Archive for the 'Abbado' Category

La quinta de Mahler

6 Juny 2012

Mi idea inicial era la de comentar solo las sinfonías de Mahler que en origen tuvieron un programa (de la primera a la cuarta) pero llegados a este punto me ha parecido conveniente acabar de desgranar el ciclo completo, con lo que continuaremos haciendo unas pequeñas reseñas a cada una de las sinfonías restantes.

En febrero de 1901 Mahler sufrió una grave hemorragia hemorroidal que lo tuvo muy enfermo. Tras superarlo decidió dar un nuevo impulso a su vida que lo llevó a embarcarse en un nuevo estilo que coincide con el inicio de la composición de su quinta sinfonía en verano de 1902. Este nuevo estilo es el que reinará en sus tres obras sinfónicas siguientes, totalmente orquestales-en contraposición a las tres anteriores-y que se basa en una gran complejidad contrapuntística y en una gran variedad en las dinámicas y las atmósferas en cada movimiento, que acabaran de configurar la proverbial diversidad expresiva mahleriana.

La quinta sinfonía consta de cinco movimientos divididos en tres partes en donde las dos parejas de movimientos temáticamente relacionados enmarcan el masivo scherzo central.

1. Traeurmarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt.

2. Stürmisch bewegt. Mit gösster Vehemenz

3. Scherzo. Kräftig, Nicht zu schnell.

4. Adagietto. Sehr langsam- Attaca.

5. Rondo-Finale. Allegro-Allegro giocoso. Frisch.

El movimiento inicial es una sentida marcha fúnebre donde la orquestación evoca la típica banda que acompañaba los cortejos fúnebres, mientras que en el segundo movimiento se da rienda suelta al dolor con una alternancia entre lo dulce (idílico) y lo tremendista (agónico) servida por una riqueza extraordinaria de matices que finaliza de manera casi triunfal (la resurrección?) presagiando el final de la obra.

El Scherzo central tiene una energía sorprendente que se basa en la mezcla de los ritmos vieneses de las calles (bailables) y la intimidad y recogimiento de los lieder.

El tercer bloque se inicia con el famosísimo Adagietto, inmortalizado por la película Muerteen Venecia de Visconti. Ahora se sabe que el Adagietto fue un ofrecimiento a su amada Alma (a la que conoció en noviembre de 1901). Esta romanza íntima compuesta sólo para la cuerda y el arpa es un remanso de lirismo entre lo masivo y excesivo. El quinto movimiento es una vuelta a la grandilocuencia y el exceso contrapuntístico que culmina con un estallido de triunfo, sugerido ya al final del segundo movimiento.

A pesar de ser una obra totalmente orquestal, en la sinfonía Mahler no abandona su constante síntesis entre canción y sinfonía: recogió al inicio del finale su canción “Lob des hohen Verstandes” (Alabanza a la sabiduría) del Wunderhorn, mientras que el famoso adagietto es una revisión de su canción “Ich bin der Welt ablanden gekommen” con texto de Friedrich Rückert.

La obra en resumen, es una de las grandes joyas orquestales que toda orquesta de cierto nivel aspira a dominar. Las interpretaciones suelen tender a resaltar más los aspectos rítmicos y de fuerza, excepto en el Adagietto, donde se tiende a un tempo bastante más lento de lo que Mahler preveía.

Os dejo dos movimientos en vídeos del youtube.

En primer lugar, el Adagietto en la gran versión dela Lucerne Festival Orchestra dirigida por Claudio Abbado (2004). El director italiano es uno de los máximos intérpretes de la obra, con un estilo basado en una claridad expositiva y precisión rítmica única, y consiguiendo una variedad expresiva ideal para la obra.

En segundo lugar el tumultuoso último movimiento en una notabilísima versión que tuve la suerte de ver en directo en el Auditori de Barcelona. Fue en 2006 con el gran maestro Eiji Oue y con una hipermotivada Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC). Ningú com Oue ha sigut capaç de galvanitzar la nostra Orquestra, que en aquesta versió (que es troba tota sencera al youtube) sona al nivell de les grans (quins metalls!).

Hay un buen número de grandes versiones de la quinta sinfonía, pero personalmente destaco tres entre ellas: la de Tennstedt con la London Philharmonic (finales de los 80), Abbado con los filarmónicos berlineses (inicio de los 90) y, sobretodo, la dirigida por Sir John Barbirolli con la New Philharmonia en 1969.

Es esta última la versión que os dejo en descarga. En ella destaca la tendencia a ensanchar los tempos en los tres primeros movimientos para lograr una gran nitidez en las sonoridades sin dejar de sonar empastado, consiguiendo que los momentos más “stürmisch” sean tormentosos y no explosivos. En el Adagietto toma un tempo más ligero de lo habitual, de manera que cuando llega el Rondo-finale en ataca todo fluye con naturalidad.

Mahler-Sinfonía nº 5-(CD)

New Philharmonia Orchestra

Sir John Barbirolli

1969

Entradas de las sinfonías de Mahler

https://rodiazsa.wordpress.com/2011/11/13/la-primera-de-mahler-con-%E2%80%9Cblumine%E2%80%9D/

https://rodiazsa.wordpress.com/2011/11/06/el-programa-de-la-segunda-de-mahler/

https://rodiazsa.wordpress.com/2011/11/23/la-tercera-de-mahler-una-montana-rusa-de-emociones/

https://rodiazsa.wordpress.com/2011/12/15/la-cuarta-de-mahler/

La donna del lago a la Scala

26 Novembre 2011

Les funcions que han tingut lloc a la Scala de La donna del lago de Rossini han suposat un tancament triomfal a la temporada 2010-2011 del teatre milanès, que com tots sabeu comença cada any el 7 de desembre, en la tradicional nit de Sant’Ambrogio.

Aquest èxit es basa fonamentalment en un cast de cantats excepcional, encapçalat per les superestrelles Joyce DiDonato i Juan Diego Flórez. A aquest se’ls ha afegit la gran Daniella Barcellona i el cada vegada més sol·licitat John Osborn.

La donna del lago és un dels rossinis seriosos més inspirats i més vistosos. El seu argument és absolutament romàntic, situat en l’Escòcia de l’edat mitjana i amb un quadrat amorós (tres homes opten per l’amor de la protagonista). Es va estrenar al 1819 al Teatro San Carlo de Nàpols i el llibret, d’Andrea Leone Tottola va ser la primera adaptació operística d’una obra de Walter Scott (una dècada més tard, al mateix teatre es va estrenar una altra memorable òpera basada en una obra del mateix autor: Lucia di Lammermoor).

El teatre napolità comptava en aquella època amb un equip de cantants insuperable: la Isabella Colbran interpretà Elena, la Pisaroni va cantar Malcolm, Giovanni David l’Uberto, Andrea Nozzari el Rodrigo (els tres enamorats), i Michele Benedetti el Douglas (pare d’Elena). El mateix Rossini va dirigir l’orquestra en l’estrena.

Amb aquest cartell de cantants a la seva disposició, Rossini va escriure una música melòdicament molt variada i endimoniadament virtuosística en la vocalitat dels principals personatges. La partitura resultant és molt brillant, amb una participació més protagonista del que per Rossini era habitual dels cors i els passatges orquestrals, sobretot a l’inici i al final del primer acte, anticipant en aquest sentit el que després faria en la seva última òpera, el Guillem Tell.

