La Favorita es una de esas óperas ante las que muchos de los llamados “expertos” operófilos arrugan la nariz. Y es que ni es de Wagner, ni tiene un argumento transcendente (yo casi creo que no tiene argumento, de tal engendro que es el libreto), ni da juego para paranoias escénicas que puedan llamar la atención de los nuevos amos del mundo operístico: los directores de escena.
Pero mirando con perspectiva ha sido una de las óperas fundamentales del repertorio de muchísimos teatros, admirada por el público y respetada por los mejores cantantes, sobretodo los tenores. Sólo en el Liceu se han dado más de 250 funciones, eso sí, en los últimos 30 años sólo se ha programado en tres temporadas. ¿Falta de interés? No, falta de voces.
Y es que La Favorita necesita al menos de tres cantantes de primera categoría y, para colmo, especialistas en belcanto. De entre ellos, se lleva la palma el Fernand (Fernando), papel para tenor que es uno de los más exigentes del repertorio belcantista para esa cuerda.
La Favorite (porque se estrenó en francés el 2 de diciembre de 1840 en París) es una ópera de Gaetano Donizetti con libretto (si se le puede llamar así) de Alphonse Royer y Gustave Vaëz, con arreglos de Eugène Scribe, en el cual se narra la historia de Leonora de Guzmán.
Donizetti se había mudado a París en 1838 con un contrato para escribir tres obras para L’Opéra. Durante el año siguiente había completado L’ange de Nisida para el Théâtre de la Renaissance, pero nunca llegó a estrenarse por causar bancarrota la compañía. Donizetti salvó la mayoría de la partitura para La favorite, obra en la que se puede escuchar alguna de sus mejores piezas. De hecho hay bastante de refrito en la partitura, ya que en la propia L’ange de Nisida hay trozos de Adelaide, si bien la música compuesta expresamente para la obra se centra en las arias, donde Donizetti solía adaptarse a las aptitudes vocales del reparto que la iba a estrenar. Y aquí es donde está la clave de la calidad belcantista de la obra, ya que para el estreno Donizetti contaba con un cast original formado por cuatro auténticos virtuosos: Rosine Stoltz (Leonor), Gilbert Duprez (Fernand), Paul Barroilhet (Alphonse) y Nicholas Levasseur (Balthazar).
La obra obtuvo un éxito colosal, y sólo en L’Opéra hasta 1918 se dieron 618 funciones. En tres años la ópera ya se había extendido por toda Europa y EEUU, principalmente en la versión en italiano ligeramente variada (prácticamente es una traducción, sin cambios destacados en la partitura, y nunca autorizada explícitamente por el autor).
La Favorite ha sido una ópera siempre ligada al tenor. Fernandos míticos empiezan por el propio Duprez (inventor del do de pecho), Gayarre (que lo tenía como papel de presentación) o Caruso, y más recientemente Di Stefano (en sus primeros años), Gianni Poggi, Gianni Raimondi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Jaume Aragall y Ramón Vargas han hecho excelentes recreaciones. De entre estos últimos ha sido Alfredo Kraus, sin lugar a dudas, el más perfecto y persistente defensor de una parte que fue capaz de exprimir hasta el máximo con absoluta maestría. Y es que Kraus, a pesar de no disponer de un timbre de belleza refulgente como Pavarotti o Aragall, poseía una técnica suprema que le permitían frasear y recrearse en un canto lleno de matices, con una dicción impecable y un legato prodigiosos, además de las facultades (la parte tiene varias citas por encima del si3 natural, alcanzando el do4 y el do sostenido más de una vez).
La parte de Leonora es para una mezzo que ha de dominar perfectamente los resortes del belcanto, además de poder alcanzar notas muy agudas (de soprano) en los dúos con el tenor. Han sido grandes dominadoras de la parte la Stignani, la Simionato y la Cossotto, aunque también han dejado grandes lecturas la Barbieri (un poco corta), la Verret, la Baltsa (estas dos más sopraniles) y la Zajick (con ese portento de la naturaleza de voz que posee).
El personaje de Alfonso XI tiene un aria de salida muy lucida que han grabado muchos de los principales representantes de la cuerda baritonal. Es un aria difícil, por las florituras y ascensiones al registro agudo que requiere, que ponen en peligro la propia línea de canto, que ha de ser auténticamente belcantista.
