Archive for Setembre, 2010

Habanera, lo nuevo de la Garanca

28 Setembre 2010

Si ya de por sí siento por la Garanca absoluta debilidad, ahora va y saca un nuevo disco llamado “Habanera” donde hace un alarde, que pocos divos han hecho excepto nuestros nativos, en el repertorio español. La verdad es que lo he oído con mucha ilusión y he quedado la mar de satisfecho, y con la Carmen representándose en el Liceu, me viene al pelo para dedicarle un post.

El disco se llama Habanera porque, con la excusa de grabar las principales páginas de la gitana española de la ópera de Bizet (incluidas las dos versiones de la Habanera y la réplica de lujo de Roberto Alagna en la Seguidilla), se marca un repertorio basado en motivos zíngaros y españoles, con especial incidencia en la zarzuela. Y es que la mitad de las pistas del disco se cantan en castellano.

Garanca hace años que incluye en todos su recitales piezas españolas y especialmente de zarzuela. En la entrevista que con motivo del disco la DG tiene en youtube se le pregunta porqué, y la mezzo es contundente: la zarzuela es igual de buena que la opereta vienesa y está totalmente minusvalorada. En este aspecto destaca la influencia de su marido, el director de orquesta gibraltareño Karel Mark Chichon (que también dirige en el disco), y destaca clarísimamente las figuras de Plácido Domingo y Teresa Berganza como grandes defensores del género. Os dejo la entrevista a continuación.

El disco encuentra a la mezzo letona en plenitud de facultades. La voz es indiscutiblemente hermosa, homogenia al máximo y está controlada con absoluta soltura. El canto es técnicamente irreprochable en todos los aspectos (reguladores, ornamentaciones y fraseo). Su castellano es más que decente, aunque a veces el texto suene borroso, pero en mi opinión es más por la densidad sonora.

Habanera (Carmen), Moscú 2008. Dirige Karel Mark Chichon.

En los fragmentos de la Carmen demuestra que el rol no presenta ninguna dificultad vocal para ella. Hay que decir, por el contrario, que expresivamente le falta gancho, hecho que no es coyuntural al disco, ya que en las diferentes funciones que he podido verle o escucharle la tendencia es a una cierta frialdad, alejada del estereotipo de mujer libre y deshinibida asociado al personaje.

“Canción de Paloma”. El barberillo de Lavapies. Baden-Baden, 2008

En los fragmentos zarzueleros la encuentro más implicada y muy metida en el estilo (se nota que no es un experimento). Su voz suena a gloria en estas páginas, ciertamente más oscura que otras interpretaciones de las mismas páginas por nuestras ilustres sopranos compatriotas. En las canciones me ha gustado mucho en las delicadas nanas y bastante menos en la canción de José María Gallardo del Rey, que encuentro un poco fuera de lugar.

“De España vengo“. El niño judío. Baden-Baden, 2008

El resto de pistas incluyen un poco de todo, todas centradas en motivos zíngaros, destacando las piezas de Lehar (por la demostración de facultades) y la de Bernstein (por interpretación).

“El Vito”. Atención al mal gusto del vídeo hecho para la promoción.

El acompañamiento de la Orquesta Nacional de la RAI es muy correcto, con la ágil y eficaz dirección de Karel Mark Chichon (marido de la cantante)

No puedo resistirme y dejaros una excelente interpretación de el duo de “El duo de la Africana” con unos magníficos Elina Garanca (letona) y Charles Castronovo (estadounidense), en un concierto en Gottwig (Austria) el verano de 2009.

 

Elina Garanca – Habanera (parte01, parte02. PASSWORD: elhenry.MusicIsTheKey)

Francisco Asenjo Barbieri (1823 – 1894)-El barberillo de Lavapiés

1) Canción de Paloma [3:02]

Georges Bizet (1838 – 1875)-Carmen

2) Séguedille et Duo: “Près des remparts de Séville” [4:41] (Roberto Alagna, tenor)

Franz Lehár (1870 – 1948)-Zigeunerliebe

3) Hör’ ich Zymbalklänge [4:34]

Michael Balfe (1808 – 1870)-The Bohemian Girl

4) I dreamt I dwelt in Marble Halls [4:55]

Xavier Montsalvatge (1912 – 2002)-Cinco Canciones Negras

5) 4. Canción de cuna para dormir a un negrito [2:53]

Manuel de Falla (1876 – 1946)-El amor brujo

6) Canción del amor dolido [1:30]

Siete canciones populares españolas

7) 5. Nana [1:37]

Maurice Ravel (1875 – 1937)

8) Vocalise en Forme de Habanera [3:24]

Ruperto Chapi y Lorente (1851 – 1909)-El Barquillero

9) Romanza de Socorro “Cuando está tan honda” [6:08]

Leonard Bernstein (1918 – 1990)-Candide

10) I Am Easily Assimilated (Old Lady’s Tango) [4:00]

José Maria Gallardo del Rey (1958 – )

11) Canción del amor [3:46]

Manuel de Falla (1876 – 1946)-Siete canciones populares españolas

12) 4. Jota [3:00]

Pablo Luna (1880 – 1942)-El Niño Judìo

13) “De España vengo” [6:25]

Georges Bizet (1838 – 1875)-Carmen

14) Chanson: “Les tringles des sistres tintaient” [4:46]

Fernando Obradors (1897 – 1945)-Canciones clásicas españolas

15) El vito [3:21]

José Serrano (1873 – 1941)-La alegria del batallon

16) Cancion de la gitana [1:48]

Georges Bizet (1838 – 1875)-Carmen

17) “L’amour est un oiseau rebelle” (Havanaise) [4:43]

18) “L’amour est un enfant Bohème” (Havanaise 1st version) [3:49]

Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai-Karel Mark Chichon

Anuncis

Preparant Carmen de Georges Bizet

26 Setembre 2010

La Carmen va ser la segona òpera sencera que vaig escoltar en la meva vida (després d’Aida), i unes de les primeres que vaig veure al Liceu, en la ja molt llunyana temporada 1992-1993.

Torna després de moltíssimes temporades i, ni més ni ménys, que amb 21 funcions (14 ara i 7 més al final de la temporada), en un claríssim exercici de fer caixa utilitzant una òpera immensament popular, favorita del públic.

Poca cosa es pot dir d’una òpera que forma part de l’Olimp del gènere. Llegim el que diu la web del Teatre.