Aquestes funcions de la Scala han suposat tornar a sentir l’obra a Milà després de les funcions de principis del anys 90 amb l’Anderson, Dupuy, Blake i Merritt (recollides en disc i vídeo), i per això s’han assegurat un repartiment estelar (quasi exacte al vist a l’Òpera de Paris al 2010).

Per l’Elena han triat a la mezzo? (cada vegada sona més aguda i brillant) Joyce DiDonato. Els que seguiu el bloc sabeu que és una de les meves debilitats. L’americana fa una Elena d’una qualitat indiscutible. Des del primer moment imposa un timbre brillant i un cant conduït per un fraseig ple d’intenció i un carisma irresistible. Sembla mentida la qualitat dels aguts, en un timbre que està esdevenint sopranil. Encara pot descendre al greu amb qualitat i sense perdre color, però no es pot negar que alguna cosa està passant. Tant en el llarg duo amb Uberto al primer acte, com al tercet del segon despatxa sense problemes la terrible escritura rossiniana, però és al rondó final on fa una exhibició (potser massa i tot) canora d’agilitats i tècnica.

Sentim-la en aquest final “Tanti affetti… Fra il padre, e fra l’amante”

L’Uberto de Juan Diego Flórez és la recreació vocal més impressionant que he sentit mai en un Rossini, des de que es retirès la Marilyn Horne. El paper del rei d’Escòcia sembla que l’hagin escrit pensant en la seva veu de tenor contraltino. Tot és al seu lloc, i tot està executat amb una perfecció que no sembla humana. La veu corre, i com corre!, amb unes agilitats perfectes, uns aguts i sobreaguts fets amb una facilitat sorprenent, i a més, aquest senyor canta amb un varietat de matisos i un fraseig que senten càtedra.

Escoltem a Flórez en la impresionant “Oh fiamma soave”, amb la que comença el segon acte.

El John Osborn no és un baritenore, com ho era el Nozzari, però una veu amb un centre consistent i una facilitat per a les notes agudes extremes i les agilitats com la seva és la que actualment es pot assemblar més a aquesta tipologia vocal impossible. Ja en l’Arnold del Tell gravat amb el Pappano demostrava la seva qualitat, i aquí l’ha confirma de ple. Aquest és un cantant que cada vegada sona més i que, si res no ho espatlla, acabarà sonant moltíssim. Està magnífic en la seva terrible ària “Eccomi a voi” i planta cara en igualtat de condicions als dos astres en el trio del segon acte. Una prestació excel·lent.

Us deixo un vídeo ultra pirata de la seva interpretació de l'”Eccomi a voi”, la qualitat de la imatge i del so no fan del tot justícia a la gran interpretació del tenor.

El Malcolm de la Barcellona és de molts quilats. S’ha de dir que a mi és la que més m’ha transmès amb el seu cant, però he de reconèixer que ara mateix, vocalment, està un graó per sota dels tres coprotagonistes comentats anteriorment. Hi ha imperfeccions: una mica de vibrato quan comença freda, algunes notes que es queden endarrera i lleugerament calades, altres una mica cridades (els aguts), però la bravura i el carisma de la seva interpretació ho poden tot. La seva gran escena és tota una declaració d’intencions del que un cantat ha de fer a sobre de l’escenari: donar-ho tot. I quan és fa amb aquesta qualitat l’èxit està assegurat. Brava.

Barcellona en la seva aria “Mura felici-Oh quante lagrimi”

Molt orgullós ha d’estar el Simón Orfila de fer el Douglas en aquestes funcions i quedar més que digne, tenint en compte els monstres amb els que compartia escena. El Douglas té un ària compromesa ben defensada pel menorquí, amb potència i aplom en les agilitats. La resta de solistes tenen prestacions mínimes.

La prestació de l’orquestra i cor de la Scala no m’ha agradar, ni tampoc la direcció del Roberto Abbado, que m’ha semblat sorollosa i poc subtil. Pot ser és efecte de la gravació radiofònica, però en les escenes més tumultuoses hi ha massa decibels i un so barroer. També tendeix a uns temps extremadament lents en les àries (sort dels cantants que té), i algunes acceleracions són absurdes.

Gioacchino Rossini-La donna del lago (descàrrega)

Elena – Joyce DiDonato

Giacomo V, re di Scozia, sota l’alias: Uberto di Snowdon – JuanDiego Flórez

Malcom Groeme – Daniela Barcellona

Rodrigo di Dhu – John Osborn

Douglas D’Angus – Simon Orfila

Albina – Valeria Tornatore

Serano – Jaeheui Kwon

Bertram – Jihan Shin

Orchestra e coro del Teatro alla Scala di Milano- Roberto Abbado

Pergolesi i la maduresa serena de Claudio Abbado

28 gener 2011

Durant el 2010 la DG ha estat regalant-nos les gravacions dels concerts que amb motiu del tercer aniversari del naixement del compositor de l’escola napolitana Giovanni Battista Pergolesi (1710) va realitzar el mestre milanès Claudio Abbado.

Si per alguna obra és recordat Pergolesi és precisament pel seu Stabat Mater, que forma part del disc que us vull recomanar.

L’obra de Pergolesi ha fruit sempre d’una boníssima salut discogràfica, sobretot als anys vuitanta on tothom la gravava, i més encara amb l’explosió dels conjunts amb instruments originals i criteris historicistes. El mateix Abbado havia fet una gravació amb la London Symphony Orchestra que evidencia com ha canviat la manera d’interpretar aquestes obres, i com el revisionisme ha variat els criteris d’aproximació a les obres del barroc i el classicisme, inclús en personalitats tant importants com el propi Abbado. I és que aquesta gravació (extreta d’un concert) feta al 2009 és molt diferent d’aquella.

Només cal començar per les forces orquestrals desplegades. L’Orchestra Mozart no té res a veure amb la poderosa London Symphony, estem parlant d’un conjunt de cambra amb instruments originals i d’un cor de cambra, no de conjunts massificats i afinació pujada perquè tot soni més pompós i brillant.

Per altra part, també els solistes actuals estam molt més preparats per a interpretar aquest repertori de la manera que es creu més propera a com es feia originalment (més polifònic i menys operístic). Així la Rachel Harnisch i la Sara Mingardo fan unes interpretacions on combinen talent, força i intel·ligència. Només cal sentir-les en els passatges imitatius i, en particular, en les dissonàncies del meravellós moviment d’obertura.

En el “Cuius animan gementem” la Harnisch es manté excel·lent tot i l’altíssima tessitura exigida a la línia de cant, capaç de tallar la textura orquestral en els versos “pertransivit gladius”.

La Mingardo està molt bé. Els tremolos a “O quam tristis” són perfectes. La veritat és que la cantant no ens ha de demostrar res, tots sabem que és una de les contraltos més musicals en l’actualitat, amb un timbre i una manera de cantar excepcionals. Ho podeu comprovar en fragments con “Ob amorem filii” o “Fac, ut porten Christi mortem”.