Por ultimo, el papel de Balthazar es para un bajo que ha de saber dar la replica en los dúos e imponerse por autoridad y voz en los magníficos concertantes finales del segundo y tercer acto
——————————–
Repasemos algunas de las principales piezas de la obra (en la versión italiana).
En primer lugar el aria de salida de Fernando “ Una vergine”. El airoso posee dos estrofas, separadas por una pequeña intervención del bajo, pero la tradición impuso que se interprete una sola estrofa. La dificultad para el tenor es extrema, ya que de salida ha de ascender a un re bemol sobreagudo totalmente en frío. Alfredo Kraus lo bordaba en estas funciones de 1971 en Tokio. Dirige Olivero de Fabritiis.
Después de un dúo entre Fernando y Baltasar, un coro femenino y una aria casi de sorbete de Inés (soprano ligera), llega Leonora de Guzmán y se encuentra con su amante Fernando. El dúo “Ah! Mio bene” es sensacional, con una cabaletta llena de puntatture. Cossotto y Kraus son una pareja ideal, en las misma función que el video anterior.
Después del dúo hay una nueva cabaletta del tenor muy exigente “ Si del core..” que se elimina casi siempre, con lo que el primer acto suele finalizar con el dúo. El segundo acto empieza con la gran escena de salida del rey Alfonso “Vien Leonora, a piedi tuoi”. No puedo resistirme a ofreceros la versión del gran Ettore Bastianini, que si bien no es el más sutil belcantista, la belleza intrínsica de su voz de barítono, la vehemencia de su canto y recursos sobrados permiten disfrutarla por completo. Es la grabación en estudio de DECCA del año 1955, dirigida por Alberto Erede.
El finale del segundo acto es una de mis partes favoritas de la obra. Su construcción es ejemplar con la presencia dominante del bajo, que se ha de mostrar autoritario. La grabación es la misma que la anterior, completando el reparto Giulietta Simionato (Leonora), Gianni Poggi (Fernando) y Jerome Hines (Baltasar), la orquesta y coros son los del Maggio Musicale Fiorentino.
En el tercer acto pasan muchas cosas, a cual más inverosímil. En él se encuentra la gran escena de Leonora “O mio Fernando”, considerada como una de las mejores arias belcantistas para mezzo. Fieronza Cossotto hace una lectura insuperable: la calidad y homogeneidad de su timbre en todos los registros, su magisterio canoro y sus agudos portentosos la colocan en el número uno de mis preferencias. Veámosla en la función de Tokyo de 1971.
El final del tercer acto es muy dramático, con Fernando descubriendo que Leonora es la “favorita” del rey. El tenor ha de poner toda la carne en el asador (muy al estilo de los papeles escritos para Duprez). Veamos a Kraus, junto con Cossotto, Bruscantini y Raimondi en la función de Tokyo.
El aria “Spirito gentil” quizás sea la pieza más conocida de la ópera. Pocos de los grandes tenores del siglo XX no la han, al menos, grabado, aunque no sea precisamente adecuada a sus características vocales (léase Domingo, Corelli o Carreras). Al aria le precede un breve recitativo “Favorita del re” donde se ha de expresar la rabia y el dolor de descubrir que Leonora es la amante del rey. El aria consta de tres partes, la primera melancólica, una central más viva, de sentimientos encontrados, y la tercera, repetición de la primera, donde el tenor ha de alcanzar el do4, en la cadenza se suele incluir una ascensión al si natural. La dificultad es máxima. Escuchemos al maestro Alfredo Kraus en una interpretación desde el Carnagie Hall de 1975.
La ópera acaba con otro magnífico dúo, donde Leonora y Fernando se reencuentran y se reconcilian, justo antes de la muerte de la adúltera. Al morir Leonora, Fernando grita desesperado “E spenta”, y el tenor ha de volver a colocar otro do4. Veamos la última escena de la ópera con la mezzo Shirley Verret y Alfredo Kraus desde el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en junio de 1992, en la última función de la carrera de la gran mezzo norteamericana.
——————————–
A continuación os dejo un link de la página KAREOL con el libreto de la ópera.
Por último os facilito los links de algunas de las versiones que más me gustan de la obra.
En primer lugar la que para mí es la mejor versión de la ópera que poseo (y os advierto que tengo casi una treintena). Se trata de una función desde Buenos Aires de 1967 con el dúo insuperable formado por Kraus-Cossotto, ambos en estado de gracia. Les acompaña un notable cantante como Bruscantini (mejor aquí que en Tokyo, menos nasal) y la eficiencia del bajo Ivo Vinco. La toma en vivo no es muy buena y está trufada por las continuas histerias del público, pero no importa ante semejante derroche canoro de los dos protagonistas.
