strauss-Der Rosenkavalier (CD01, CD02, CD03)

Marschallin – E. Schwarzkopf

Baron Ochs – Otto Edelmann

Octavian – C. Ludwig

Faninal – Eberhard Wächter

Sopie – Teresa Stich-Randall

Marianne – Ljuba Welitsch

Valzacchi – Paul Kuen

Annina – Kerstin Meyer

Singer – Nicolai Gedda

Philharmonia Orchestra-Herbert von Karajan

 

Richard Strauss-Der Rosenkavalier (01, 02, 03, 04, 05, 06, 07 i 08)

Munich , Nationaltheater

15 July , 1977 l Live Recordings

Marschallin : Gwyneth Jones

Baron Ochs : Karl Ridderbusch

Octavian : Brigitte Fassbaender

Faninal : Benno Kusche

Sopie : Lucia Popp

Marianne : Anneliese Waas

Valzacchi : David Thaw

Annina : Gudrun Wewezow

Police Officer : Albrecht Peter

Majordomo of Marschallin : Georg Paskuda

Majordomo of Faninal : Franz Wilbrink

Attorney : Hans Wilbrink

Landlord : Lorenz Fehenberger

Singer : Gerhard Unger

Flutist : Kirst Rix Forsman

Three noble Orphans : Jana Schmid-Hutova , Ruth Folkert , Helena Jungwirth

Bavarian State Orchestra & Chorus-Carlos Kleiber

15-07-1977

————————————–

FITXA ARTÍSTICA

Titol-Der Rosenkavalier

Direcció d escena-Uwe Eric Laufenberg

Escenografia-Christoph Schubiger

Vestuari-Jessica Karge

Il·luminació-Jan Seeger

Producció: Semperoper Sächsische / Staatsoper Dresden

Dates: 10, 13, 16, 19, 22, 25 i 28 de maig de 2010

Direcció musical- Michael Boder

Feldmarschallin- Martina Serafin

Ochs- Peter Rose / Bjarni Thor Kristinsson

Octavian– Sophie Koch

Faninal-Franz Grundheber

Sophie-Ofèlia Sala

Leitmetzerin-Amanda Mace

Valzacchi-Francisco Vas

Annina-Julia Juon

Sänger-Josep Bros Josep / Alessandro Liberatore

L’art de Bruno Prevedi

4 Mai 2010

Avui parlarem d’un tenor italià que durant els anys seixanta i inicis dels setanta va fer una molt seriosa carrera en la majoria dels grans teatres internacionals. Cantant valent i de veu poderosa (així donen testimoni companys com el Josep Carreras) el seu nom va quedar en un segon plànol degut a l’existència d’una competència ferotge en el seu repertori, el de tenor lirico-spinto, on dominaven figures de la talla del Franco Corelli, Mario del Monaco, Carlo Bergonzi, Richard Tucker, el jove Domingo,…

Per començar, i per que aneu comprovant el tipus de cantant del que estem parlant, escoltem a Bruno Prevedi en “Un dì all’azzurro spazio” (Improvviso) del Andrea Chenier.

El disc que us presento ens mostra al tenor en papers tan emblemàtics i compromesos com Andrea Chenier, Manrico, Cavaradossi, Turiddu o Calaf, i que són una selecció dels seus papers més freqüentats, als que es podrien afegir altres com el Don Carlo, Ernani, Pollione, Radames o Don Alvaro.

Repasem una mica la biografia del cantant.

Bruno Prevedi va nèixer el 21 de desembre de 1928 a Mantua, fill d’una família modesta que es dedicava al camp. Als poc anys la família va emigrar per a Milà en busca de millors condicions de vida, i es van assentar en un barri popular de la ciutat, on Prevedi va créixer i va anar a l’escola, on va conèixer a la que seria la seva dóna. A l’acabar l’escola elemental, el jove va començar a treballar, on va demostrar aptituds per la mecànica, fabricant les seves pròpies bicicletes, i als 17 anys va entrar a treballar a la FIAT com a mecànic.