La direcció d’Abbado és una filigrana. Aquest home era molt bo, però després de superar la gravíssima malaltia que va patir cada concert i obra que afronta es converteixen en un prodigi de musicalitat, sentiment i perfecció. No té res a veure amb la seva versió de fa 25 anys, aquí demostra que es pot fer música barroca sense precipitació (en els tempos), amb serenitat i contenció però a la vegada de manera extremadament intensa. Cada nova aportació al disc d’aquest senyor val el seu pes en or.

Acompanyant al Stabat Mater trobem un més convencional concert per violí amb Carmignola com solista, on aconseguixen uns interessant diàlegs entre el solista i sobretot el laut. I per a finalitzar un Salve Regina amb la destacada intervenció solista de Julia Kleiter.

Una joia.

Giovanni Battista Pergolesi (CD, PASSWORD: elhenry.MusicIsTheKey)

Stabat Mater

1. 1. Stabat Mater [4:14]

2. 2. Cujus animam [2:21]

3. 3. O quam tristis [2:15]

4. 4. Quae moerabat [2:10]

5. 5. Quis est homo [2:31]

6. 6. Vidit suum [3:35]

7. 7. Eia Mater [2:15]

8. 8. Fac ut ardeat [2:20]

9. 9. Sancta Mater [5:32]

10. 10. Fac ut portem [3:52]

11. 11. Inflammatus [2:12]

12. 12. Quando corpus – Amen [5:00]

Rachel Harnisch-Sara Mingardo

Concerto for Violin in B Flat Major

13. Allegro [5:11]

14. Largo [3:37]

15. Allegro [3:41]

Giuliano Carmignola

Salve Regina in C Minor

16. 1. Salve, Regina [3:58]

17. 2. Ad te clamamus [3:55]

18. 3. Eia ergo [1:31]

19. 4. Et Jesum benedictum [2:17]

20. 5. O clemens, o pia [2:17]

Julia Kleiter

Orchestra Mozart-Claudio Abbado

Preparant Carmen de Georges Bizet

26 Setembre 2010

La Carmen va ser la segona òpera sencera que vaig escoltar en la meva vida (després d’Aida), i unes de les primeres que vaig veure al Liceu, en la ja molt llunyana temporada 1992-1993.

Torna després de moltíssimes temporades i, ni més ni ménys, que amb 21 funcions (14 ara i 7 més al final de la temporada), en un claríssim exercici de fer caixa utilitzant una òpera immensament popular, favorita del públic.

Poca cosa es pot dir d’una òpera que forma part de l’Olimp del gènere. Llegim el que diu la web del Teatre.

“Carmen, opéra comique en quatre actes de Georges Bizet, amb llibret d’Henri Meilhac i Ludovic Halévy sobre una narració de Prosper Mérimée (1845), fou estrenada a l’Opéra Comique de París (Salle Favart) el 1875. El fracàs inicial –amb entusiasme a la fi del primer acte i rebuig total després del quart– fou causat pel trencament de les convencions del gènere: una opéra comique no podia acabar en una mort violenta i, a més, la trama es considerà immoral i escandalosa. Bizet morí prematurament tres mesos després i no pogué assaborir l’èxit esclatant que es produí a tot Europa després de l’estrena a Viena el mateix 1875 i que ja no havia de cessar. Per tal de poder ser programada als grans teatres d’òpera, Ernest Guiraud en féu una adaptació amb recitatius que substituïen la part parlada, cosa que en facilità la difusió, però en els nostres temps la tendència és de recuperar la partitura originària. L’acció se situa a Andalusia vers el 1820. “

La producción que es presenta és una reconstrucció de la ja llunyana producció de Calixto Bieito pel Festival de Peralada, que promet la polèmica que aquest director teatral sempre genera, basada en la seva visió tèrbola, violenta i grollera del món, sempre recorrent i de vegades massa forçada, i que mai deixa indiferent per bé o malament. Serà un contrast brutal amb la molt convencional producció de la Núria Espert, que és la que es va veure fa divuit anys.

Per a que tingueu una mica més d’informació de la producció us deixo el link del full informatiu on es troben comentaris i entrevistes de l’escenografia, direcció musical i escènica.

Full informatiu:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_carmen.pdf

RESUM ARGUMENTAL

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Sintesis_argumental/carmen_cat.pdf

Tots els videos adjunts són de les celebrades funcions de Carmen a la Wiener Staatsopern l’any 1978 amb un repartiment encapçalat per Elena Obratzsova (Carmen), Plácido Domingo (Don José), Isobel Buchanan (Micaela) i Yuri MAzurok (Escamillo), dirigits pel magnífic (és quedar-se curt) Carlos Kleiber.

Acte I

En una plaça de Sevilla, on hi ha la Fàbrica de Tabacs i la caserna d’un regiment de soldats de cavalleria, dragons del Regiment d’Alcalá, un grup de soldats fumen i comenten l’animació dels carrers. Entra Micaëla, una bella i tímida noia rossa, que pregunta al sergent Moralès pel caporal Don José. Aquest li diu que vindrà aviat, pel canvi de guàrdia, entre bromes i rialles dels soldats; Micaëla, espantada i avergonyida, diu que tornarà i fuig corrents. Una marxa militar acompanya l’arribada dels soldats del canvi de guàrdia –amb Don José i el lloctinent Zuniga. Moralès comunica a Don José la visita d’una noia jove i bonica –que el soldat identifica sense dubtar amb Micaëla– i aviat sabem per la conversa entre Don José i Zuniga, que el primer acaba d’arribar a Sevilla, que les cigarreres de la Fàbrica de Tabacs són joves i descarades, i que no se’n sent atret. La seva presència a Sevilla té una causa: navarrès d’origen, s’ha vist obligat a fugir perquè en una disputa havia ferit un xicot. A Sevilla es va enrolar al regiment militar, mentre que la seva mare, que havia recollit de petita Micaëla, quan va quedar òrfena, vivia amb ella a prop de Sevilla per estar a la vora del seu fill.

Sona la campana de la fàbrica que marca el descans de les cigarreres; les noies surten fumant i rient, els homes reclamen la presència de «Carmencita» i apareix la nostra protagonista, bella i provocativa, seguida per uns nois joves que coquetegen amb ella. La cigarrera canta la celebèrrima «havanera» –«L’amour est un oiseau rebelle»–, cançó –no ària– que defineix el caràcter dominant i rebel de Carmen. Quan s’adona que Don José no l’ha escoltada, reacciona amb irritació i, de manera provocativa, li llança a la cara, com si fos una bala, la flor que porta agafada al seu cosset. El soldat recull la flor del terra i es mostra tocat per la gràcia i gosadia de la gitana.

Habanera.

Entra novament Micaëla, que porta a Don José notícies, diners i una carta de part de la seva mare. La tendra escena entre el soldat i la noia ingènua i dolça canvia l’atmosfera i ambdós evoquen els seus orígens. Micaëla fa un tendre petó a Don José de part de la seva mare, que llegeix després la carta en què aquesta li demana que torni i li recomana que es casi amb Micaëla. El soldat decideix obeir els desigs de la mare malgrat l’impacte que li ha causat la gitana embruixadora.