Buenos Aires, Teatro Colon – Bruno Bartoletti (1967)
En segundo lugar la primera grabación que se puede considerar completa de la obra. Pavarotti nos deja aquí un Fernando generosísimo de voz y arrebato tímbrico (en directo no consigue tanta fluidez, en un papel que le exigía mucho), mientras que Cossotto, menos suelta que en los directos, hace una Leonora que sienta cátedra. Bacquier es un Alfonso insuficiente (estrangulado) y Ghiaurov es un Baltasar de muchos quilates. La Inés de Cotrubas es un lujo.
Gaetano Donizetti – La Favorita (CD01, CD02, CD03)
Fernando – Luciano Pavarotti
Leonora – Fiorenza Cossotto
Alfonso XI – Gabriel Bacquier
Baltasar – Nicolai Ghiaurov
Inés – Ileana Cotrubas
Orquesta y Coro del Teatro Comunale de Bologna – Richard Bonynge
Por último os dejo la última versión grabada en estudio, en el original Francés, con un reparto bastante potable, sobretodo por el excelente Fernand del mexicano Ramón Vargas. Le acompañan una deslumbrante, por voz que no por canto, Leonor de Vasselina Kasarova y un decente Carlo Colombara como Balthazar. El Alphonse de Anthony Michaels Moore es muy tosco vocal y técnicamente. La prestación de las masas muniquesas es la mejor que he oído, con un Marcello Viotti concertando con mano de hierro.
Sembla mentida però ja hem arribat al post nº100. S’havia de celebrar d’alguna manera, i no se m’ha acudit cap altra que preparar-vos un regal operístic.
Quan a l’any 2001 vaig deixar casa dels meus pares, per a anar a viure al pis que havien comprat la meva parella i jo, em va tocar la feina d’empaquetar totes les meves coses cara a fer la mudança. Va ser un moment per un costat feliç, ja que tenia moltes ganes de començar la vida en parella amb la persona que estimes, però al mateix temps nostàlgic, ja que representava deixar endarrere el meu barri, i allunyar-me, si bé només físicament de la meva família i dels meus amics.
No em va sorprendre que les coses a endur-me es limitessin a roba, llibres, apunts i discos, el que em va sorprendre va ser la descomunal quantitat de música que havia acaparat. Eren caixes i caixes de cds, cassets i vídeos (penseu que encara no havien esclatat ni els DVDs, ni els iPods, ni coses d’aquestes, i els ordinadors més bons tenien discs durs de 40 Gb).
La meva germana, mai militant, però sempre simpatitzant de l’òpera, i més en concret de les grans Dives (la Callas sobretot), em va demanar mig en serio mig en broma que si no pensava deixar-li cap CD. Jo no tenia cap intenció de deixar-li res, però en l’últim moment em va passar per les mans un casset gravat per mi per portar al cotxe on tenia una recopilació de fragments variats dels últims CDs que m’havia comprat, i que s’havia convertit en la música que sempre portava en el meu walkman. No m’ho vaig pensar gaire i li vaig donar.
Bé, doncs aquesta recopilació, després de tants anys, continua reapareixen cada vegada que la meva germana i jo parlem d’òpera, i es que sempre em diu “sí aquest nou disc/vídeo/cantant/versió/… està molt bé, però el casset aquell que en vas donar és el que més m’agrada”
Com a regal aquest d’aquest Nadal o de Reis, la meva germana em va demanar que aquesta cinta li passes a CD, i crec que no hi ha millor tema per a celebrar el post nº100 d’aquest bloc que el de regalar-li el CD, i que tots el pugueu fruir i comentar-lo.
Per qüestions de la durada de la cinta alguns fragments gravats eren una mica més curts i no seguien exactament l’ordre en que ara els he recopilat.
Vincenzo Bellini
1.- Norma: Mira o Norma – Caballé/Veasey/Patané /Orange (1974)
Fragment de la mítica Norma de la Caballé d’Orange. El Mira o Norma és un vehicle perfecte per al lluïment de la catalana, amb les seves llarguíssimes frases i una melodia estàtica de sublim bellesa.