“Carmen, opéra comique en quatre actes de Georges Bizet, amb llibret d’Henri Meilhac i Ludovic Halévy sobre una narració de Prosper Mérimée (1845), fou estrenada a l’Opéra Comique de París (Salle Favart) el 1875. El fracàs inicial –amb entusiasme a la fi del primer acte i rebuig total després del quart– fou causat pel trencament de les convencions del gènere: una opéra comique no podia acabar en una mort violenta i, a més, la trama es considerà immoral i escandalosa. Bizet morí prematurament tres mesos després i no pogué assaborir l’èxit esclatant que es produí a tot Europa després de l’estrena a Viena el mateix 1875 i que ja no havia de cessar. Per tal de poder ser programada als grans teatres d’òpera, Ernest Guiraud en féu una adaptació amb recitatius que substituïen la part parlada, cosa que en facilità la difusió, però en els nostres temps la tendència és de recuperar la partitura originària. L’acció se situa a Andalusia vers el 1820. “

La producción que es presenta és una reconstrucció de la ja llunyana producció de Calixto Bieito pel Festival de Peralada, que promet la polèmica que aquest director teatral sempre genera, basada en la seva visió tèrbola, violenta i grollera del món, sempre recorrent i de vegades massa forçada, i que mai deixa indiferent per bé o malament. Serà un contrast brutal amb la molt convencional producció de la Núria Espert, que és la que es va veure fa divuit anys.

Per a que tingueu una mica més d’informació de la producció us deixo el link del full informatiu on es troben comentaris i entrevistes de l’escenografia, direcció musical i escènica.

Full informatiu:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_carmen.pdf

RESUM ARGUMENTAL

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Sintesis_argumental/carmen_cat.pdf

Tots els videos adjunts són de les celebrades funcions de Carmen a la Wiener Staatsopern l’any 1978 amb un repartiment encapçalat per Elena Obratzsova (Carmen), Plácido Domingo (Don José), Isobel Buchanan (Micaela) i Yuri MAzurok (Escamillo), dirigits pel magnífic (és quedar-se curt) Carlos Kleiber.

Acte I

En una plaça de Sevilla, on hi ha la Fàbrica de Tabacs i la caserna d’un regiment de soldats de cavalleria, dragons del Regiment d’Alcalá, un grup de soldats fumen i comenten l’animació dels carrers. Entra Micaëla, una bella i tímida noia rossa, que pregunta al sergent Moralès pel caporal Don José. Aquest li diu que vindrà aviat, pel canvi de guàrdia, entre bromes i rialles dels soldats; Micaëla, espantada i avergonyida, diu que tornarà i fuig corrents. Una marxa militar acompanya l’arribada dels soldats del canvi de guàrdia –amb Don José i el lloctinent Zuniga. Moralès comunica a Don José la visita d’una noia jove i bonica –que el soldat identifica sense dubtar amb Micaëla– i aviat sabem per la conversa entre Don José i Zuniga, que el primer acaba d’arribar a Sevilla, que les cigarreres de la Fàbrica de Tabacs són joves i descarades, i que no se’n sent atret. La seva presència a Sevilla té una causa: navarrès d’origen, s’ha vist obligat a fugir perquè en una disputa havia ferit un xicot. A Sevilla es va enrolar al regiment militar, mentre que la seva mare, que havia recollit de petita Micaëla, quan va quedar òrfena, vivia amb ella a prop de Sevilla per estar a la vora del seu fill.

Sona la campana de la fàbrica que marca el descans de les cigarreres; les noies surten fumant i rient, els homes reclamen la presència de «Carmencita» i apareix la nostra protagonista, bella i provocativa, seguida per uns nois joves que coquetegen amb ella. La cigarrera canta la celebèrrima «havanera» –«L’amour est un oiseau rebelle»–, cançó –no ària– que defineix el caràcter dominant i rebel de Carmen. Quan s’adona que Don José no l’ha escoltada, reacciona amb irritació i, de manera provocativa, li llança a la cara, com si fos una bala, la flor que porta agafada al seu cosset. El soldat recull la flor del terra i es mostra tocat per la gràcia i gosadia de la gitana.

Habanera.

Entra novament Micaëla, que porta a Don José notícies, diners i una carta de part de la seva mare. La tendra escena entre el soldat i la noia ingènua i dolça canvia l’atmosfera i ambdós evoquen els seus orígens. Micaëla fa un tendre petó a Don José de part de la seva mare, que llegeix després la carta en què aquesta li demana que torni i li recomana que es casi amb Micaëla. El soldat decideix obeir els desigs de la mare malgrat l’impacte que li ha causat la gitana embruixadora.

Duet Don José-Micaela

Se sent un gran rebombori i apareixen les cigarreres que demanen socors als soldats. Expliquen que Carmen i una tal Manuelita han discutit per una bestiesa, que les coses s’han enredat i finalment la gitana, amb un ganivet, ha ferit Manuelita a la cara. Zuniga envia Don José dins la fàbrica per posar ordre i aquest en surt al cap de poc portant detinguda Carmen. Zuniga demana a Don José la seva versió, que aquest dóna acuradament, mentre Carmen, que sap perfectament que en mans de Don José no corre cap risc, decideix no contestar l’interrogatori i canta com a resposta una cançó insolent. Carmen s’abraona encara contra una de les cigarreres, Zuniga s’irrita i dóna ordre a Don José que li lligui les mans i la porti a la presó. Mentre el lloctinent surt per escriure l’ordre de detenció, Carmen utilitza les seves arts de seducció per fer caure Don José i li canta, burleta, la coneguda seguidilla «Près des remparts de Séville», en la qual li declara que el seu cor està lliure i disposat a estimar-lo a ell.

Seguidille

La tendra declaració de la gitana venç la ja quasi inexistent resistència del soldat. Quan surten cap a la presó, ella li proposa en veu baixa que quan siguin al camí es deixi abatre per ella i que la resta és cosa seva, i aviat desapareix enmig de la sorpresa de tots i les riallades de les cigarreres.

Acte II

A la taverna de Lillas Pastia, lloc de mala fama i cau de contrabandistes, però que també freqüenten oficials del regiment, veiem Carmen, amb dues amigues gitanes, Mercédès i Frasquita, que ballen, i també el lloctinent Zuniga, amb Moralès i un altre oficial. Carmen no fa gaire cas a Zuniga i canta la famosa «Chanson bohême», que coregen les companyes. Lillas Pastia té pressa per tancar la taverna, ja que espera els contrabandistes, i convenç els militars que se’n vagin. Zuniga convida les gitanes al teatre, a la qual cosa es neguen totes tres. Aleshores recorda a Carmen que el pobre Don José, degradat i empresonat pel seu comportament, va sortir ahir de la presó, cosa que fa certa impressió a la gitana.

S’escolten, des del carrer, els cants d’alegria que acompanyen el famós torero Escamillo, triomfador a la plaça de braus de Granada. Moralès convida Escamillo i els seus a un toast a la taverna, i l’espectacular entrada del famós matador, ben plantat i satisfet de si mateix, ens porta els anomenats «couplets» o brindis del torero, el passatge més conegut de l’òpera («Toréador, en garde»), corejat per tothom. Escamillo s’ha adonat de l’atractiu de Carmen i comença a coquetejar-hi. La gitana el rebutja però es mostra afalagada quan el torero li diu que l’esperarà.