Duet Don José-Micaela

Se sent un gran rebombori i apareixen les cigarreres que demanen socors als soldats. Expliquen que Carmen i una tal Manuelita han discutit per una bestiesa, que les coses s’han enredat i finalment la gitana, amb un ganivet, ha ferit Manuelita a la cara. Zuniga envia Don José dins la fàbrica per posar ordre i aquest en surt al cap de poc portant detinguda Carmen. Zuniga demana a Don José la seva versió, que aquest dóna acuradament, mentre Carmen, que sap perfectament que en mans de Don José no corre cap risc, decideix no contestar l’interrogatori i canta com a resposta una cançó insolent. Carmen s’abraona encara contra una de les cigarreres, Zuniga s’irrita i dóna ordre a Don José que li lligui les mans i la porti a la presó. Mentre el lloctinent surt per escriure l’ordre de detenció, Carmen utilitza les seves arts de seducció per fer caure Don José i li canta, burleta, la coneguda seguidilla «Près des remparts de Séville», en la qual li declara que el seu cor està lliure i disposat a estimar-lo a ell.

Seguidille

La tendra declaració de la gitana venç la ja quasi inexistent resistència del soldat. Quan surten cap a la presó, ella li proposa en veu baixa que quan siguin al camí es deixi abatre per ella i que la resta és cosa seva, i aviat desapareix enmig de la sorpresa de tots i les riallades de les cigarreres.

Acte II

A la taverna de Lillas Pastia, lloc de mala fama i cau de contrabandistes, però que també freqüenten oficials del regiment, veiem Carmen, amb dues amigues gitanes, Mercédès i Frasquita, que ballen, i també el lloctinent Zuniga, amb Moralès i un altre oficial. Carmen no fa gaire cas a Zuniga i canta la famosa «Chanson bohême», que coregen les companyes. Lillas Pastia té pressa per tancar la taverna, ja que espera els contrabandistes, i convenç els militars que se’n vagin. Zuniga convida les gitanes al teatre, a la qual cosa es neguen totes tres. Aleshores recorda a Carmen que el pobre Don José, degradat i empresonat pel seu comportament, va sortir ahir de la presó, cosa que fa certa impressió a la gitana.

S’escolten, des del carrer, els cants d’alegria que acompanyen el famós torero Escamillo, triomfador a la plaça de braus de Granada. Moralès convida Escamillo i els seus a un toast a la taverna, i l’espectacular entrada del famós matador, ben plantat i satisfet de si mateix, ens porta els anomenats «couplets» o brindis del torero, el passatge més conegut de l’òpera («Toréador, en garde»), corejat per tothom. Escamillo s’ha adonat de l’atractiu de Carmen i comença a coquetejar-hi. La gitana el rebutja però es mostra afalagada quan el torero li diu que l’esperarà.

Inici del segon acte amb la cançò gitana i el “Votre toast” d’Escamillo.

Resten sols Lillas Pastia i les tres gitanes, i entren dos contrabandistes, el Dancaïre i el Remendado, que treballen per a ell. S’han posat d’acord per traslladar a les muntanyes unes mercaderies desembarcades secretament a la costa, i consideren que han de participar en l’expedició les tres dones, que tenen un paper decisiu per ajudar-los seduint els duaners. Però Carmen anuncia amb fermesa que no pensa anar amb ells, com havia fet sempre, perquè està enamorada de José, empresonat per culpa seva. Els contrabandistes pensen que la solució és que el soldat s’afegeixi a la colla.

Apareix Don José a la taverna, ella el rep amb alegria i quan queden sols li retreu que no hagi utilitzat dins la presó la llima per serrar els barrots i la moneda d’or per procurar-se un vestit que ella li va fer arribar. El soldat fa valer el seu sentit de l’honor, que li impedeix desertar, diu que guardarà la llima com a record i li torna la moneda. Carmen crida Lillas Pastia perquè porti menjar i beure i en la següent escena d’amor entre ells dos es palesa la diferència enorme que hi ha entre els seus caràcters. Ella li desperta una gran gelosia quan li explica que fa poc ha ballat per a Zuniga, i per compensar-ho decideix ballar ara només per a ell. Quan el soldat detura el ball per dir-li que ha de partir sense remei cap a la caserna, que ha sonat la retreta, la irritació de la gitana és enorme i l’insulta i el ridiculitza. La confessió d’amor de Don José és una pàgina de gran bellesa, en què li mostra la flor que ella li havia llançat quan es van trobar, que guarda a la casaca. Carmen intenta convèncer-lo que deixi el regiment i fugi amb ella a les muntanyes amb els contrabandistes, però el soldat refusa la vergonya i la infàmia de desertar de la seva bandera i, fent un enorme esforç de voluntat, decideix deixar Carmen per sempre.

Cançó de la flor.

El destí capgira els seus plans. Entra el lloctinent Zuniga, que torna a la taverna a buscar Carmen i pretén fer-ne fora el seu subordinat per poder quedar-se amb la gitana; Don José sent una gelosia i una indignació brutals i desembeina el seu sabre sobre l’oficial, que intenta defensar-se. Acudeixen els contrabandistes i immobilitzen el lloctinent, al qual anuncien que tindran retingut per poder sortir de la ciutat sense el seu control. Aquest els amenaça, però accepta la derrota. Don José ja no té altra opció que unir-se a Carmen i a la seva gent. Ella el consola dient-li que ja s’acostumarà a la nova vida i el grup de les tres dones i els contrabandistes reprenen a cor l’elogi idealitzat de la vida errant dels que estan fora de la llei.

Acte III

En un lloc muntanyós, pintoresc i salvatge, hi arriben els contrabandistes amb grans paquets. Una discussió entre Carmen i Don José, al marge dels altres, mostra un gran deteriorament de la seva relació. Ell li demana perdó pels retrets i les impertinències, ella no està disposada a concedir-lo i fins i tot li diu que l’estima molt menys que no abans i que acabarà per no estimar-lo. Quan el soldat evoca la mare llunyana, la gitana li aconsella sincerament que se’n vagi amb ella, que no està fet per a la vida de contrabandista, però la reacció és com sempre en ell, de gelosia i agressivitat, i l’arriba a amenaçar amb la mort.

La gitana se’n va on Mercédès i Frasquita estan començant a interrogar a les cartes per endevinar el seu futur i les tres dones canten el cèlebre «trio de les cartes», que en les amigues té un to juganer i frívol, que canvia de sobte quan és Carmen qui agafa la baralla i hi veu la mort.

Els contrabandistes han detectat a la bretxa tres duaners i decideixen continuar la marxa amb les tres dones per tal de seduir-los, cosa que posa fora de si Don José, una vegada més turmentat per la gelosia; però el fan callar i el deixen allà de guardià amb una part de les mercaderies.

L’escena queda sola i apareix Micaëla, molt angoixada, conduïda per un guia, que aviat la deixa sola. El pànic l’envaeix i demana al Senyor ajuda i protecció, i mostra la tristor que li comporta veure el seu antic estimat en mans de Carmen.

Aria de Micaela.

S’adona de la presència de Don José, fusell en mà, que dispara un tret, i s’amaga. Entra Escamillo, a qui anava dirigit el tret i que s’ha salvat per miracle, cosa que no li impedeix mantenir la seva sang freda. El torero diu que ha pujat per veure una gitana de la qual està bojament enamorat, que es diu Carmen, que tenia per amant un soldat que va desertar per ella, però que ara ja s’ha acabat; els amors de Carmen no duren mai ni sis mesos. La ira de Don José és immensa, es dóna a conèixer i el desafia amb la navalla.