2.- Norma: Finale acte II – Callas/del Monaco/Stignani/Serafin/RAI Milano (1955)
Diu la llegenda que Wagner admirava el final de la Norma, fins el punt que deia que seria capaç de canviar totes les seves obres per composar alguna cosa amb la mateixa intensitat i puresa. La gravació correspon a la retransmissió de la RAI milanesa uns mesos abans de les fulgurants funcions de la Scala (a mi la Callas encara m’agrada més aquí).
3.- I Puritani: Duo acte III – Callas/Di Stefano/Picco/Mexico (1952)
Una altre directe llegendari. Di Stefano està pletòric amb un cant vehement com ningú ha aconseguit i la Callas està vocalment en el seu millor moment i expressivament superba (quan fraseja “L’alma elevar mi sento” a hom li despeguen els peus del terra)
Gaetano Donizetti
4.- Roberto Devereux: Quel sangue versato – Gencer/Cappuccilli/Rossi/Nápoles (1964)
McNeil posseïa una veu enorme amb unes facultats extraordinàries que no sempre va saber dominar amb l’eficàcia requerida. Aquest Carlo de l’Ernani és el millor que jo l’he sentit mai.
7.- Ernani: Final acto III – McNeil/Price/Bergonzi/Siepi/Schippers/Met (1962)
8.- Rigoletto: Si, vendetta… – Capuccilli/Rinaldi/Rossi/RAI Torino (1967)
Us he inclòs tot el duo pare i filla, amb un jove Cappuccilli rutilant en la zona alta i cant fàcil, i la Rinaldi com a eficaç Gilda. Atenció a l’espectacularitat del “Si vendetta” amb sobreagut de la soprano inclòs.
9.- Rigoletto: La donna è mobile – Pavarotti/Rossi/RAI Torino (1967)
Pavarotti amb la veu fresquíssima, tot un regal.
10.- Un ballo in maschera: Teco io sto – Callas/Di Stefano/Gavazzeni/Scala (1957)
Unes altres llegendàries funcions de la Callas i Di Stefano, aquesta vegada a la Scala. La química entre els dos cantants fa treure espurnes. La direcció de Gavazzeni es abassegadora.
11.- Un ballo in maschera: Eri tu – Bastianini/ Gavazzeni/Scala (1957)
Bastianini és la meva veu de baríton, i aquesta potser sigui la millor ària que Verdi va escriure per aquesta corda.
Giacomo Puccini
12.- La Boheme: Mi chiamano Mimi: Freni/Raimondi/Karajan/Wiener Philharmoniker (1963)
Us he inclòs tota l’escena, des de la “Manina” fins al final del primer acte. Meravellós el injustament poc recordat Gianni Raimondi, i una molt jove Freni amb la seva insuperable Mimi.
(Us deixo a la Freni i a Karajan però al 1980)
13.- Turandot: In questa reggia – Nilsson/Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)
La Nilsson és la referència en el paper i Corelli el millor Calaf possible.
(Us deixo un vídeo amb la Nilsson i Corelli però d’uns anys més tard, 1971)
Avui es dóna la primera funció d’Il Trovatore de les dinou que s’han de donar al Liceu durant aquest més de desembre de l’emblemàtica obra de Giuseppe Verdi. La funció d’aquesta nit es suposa que és de gala, amb la presència del Reis d’Espanya, ja que es vol commemorar el 10è aniversari de la reopertura del teatre desprès del fatídic incendi, per això la donen en semidirecte, a les 22:15h en la 2 de RTVE i en el canal 33. El fet de que s’aprofiti aquest títol, tot i que ja portem tres mesos de temporada i el rumb que durant aquests anys ha pres la direcció artística del teatre fa que automàticament em vinguin unes petites reflexions al cap.
1era – Il Trovatore ha sigut i ha de ser una peça bàsica del repertori que fins l’ultima vegada que es va representar a la temporada 1992-1993, que per cert va ser la meva primera temporada al Liceu i vaig poder disfrutar de la Millo i la Zajick, s’havia representat 259 en 140 anys. Aixó són 17 temporades sense programar-la, ni més ni menys, que crec que per molta crisi de veus verdianes que ens vulguin vendre és intolerable, perquè en la resta de teatres de primer nivell i de menys categoria s’ha anat programant amb certa regularitat. Per què ha passat això?