Inici del segon acte amb la cançò gitana i el “Votre toast” d’Escamillo.

Resten sols Lillas Pastia i les tres gitanes, i entren dos contrabandistes, el Dancaïre i el Remendado, que treballen per a ell. S’han posat d’acord per traslladar a les muntanyes unes mercaderies desembarcades secretament a la costa, i consideren que han de participar en l’expedició les tres dones, que tenen un paper decisiu per ajudar-los seduint els duaners. Però Carmen anuncia amb fermesa que no pensa anar amb ells, com havia fet sempre, perquè està enamorada de José, empresonat per culpa seva. Els contrabandistes pensen que la solució és que el soldat s’afegeixi a la colla.

Apareix Don José a la taverna, ella el rep amb alegria i quan queden sols li retreu que no hagi utilitzat dins la presó la llima per serrar els barrots i la moneda d’or per procurar-se un vestit que ella li va fer arribar. El soldat fa valer el seu sentit de l’honor, que li impedeix desertar, diu que guardarà la llima com a record i li torna la moneda. Carmen crida Lillas Pastia perquè porti menjar i beure i en la següent escena d’amor entre ells dos es palesa la diferència enorme que hi ha entre els seus caràcters. Ella li desperta una gran gelosia quan li explica que fa poc ha ballat per a Zuniga, i per compensar-ho decideix ballar ara només per a ell. Quan el soldat detura el ball per dir-li que ha de partir sense remei cap a la caserna, que ha sonat la retreta, la irritació de la gitana és enorme i l’insulta i el ridiculitza. La confessió d’amor de Don José és una pàgina de gran bellesa, en què li mostra la flor que ella li havia llançat quan es van trobar, que guarda a la casaca. Carmen intenta convèncer-lo que deixi el regiment i fugi amb ella a les muntanyes amb els contrabandistes, però el soldat refusa la vergonya i la infàmia de desertar de la seva bandera i, fent un enorme esforç de voluntat, decideix deixar Carmen per sempre.

Cançó de la flor.

El destí capgira els seus plans. Entra el lloctinent Zuniga, que torna a la taverna a buscar Carmen i pretén fer-ne fora el seu subordinat per poder quedar-se amb la gitana; Don José sent una gelosia i una indignació brutals i desembeina el seu sabre sobre l’oficial, que intenta defensar-se. Acudeixen els contrabandistes i immobilitzen el lloctinent, al qual anuncien que tindran retingut per poder sortir de la ciutat sense el seu control. Aquest els amenaça, però accepta la derrota. Don José ja no té altra opció que unir-se a Carmen i a la seva gent. Ella el consola dient-li que ja s’acostumarà a la nova vida i el grup de les tres dones i els contrabandistes reprenen a cor l’elogi idealitzat de la vida errant dels que estan fora de la llei.

Acte III

En un lloc muntanyós, pintoresc i salvatge, hi arriben els contrabandistes amb grans paquets. Una discussió entre Carmen i Don José, al marge dels altres, mostra un gran deteriorament de la seva relació. Ell li demana perdó pels retrets i les impertinències, ella no està disposada a concedir-lo i fins i tot li diu que l’estima molt menys que no abans i que acabarà per no estimar-lo. Quan el soldat evoca la mare llunyana, la gitana li aconsella sincerament que se’n vagi amb ella, que no està fet per a la vida de contrabandista, però la reacció és com sempre en ell, de gelosia i agressivitat, i l’arriba a amenaçar amb la mort.

La gitana se’n va on Mercédès i Frasquita estan començant a interrogar a les cartes per endevinar el seu futur i les tres dones canten el cèlebre «trio de les cartes», que en les amigues té un to juganer i frívol, que canvia de sobte quan és Carmen qui agafa la baralla i hi veu la mort.

Els contrabandistes han detectat a la bretxa tres duaners i decideixen continuar la marxa amb les tres dones per tal de seduir-los, cosa que posa fora de si Don José, una vegada més turmentat per la gelosia; però el fan callar i el deixen allà de guardià amb una part de les mercaderies.

L’escena queda sola i apareix Micaëla, molt angoixada, conduïda per un guia, que aviat la deixa sola. El pànic l’envaeix i demana al Senyor ajuda i protecció, i mostra la tristor que li comporta veure el seu antic estimat en mans de Carmen.

Aria de Micaela.

S’adona de la presència de Don José, fusell en mà, que dispara un tret, i s’amaga. Entra Escamillo, a qui anava dirigit el tret i que s’ha salvat per miracle, cosa que no li impedeix mantenir la seva sang freda. El torero diu que ha pujat per veure una gitana de la qual està bojament enamorat, que es diu Carmen, que tenia per amant un soldat que va desertar per ella, però que ara ja s’ha acabat; els amors de Carmen no duren mai ni sis mesos. La ira de Don José és immensa, es dóna a conèixer i el desafia amb la navalla.

Comença una lluita en què l’actitud del soldat enfollit és anar a matar, mentre Escamillo, que hi té una superioritat tècnica, vol evitar el drama. Quan Don José resta desarmat, a mercè seva, Escamillo li diu que el seu ofici és abatre el toro i no travessar el cor d’un home, i li dóna un respir. Però el soldat, cec, no vol altra cosa que morir o matar i quan el torero té la mala sort de relliscar i caure, vol acabar amb ell. L’arribada de Carmen, que li agafa el braç, salva la vida del torero. Escamillo dóna les gràcies a Carmen, diu a Don José que lluitarà amb ell per la dona un altre dia i se’n va després de convidar-los a tots –a Carmen especialment– a la corrida de Sevilla. L’amenaça de Don José a Carmen, quan li diu que està cansat de patir, està plena d’amargor.

Quan són a punt de sortir s’adonen de la presència de Micaëla. La noia porta un missatge al soldat de part de la seva mare, que el vol veure. Carmen li aconsella que se’n vagi amb Micaëla, que l’ofici de contrabandista no fa per a ell, i la reacció de Don José torna a ser conseqüència d’una gran gelosia, ja que considera que vol veure’l desaparèixer per poder córrer darrere el seu nou amant. Afirma que la cadena que els uneix els ha d’unir fins a la mort, i que no se n’anirà, i en un nou atac de violència s’abraona sobre Carmen i la fa caure entre imprecacions. Micaëla aconsegueix donar la notícia que en realitat la mare de Don José s’està morint i vol veure’l i perdonar-lo abans del seu final. El soldat es veu així obligat a seguir-la, però encara té temps de dir amenaçadorament a Carmen que es tornaran a veure. Don José i Micaëla surten en una direcció i els contrabandistes, amb Carmen, per la contrària.

