Archive for the 'Barbirolli' Category

La quinta de Mahler

6 Juny 2012

Mi idea inicial era la de comentar solo las sinfonías de Mahler que en origen tuvieron un programa (de la primera a la cuarta) pero llegados a este punto me ha parecido conveniente acabar de desgranar el ciclo completo, con lo que continuaremos haciendo unas pequeñas reseñas a cada una de las sinfonías restantes.

En febrero de 1901 Mahler sufrió una grave hemorragia hemorroidal que lo tuvo muy enfermo. Tras superarlo decidió dar un nuevo impulso a su vida que lo llevó a embarcarse en un nuevo estilo que coincide con el inicio de la composición de su quinta sinfonía en verano de 1902. Este nuevo estilo es el que reinará en sus tres obras sinfónicas siguientes, totalmente orquestales-en contraposición a las tres anteriores-y que se basa en una gran complejidad contrapuntística y en una gran variedad en las dinámicas y las atmósferas en cada movimiento, que acabaran de configurar la proverbial diversidad expresiva mahleriana.

La quinta sinfonía consta de cinco movimientos divididos en tres partes en donde las dos parejas de movimientos temáticamente relacionados enmarcan el masivo scherzo central.

1. Traeurmarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt.

2. Stürmisch bewegt. Mit gösster Vehemenz

3. Scherzo. Kräftig, Nicht zu schnell.

4. Adagietto. Sehr langsam- Attaca.

5. Rondo-Finale. Allegro-Allegro giocoso. Frisch.

El movimiento inicial es una sentida marcha fúnebre donde la orquestación evoca la típica banda que acompañaba los cortejos fúnebres, mientras que en el segundo movimiento se da rienda suelta al dolor con una alternancia entre lo dulce (idílico) y lo tremendista (agónico) servida por una riqueza extraordinaria de matices que finaliza de manera casi triunfal (la resurrección?) presagiando el final de la obra.

El Scherzo central tiene una energía sorprendente que se basa en la mezcla de los ritmos vieneses de las calles (bailables) y la intimidad y recogimiento de los lieder.

El tercer bloque se inicia con el famosísimo Adagietto, inmortalizado por la película Muerteen Venecia de Visconti. Ahora se sabe que el Adagietto fue un ofrecimiento a su amada Alma (a la que conoció en noviembre de 1901). Esta romanza íntima compuesta sólo para la cuerda y el arpa es un remanso de lirismo entre lo masivo y excesivo. El quinto movimiento es una vuelta a la grandilocuencia y el exceso contrapuntístico que culmina con un estallido de triunfo, sugerido ya al final del segundo movimiento.

A pesar de ser una obra totalmente orquestal, en la sinfonía Mahler no abandona su constante síntesis entre canción y sinfonía: recogió al inicio del finale su canción “Lob des hohen Verstandes” (Alabanza a la sabiduría) del Wunderhorn, mientras que el famoso adagietto es una revisión de su canción “Ich bin der Welt ablanden gekommen” con texto de Friedrich Rückert.

La obra en resumen, es una de las grandes joyas orquestales que toda orquesta de cierto nivel aspira a dominar. Las interpretaciones suelen tender a resaltar más los aspectos rítmicos y de fuerza, excepto en el Adagietto, donde se tiende a un tempo bastante más lento de lo que Mahler preveía.

Os dejo dos movimientos en vídeos del youtube.

En primer lugar, el Adagietto en la gran versión dela Lucerne Festival Orchestra dirigida por Claudio Abbado (2004). El director italiano es uno de los máximos intérpretes de la obra, con un estilo basado en una claridad expositiva y precisión rítmica única, y consiguiendo una variedad expresiva ideal para la obra.

En segundo lugar el tumultuoso último movimiento en una notabilísima versión que tuve la suerte de ver en directo en el Auditori de Barcelona. Fue en 2006 con el gran maestro Eiji Oue y con una hipermotivada Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC). Ningú com Oue ha sigut capaç de galvanitzar la nostra Orquestra, que en aquesta versió (que es troba tota sencera al youtube) sona al nivell de les grans (quins metalls!).

Hay un buen número de grandes versiones de la quinta sinfonía, pero personalmente destaco tres entre ellas: la de Tennstedt con la London Philharmonic (finales de los 80), Abbado con los filarmónicos berlineses (inicio de los 90) y, sobretodo, la dirigida por Sir John Barbirolli con la New Philharmonia en 1969.

Es esta última la versión que os dejo en descarga. En ella destaca la tendencia a ensanchar los tempos en los tres primeros movimientos para lograr una gran nitidez en las sonoridades sin dejar de sonar empastado, consiguiendo que los momentos más “stürmisch” sean tormentosos y no explosivos. En el Adagietto toma un tempo más ligero de lo habitual, de manera que cuando llega el Rondo-finale en ataca todo fluye con naturalidad.

Mahler-Sinfonía nº 5-(CD)

New Philharmonia Orchestra

Sir John Barbirolli

1969

Entradas de las sinfonías de Mahler

https://rodiazsa.wordpress.com/2011/11/13/la-primera-de-mahler-con-%E2%80%9Cblumine%E2%80%9D/

https://rodiazsa.wordpress.com/2011/11/06/el-programa-de-la-segunda-de-mahler/

https://rodiazsa.wordpress.com/2011/11/23/la-tercera-de-mahler-una-montana-rusa-de-emociones/

https://rodiazsa.wordpress.com/2011/12/15/la-cuarta-de-mahler/

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Preparant Die Meistersinger von Nürnberg (II)

11 Març 2009

wagner

Información extraída de Diccionario de la Ópera de Kurt Pahlen

Los maestros cantores de Núremberg (historia)

Wagner tuvo la idea de componer Los maestros cantores de Núremberg ya en 1845, cuando se encontraba en Marienbad. Entre tanto ocurrieron muchas otras cosas: Lohengrin, una buena parte de El anillo del Nibelungo, Tristán e Isolda. A pesar de todo, Wagner ya menciona el plan cuando en 1851 publica en Zúrich, Eine Mitteilung an meine Freunde…Luego hubo un largo paréntesis de silencio hasta 1861. En el mes de diciembre de este año y en enero del año siguiente redactó el texto. La composición la realizó en diferentes lugares y le ocupó varios años: en Biebrich am Rhein, en Viena, en Lucerna.