2ona – En referència a aquest fet, i ara que estem en temps de crisi, em sembla que la política artística del Liceu tal i com s’ha defensat en els últims anys, on s’ha renunciat al més bàsic repertori (el que atrau al públic) per a explotar una vessant més inclinada cap a obres inèdites o més contemporànies, s’ha esgotat. M’explico.:
Se’ns ha venut la moto que per a obrir el Liceu a tots els públics i atreure’l al teatre, al mateix temps que per a col·locar al Liceu com a referent internacional era necessari que el teatre adoptés un discurs de modernitat i innovació que fugís de grans produccions (o coproduccions) que pel baix pressupost del teatre, respecte als coliseus més importants, no es podien assumir. Aquest discurs que ja porta 10 anys acomplint-se de manera estricta es veia avalat, segons la direcció, per l’espectacular número d’abonats que va arribar a assolir el teatre (24.000). Així hem vist quantitat d’estrenes d’òperes que mai s’havien fet al Liceu, ni a Espanya, algunes d’elles realment excel·lents (els Janaceks) altres totalment intranscendents. Des de fa dos temporades el número d’abonats ha començat a minvar de manera significativa, al mateix temps els abonaments s’han encarit lleugerament i per contra el número de funcions per abonament ha passat de 13 a 10. Què ha passat?
Jo soc jove, estic abonat des de fa setze temporades i sempre que puc acudeixo a totes les funcions i recitals que m’interessen malgrat que no estiguin dins l’abonament, i durant aquests anys he comprovat certes realitats que entren en contradicció amb la interpretació de la realitat que feia la direcció del teatre.
– Les òperes de repertori són les que omplen el teatre sempre de gom-a-gom, és a dir les que fan cash pel teatre, i per això es donen un número de funcions tant gran en comparació amb la resta.
– La presència dels divos de torn en les produccions, fins i tot quan són en obres no tant populars, és garantia d’èxit i omple el teatre, independentment del preu.
– Les obres menys populars sí han servit per a que molt públic acudeixi al Liceu per primera vegada però que no s’enganyin, no degut a un interès general en un nou repertori sinó perquè normalment són funcions amb entrades disponibles i en les que el teatre fa promocions especials en el preu (per tapar els forats a última hora). Cal dir també que segons a quina obra acudia aquest públic nou el teatre es garantia que no tornessin més.
Amb això no vull dir que al teatre no s’estrenin obres noves, ni molt menys, el que vull dir és que el teatre no ens ha d’enganyar, aquest repertori és molt important però s’ha de destinar a un públic ja més cultivat en el “género”, més “cult”, i no pas com a base de la seva política artística, sinó com a complement.
3er – S’ha centrat l’expansió del repertori fonamentalment en òperes del segle XX, fins i tot del XXI (serà per gustos personals?), oblidant-se completament que n’hi ha gran quantitat d’obres del barroc, clàssiques i del romanticisme que poc a poc van imposant-se en altres teatres (pensem en els innumerables Haendels, òperes de Haydn, ROSSINI!!! (òperes sèries ja!), Berlioz i perquè no, Mercadantes, Meyerbeer…..) i que són inèdites al nostre Teatre. I no parlem ja d’òpera espanyola i catalana, i de sarsueles…
Vist això entrem de ple en l’obra, que per això estem. Il Trovatore és la quinta-essència de l’òpera del romanticisme i per això, malgrat comptar amb el favor entusiasta del públic, sempre a creat controvèrsia entre els “grans entesos” i la crítica, ja que se l’ha considerat sempre arcaica, respecta a les dues altres òperes que formen la Trilogia Popular de Verdi (Rigoletto i La Traviata) i d’argument confús, sinó ridícul.
Aquest fet, que agrada molt als mega-progres directors artístics actuals, i el fet de que necessita “els quatre millors cantants del món” per a poder-la representar (tal i com deia Caruso, crec recordar), l’han deixat fora del repertori habitual de molts teatres, excepte dels grans coliseus i dels feus més tradicionalistes. Però no ens enganyem, Il Trovatore és una de les obres més inspirades de Verdi, amb una empenta dramàtica considerable, a part de la seva truculència argumental, i amb un encant que la manté entre les favorites del públic.
Per a explicar les raons d’aquest èxit, en remeto a l’excel·lent article que inclou el Llibre de la Temporada 2009-2010 que cada any edita els Amics del Liceu, on s’intenten, i crec que s’encerta, desmuntar molts dels retrets que part de la crítica han reprotxat a l’obra.