Acte IV

En una plaça de Sevilla, amb la plaça de toros en un dels costats, hi ha una gran animació davant la imminent «corrida». Els venedors d’aigua, de taronges, de ventalls, de tabac, de vins, etc. anuncien a crits la seva mercaderia en un conjunt bigarrat. Entre la gent veiem Zuniga i Moralès de bracet amb Mercédès i Frasquita. Les dues amigues fan saber als militars que Carmen està bojament enamorada d’Escamillo i Zuniga explica que quan van anar a detenir Don José a casa de la seva mare ja havia desaparegut i que no saben on pot ser. Aquesta notícia preocupa Mercédès i Frasquita, que creuen que Carmen no pot estar tranquil·la si el violent Don José no està controlat.

Es van acostant els crits i les fanfares que assenyalen l’entrada de la quadrilla, la gent anima els chulos i els banderillers, aplaudeixen els picadors i victoregen l’arribada triomfal d’Escamillo, que apareix al costat d’una Carmen radiant. Ell li diu que aviat, si l’estima, podrà estar orgullosa d’ell i ella li jura per la seva vida que no ha estimat mai ningú com a ell. Frasquita i Mercédès s’acosten a Carmen i li aconsellen que no es deixi veure, que han vist Don José amagat entre la gent amb una mirada tèrbola, però Carmen decideix esperar-lo i parlar amb ell.

Carmen s’enfronta ara davant Don José, que ha aparegut entre la gent i se li dirigeix. Es produeix un terrible cara a cara entre els dos amants. Carmen li diu que ha estat advertida de la seva arribada i que això fa témer per la seva vida, però que és valenta i no ha volgut fugir. Don José no opta inicialment per l’amenaça, sinó per la súplica, i li demana començar una nova vida, però Carmen resta inflexible, sap que han arribat a un punt sense retorn i no vol ni sap mentir. L’ansietat de Don José va creixent en adonar-se que, realment, ella ja no l’estima. Des de la plaça se senten els cors, amb poderosa fanfara, aclamant Escamillo, en contrast amb el drama que presenciem. Carmen, sentint els crits de victòria, se sent orgullosa i decideix entrar a l’arena. El soldat, inhàbil, encara suplica, insulta i amenaça, mentre la gitana proclama amb orgull els seus sentiments. Acompanya el seu refús amb un gest brutal: li tira un anell que Don José li havia donat en altre temps.

Aquest gest porta Don José al paroxisme i clava el seu punyal amb tota la seva força al pit de Carmen, que cau morta immediatament. Mentre la gent surt de la plaça portant Escamillo damunt lles espatlles, Don José, agenollat al terra, destrossat, diu als guàrdies: «Vous pouvez m’arrêter… C’est moi qui l’ai tuée», i acaba sanglotant: «Ah! Carmen! Ma Carmen adorée!».

Duet final.

LLIBRET

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Llibret/llibret_carmen_cat.pdf

VERSIONS PER DISFRUTAR

Us deixo, des del meu punt de vista, tres versions absolutament referencials per la personalitat i qualitat dels seus intèrprets.

La primera, del 1959, amb la gran Carmen de Victoria dels Àngels, que va ser la primera en concebre una gitana més súbtil i sensual, allunyada de les hiperveristes concepcions que la tradició havia imposat i obrint la via a una Carmen més dóna i digna, no vulgar i cridanera com moltes altres. L’acompanyen un Don José massa estilista de Nicolai Gedda i uns bons Blanc i Micheau com a Escamillo i Micaela. La direcció de Beecham té tot el foc que hom podria esperar

La següent té com a pal de paller la superlativa interpretació de Maria Callas. Mai va fer el paper sobre l’escenari, però la seva lectura és tant rodona que un no es pot imaginar el que podria haver passat de haver-la interpretat. Vocalment està més que correcta, tot i que es va gravar al 1964, ja en ple declivi, però esculpeix cada frase amb una intencionalitat i magisteri irrepetible. Gedda està molt millor que cinc anys abans, amb més presència tant vocal com dramàtica. La direcció de Pretre és equilibrada, atenta a contrastar els moments de més rauxa amb els de major recolliment.

Per últim la que podriem considerar com la versió moderna de referència de l’obra, amb la personal i perfectament caracteritzada Carmen de Teresa Berganza. L’espanyola es l’hereva directa de Victoria dels Àngels, amb una gitana molt femenina i gens esbojarrada, si bé presenta un cant igual d’incisiu que la grega, amb el que el resultat final és fabulós. L’acompanya el millor Don Jose possible, el de Plácido Domingo, absolutament sensacional, amb una veu plena i una interpretació ardent. La Cotrubas és una Micaela modèlica, en l’estela de la Freni (absoluta referència), i Sherrill Milnes fa un Escamillo molt carismàtic i eficaç. La prestació de la London Symphony és immillorable sota la direcció d’un inspiradíssim Claudio Abbado.

 

Victoria de los Angeles-Carmen

Nicolai Gedda-Don José

Janine Micheau-Micaela

Ernest Blanc-Escamillo

Jean-Christophe Benoît-Le Dencaire

Michel Hamel-Le Remendado

Xavier Depraz-Zuñiga

Marcelle Croisier-Mercedes

Bernard Plantey-Morales

Frasquita-Denise Montiel

Choeur & Orchestre National de la Radiodiffusion Française-Thomas Beecham

(Part 01, Part 02, Part 03)

Maria Callas-Carmen

Nicolai Gedda-Don José

Robert Massard-Escamillo

Andrea Guiot-Micaela

Nadine Sautereau-Frasquita

Jane Berbie-Mercedes

Jacques Mars-Zuñiga

Jacques Pruvost-El Remendado

Claude Cales-Morales

Jean-Paul Vauquelin-El Dencaire

Paris National Opera Theater Orchestra-Georges Pretre

(Part01, Part02)

Carmen – Teresa Berganza

Don José – Plácido Domingo

Escamillo – Sherrill Milnes

Micaëla – Ileana Cotrubas

Frasquita – Yvone Kenny

Mercedes – Alicia Nafé

Zuniga – Robert Lloyd

Dancaïre – Gordon Sandison

Remendado – Geofrey Pogson

Andrès – Jean Lainé

Une merchante – Shirley Minty

Un bohémien – Leslie Fyson

Lillas Pastia – George Main

The Ambrosian Singers-London Symphony Orchestra-Claudio Abbado

(CD01, CD02)

