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El primer Otello de Plácido Domingo.

9 Juny 2010

Avui us porto una cosa realment especial, i és que si alguna associació entre cantant i personatge ha estat modèlica i electritzant ha sigut la de l’Otello verdià amb el mestre madrileny.

Per a il·lustrar aquesta simbiosi utilitzaré fragments i testimonis extrets del llibre de l’Helena Matheopoulos dedicat al Plácido Domingo titulat “Mis personajes, mi vida” on el propi mestre reflexiona sobre tots els principals papers de la seva carrera.

Quan toca parlar de l’Otello el capítol comença així:

“Si hem de parlar d’un paper que Domingo hagi portat a escena fent-lo seu gràcies a al seu magisteri i al seu extraordinari domini del personatge, al mateix temps que durant l’últim quart de segle hagi constituït el paradigma de la interpretació del anomenat paper, sense cap mena de dubte escolliríem Otello. El va cantar per primera vegada en 1975, als trenta-quatre anys, a l’Òpera Estatal d’Hamburg, contra l’opinió de tothom. Els experts en veu, els crítics, els empresaris i el mateix Rolf Liebermann estaven convençuts que seria la seva ruïna. L’única veu al seu favor – a part de la convicció interna de que la part era ideal per a ell i ell par ella – va ser la de Birgit Nilsson: «En el moment que vaig sentir en Plácido per primera vegada, a la NYCO en 1966 fent de don Rodrigo uns tres anys abans de que cantéssim junts, vaig pensar: estic segura de que aquest home serà un gran Otello…. Però la gent no em va prendre en serio. Em deien: Com podrà fer un paper tant dramàtic amb una veu de tant lirisme?Però jo ja podia escoltar a Otello en ell. I em vaig sentir molt gratificada quan es va complir la meva predicció».

No hi ha, almenys que jo sapiga, filmacions d’aquelles primeres funcions, però si ni ha un d’una funció a l’any següent a l’Òpera de Paris, acompanyant de Margaret Price i Gabriel Bacquier, dirigits per Georg Solti, que ens permet veure una mica com eren els primers “moros” del tenor madrileny. Escoltem l’entrada del personatge.

Es va complir des de el primer Otello en 1975. Domingo es el primer en admetre que l’Òpera Estatal d’Hamburg, amb el seu gerent August Everding, que dirigia la producció, van fer tot el necessari per subsanar totes les dificultats durant la preparació, de manera que es van crear unes condicions ideals. La resta del repartiment – igualment ideal (segons Matropoulos) –es completava amb la Desdemona de Katia Ricciarelli, el Iago de Sherrill Milnes, i amb la presència de grans cantants inclús en els papers secundaris (Werner Holleg, Hans Sotin i Hannah Schwartz). L’orquestra estava sota la direcció de James Levine. Els assajos van ser molt intensos. Domingo recorda haver fet més de 150 hores”

Un dels fragments on Domingo s’imposa sobre altres cantants més dramàtics (Del Monaco o Vickers, per exemple) és en el magnífic duo final del primer acte, on Domingo es capaç de reflexar tota la tendresa i la humanitat del personatge envers la seva estima Desdemona (en el vídeo la sempre elegant Margaret Price), per això el cop de creure-la infidel serà totalment brutal.

Sherrill Milnes respecte a l’ocasió comenta:

“No puc dir si Plácido estava nervós o no. Sap guardar-se aquestes coses per a ell mateix. Sempre es mostra serè i afable. El que sí puc dir és que ja era un Otello esplèndid. L’Otello de Plácido és una fita en la història del paper, perquè malgrat que el personatge expressi una gran força, també es percep la seva vulnerabilitat. El fet de que no tingui un poder vocal d’un Del Monaco o un Vickers l’afavoreix. Un s’estima el seu Otello, plora per ell, estima les seves paraules. Ell les llença, les mossega, les acarona, en sent cadascuna d’elles.

Va haver més de 58 sortides a escena, però ho cregueu o no, aquest no va ser el màxim que vam aconseguir amb un Otello. El rècord el té l’última d’una sèrie de funcions a l’Òpera Estatal de Viena en 1989. Una vegada més, Katia feia de Desdemona i el director d’orquestra era Michael Schoenwandt. Des del començament vam tenir la sensació que hi havia una mena d’electricitat a l’aire, que aquella nit els astres ens eren favorables – un Strenstunde, com diuen els alemanys amb tanta precisió – i al final del segon acte, en el duet amb Iago, la sala va esclatar. La gent va enfollir! Al final, tots van sortir a saludar, el soli, el tutti, i mitja hora després o quaranta o cinquanta sortides a escena després, encara hi eren allí. Llavors ja estaven una mica cansats de somriure, diguem, al estil de les celebracions de les bodes. Per fi, passada una hora i mitja ens vam retirar, després de 101 sortides a escena”

Un altre moment on Domingo ha aconseguit portar les possibilitats dramàtiques del personatge al paroxisme és en el “Dio, mi potevi”, del tercer acte. Aquí Otello, dut per l’engany de Iago, ja està totalment enverinat per la idea de la infidelitat de Desdemona, i el dolor inicial es converteix en ràbia. En 1976, data del vídeo, estava força bé, però en la dècada dels noranta estava sublim.