————————————–
GUTIÉRREZ, CAMMARANO I VERDI: DRAMATÚRGIA MUSICAL A IL TROVATORE
Algunes tragèdies de dramaturgs espanyols contemporanis de Verdi van inspirar algunes de les òperes més significatives de la maduresa del compositor. Dues de les seves òperes més importants de la dècada dels 50 són Il trovatore (1852), basada en El trovador (1836) d’Antonio García Gutiérrez (1813-1884), i Simon Boccanegra (1857), adaptada del Simón Bocanegra (1843) del mateix Gutiérrez. La forza del destino (1862) està basada en Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) d’Ángel de Saavedra (1791-1865). Aquests drames espanyols varen atreure Verdi per les seves situacions excepcionals i pel poderós i original tractament dels seus temes. Il trovatore ocupa un lloc especial en la producció de Verdi per ser la primera de les seves òperes basada en una obra dramàtica espanyola i, també, perquè va ser l’òpera de més èxit en vida del compositor.
L’estrena d’Il trovatore el 19 de gener de 1853 al Teatre Apollo de Roma va ser un gran triomf. Com a conseqüència, l’òpera va circular amb rapidesa; de fet, cap altra òpera de Verdi excepte Ernani va gaudir d’un èxit tan immediat i generalitzat. Martin Chusid i Tom Kaufman han documentat 229 muntatges d’Il trovatore per tota Itàlia i a l’estranger durant els tres primers anys d’existència de l’òpera. L’èxit popular d’Il trovatore s’ha mantingut fins a l’actualitat, tot i que no sempre li hagi anat tan bé amb els crítics i els historiadors de la música. Per exemple, en un article de 1879, el cèlebre crític vienès Eduard Hanslick condemnava el que ell anomenava la “violència estilística” de l’òpera: “les persones i situacions d’Il trovatore entren en escena com si fossin un tret de pistola. A més, els esdeveniments que condueixen a la tragèdia a Il trovatore són tan inintel·ligibles que molt pocs aconsegueixen com- prendre quin dels dos joves va ser segrestat i cremat, i quin no”.
Les reserves de Hanslick són característiques de molts dels detractors d’Il trovatore, que s’han sentit incòmodes amb l’estil antiquat de l’òpera en comparació amb les altres dues obres, més clarament modernes, de la coneguda com a “Trilogia romàntica”: Rigoletto i La traviata. També és típica la seva qualificació del llibret d’Il trovatore com “inintel·ligible”. Fins fa poc, de la seva correspondència amb Cammarano només es coneixien les cartes de Verdi, per la qual cosa sempre s’inculpava directament Cammarano de la “inintel·ligibilitat” del llibret malgrat la seva atrevida originalitat, l’obra teatral mateixa amb prou feines es lliura de les ambi- güitats argumentals.
El trovador es va escriure i publicar a Madrid el 1836 amb un gran èxit. Nascut, com Verdi, el 1813, Antonio García Gutiérrez era contemporani exacte de Verdi. L’obra dramàtica consta de cinc actes i està escrita en vers i en prosa. Quan Verdi va decidir utilitzar-la com a tema d’una òpera, encara no havia estat publicada en italià. Va ser probablement a París on Verdi va adquirir una edició en espanyol de l’obra i, posteriorment, va demanar a la seva esposa, Giuseppina Strepponi, que la hi traduís. Les crítiques de la premsa espanyola contemporània indiquen que, en el moment de la seva estrena, l’obra teatral va ser percebuda com a revolucionària. Gutiérrez estava molt influït per Victor Hugo, l’autor de Le roi s’amuse, l’obra dramàtica en la qual està basada Rigoletto. Tot i que El trovador no té la magistral construcció de Le roi s’amuse, ambdues obres estan plenes de situacions inusuals i atrevides, i giren a l’entorn d’un personatge central complex que és un marginat de la societat en què viu: el bufó Triboulet i la gitana Azucena. Ambdós personatges viuen turmentats per sentiments contradictoris d’amor i odi. En el cas de Rigoletto, l’obra d’Hugo havia inspirat Verdi per compondre la seva partitura operística més progressista fins aquell moment, com ell mateix va reconèixer en una carta que va escriure poc després de la seva estrena: “He concebut Rigoletto gairebé sense àries, sense finals, amb només un enfilall interminable de duets”. Òbviament, Verdi esperava que un llibret basat en l’obra dramàtica de Gutiérrez oferís possibilitats semblants per a l’experimentació musical, i va encoratjar Cammarano perquè fos innovador en la seva adaptació: “Pel que fa a la distribució de les peces, hauria de dir que quan se’m donen versos que es poden musicar, tota forma, tota distribució és bona; de fet, com més originals i insòlits són, més content estic”.