FITXA ARTISTICA
Direcció d’escena: Calixto Bieito
Escenografia: Alfons Flores
Vestuari: Mercè Paloma
Il·luminació: Xavi Clot
Nova coproducció: Gran Teatre del Liceu / Teatro Massimo (Palermo) / Teatro Reggio (Torino)
Dates :   27 i 30 de setembre; 1, 2, 3, 5, 7, 8, 9, 11 ,13 ,15, 16 i 17 d’octubre
Direcció musical Marc Piollet      
Carmen Béatrice Uria-Monzon Jossie Pérez María José Montiel  
Don José Roberto Alagna Brandon Jovanovich Germán Villar Neil Shicoff
Micaela Marina Poplavskaya María Bayo Ainhoa Garmendia  
Escamillo Erwin Schrott Jean François Lapointe Àngel Òdena  
Frasquita Eliana Bayón Eliana Bayón Eliana Bayón  
Mercédès Itxaro Mentxaka Itxaro Mentxaka Itxaro Mentxaka  
Le Dancaire Marc Canturri Marc Canturri Marc Canturri  
Le Remendado Francisco Vas Francisco Vas Francisco Vas  
Moralès Alex Sanmartí Alex Sanmartí Alex Sanmartí  
Zuñiga Josep Ribot Josep Ribot Josep Ribot  

Mis favoritos: Il matrimonio segreto de Cimarosa

21 Setembre 2010

A Leopold II, l’emperador coronat en 1791, no li agradaven les òperes de Mozart. En canvi, quan aquell mateix any va arribar a Viena Domenico Cimarosa (1749-1801), famós compositor napolità que havia estat mestre de capella a Sant Petersburg, Leopold el va nomenar Kapellmeister i li va encarregar una òpera pel Burgtheater.

L’òpera, Il matrimonio segreto, una adaptació de la famosa obra de teatre de Colman-Garrick El matrimoni clandestí, va tenir més èxit que qualsevol altra obra de Mozart. La nit de la seva estrena, al 1792, l’emperador va ordenar repetir-la sencera en privat, en el que representa el bis més llarg de la història del gènere.

Cimarosa va passar dos anys a Viena abans de regressar a Nàpols, on va ser empresonat en 1799-1800 per les seves idees republicanes, morint a Venècia un any després. Va ser l’època culminant per a una carrera prolífica: quasi 65 òperes, serioses i còmiques, i molta música sacra i instrumental. Era una persona molt sociable i simpàtica, amb un temperament que es va reflexar a la seva obra. La seva desgràcia va ser quedar molt més eclipsat per la posteritat per Mozart del que Mozart va quedar -breument- per ell.

Com en moltes de les seves composicions, a Il matrimonio segreto destaca la vitalitat, soltura, curosa melodia i les dots per la comicitat que distingueixen a Cimarosa. A l’obra li falta la profunditat de les composicions de Mozart però la música és molt directa, exhuberant , espontània i sincera.

El libretto, de Giovanni Bertati, presenta l’acció de manera clara, tot i que l’argument presenta equívocs i identitats suplantades, tot per a que una jove parella pugui superar els obstacles que els estrictes codis socials interposen al seu amor. Sense ésser una sàtira, el noble Comte Robinson és un figura còmica, igual que el pare de les noies, Geronimo, ric comerciant, el qual posa les seves aspiracions aristocràtiques per davant dels sentiments de les seves filles.

El personatge de Paolino, el jove enamorat, és el musicalment més interessant, amb unes melodies quasi romàntiques per l’expressivitat, especialment en “Pria che spunti in ciel l’aurora”. Indubtablement, l’obra de Cimarosa ocupa un lloc central com a pont entre l’òpera buffa del clasicisme del segle XVIII i les òperes de Rossini i Donizetti.

————————-

ARGUMENT

Us deixo una sèrie de vídeos i el resum argumental de l’obra. Els vídeos (de Meyerbeer1) tenen com a suport musical la versió interpretada d’acord al següent repartiment:

Paolino: William Matteuzzi

Carolina: Susan Patterson

Geronimo: Alfonso Antoniozzi

Elisetta: Janet Williams

Fidalma: Gloria Banditelli

Conte Robinson: Petteri Salomaa

Orchestra of Eastern Netherlands-Gabriele Bellini

Obertura. Sempre quedarà en la memòria com la sintonia de capçalera del programa de Radio 4 “Gran Gala”

ACTE I

El ric comerciant Geronimo desitja casar a una de les seves filles amb un aristòcrata. La menor, Carolina, s’ha casat en secret amb el jove dependent Paolino. Atret per l’alta dot, el comte Robinson acudeix personalment en qualitat de pretenent, i escolleix a Carolina, empipant a Elisetta, la filla gran, que sí es mostra disposada a casar-se.

Recitatiu i ària de Geronimo on explica a les filles les seves ambicions, autèntica premonició de l’ària de sortide del Don Magnifico de La Cenerentola rossiniana.

Terzetto “Le faccio un inchino” on les dues germanes, Carolina i Elisetta, es barallen pels deliris de grandesa de la major, mentre que la seva tieta, Fidalma, els i reprotxa la seva mala actitud.

Ària d’entrada del Comte Robinson, per la estructura també sembla un model per a un altre fragment de La Cenerentola: l’entrada de Dandini disfressat de príncep.

En el quartet “Sento in petto un freddo gelo” els comte i les tres dones mostren la seva sorpresa i decepciódavant de la situació, ja que el comte prefereix a Carolina en lloc d’Elisetta per casar-se.

Per últim, el FInale I, brillantíssim.

ACTE II

El comte Robinson comunica a Geronimo que es vol casar amb Carolina i no amb Elisetta. Geronimo es nega a donar la seva bendició. Només l’oferta del comte, en el que renúncia a la meitat de la dot, l’acaba de convencer.

Aquest és, potser, el moment més brillant de l’obra, un duo entre els baixos buffos “Se fiato in corpo avete”, que serviria d’inspiració per altres òperes posteriors (recordeu un de calcat a La Cenerentola?)

Per altre costat, a la germana de Geronimo, Fidalma, se la ficat al cap l’idea de casar-se amb Paolino, però el jove la rebutja.

Aria de Paolino “Pria che spunti in ciel l’aurora”

Llavors, les dues dones rebutjades, Fidalma i Elisetta, s’alien contra Carolina i proposen a Geronimo que la fiqui en un convent. Llavors els dos joves confesen a Geronimo el seu matrimoni secret, que no té més remei que beneir-lo. El comte es casa amb Elisetta i FIdalma es queda amb les mans buides.

Aria d’Elisetta “Se son vendicata”

I com a conclusió a tots els embolics el Finale II, també brillant.

————————-

LLIBRET

http://www.librettidopera.it/matr_segr/matr_segr.html

————————-

UNA VERSIÓ PER DISFRUTAR

Us deixo la meva primera versió, i encara favorita, d’aquesta brillant òpera. El repartiment està plagat de figures, amb un duo de germanes de molts quilats (Auger, sempre encisadora, i una Varady rutilant). Excel·lent és la prestació del tenorino Ryland Davies (ajustadíssim en estil, veu i intenció) i més histriònics els buffos de Rinaldi (el més idiomàtic) i Fischer-Dieskau (sempre truculent vocalment). Barenboim aconsegueix un to de lleugeresa inhabitual en ell, treien unes sonoritats absolutament “dieciochescas” a la sempre experta English Chamber Orchestra.