Està clar que Otello és la màxima creació del madrileny, on ha aconseguit la identificació total amb el personatge, i en amb el que qualsevol aficionat a l’òpera l’associa immediatament, i de fet, l’Elijah Moshinsky, que ha treballat amb ell en almenys dues produccions de l’obra arriba a la conclusió de que:

“L’Otello de Domingo és insuperable en la història del paper. La creació d’aquesta part és el fruit de tota una vida dedicada a l’òpera. És comparable als autoretrats de Rembrandt, cada vegada més aconseguits, més expressius”

Per últim podem llegir el testimoni del propi Domingo:

“Aquest és el paper que preocupava a tothom. M’aconsellaven no fer-ho perquè, segons l’opinió general, podia fer-me malbé la veu. Sempre vaig estar segur de poder interpretar-ho, sentia que era un bon paper per a mi, malgrat que quan el vaig fer per primera vegada, a l’Òpera d’Hamburg, era molt jove. Apenes feia trenta-quatre anys. Crec que aquell primer Otello va ser excepcional, amb Katia com Desdemona i Sherrill en el Iago. Jimmy era el director d’orquestra i August Everding el d’escena. Va haver-hi una gran agitació i commoció a la premsa i amb els directors dels teatre d’òpera, que van acudir d’arreu. Per descomptat que, quan comparo aquelles funcions amb les de vint o vint-i-cinc anys després, m’adono que podria haver fet la part molt millor, podia haver estat més potent. Clar que això de ninguna manera significa que aquelles primeres funcions no em satisfessin.”

Per últim us deixo un curiós vídeo de l’any 1979 on Domingo comenta les seves preocupacions per la interpretació del personatge. Parla del maquillatge, de l’expressió, dels sentiments,…, com sempre, més pendent de l’autenticitat dramàtica que de les tremendes dificultats vocals de la partitura. Domingo és l’artista ideal.

No vull afegir res més a les paraules del mestre, que amb un criteri absolutament rigurós reconeix que, tot ja apuntar moltes coses positives, la seva visió dramàtica i vocal del personatge aniria madurant i millorant amb els anys. Però no ens enganyem, el primer Otello de Domingo ja és un tros d’Otello.

 Giuseppe Verdi – Otello (CDs)

Placido Domingo (Otello).

Sherrill Milnes (Iago).

Katia Ricciarelli (Desdemona).

Werner Hollweg (Cassio).

Heinz Kruse (Rodrigo).

Harald Stamm (Ludovico).

Orquestra i Cors de l’Òpera Estatal d’Hamburg – James Levine (1975)

Mis Favoritos: Reivindicando La Favorita

31 Mai 2010

La Favorita es una de esas óperas ante las que muchos de los llamados “expertos” operófilos arrugan la nariz. Y es que ni es de Wagner, ni tiene un argumento transcendente (yo casi creo que no tiene argumento, de tal engendro que es el libreto), ni da juego para paranoias escénicas que puedan llamar la atención de los nuevos amos del mundo operístico: los directores de escena.

Pero mirando con perspectiva ha sido una de las óperas fundamentales del repertorio de muchísimos teatros, admirada por el público y respetada por los mejores cantantes, sobretodo los tenores. Sólo en el Liceu se han dado más de 250 funciones, eso sí, en los últimos 30 años sólo se ha programado en tres temporadas. ¿Falta de interés? No, falta de voces.

Y es que La Favorita necesita al menos de tres cantantes de primera categoría y, para colmo, especialistas en belcanto. De entre ellos, se lleva la palma el Fernand (Fernando), papel para tenor que es uno de los más exigentes del repertorio belcantista para esa cuerda.

La Favorite (porque se estrenó en francés el 2 de diciembre de 1840 en París) es una ópera de Gaetano Donizetti con libretto (si se le puede llamar así) de Alphonse Royer y Gustave Vaëz, con arreglos de Eugène Scribe, en el cual se narra la historia de Leonora de Guzmán.