El llibretista Salvatore Cammarano, nascut el1801, pertanyia a una generació anterior. Havia escrit llibrets per a Donizetti (Lucia di Lammermoor), Mercandante (La Vestale) i Pacini (Saffo), entre d’altres. No és gens estrany que Cammarano enfoqués l’adaptació de l’obra de Gutiérrez d’una manera més conservadora, fonamentalment pel que fa a les estructures del llibret convencional. De fet, els aspectes caducs del llibret probablement expliquen la impressió de molts crítics que Il trovatore és una obra antiquada que recorda l’estil primerenc de Verdi, en contrast absolut amb les altres dues òperes de la denominada “Trilogia romàntica”, Rigoletto i La traviata. Aquestes dues últimes òperes són d’una naturalesa clarament més experimental. Però parlar només del conservadorisme del llibret de Cammarano per a Il trovatore no fa justícia al seu autor i ignora la dinàmica col·laboració que existia entre aquest i Verdi.
El 2001, Carlo Matteo Mossa va publicar la correspondència completa entre Verdi i Cammarano i, gràcies al seu treball, actualment és possible seguir la gènesi del llibret amb cert detall. Un únic exemple serà suficient per demostrar el paper crucial de Cammarano a l’hora de convertir els aspectes “extravagants i estrafolaris” (Budden) de l’obra en estructures poètiques que, per tradicionals que fossin, van inspirar Verdi a escriure algunes de les millors músiques que mai havia compost fins al moment: l’ària de Manrico amb la qual finalitza l’acte III de l’òpera.
L’ària –titulada N. 11 Aria Manrico en la partitura autògrafa del compositor – està basada en l’acte IV, escenes 5-9, de l’obra teatral. La situació dramàtica de l’ària es pot resumir breument de la següent manera: a Castellar, Manrico i Leonora fan els preparatius per al seu casament sota l’amenaça d’un assalt imminent del comte de Luna i les seves forces. Mentre es dirigeixen a la capella, apareix Ruiz amb la notícia que De Luna ha capturat Azucena i està a punt de cremar-la a la foguera. Manrico revela que Azucena és la seva mare i quan Ruiz torna amb nombroses tropes, jura rescatar-la o venjar la seva mort.
En general, el llibret d’aquesta ària segueix amb prou fidelitat les escenes anàlogues de l’obra dramàtica, però hi ha una diferència crucial: en l’obra de teatre no hi ha casament entre Leonora i Manrico; en lloc d’això, Manrico narra a Leonora l’espantós malson que ha tingut en què una aparició fantasmal clama venjança – utilitzant les paraules de la mare d’Azucena a la narració de l’acte anterior – i el somni finalitza amb la premonició de la mort de Leonora. El primer esborrany en prosa del llibret de Salvatore Cammarano ja omet el somni de Manrico. En aquest punt, el llibretista no havia concebut l’escena com una ària per a Manrico, sinó més aviat com un duo per a ell i Leonora (a l’esborrany, Cammarano es refereix a Manrico com Alfonso): “Els vots de matrimoni d’Alfonso i Leonora són a punt de celebrar-se; les notes solemnes de l’orgue anuncien la cerimònia nupcial i els enamorats comencen a entrar al temple quan arriba Ruiz anunciant que els exploradors han portat la notícia de la captura de la gitana [Azucena], per a qui el comte de Luna ja ha ordenat preparar la foguera. Un crit desesperat sorgeix del cor d’Alfonso. “Valga’m Déu! –exclama Leonora–. El teu dolor, el teu desesper!…”. “És la meva mare…! La meva mare…”. “Alfonso, on vas?”. “A salvar la meva mare…, o a venjar-la…”.