Domenico Cimarosa-Il matrimonio segreto (links, password: barenboim)

Geronimo, Dietrich Fischer-Dieskau

Elisetta, Julia Varady

Carolina, Arleen Auger

Fidalma, Julia Hamari

Il Conte Robinson, Alberto Rinaldi

Paolino, Ryland Davies

English Chamber Orchestra – Daniel Barenboim

Montserrat Caballé al Liceu: L’Africaine de Giacomo Meyerbeer (27 de novembre de 1977)

20 Setembre 2010

La temporada 77-78 Montserrat Caballé va actuar en sis funcions al Liceu: tres com a Selika a L’Africaine de Meyerbeer i tres a la Parisina d’Este de Donizetti.

L’Africaine, tot i que ara sembla una raresa, va ser una òpera molt important en els teatres d’òpera des de la seva estrena a Paris el 1865 fins a finals del segle XIX. Prova d’això són les 191 funcions que de l’òpera s’havien fet al Liceu prèvies a aquestes funcions (si bé ja portava des de la temporada 49-50 sense reposar-se).

L’obra és una grand òpera en cinc actes que es va estrenar un any després de la mort del compositor, el qual es referia a ella com “Vasco de Gama”, amb la versió final encarregada per la viuda de Meyerbeer al musicòleg belga F.J. Fétis, que va retallar la partitura i va fer alguns canvis en el libretto, sobretot en els dos últims actes. El fet és que l’obra va tenir una genesis llarguíssima i complexa, que s’inicia al 1837 (vint-i-set anys abans d’enllestir-la) amb la firma del contracte per a la producció del libretto entre Scribe i Meyerbeer.

En L’Africaine, Meyerbeer i Scribe donen a les relacions sentimentals un paper molt més destacat que en les seves altres colaboracions. Vasco és el comú denominador d’almenys dos triangles: la rivalitat per l’amor d’Inés amb Don Pedro (Vasco-Inés-Don Pedro), i la gelosia de Selika envers a l’amor que continua sentint Vasco per Inés que encenen els gelos de Nelusko (Selika-Vasco-Nelusko). Això combinat amb el rerafons polític i portat cap a situacions dramàtiques molt grandiloqüents, especialment en els finales (Vasco-Inés-Pedro al final del segon acte, i Selika-Vasco-Nelusko al final del quart).

Aquestes funcions del Liceu suposaven una altra aparició conjunta al Liceu de Caballé i Domingo, després dels triomfals Ballo, Aida i Vespri. La desgràcia és que van ser les últimes funcions que van cantar junts, mai més han tornat a trepitjar cap escenari junts per cantar una òpera.

Hi ha moltes versions que intenten explicar aquest fet tant desgraciat pel món de l’òpera. Algunes males llengües diuen que Domingo s’havia empipat amb Caballé en les funcions del Vespri per una qüestió de cues als finals dels actes, i que en aquestes funcions van acabar de malentendre’s; altres diuen que van ser per qüestions més materialistes relacionades amb el germà de la diva (que era agent de molts cantants), però la Caballé en les seves memòries insinua que el tema va ser per problemes de Domingo amb la qualitat de les funcions que es donaven al Liceu, que considerava indignes, i que al retransmetre per televisió una de L’Africaine sense la seva benedicció va decidir no tornar al Liceu fins que això canviés, i que a partir d’aquell moment per diferents fets ja no van coincidir més enlloc.

En tot cas, es pot comprovar en la gravació que la qualitat de l’orquestra del Liceu és bastant deplorable (el preludi fa vergonya aliena), tot i l’esforç d’un Antonio de Almeida que fa el que pot per quadrar els concertants. El cor tampoc és per llençar cohets.

Us deixo la crònica-crítica que feia el mestre Montsalvatge a La Vanguardia del dia 29 de novembre de 1977.del día de l’estrena.

——————–

Montserrat Caballé, Plácido Domingo y Guillermo Sarabia, excelentes protagonistas para “La africana”, de Meyerbeer

Al comentar la última reposición operística en el Liceo deberiamos referirnos a “L’Africaine” tanto por el hecho singular de que se haya cantado en francés (menos los coros, naturalmente), como porque la obra (de un compositor alemán) consideramos que tiene mucho de francesa; primordialmente por su elaboración orquestal y armónica que acaso constituya el único valor salvable de la partitura al margen de algunas arias y el dúo sobresaliente en el segundo acto y en el primer cuadro del último.

Meyerbeer, en este aspecto, no está muy lejos de Gounod, su contemporáneo,e incluso anuncia —proporciones guardadas— el Bizet anterior a Carmen, con una cierta independencia de este gran faro de la escena musical que fue en la misma, época Verdi. Desde luego, la estructura, la fórmula teatral es italianista como toda la ópera de los autores de mentalidad latina en la segunda mitad del siglo pasado. Italianista con todos sus tópicos, su teatralidad absoluta- mente trasnochada y su melodramatismo risible para nuestra mentalidad. Pero ¿qué podía esperarse de Eugéne Scribe, el libretista-folletinista?

Ya estamos acostumbrados a prescindir del aspecto literario y dramático de este género y lo pasablemente positivo en, una ópera como ‘La Africana’ en todo caso lo encontramos en otro orden de valores, aspecto que en todo caso justificaba que la ópera póstuma de Meyerbeer volviera al Liceo donde antaño fue inmensamente popular y donde no se habia representado desde hace 28 años. Sobre todo porque en realidad se ha dado poco más de la mitad de la misma (que completa duraría 6 horas), como se ha hecho siempre. Aun defendiendo La Africana; ¿quién aguantaría seis horas el lenguaje de Meyerbeer?

La reposición de esta temporada se ha hecho con la garantía substancia del terceto de cantantes protagonistas. Montserrat Caballé ha vuelto con las posibilidades vocales de siempre, extraordinaria en la dicción, en el color mórbido, en la pureza sin igual de sus filados, la fuerza resplandeciente de su melodismo especialmente persuasivo en el fraseo dramático. Es la Caballé de siempre cuyo divismo desata todos los entusiasmos justificadamente porque no traiciona la verdad musical de la partitura.

Lo mismo podríamos decir de Plácido Domingo, divo igualmente pero cantante de rigurosa escuela, sólo efectista porque su voz es espectacularmente rotunda, lo que fue apreciable sobre todo a medida que avanzaba la representación para culminar en el aria “Oh paradis”. del cuarto acto, la más famosa.