Comença una lluita en què l’actitud del soldat enfollit és anar a matar, mentre Escamillo, que hi té una superioritat tècnica, vol evitar el drama. Quan Don José resta desarmat, a mercè seva, Escamillo li diu que el seu ofici és abatre el toro i no travessar el cor d’un home, i li dóna un respir. Però el soldat, cec, no vol altra cosa que morir o matar i quan el torero té la mala sort de relliscar i caure, vol acabar amb ell. L’arribada de Carmen, que li agafa el braç, salva la vida del torero. Escamillo dóna les gràcies a Carmen, diu a Don José que lluitarà amb ell per la dona un altre dia i se’n va després de convidar-los a tots –a Carmen especialment– a la corrida de Sevilla. L’amenaça de Don José a Carmen, quan li diu que està cansat de patir, està plena d’amargor.

Quan són a punt de sortir s’adonen de la presència de Micaëla. La noia porta un missatge al soldat de part de la seva mare, que el vol veure. Carmen li aconsella que se’n vagi amb Micaëla, que l’ofici de contrabandista no fa per a ell, i la reacció de Don José torna a ser conseqüència d’una gran gelosia, ja que considera que vol veure’l desaparèixer per poder córrer darrere el seu nou amant. Afirma que la cadena que els uneix els ha d’unir fins a la mort, i que no se n’anirà, i en un nou atac de violència s’abraona sobre Carmen i la fa caure entre imprecacions. Micaëla aconsegueix donar la notícia que en realitat la mare de Don José s’està morint i vol veure’l i perdonar-lo abans del seu final. El soldat es veu així obligat a seguir-la, però encara té temps de dir amenaçadorament a Carmen que es tornaran a veure. Don José i Micaëla surten en una direcció i els contrabandistes, amb Carmen, per la contrària.

Acte IV

En una plaça de Sevilla, amb la plaça de toros en un dels costats, hi ha una gran animació davant la imminent «corrida». Els venedors d’aigua, de taronges, de ventalls, de tabac, de vins, etc. anuncien a crits la seva mercaderia en un conjunt bigarrat. Entre la gent veiem Zuniga i Moralès de bracet amb Mercédès i Frasquita. Les dues amigues fan saber als militars que Carmen està bojament enamorada d’Escamillo i Zuniga explica que quan van anar a detenir Don José a casa de la seva mare ja havia desaparegut i que no saben on pot ser. Aquesta notícia preocupa Mercédès i Frasquita, que creuen que Carmen no pot estar tranquil·la si el violent Don José no està controlat.

Es van acostant els crits i les fanfares que assenyalen l’entrada de la quadrilla, la gent anima els chulos i els banderillers, aplaudeixen els picadors i victoregen l’arribada triomfal d’Escamillo, que apareix al costat d’una Carmen radiant. Ell li diu que aviat, si l’estima, podrà estar orgullosa d’ell i ella li jura per la seva vida que no ha estimat mai ningú com a ell. Frasquita i Mercédès s’acosten a Carmen i li aconsellen que no es deixi veure, que han vist Don José amagat entre la gent amb una mirada tèrbola, però Carmen decideix esperar-lo i parlar amb ell.

Carmen s’enfronta ara davant Don José, que ha aparegut entre la gent i se li dirigeix. Es produeix un terrible cara a cara entre els dos amants. Carmen li diu que ha estat advertida de la seva arribada i que això fa témer per la seva vida, però que és valenta i no ha volgut fugir. Don José no opta inicialment per l’amenaça, sinó per la súplica, i li demana començar una nova vida, però Carmen resta inflexible, sap que han arribat a un punt sense retorn i no vol ni sap mentir. L’ansietat de Don José va creixent en adonar-se que, realment, ella ja no l’estima. Des de la plaça se senten els cors, amb poderosa fanfara, aclamant Escamillo, en contrast amb el drama que presenciem. Carmen, sentint els crits de victòria, se sent orgullosa i decideix entrar a l’arena. El soldat, inhàbil, encara suplica, insulta i amenaça, mentre la gitana proclama amb orgull els seus sentiments. Acompanya el seu refús amb un gest brutal: li tira un anell que Don José li havia donat en altre temps.

Aquest gest porta Don José al paroxisme i clava el seu punyal amb tota la seva força al pit de Carmen, que cau morta immediatament. Mentre la gent surt de la plaça portant Escamillo damunt lles espatlles, Don José, agenollat al terra, destrossat, diu als guàrdies: «Vous pouvez m’arrêter… C’est moi qui l’ai tuée», i acaba sanglotant: «Ah! Carmen! Ma Carmen adorée!».

Duet final.

LLIBRET

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Llibret/llibret_carmen_cat.pdf

VERSIONS PER DISFRUTAR

Us deixo, des del meu punt de vista, tres versions absolutament referencials per la personalitat i qualitat dels seus intèrprets.

La primera, del 1959, amb la gran Carmen de Victoria dels Àngels, que va ser la primera en concebre una gitana més súbtil i sensual, allunyada de les hiperveristes concepcions que la tradició havia imposat i obrint la via a una Carmen més dóna i digna, no vulgar i cridanera com moltes altres. L’acompanyen un Don José massa estilista de Nicolai Gedda i uns bons Blanc i Micheau com a Escamillo i Micaela. La direcció de Beecham té tot el foc que hom podria esperar

La següent té com a pal de paller la superlativa interpretació de Maria Callas. Mai va fer el paper sobre l’escenari, però la seva lectura és tant rodona que un no es pot imaginar el que podria haver passat de haver-la interpretat. Vocalment està més que correcta, tot i que es va gravar al 1964, ja en ple declivi, però esculpeix cada frase amb una intencionalitat i magisteri irrepetible. Gedda està molt millor que cinc anys abans, amb més presència tant vocal com dramàtica. La direcció de Pretre és equilibrada, atenta a contrastar els moments de més rauxa amb els de major recolliment.

Per últim la que podriem considerar com la versió moderna de referència de l’obra, amb la personal i perfectament caracteritzada Carmen de Teresa Berganza. L’espanyola es l’hereva directa de Victoria dels Àngels, amb una gitana molt femenina i gens esbojarrada, si bé presenta un cant igual d’incisiu que la grega, amb el que el resultat final és fabulós. L’acompanya el millor Don Jose possible, el de Plácido Domingo, absolutament sensacional, amb una veu plena i una interpretació ardent. La Cotrubas és una Micaela modèlica, en l’estela de la Freni (absoluta referència), i Sherrill Milnes fa un Escamillo molt carismàtic i eficaç. La prestació de la London Symphony és immillorable sota la direcció d’un inspiradíssim Claudio Abbado.