El jove Bruno no havia rebut cap formació musical, i ni tant sols tenia diners per anar a concerts o a la Scala, però en els moments d’oci solia anar al cinema o s’ajuntava amb amics per les nits en velades on cantaven cançons populars. Prevedi solia cantar en aquestes velades (la seva cançó predilecta era “Fenesta che lucive”) i animat pels seus amics va decidir fer una prova per entrar en la Escola del Cor de la Scala, en classes nocturnes. Va aconseguir-ho i durant dos anys va educar la seva veu de baríton (en aquells moments) fins que el llegendari director del Cor de la Scala, Maestro Vittorio Veneziani, li va dir que tenia moltes possibilitats i que hauria de plantejar-se el fer de solista. Així que va continuar fent classes de cant com a hobby.

Al 1955, amb 27 anys per fi es va casar amb la seva novia de tota la vida, i deu mesos després era pare. Va continuar estudiant i intentant agafar experiència, mentre que els seus companys de la FIAT el cobrien quan aconseguia compromisos en dies laborables. Per fi, a l’agost de 1958, va arribar-li la seva oportunitat per debutar en la temporada del Teatro Nuovo de Milan com a Tonio en Pagliacci. Ningú no recorda el tenor i la soprano que representaven a Canio i Nedda, però els barítons que feien de Tonio i Silvio sí que van cridar molt l’atenció. Eren Bruno Prevedi i Ottavio Garaventa, els dos destinats a fer una carrera important com cantants lírics i, curiosament, cap dels dos com a baríton.

En aquells Pagliacci estava present un destacat crític que va queda impressionat per la veu de Prevedi, destacant que tenia la potència d’un tenor spinto. El cantant s’ho va prendre seriosament i en el següent concert on actuava, en la part del programa oficial va cantar “O monumento” i “Pari siamo”, però en les propines va interpretar “Amor ti vieta” i “Ch’ella mi creda”. Donats els resultats va decidir reentrenar la veu com a tenor. Sis mesos després debutava com a tenor a Monza i preparava el seu debut com Turiddu (i continuava treballant a la FIAT!). El debut, un altra vegada al Teatro Nuovo, va anar força bé, llavors va decidir presentar-se en algunes competicions de cant, quedant segon en el primer que va participar i guanyant el segon, cosa que li va suposar més contractes. Aviat va fer Pinkerton a Roma (Teatre Eliseo), Loris a Milan (Teatro Nuovo) i Alfredo. Veient que ja no podia estirar més el temps de vacances i permisos va demanar l’excedència a FIAT, que va denegar, i després de vàries reclamacions va decidir abandonar la feina de mecànic el Nadal de 1960.

Ara en “La vita e’ inferno…Oh tu che in seno agli angeli” (Verdi, La Forza del destino)

En aquells moments encara hi havia força teatres de staggione i tampoc havien molts bons tenors lirico-spinto, així que en poc temps ja tenia contractes decents. En menys d’un any d’haver iniciat la seva carrera ja cantava el Pollione en Bologna (amb la Cossotto, Mazzoli i Serafin). L’èxit va arrivar molt depresa. El segon any de professional arribava al San Carlo, al Liceu i a l’Arena de Verona. Al 1963 arribà el seu esclat definitiu. Debutava a la Scala amb Deborah e Jaele de Pizzetti, i en el Covent Garden com Calaf, i automàticament un contracte per gravar amb DECCA, del qual sorgir el seu primer (i únic) album.

Amb Corelli i Bergonzi traslladats literalment als EEUU (on es feien més calers) i Del Monaco sense poder cantar per culpa d’un accident de cotxe, Prevedi va esdevenir el tenor estrella de la Scala. Va inagurar la temporada al 1964 amb Don Carlo, va anar amb la companyia a Moscou per fer Il Trovatore i Turandot. Va debutar a Buenos Aires i a Berlin (amb Karajan). Va tornar al Covent Garden per fer el Manrico (amb una joveníssima Gwyneth Jones, que va substituir en últim moment a Leontyne Price). En març de 1965 debutava amb el Cavaradossi al Met. Durant els següents tres anys va cantar moltes vegades al Met, la Scala, Viena i els teatres més importants d’Italia.