A un nivel equivalente a estos artistas queda en esta ocasión el barítono Guillermo Sarabia, rotundo en su emisión de recursos extraordinarios que ya le admiramos en las tres últimas temporadas, y sobre todo en el Yago del último ‘Otello’, al lado de Plácido Domingo.

Hemos vuelto a aplaudir al bajo Dimiter Petkov, como siempre justó en los papeles de carácter solemne, Y a la soprano Christine Weidinger, con ningún problema vocal y capacidad para no quedar minimizada el lado de la primera protagonista. Para citar a otros cantantes del reparto, diremos que el bajo Juan Pons representa la calidad de los artistas que forman el cuadro estable en el teatro durante la temporada.

Orquestalmente, ‘La Africana’ no es fácil y sobre todo escapa bastante a la rutina instrumental. El maestro Antonio de Almeida lleva con firmeza el conjunto sinfónico concertándolo satisfactoriamente con la escena en la que actúa además de los solistas, el coro que con tanto tesón y eficacia prepara el maestro Bottino, y el ballet, muy lucido en el cuarto acto debiéndose el mérito, del montaje coreográfico a Asunción Aguadé que actúa también brillantemente como intérprete-estrella.

La puesta en escena, cuidada con esmero por Diego Monjo, es al menos en los actos de la cárcel, el velero y la pseudo-selva, la que ‘La Africana’ necesita. Por nuestro gusto esta ópera cuanto más convencionalista se presente, mejor. Los decorados de Sormani correspondientes a los cuadros aludidos cumplen esta misión, con fantasías escenográficas y lumínicas que no harían más que descaracterizar lo que fue La Africana de un siglo atrás, lo que seguirá siendo siempre.

Una última constatación óptimista: el Liceo estaba el domingo totalmente lleno y hubo profusión de ovaciones, bravos y griterío dedicados sobre todo a los protagonistas, participando la obra de este éxito. — Xavier MONTSALVATGE.

——————–

El cert és que l’obra està molt retallada, com es va fer habitual als anys 70s, periode on l’obra va tenir una certa revifada gràcies a les ganes de Domingo, i a la voluntat de dives com la Caballé o la Verret que van considerar que el paper de Selika podia aportar alguna cosa al seu art.

Així, a part de la famosíssima aria de Vasco a quart acte “O paradis”, són molt destacables els dos duos amb Selika al segon acte, amb la preciosa intervenció de la soprano “Sur mes genoux, fils du soleil”, i el del final del quart acte “Toi, mon époux!”.

Us deixo en rimer lloc un video d’aquelles funcions amb “O paradis” (4art acte), amb un Domingo pletòric.

Caballé i Domingo estan molt bé. Potser el tenor canta massa vehement, amb molt poderio i desbordant sonoritat (com indica el mestre Montsalvatge) de manera que de vegades resulta un tant monolític; mentre que la soprano aclapara per aquelles sonoritats tant absolutament belles però potser una mica fredes expressivament (tot això és per posar alguna pega a dues prestacions absolutament brillants).

A continuació M. Caballe com Selika amb les frases de “Sur mes genoux”(segon acte), i en l’altre video, el duet posterior entre Vasco i Selika “M’enchaîne en cex lieux ténébreux!” on es comprova la gran parella que feien aquests grandíssims cantants.

De la resta del repartiment no comparteixo l’optimisme del cronista, si bé podem dir que hi ha molta dignitat en les veus i encara més ofici en el cant.

L’orquestra del Liceu té una nit per oblidar, i junt amb el cor, més digne, reflexen la precarietat de les masses estables del teatre en aquells anys, on la propietat estava sempre al límit de la fallida econòmica.

Per finalitzar l’última gran intervenció de la soprano “D’ici je vois la mer” (cinqué acte)

Giacomo Meyerbeer-L’Africaine (Part01, Part02)

Plácido Domingo (ten), Vasco de Gama

Montserrat Caballé (sop), Selika

Christine Weidinger (sop), Inés

Guillermo Sarabia (bar), Nelusko

Dimiter Petkov (baix), Don Pedro

Joan Pons (baix), Don Diego

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu-Antonio de Almeida

—————————

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/01/25/montserrat-caballe-al-liceu-lucrecia-borgia-de-gaetano-donizetti-desembre-de-1970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/02/16/montserrat-caballe-al-liceu-tosca-de-giacomo-puccini-21-11-1976/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/04/25/montserrat-caballe-al-liceu-un-ballo-in-maschera-de-giuseppe-verdi-gener-de-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/06/15/montserrat-caballe-al-liceu-herodiade-de-jules-massenet-6-de-gener-de-1984/

¿Qué hace Rolando Villazón?

13 Setembre 2010

Una de las estrellas más fulgurantes que ha dado la ópera en este inicio de siglo ha sido la del tenor mexicano Rolando Villazón. De personalidad arrolladora, carismático y dotado de una voz tan atractiva como flexible, es capaz (o era) de dar auténticas funciones memorables tanto por su interpretación escénica como musical.

En el Liceu podimos disfrutarle de un triunfalísimo y soberbio Nemorino (Temporada 2004-2005), de un vibrante caballero Des Griex (Manon de Massanet, mayo de 2007) ya con algún serio problema vocal y previo a su primera retirada, y de un doloroso recital en su primer regreso a los escenarios (enero de 2008). Desde entonces no ha vuelto al coliseo barcelonino, si bien durante el 2008 e inicios de 2009 continuó actuando con una agenda llena de recitales y funciones, donde se continuaron evidenciando inquietantes problemas vocales, hasta que tuvo que cancelar in-extremis la Lucia del Met en febrero de 2009, anunciándose la cancelación de todos sus compromisos hasta 2010 por serios problemas vocales (que lo obligaron a pasar por quirófano).

Lo cierto es que la tremenda hogera de Villazón se ha ido apagando estos dos últimos años, a pesar de conservar una cantidad importante de fieles incondicionales que lo defienden ciegamente haga lo que haga, al estilo de los “curristas” que jaleaban cualquier detalle de genio del toreo a pesar de que la faena hubiese sido un desastre.

A mi Villazón me gusta mucho. Lo considero un artista completo: buena voz, buen cantante, buen actor, y sobretodo, con alma y una manera de comunicar con el público que realmente te llega. Pero eso no quiere decir que no piense que ha perdido el norte.

Un ejemplo de eso fue su penosa intervención como juez en el programa Popstar to Operastar (que se pudo seguir por youtube) en la televisión británica a principios de este año, en el que dio una imagen bastante decadente como artista.

La actividad del tenor tampoco augura grandes acontecimientos. Este 2010 ha cantado y cantará poquísimas funciones de ópera, concentrando su actividad en recitales (algunos presentando su último disco de música popular, del que hablaré más adelante), y para el año que viene también pocas óperas con Werther y Don Octavio ¿¿?? del Don Giovanni. También se anuncia su debut en enero de 2011 como director de escena¿¿?? con un Werther en Lyon. Parece muy poco para un artista de sólo 38 años.