 

Victoria de los Angeles-Carmen

Nicolai Gedda-Don José

Janine Micheau-Micaela

Ernest Blanc-Escamillo

Jean-Christophe Benoît-Le Dencaire

Michel Hamel-Le Remendado

Xavier Depraz-Zuñiga

Marcelle Croisier-Mercedes

Bernard Plantey-Morales

Frasquita-Denise Montiel

Choeur & Orchestre National de la Radiodiffusion Française-Thomas Beecham

(Part 01, Part 02, Part 03)

Maria Callas-Carmen

Nicolai Gedda-Don José

Robert Massard-Escamillo

Andrea Guiot-Micaela

Nadine Sautereau-Frasquita

Jane Berbie-Mercedes

Jacques Mars-Zuñiga

Jacques Pruvost-El Remendado

Claude Cales-Morales

Jean-Paul Vauquelin-El Dencaire

Paris National Opera Theater Orchestra-Georges Pretre

(Part01, Part02)

Carmen – Teresa Berganza

Don José – Plácido Domingo

Escamillo – Sherrill Milnes

Micaëla – Ileana Cotrubas

Frasquita – Yvone Kenny

Mercedes – Alicia Nafé

Zuniga – Robert Lloyd

Dancaïre – Gordon Sandison

Remendado – Geofrey Pogson

Andrès – Jean Lainé

Une merchante – Shirley Minty

Un bohémien – Leslie Fyson

Lillas Pastia – George Main

The Ambrosian Singers-London Symphony Orchestra-Claudio Abbado

(CD01, CD02)

FITXA ARTISTICA
Direcció d’escena: Calixto Bieito
Escenografia: Alfons Flores
Vestuari: Mercè Paloma
Il·luminació: Xavi Clot
Nova coproducció: Gran Teatre del Liceu / Teatro Massimo (Palermo) / Teatro Reggio (Torino)
Dates :   27 i 30 de setembre; 1, 2, 3, 5, 7, 8, 9, 11 ,13 ,15, 16 i 17 d’octubre
Direcció musical Marc Piollet      
Carmen Béatrice Uria-Monzon Jossie Pérez María José Montiel  
Don José Roberto Alagna Brandon Jovanovich Germán Villar Neil Shicoff
Micaela Marina Poplavskaya María Bayo Ainhoa Garmendia  
Escamillo Erwin Schrott Jean François Lapointe Àngel Òdena  
Frasquita Eliana Bayón Eliana Bayón Eliana Bayón  
Mercédès Itxaro Mentxaka Itxaro Mentxaka Itxaro Mentxaka  
Le Dancaire Marc Canturri Marc Canturri Marc Canturri  
Le Remendado Francisco Vas Francisco Vas Francisco Vas  
Moralès Alex Sanmartí Alex Sanmartí Alex Sanmartí  
Zuñiga Josep Ribot Josep Ribot Josep Ribot  

LA PRIMERA FLAUTA DE ABBADO

11 Octubre 2009

Abbado-Flauta

Die Zauberflöte es una de las óperas más mimadas por la discografia, y cuenta con casi una decena de grabaciones excelentes, que van desde las más tradicionales versiones de Böhm o Klemperer, hasta las más recientes con criterios historicistas. No a sido hasta pasado lo peor de su grávisima enfermedad que Abbado no se ha decidido a dirigirla de manera completa en escena y a grabarla, y la sorpresa a sido mayúscula, porque su versión se coloca de manera fulgurante entre las mejores.

Abbado interpretó estas primeras funciones de su carrera de Die Zauberflöte en Módena (2005), en una producción dirigida por su hijo. Su versión de la partitura es directa, cuidadosamente articulada y atenta a la escritura, con la mente puesta en el trabajo que durante estos últimos tiempos ha realizado los “autenticistas” pero dirigiendo a “su” Mahler Chamber Orchestra, con instrumentos modernos, dándole a la música un auténtico sabor mozartiano, donde cada compás queda perfectamente colocado y cada detalle deliciosamente iluminado, con toda la sapiencia teatral que le dan sus más de cuarenta años de trayectoria, muchos de ellos dedicados a la ópera.

Los cantantes escogidos son la mayoría germano-hablantes, todos jóvenes pero con incipientes o ya brillantes carreras. Tamino lo interpreta el tenor Christoph Strehl, que no conocía, cantando el papel con fuerza y belleza, en una lectura vital y viril, con muy buen estilo, todo un regalo para el oyente. Le acompaña la princesa Pamina de Dorothea Röschmann, una especialista en el rol, con una voz plena y un canto siempre delicadamente perfilado y articulado.

Hanno Muller-Brachmann le da al papel de Papageno una sólida voz de bajo-barítono, con un canto vivaz y una buena vis cómica, mientras que la Reina de la Noche está bien defendida por una especialista en el rol, la soprano Erika Miklosa, con una técnica depurada y un interpretación fiera de sus arias. El Sarastro de Rene Pape es soberbio, recogiendo al cantante en el punto más alto de sus facultades vocales, dándole al rol la gravedad y dignidad que requiere.

W. A. Mozart – Die Zauberflöte (links , Password:iceshoweronfire)

 Sarastro : Rene Pape

Konigin der nacht: Erika Miklosa

Pamina : Dorothea Roschmann

Tamino : Christoph Strehl

Papageno : Hanno Muller-Brachmann

Papagena : Julia Kleiter

Sprecher : Georg Zeppenfeld

Monostatos : Kurt Azesberger Arnold Schoenberg Chor – Mahler Chamber Orchestra – Claudio Abbado

Bryn Terfel canta Wagner

9 Juny 2009

terfel

El barítono (o bajo-barítono) galés Bryn Terfel grabó este recital wagneriano después de haber centrado su carrera en escasos papeles, fundamentalmente Mozart y el Falstaff de Verdi; y lo cierto es que después de casi una década poco ha ampliado su repertorio, quizás debido a sus muy contadas actuaciones teatrales (casi exclusivamente en el Covent Garden). Entre estos papeles está el Wotan y el Holandés

A primera vista parece que la flexible, rica y potente voz de Terfel está perfectamente indicada para los roles de barítono más líricos de Wagner (Wolfram del Tannhäuser, por ejemplo), y que por empuje se puede adaptar perfectamente al resto de papeles como el Wotan (que lo tiene en repertorio) o el Anfortas.

La verdad es que a mi el disco no me ha entusiasmado mucho. Todo es muy correctito y está todo en su sitio, pero no hay ni garra ni auténtica fuerza, y eso se nota mucho en las páginas del Holandés y sobretodo en el adiós de Wotan del final de la Valquiria (aquí con toda la música del Fuego Mágico incluida para lucimiento de los filarmónicos berlineses). Por el contrario, la balada de la estrella del Tannhäuser le queda preciosa, con un canto muy contemplativo y lleno de belleza.

El acompañamiento de lujo de la Filarmónica de Berlín junto con el maestro Abbado tampoco es extraordinario (dentro de la altísima calidad que se les sobreentiende), quedando también en una pulcritud de lujo tan inofensiva como sosa.

Bryn Terfel – Wagner (2000) (CD)

Der fliegende Holländer

1.-Overture

2.-“Die Frist ist um” – “Ew’ge Vernichtung, nimm uns auf”

Die Meistersinger von Nürnberg

3.- “Wahn! Wahn! Überall Wahn!”

4.- “Was duftet doch der Flieder”

Tannhäuser

5.- “Wie Todesahnung… O du mein holder Abendstern”

Parsifal

6.- “Nein! Lasst ihn unenthüllt”

7.- “Ja, Wehe! Wehe! Weh’ über mich!”

Die Walküre

8.- Wotan’s Farewell & Magic Fire Music

Berliner Philharmoniker-Claudio Abbado

Karita Mattila – Arias y escenas de ópera

24 Mai 2009

mattila cover

Aprovechando las funciones del Liceu donde está interpretando la Leonora del Fidelio de Beethoven os dejo una muestra del arte canoro de esta ilustre soprano finlandesa.