Us deixo el final d’aquell Il Trovatore al Covent Garden amb Gwineth Jones, Giulietta Simionato i Peter Glossop, en un dels escasíssims documents visuals que hi ha del tenor.

Al 1968 va actuar per última vegada al Met, segons la seva dona per cansament d’estar allunyat de la seva família, però pocs mesos després,al 1969, cantava per última vegada a la Scala. Al 1970 la carrera de Bruno Prevedi ja estava en franca caiguda, fora dels principals teatres. A partir de llavors va començar a freqüentar els papers de tenor per a les retransmissions radiofòniques de la RAI (normalment de títols fora del repertori). Fins al 1975, el seu renom encara el va permetre cantar en teatres importants d’Alemanya i Austria, però progressivament la seva activitat va anar minvant i cada vegada en llocs menys rellevants, fins que la seva carrera va finalitzar definitivament al 1982 amb una Norma a Johannesburg que formava part d’una gira de la nostra Montserrat Caballé. En definitiva, la seva carrera com a màxima estrella no va arribar a durar ni deu anys. Bruno Prevedi va morir a Milà el 12 de gener de 1988.

A continuació el Bruno Prevedi en el “Nessun dorma”, una de les seves principals creacions.

Pel que fa a les gravacions cal dir que va tenir molt mala sort, ja que no va poder desenvolupar una carrera discogràfica decent (tot i el seu contracte amb DECCA). La casa contava primer amb Del Monaco i Bergonzi per als papers emblemàtics del cantant (Don Carlo, Turiddu, Calaf, Chenier, Manrico,….), així que les seves gravacions no es corresponen amb papers de tenor estrella (Ismaele, Macduff i Licinio). Ens queden els directes i les gravacions de la RAI (Don Carlo a la Scala amb Abbado, Norma al Liceu amb Caballé i Cossotto, Ernani de la RAI amb Caballé, Il Trovatore del Covent Garden,…..), que ens serveixen per valorar la seva veu.

La veu de Prevedi era poderosa, amb un cos important en el centre i un agut realment brillant i ben col·locat, recordant una mica a Franco Corelli. En el pas, però, sona massa coberta, artificiosa, trencant l’homogeneïtat. Es veu que Prevedi era un tenor molt conservador, com així indica més d’un crític de l’època que l’acusaven de “reservón”, que només s’expandia plenament en els moments de més lluïment. Com a cantant era capaç de mantenir correctament la línia, malgrat de no ser un tenor molt flexible (tampoc és un destraler, ni molt menys). Podem dir que el seu estil de cant s’ajustava molt bé al repertori que ell dominava.

En el disc podreu comprovar aquesta facilitat per al cant efectista, però mai descontrolat o barroer. Es correspon a les pistes gravades al 1963, a l’inici de la seva carrera, en plenitud de facultats, i a un només li queda pensar quina carrera faria una veu com aquesta en l’actualitat.

Disfruteu.

Bruno Prevedi – Tenor arias (CD)

1.- Andrea Chenier – Un di all`azurro spazio

2.- Andrea Chenier – Si fui soldato

3.- Andrea Chenier – Comme un bel di dì Maggio

4.- Il trovatore – Ah, si ben mio coll`essere

5.- Fedora – Amor ti vieta

6.- Cavalleria Rusticana – Mamma, quel vino generoso

7.- Tosca – Recondita Armonia

8.- Madama Butterfly – Addio fiorito asil

9.- La Fanciulla del West – Ch`ella mi creda

10.- Turandot – Non piangere Liù

11.- Turandot – Nessun dorma

Orchestra of the Royal Opera House – Edward Downes