Para más INRI ha sacado nuevo disco dedicado a……México!, donde repasa algunas de las más populares canciones mexicana y rancheras. ¿Rolando, era necesario? ¿Por qué no grabas los ciclos de lieder que cantas en los conciertos (Schumann), o grabas el Werther (ojo que aquí la competencia es durísima), incluso otro disco con arias de Haendel o Vivaldi? Pero un crossover de lo más trillado. Nooo!!!

A ver, que el chico no lo hace mal, pero es que ningún cantante de ópera, ya sea Domingo, Kraus, Flórez, o quien sea me acaba de convencer para este tipo de repertorio de canción ligera (ya sean boleros, tangos, rancheras, coplas o cuplés).

Suena la voz de Villazón demasiado espesa, demasiado académica e impostada en canciones tan populares como “Bésame mucho”, “El reloj” o “Noche de ronda”, que no necesitan de tal derroche de voz y sí más canto a flor de labio. Igual pasa en canciones más exigentes como “Cucurrucucú”, “Veracruz” o el pupurrí “Cielito lindo-México lindo”, donde se hecha de menos un sonido más ligero y brillante, con más falsete a lo “mariachi”.

Os dejo una serie de vídeos con piezas extraídas de varios conciertos de Rolando en junio-julio de este año en México DF, Acapulco y Jalisco con el repertorio incluido en el disco.

Bésame mucho

El reloj

Solamente una vez

Sólo en cuatro piezas consigue interesarme, quizás las más claramente líricas, donde Villazón saca a relucir lo mejor de él con un timbre muy bello y un canto muy apasionado y directo: “Despedida”, “Comprendo”, “Te quiero dijistes (Muñequita linda)” y, sobretodo, en “Besos robados” donde me pone la piel de gallina (muy bien acompañado al piano y la trompeta).

Te quiero, dijiste (Muñequita linda)

El acompañamiento de los Bolívar Soloist (¿por qué en inglés???) me ha gustado mucho, saliéndose de los típicos arreglos orquestales característicos de este tipo de discos tan grandilocuentes, para adentrarse en giros más jazzísticos y con notables intervenciones solistas.

Atención a la última pista, cuando acaba el popurrí tener paciencia que hay regalo divertido.

Rolando Villazón – ¡México! (CD, por ivanchito79)

1. Bésame mucho – 5:26

2. Despedida – 4:08

3. Dime que sí – 3:51

4. Cucurrucucú paloma – 5:09

5. Íntima – 2:50

6. Comprendo – 3:26

7. Veracruz – 3:05

8. Te quiero dijiste – 5:28

9. Perfidia – 4:31

10. Noche de ronda – 4:16

11. El reloj – 3:04

12. Un viejo amor – 3:59

13. Solamente una vez  -4:02

14. Besos robados – 3:56

15. Estrellita  -3:02

16. Cielito lindo/Mexico lindo y querido – 4:32………….La cucaracha

Bolívar Soloist

Rolando Villazón, tenor

Vivaldi vist per Kazuhito Yamashita

3 Setembre 2010

Ja fa temps vaig penjar un vídeo al facebook del guitarrista Jorge Caballero interpretant la transposició per a guitarra signada per l’hiperactiu i discutit guitarrista japonès  Kazuhito Yamashita de la 9ª simfonia de Dvorak. Realment, sona francament bé i resulta un exercici de virtuosisme tremendament espectacular. (Us adjunto vídeos del 3er i 4art moviment).


I és que Yamashita és tot un virtuós de la guitarra clàssica al que el repertori se li queda curt i, per això, es dedica a crear-se noves peces a partir de les grans obres del repertori clàssic on poder lluir la seva portentosa tècnica. Les seves interpretacions i transcripcions, però, han sigut sempre molt polèmiques dins del món de la guitarra clàssica, on s’acusa a Yamashita d’intèrpret mecànic i poc musical, només interessat en l’exhibicionisme tècnic, cosa que ha fet que es prodigui poc en els escenaris fora del seu Japó natal, on és idolatrat.

Així són molt conegudes (per bé i malament) les seves interpretacions a la guitarra del “Quadres per una exposició” de Mussorgsky, “Sherezade” de Rimsky-Korsakov, “L’ocell de foc” de Stravinsky, la 9ª de Dvorak o “Les 4 estacions” de Vivaldi o el concert per violí de Beethoven.

Jo he sentit les transcripcions de Mussorgsky i Dvorak i, en general, la sensació és que hi ha moments molt ben aconseguits malgrat les limitacions del propi instrument en comparació amb el piano o l’orquestra, malgrat que també hi ha moments amb so bastant pobre o mal resolts. Pel que fa a les transcripcions per a duo (Beethoven, Rimsky o Vivaldi), aquestes sonen més autèntiques, ja que la segona guitarra millora la varietat en les veus i una major definició harmònica.

Ara us deixo uns vídeos on el propi Yamashita interpreta l’inici i el final dels Quadres per a una exposició de Modest Mussorgsky, amb el seu propi arrenjament per guitarra.

Per altra part, la interpretació de les peces sempre resulten excessivament ràpides, que fan pensar en una tendència exagerada de Yamashita cap a l’exhibicionisme, si bé al mateix temps es capaç d’extreure de l’instrument una varietat dinàmica sorprenent (del pianíssim al fortíssim), sempre que ens refiem de que no hi ha hagut cuina en la mescla de les gravacions.

De totes les interpretacions comentades la que més m’ha satisfet és la de “Les quatre estacions” de Vivaldi.  En elles el guitarrista es mostra bastant més contingut (potser per les pròpies característiques de l’obra), amb tempos normals pels criteris actuals, sense abusar en les dinàmiques i amb moments molt aconseguits, sobretot en els quatre moviments lents on aconsegueix un so molt nítid i suggerent. Evidentment queda per sota de qualsevol bona versió original (no resisteix comparació), però crec que la idea de l’autor-intèrpret no és la de voler imitar el so del violí, sinó la d’ampliar i explotar les possibilitats de la guitarra clàssica, per altra part sempre considerades escasses (volum, qualitat tímbrica, dinàmiques,…), i certament que en aquest aspecte assoleix un rotund èxit.

Per acabar els 1er i 3er moviment de l’estiu amb Yamashita i Coryell (eminent guitarrista de jazz).

Antonio Vivaldi-Les Quatre Estacions (CD)

Arr. per guitarra: K. Yamashita, L.Coryell, M.Ohshima i K. Watanabe

Les quatre estacions, Op. 8 Nos.1-4

Kazuhito Yamashita i Larry Coryell, guitarres