Donizetti se había mudado a París en 1838 con un contrato para escribir tres obras para L’Opéra. Durante el año siguiente había completado L’ange de Nisida para el Théâtre de la Renaissance, pero nunca llegó a estrenarse por causar bancarrota la compañía. Donizetti salvó la mayoría de la partitura para La favorite, obra en la que se puede escuchar alguna de sus mejores piezas. De hecho hay bastante de refrito en la partitura, ya que en la propia L’ange de Nisida hay trozos de Adelaide, si bien la música compuesta expresamente para la obra se centra en las arias, donde Donizetti solía adaptarse a las aptitudes vocales del reparto que la iba a estrenar. Y aquí es donde está la clave de la calidad belcantista de la obra, ya que para el estreno Donizetti contaba con un cast original formado por cuatro auténticos virtuosos: Rosine Stoltz (Leonor), Gilbert Duprez (Fernand), Paul Barroilhet (Alphonse) y Nicholas Levasseur (Balthazar).

La obra obtuvo un éxito colosal, y sólo en L’Opéra hasta 1918 se dieron 618 funciones. En tres años la ópera ya se había extendido por toda Europa y EEUU, principalmente en la versión en italiano ligeramente variada (prácticamente es una traducción, sin cambios destacados en la partitura, y nunca autorizada explícitamente por el autor).

La Favorite ha sido una ópera siempre ligada al tenor. Fernandos míticos empiezan por el propio Duprez (inventor del do de pecho), Gayarre (que lo tenía como papel de presentación) o Caruso, y más recientemente Di Stefano (en sus primeros años), Gianni Poggi, Gianni Raimondi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Jaume Aragall y Ramón Vargas han hecho excelentes recreaciones. De entre estos últimos ha sido Alfredo Kraus, sin lugar a dudas, el más perfecto y persistente defensor de una parte que fue capaz de exprimir hasta el máximo con absoluta maestría. Y es que Kraus, a pesar de no disponer de un timbre de belleza refulgente como Pavarotti o Aragall, poseía una técnica suprema que le permitían frasear y recrearse en un canto lleno de matices, con una dicción impecable y un legato prodigiosos, además de las facultades (la parte tiene varias citas por encima del si3 natural, alcanzando el do4 y el do sostenido más de una vez).

La parte de Leonora es para una mezzo que ha de dominar perfectamente los resortes del belcanto, además de poder alcanzar notas muy agudas (de soprano) en los dúos con el tenor. Han sido grandes dominadoras de la parte la Stignani, la Simionato y la Cossotto, aunque también han dejado grandes lecturas la Barbieri (un poco corta), la Verret, la Baltsa (estas dos más sopraniles) y la Zajick (con ese portento de la naturaleza de voz que posee).

El personaje de Alfonso XI tiene un aria de salida muy lucida que han grabado muchos de los principales representantes de la cuerda baritonal. Es un aria difícil, por las florituras y ascensiones al registro agudo que requiere, que ponen en peligro la propia línea de canto, que ha de ser auténticamente belcantista.

Por ultimo, el papel de Balthazar es para un bajo que ha de saber dar la replica en los dúos e imponerse por autoridad y voz en los magníficos concertantes finales del segundo y tercer acto

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Repasemos algunas de las principales piezas de la obra (en la versión italiana).

En primer lugar el aria de salida de Fernando “ Una vergine”. El airoso posee dos estrofas, separadas por una pequeña intervención del bajo, pero la tradición impuso que se interprete una sola estrofa. La dificultad para el tenor es extrema, ya que de salida ha de ascender a un re bemol sobreagudo totalmente en frío. Alfredo Kraus lo bordaba en estas funciones de 1971 en Tokio. Dirige Olivero de Fabritiis.

Después de un dúo entre Fernando y Baltasar, un coro femenino y una aria casi de sorbete de Inés (soprano ligera), llega Leonora de Guzmán y se encuentra con su amante Fernando. El dúo  “Ah! Mio bene” es sensacional, con una cabaletta llena de puntatture. Cossotto y Kraus son una pareja ideal, en las misma función que el video anterior.

Después del dúo hay una nueva cabaletta del tenor muy exigente “ Si del core..” que se elimina casi siempre, con lo que el primer acto suele finalizar con el dúo. El segundo acto empieza con la gran escena de salida del rey Alfonso “Vien Leonora, a piedi tuoi”. No puedo resistirme a ofreceros la versión del gran Ettore Bastianini, que si bien no es el más sutil belcantista, la belleza intrínsica de su voz de barítono, la vehemencia de su canto y recursos sobrados permiten disfrutarla por completo. Es la grabación en estudio de DECCA del año 1955, dirigida por Alberto Erede.

El finale del segundo acto es una de mis partes favoritas de la obra. Su construcción es ejemplar con la presencia dominante del bajo, que se ha de mostrar autoritario. La grabación es la misma que la anterior, completando el reparto Giulietta Simionato (Leonora), Gianni Poggi (Fernando) y Jerome Hines (Baltasar), la orquesta y coros son los del Maggio Musicale Fiorentino.