Karita Mattila es una soprano que se ha prodigado poco en los escenarios, ya que prefiere dar un número limitado de recitales y funciones por temporada, además ha centrado básicamente su actividad en el Metropolitan de Nueva York, donde es una predilecta del público y de la crítica. 

La voz de Karita Mattila es la de una lírica ancha, con buen cuerpo para poder interpretar roles como la Salomé de Richard Strauss, la Elsa del Lohengrin, o alguno más dramático como la Jenufa o la Katia Kabanova de Janacek. 

El disco nos presenta una buena base de su repertorio. La voz es interesante y, como se puede comprobar en las funciones del Liceu parece más voluminosa de lo que realmente es. Técnicamente es muy sólida, a pesar de que algunos fragmentos la llevan al borde de sus recursos. El sonido es rico y homogéneo en todo el registro, con bastante brillo. Es una voz ideal para el repertorio alemán, ruso y checo, pero no para las grandes heroínas del repertorio italiano, como se comprueba en el fragmento de la Manon. 

En los puntos fuertes está su Jenufa (la perla del disco) donde aparte de gran canto hay plena identificación con el personaje. El Wagner lo presenta con una voz radiante y lleno de detalles de gran belleza; y la Liza (de la Dama de Picas) está muy bien caracterizada. 

Lohengrin: Elsa – Escena del primer acto – Director : James Conlon / Director de escena : Robert Carsen – Paris Opera Bastille, 1996

Por el contrario, su Chrysothemnis está desdibujada, y en los fragmentos italianos está sosísima. Igual que en el famosísimo Vilja Lied, donde cantantes de menos empaque le dan bastantes vueltas.

Verdi: Simon Boccanegra “Come in quest’ora” – Director: Claudio Abbado –  Firenze, 2002

La soprano está bien acompañada por la London Philharmonic Orchestra y Yutaka Sado desde el podio.

Karita Mattila – Arias y escenas (2000) (CD)

1. Tchaikovsky: La Dama de Picas: Uzh polnoch blizitsa

2. Puccini: Manon Lescaut: In quelle trine morbid

3. Wagner: Lohengrin: Einsam in truben Tagen

4. Wagner: Lohengrin: Euch Luften, die mein Klagen

5. Tchaikovsky: La Dama de Picas: Zachem zhe eti sliozi?

6. Verdi: Simon Boccanegra: Come in quest’ora bruna

7. Janacek: Jenufa: Mamicko, mam tezkou hlavu

8. Wagner: La Valquiria: Der Manner Sippe

9. Wagner: La Valquiria: Du bist der Lenz

10. Strauss: Elektra: Ich kann nicht sitzen ins Dunkel starren

11. Lehar: La viuda alegre: Vilja-Lied

London Philharmonic Orchestra

Director: Yutaka Sado

Sèrie grans gravacions: El Macbeth de Claudio Abbado

11 Mai 2009

Macbeth cover

Giuseppe Verdi coneixia l’obra de Shakespeare des de que era molt jove, mitjançant les traduccions en prosa a l’italià, i va escollir aquest drama per la seva dècima òpera. Des del començament la va concebre com a alguna cosa diferent al drama habitual de l’època. L’obra conté més indicacions referents als diferents colors a donar a la veu que cap altra de les seves creacions. Verdi es queixava de que la veu de la soprano era massa “bella” com per fer justícia el paper de Lady Macbeth, qui en la seva opinió no “deuria de cantar en absolut”.

Divuit anys després de l’estrena a Florència (1847), Verdi va revisar l’òbra per l’Òpera de Paris. A part d’afegir el ballet, va revisar alguns números i va reescriure altres per complert. Aquesta és la versió que s’acostuma a escoltar en l’actualitat. Les parts afegides sonen més refinades que les antigues i destaquen sobre la resta, especialment l’ària de Lady Macbeth “La luce langue”.

La majoria dels directors en l’actualitat opten per la versió revisada de Paris (1865), suprimint sistemàticament el ballet, i afegint moltes vegades l’escena de la mort de Macbeth de la primera versió. És una decisió contrària als desitjos de Verdi però d’una qualitat teatral indiscutible, tal i com queda reflectida en la versió de Claudio Abbado, gravada en estudi (1976) després de l’exitosa estrena en la Scala de Milan.

La gravació compte amb un repartiment de luxe, substituint el Macduff de les funcions de Tagliavinni per la calidíssima i enèrgica veu del Plàcido Domingo, que signa un “Paterna mano” molt emocionant.

Com a parella protagonista repeteixen la gran Lady Macbeth de la mezzo Shirley Verrett (hem de pensar que el paper de la Lady Macbeth és per una soprano dramatica d’agilita i que la Verrett malgrat que és una mezzo posseeix uns aguts fàcils, apropant-se a la vocalitat d’una falcon) que recrea totes les facetes del personatge amb solvència dramàtica i excel·lència vocal; i com a Macbeth el gran baríton Piero Cappuccilli, que si bé no és un baríton dramàtic pur (a la Warren o a la McNeil) té les qualitats vocals i l’empenta per arrodonir una prestació de primera categoria.

Shirley Verrett – Macbeth – La luce langue. Scala, producción Abbado/Strehler. Temporada 75/76 

En el Banquo repeteix, també, el grandíssim Nicolai Ghiaurov, senzillament brodant la seva gran escena “Come dal cel precipita”.

Nicolai Ghiaurov – Macbeth – Come dal ciel precipita. Scala, producción Abbado/Strehler. Temporada 75/76

L’orquestra i cors de la Scala estan en plena forma, amb un Abbado inspiradíssim que encerta en tot (tempos, dinàmiques i concertació), en una altra de les seves gravacions operístiques difícils de superar.

 Aquesta és una de les millors gravacions d’òpera que s’han fet mai.

 Giuseppe Verdi: MACBETH (Partes 1, 2, 3 y 4) (links per tantris)

 Macbeth, Piero Cappuccilli (bar)

Lady Macbeth, Shirley Verrett (mez)

Banquo, Nicolai Ghiaurov (baix)

Macduff, Plácido Domingo (ten)

Malcolm, Antonio Savastano (ten)

Dama de compañía, Stefania Malagú (mez)

 Coro e Orquestra del Teatro alla Scala

Director: Claudio Abbado

Mis favoritos: El Op.15 de Brahms (concierto para piano nº1)

20 Març 2009

 

brahmspinao

Con este post inicio una serie que se dedicará a compartir con vosotros las obras que más veces llenan mi tiempo de audición y que rellenan los estantes de mi despacho con infinito número de versiones, es decir, mis piezas favoritas.

 

 

Quiero empezar con el Op.15 de Brahms, el concierto para piano nº1 en re menor, ya que desde que lo escuchara por primera vez en una impetuosísima versión con Barenboim y Sir John Barbirolli, se convirtió en una de las piezas que más me turbaron y me incitaron a seguir explorando en el repertorio. Recuerdo el gran impacto que me causaba el inicio del concierto, tan oscuro, tan dramático que me sobrecogía, después el movimiento lento, como un oasis de calma lleno de lirismo y melancolía, para volver a desatarse en el último movimiento, que es como una danza frenética e impetuosa.