La última página de la partitura tiene la anotación: «Fin de los maestros cantores. Tribschen, 24 de octubre de 1867 a las 8 de la noche. R. W.». En los más de veinte años transcurridos, la obra sufrió varias transformaciones en la mente del compositor. (Entre otras, una citada a menudo, aunque poco importante en sí: la figura del ridículo «marcador» no llevaba al principio el nombre neutral de Beckmesser, sino que, con clara alusión al «archienemigo», el importante crítico vienes Hanslick, se llamaba «Hans Lick» o «Hanslich».)

El estreno tuvo lugar en el Hoftheater de Munich, por orden del rey Luis II, el 21 de junio de 1868, bajo la dirección de Hans von Bülow. El teatro ofrendó a Wagner la más grande ovación de su vida. Las críticas, ignorantes y hostiles, no impidieron sin embargo la difusión de la obra: en 1869 se representó en Dresde, Karlsruhe, Dessau, Mannheim y Weimar; y en 1870, en Hannover, Viena y Berlín (donde cosechó algunos silbidos). En pocos años, Los maestros cantores de Núremberg conquistó los escenarios de Praga, Riga, Copenhague, Rotterdam, Amsterdam, Londres (en inglés) y Budapest (en húngaro). Llegó a París, la ciudad más antiwagneriana de la época, en 1897, aunque ya se había representado en francés en Lyón y Bruselas (1885). Antes de fin de siglo pudo oírse en Italia, en Norteamérica y en Sudamérica (en esta última en italiano).

Los maestros cantores de Núremberg (música)

Los maestros cantores de Núremberg es la única comedia de Wagner (si se pasa por alto Das Liebesverbot, que tiene tan poca importancia en la vida de Wagner como Un giorno di regno en la de Verdi). Es también una de las partituras operísticas más extensas, pues su ejecución (como la de Tristán e Isolda, El ocaso de los dioses y Parsifal) sobrepasa las cinco horas…

Pero en todo este dilatado desarrollo no se descubre un solo compás flojo, ninguna costura o punto de ruptura. La diferencia de estilo respecto de Tristán e Isolda es total; allí dominaba el cromatismo, mientras que las armonías de Los maestros cantores de Núremberg son diatónicas. Sonidos oscuros, acordes nostálgicos, melodías «infinitas» expresaban allí la noche y la muerte, mientras aquí todo irradia la luz más clara: sonidos luminosos, acordes claros, melodías terrenales. A pesar de todo, Wagner cita una vez en Los maestros cantores de Núremberg un fragmento del Tristán e Isolda, Hans Sachs, dirigiéndose a Eva, canta las palabras: «Niña, conozco la triste historia de Tristán e Isolda; Hans Sachs es sensato y no quiere la felicidad del rey Marke…», mientras el canto y la orquesta evocan los sonidos de Tristán e Isolda.

El reiterado deseo de buscar Leitmotive en las obras de Wagner ha encontrado más de treinta en Los maestros cantores de Núremberg; se podrían señalar todos e incluso ponerles los nombres (inventados por los musicólogos). Pero ¿se ayudará con ello a una verdadera comprensión de Wagner? Pues los valores admirables son precisamente las grandes líneas, la inclusión de los elementos más variados en un arco poderoso, amplio y audaz, que puede alcanzar varias escenas, incluso un acto completo. El conocimiento de la significación de los diferentes motivos facilita la comprensión del argumento y de los pensamientos y sentimientos de los personajes: pero un procedimiento demasiado analítico corre el peligro de pasar por alto las síntesis.

 

La caracterización musical vuelve a alcanzar en esta ópera un punto culminante. Como se comprenderá, Hans Sachs es quien ha sido moldeado con el mayor afecto; en él, Wagner se ha representado a sí mismo, y la música nos permite acceder a esta figura tanto como el texto. En cada palabra, en cada melodía hay una profunda comprensión de lo humano, un amor bondadoso y maduro por la mayoría de la gente, una prudente modestia, pero también una enérgica autoridad. Un Wagner idealizado, tal como Wagner quería ser. Como fuese, una figura teatral magnífica e infinitamente digna de ser amada. Wagner pintó a su rival Beckmesser con la más fina ironía; y sin embargo, al igual que en el Falstaff de Verdi, hay algo humanamente conmovedor en esta figura ridiculizada y grotesca. Los conjuntos (sobre todo el magnífico quinteto) y los coros, que participan llenos de vida en la acción y que en el «¡Despertad!» alcanzan uno de los puntos culminantes de mayor efecto, merecen especial elogio.

 

Quinteto (Acto III, Escena 4) (Lauritz Melchior, Elisabeth Schumann, Friedrich Schorr, Gladys Parr y Ben Willinams. Dir. John Barbirolli. Londres 1932)

 

Canción del Premio de Von Stolzing y monólogo final de Sachs (Weikl, Jerusalem, Prey, Clark, Haggander; H. Stein. Bayreuth 1984)