En el tercer acto pasan muchas cosas, a cual más inverosímil. En él se encuentra la gran escena de Leonora “O mio Fernando”, considerada como una de las mejores arias belcantistas para mezzo. Fieronza Cossotto hace una lectura insuperable: la calidad y homogeneidad de su timbre en todos los registros, su magisterio canoro y sus agudos portentosos la colocan en el número uno de mis preferencias. Veámosla en la función de Tokyo de 1971.

El final del tercer acto es muy dramático, con Fernando descubriendo que Leonora es la “favorita” del rey. El tenor ha de poner toda la carne en el asador (muy al estilo de los papeles escritos para Duprez).  Veamos a Kraus, junto con Cossotto, Bruscantini y Raimondi en la función de Tokyo.

El aria “Spirito gentil” quizás sea la pieza más conocida de la ópera. Pocos de los grandes tenores del siglo XX no la han, al menos, grabado, aunque no sea precisamente adecuada a sus características vocales (léase Domingo, Corelli o Carreras). Al aria le precede un breve recitativo “Favorita del re” donde se ha de expresar la rabia y el dolor de descubrir que Leonora es la amante del rey. El aria consta de tres partes, la primera melancólica, una central más viva, de sentimientos encontrados, y la tercera, repetición de la primera, donde el tenor ha de alcanzar el do4, en la cadenza se suele incluir una ascensión al si natural. La dificultad es máxima. Escuchemos al maestro Alfredo Kraus en una interpretación desde el Carnagie Hall de 1975.

La ópera acaba con otro magnífico dúo, donde Leonora y Fernando se reencuentran y se reconcilian, justo antes de la muerte de la adúltera. Al morir Leonora, Fernando grita desesperado “E spenta”, y el tenor ha de volver a colocar otro do4. Veamos la última escena de la ópera con la mezzo Shirley Verret y Alfredo Kraus desde el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en junio de 1992, en la última función de la carrera de la gran mezzo norteamericana.

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A continuación os dejo un link de la página KAREOL con el libreto de la ópera.

http://www.kareol.es/obras/lafavorita/favorita.htm

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Por último os facilito los links de algunas de las versiones que más me gustan de la obra.

En primer lugar la que para mí es la mejor versión de la ópera que poseo (y os advierto que tengo casi una treintena). Se trata de una función desde Buenos Aires de 1967 con el dúo insuperable formado por Kraus-Cossotto, ambos en estado de gracia. Les acompaña un notable cantante como Bruscantini (mejor aquí que en Tokyo, menos nasal) y la eficiencia del bajo Ivo Vinco. La toma en vivo no es muy buena y está trufada por las continuas histerias del público, pero no importa ante semejante derroche canoro de los dos protagonistas.

Gaetano Donizetti – La Favorita (CD01, CD02)

Leonora – Fiorenza Cossotto. 

Fernando – Alfredo Kraus. 

Alfonso XI – Sesto Bruscantini

Baltasar – Ivo Vinco.

Buenos Aires, Teatro Colon – Bruno Bartoletti (1967)

En segundo lugar la primera grabación que se puede considerar completa de la obra. Pavarotti nos deja aquí un Fernando generosísimo de voz y arrebato tímbrico (en directo no consigue tanta fluidez, en un papel que le exigía mucho), mientras que Cossotto, menos suelta que en los directos, hace una Leonora que sienta cátedra. Bacquier es un Alfonso insuficiente (estrangulado) y Ghiaurov es un Baltasar de muchos quilates. La Inés de Cotrubas es un lujo.

Gaetano Donizetti – La Favorita (CD01, CD02, CD03)

Fernando – Luciano Pavarotti

Leonora – Fiorenza Cossotto

Alfonso XI – Gabriel Bacquier

Baltasar – Nicolai Ghiaurov

Inés – Ileana Cotrubas

Orquesta y Coro del Teatro Comunale de Bologna – Richard Bonynge

 

Por último os dejo la última versión grabada en estudio, en el original Francés, con un reparto bastante potable, sobretodo por el excelente Fernand del mexicano Ramón Vargas. Le acompañan una deslumbrante, por voz que no por canto, Leonor de Vasselina Kasarova y un decente Carlo Colombara como Balthazar. El Alphonse de Anthony Michaels Moore es muy tosco vocal y técnicamente. La prestación de las masas muniquesas es la mejor que he oído, con un Marcello Viotti concertando con mano de hierro.

Gaetano Donizetti – La Favorite (CD01, CD02)

LEONOR DI GUZMAN – Vasselina Kasarova

FERNAND –  Ramon Vargas

ALPHONSE XI – Anthony Michaels Moore

BALTHAZAR – Carlo Colombara

DON GASPAR – Francesco Piccoli

INES – Abbie Furmanski

Mûnchner Rundfunkorchester – MARCELLO VIOTTI