 

 

El Concierto para Piano Número 1 fue compuesto entre 1854 y 1858. Brahms fue el solista del estreno, que dirigió Joseph Joachim en Hanover, el 22 de enero de 1859. Se puede afirmar que la emocionalidad del concierto es su rasgo más interesante, porque fue el último trabajo de la etapa temprana y apasionada de Brahms. Nunca más permitió él que su espíritu romántico se expresara con tanta libertad.

 

 

Johannes Brahms tenía recién 20 años cuando por primera vez le mostró algunas de sus composiciones a Robert Schumann. Este se sintió tan impresionado que salió de su retiro como crítico musical para escribir un artículo especial en alabanza de Brahms. En su crítica profetizaba que el joven compositor “revelaría su maestría no por el desarrollo gradual sino que brotaría como una fuente, así como salió Minerva, completamente armada, de la cabeza de Júpiter… “.

 

 

Era una gran alabanza para un compositor joven que no había escrito más que música de cámara y algunas obras para piano. Brahms súbitamente se encontró empujado frente al mundo musical, teniendo que mantener una reputación. Sintió que tenía la obligación de intentar componer una sinfonía, y así se lo escribió a Schumann en enero de 1854: “He estado entrenando mi mano en una sinfonía el pasado verano e incluso he orquestado el primer movimiento y compuesto el segundo y el tercero.”

 

Al mes siguiente, Schumann, que padecía de una enfermedad mental, se arrojó al Rhin. Fue rescatado, pero debió pasar los dos años y medio restantes de su vida en un manicomio. Brahms quedó desolado. Se mudó a la casa de Schumann para tratar de ayudar a cuidar a Clara Schumann y sus hijos. Desarrolló un profundo sentimiento respecto de Clara, de la que se enamoró, pero quien al mismo tiempo representaba para él también una figura maternal. Continuó trabajando en su sinfonía e hizo un retrato musical de Clara en el movimiento lento.

 

 

Brahms recibió ayuda de su amigo Julius Grimm para la orquestación. Sin embargo, el compositor no estaba satisfecho. Sentía que todavía no estaba preparado para intentar una forma tan monumental como la sinfonía. Su verdadera primera sinfonía no habría de quedar concluida hasta 22 años más tarde. Modificó la sinfonía inicial y parcialmente terminada y la convirtió en una sonata para dos pianos, que interpretó con Clara. También se la escuchó interpretar junto con Grímm. Pero todavía se sentía insatisfecho. Grimm le sugirió combinar sus dos ideas y hacer un concierto para piano. La idea parecía posible y el compositor se puso a trabajar nuevamente en la revisión. Volvió a escribir los primeros dos movimientos para piano y orquesta, pero sustituyó el tercer movimiento con un final nuevo. El movimiento desechado finalmente se convirtió en el coro de “Ved toda la carne” del Réquiem Alemán.

 

 

Para la primavera de 1858 el concierto estaba casi listo. Brahms tuvo oportunidad de probarlo en un ensayo. Introdujo otras modificaciones. Seguía sin estar totalmente conforme y dudó en presentarlo ante el público, pero finalmente se decidió a seguir adelante con dos presentaciones programadas para enero de 1859. En el estreno, dirigido por Joseph Joachim, la audiencia escuchó cortésmente, pero con poca comprensión o apreciación. Cinco días más tarde Brahms lo ejecutó en Leipzig y le escribió a Joachim sobre su fracaso:

 

“Mi concierto ha sido un brillante y decisivo… fracaso… El primer ensayo no despertó ningún tipo de sentimiento ni en los ejecutantes ni en la audiencia. Al segundo no acudió público alguno y a ningún ejecutante se le movió siquiera un músculo de la cara… Por la noche… el primero y segundo movimientos se escucharon sin que surgiera la menor demostración de sentimiento. Al final tres pares de manos se unieron muy lentamente, en tanto que un silbido perfectamente reconocible de ambos lados prohibió cualquier otro tipo de demostración… Este fracaso no me impresionó en absoluto. Después de todo, sólo estoy experimentando y sintiendo mí forma. De todos modos, el silbido fue demasiado. A pesar de todo, el concierto hallará aprobación cuando yo haya mejorado su estructura corporal y el próximo va a sonar muy diferente.”

 

 

El carácter turbulento y dramático de la pieza resulta evidente de inmediato. El vigoroso motivo de la apertura, aunque está ausente durante gran parte del primer movimiento, hechiza incluso los temas secundarios más líricos, de modo que no podemos estar muy convencidos de la aparente paz. Durante la mayor parte de la exposición, el piano y la orquesta tienen temas separados. El proceso del desarrollo es en parte el proceso de la integración. El segundo tema es particularmente bello y se lo escucha primero solo en piano. Aunque este vasto movimiento atraviesa muchos estados de ánimo, su pasión meditativa y subyacente se experimenta a lo largo de toda su extensión.

 

 

El segundo movimiento intenta, mediante su suavidad expansiva, disipar la intensidad del primero. Pero queda una corriente subterránea de tensión recordada, porque el movimiento lento está moldeado en la métrica del movimiento de apertura (6/4) y la clave (Re mayor como opuesta a Re menor, aunque el primer movimiento dedica largo tiempo a la clave mayor justo antes del final). El ritmo constante sugiere un himno.

 

 

El final es un rondó gitano húngaro, con varios temas, dos cadencias y un fugato de desarrollo. En la coda se produce una transformación del tema principal en marcha lenta en modo mayor.

 

 

La obra tiene una discografía amplísima, que van desde las grabaciones de Schnabel de los años 30, a la última revisión de Zimmerman con Rattle. Hay muchísimas notables pero entre ellas destaca la de Leon Fleisher con Szell, seguida por la de Curzon con Szell y la de Zimmerman con Bernstein.

 

 

Os dejo los links del video del concierto interpretado por Zimmerman con la Filarmónica de Viena y Leonard Bernstein dirigiendo (o bailando?).

 

PARTES: 1, 2, 3, 4, 5 y 6

 

 

También os dejo una muestra de unas cuantas versiones. Como curiosidad os incluyo la grabación que se hizo en vivo del concierto con Gould dirigida por Bernstein, donde Gould decidió ralentizar hasta el extremo los tiempos, cosa que Bernstein no compartía, y por eso hace un speech antes de iniciarse la obra donde explica que no está de acuerdo con lo que van a interpretar. 

01-fleisherszellbrahmspc

Leon Fleisher, piano, The Cleveland Orchestra, George Szell (1956)

 

02-cursonbrahms

 

 

Clifford Curzon, piano, London Symphony Orchestra, George Szell (1962)

03-gould_bernsteincover

 

Glenn Gould, piano, New York Philharmonic Orchestra, Leonard Bernstein (1962)

 

04gilels

Emil Gilels, piano, Berliner Philharmoniker, Eugen Jochum (1972)

 

05-brahmspc1pollini

Maurizio Pollini, piano, Berlin Philharmonic, Claudio Abbado (grabación en vivo, 1998)

 

06-coverfront

 

Nelson Freire, piano, Leipzig Gewandhause Orch., Ricardo Chailly
Grabación en vivo. (2007)

 

(links de Billinrio)