Verdi va fer algunes objeccions a alguns aspectes de l’esborrany de Cammarano i va proposar seguir més de prop l’obra de teatre i restituir el somni de Manrico com a número musical addicional que precediria el duo: “[No.] 8. Recitatiu per a Leonora. Recitatiu i relat del somni de Manrico seguit per [No.] 9. Duo entre ell i Leonora. Ell revela a la seva promesa que és fill d’una gitana. Ruiz anuncia que han capturat la seva mare, ell fuig per salvar-la, etcètera”. En una llarga i detallada carta datada el 26 d’abril de 1851, inèdita fins el 2001, Cammarano defensava la seva concepció de l’escena per raons dramàtiques: “[…] Atès que Leonora ja no és una dona implicada en un amor desesperat, la seva situació a Castellar és ambigua; la preparació de les seves noces no sols resol aquest problema, sinó que també fa més incisiva la situació de Manrico, que ha d’anar-se’n de Castellar per defensar la seva mare. He eliminat el relat de Manrico perquè és superflu i perquè ja tenim els relats de Ferrando i d’Azucena”. Després, a la mateixa carta, el llibretista indica que, malgrat les seves reserves, està disposat a incloure el relat del somni si Verdi ho vol: “[…] el resultat pot ser una bona peça musical i, si agrada, ningú dirà que hi és de més”.Encara que no totalment convençut pels arguments de Cammarano, Verdi li va donar essencialment carte blanche al llibretista perquè procedís com cregués convenient, perquè sentia “un gran respecte” pel seu “talent poètic”. Quan va arribar el moment de versificar aquesta escena concreta, Cammarano va tornar a preguntar-li a Verdi si volia incloure el somni de Manrico, va assenyalar la seva connexió amb el relat d’Azucena i va recordar al compositor que a l’òpera hi hauria tres relats si hi incloïen el somni. Si el compositor renunciava al somni, seguia Cammarano, “com que no quedarà cap solo per a Manrico, ¿volem reduir a una ària per a ell l’escena que en el projecte és un duo per a ell i Leonora? (Vostè em dirà que això són convencionalismes; però a l’intèrpret no li agrada renunciar a ells i, el que és encara més important, tampoc el públic quan es tracta del seu gaudi)”.
Al final, Verdi va acceptar la idea de Cammarano de substituir el somni de Manrico pel casament i l’escena es va convertir en una ària per a Manrico, en lloc del duo de Manrico i Leonora que el llibretista havia previst originàriament. La forma musical de l’ària, com moltes de les altres peces obligatòries en l’òpera, segueix les previsions genèriques convencionals codificades per Rossini i desenvolupades posteriorment pels seus successors. Així, l’ària de Manrico glossa en quatre parts, dues d’elles cinètiques (l’Scena i el Tempo di mezzo) i les altres dues estàtiques, la primera lenta i la segona ràpida (el cantabile i la cabaletta). Pel que fa a l’acció dramàtica, les quatre parts estan agrupades en dues parelles, cadascuna amb una secció en què els personatges interactuen, seguides per una altra en què reflexionen oreaccionen davant del que acaba de succeir.
Verdi compon l’Scena com un recitatiu acompanyat, precedit d’una introducció orquestral. En sentir els sons de la batalla, Manrico envia Ruiz a unir-se a les tropes mentre ell es prepara per casar- se amb Leonora. Ella té un mal pressentiment, però ell l’anima a deixar que l’amor parli al seu cor.
En el cantabile “Ah, sì ben mio”, un dels millors moviments lents de Verdi per a tenor, Manrico manifesta que la seva unió en matrimoni li donarà forces en la batalla; si està destinat a morir, pensarà en ella en el seu últim alè i comprendrà que l’únic que està fent és precedir-la en el cel. En el Tempo di mezzo, Manrico i Leonora s’apropen a la capella per al seu casament, moment en el qual Ruiz torna amb la notícia que Azucena és a punt de ser crema- da a la foguera. En la commovedora cabaletta “Di quella pira”, Manrico decideix intentar salvar la seva mare i Ruiz torna amb els soldats que juren lluitar o morir amb Manrico.
La gènesi de l’ària de Manrico mostra com la valenta originalitat del tema de l’obra de Gutiérrez, refinada a través de l’ardor de la lògica dramàtica i el conservadorisme poètic de Cammarano, va inspirar una partitura que actualment molts estudiosos de Verdi consideren com la millor de les tres òperes de la “Trilogia romàntica”. Si bé les estructures del lli bret d’Il trovatore són més tradicionals que les de Rigoletto i La traviata, és evident que aquest fet no va impedir en absolut a Verdi que la seva inspiració brillés en cada compàs de la partitura. No obstant això, si bé les formes són convencionals a causa de la construcció poètica del llibret, cada fragment està motivat dramàticament de forma magnífica i té una qualitat musical insuperable. Tal i com hem vist en el debat de la gènesi de l’ària de Manrico, Cammarano es va aplicar molt per assegurar la lògica dramàtica de cada escena i, si bé als crítics els ha costat apreciar les virtuts d’aquesta extraordinària òpera, el públic sempre ha acollit l’obra pel que és: una fusió perfecta de música i drama.
DAVID LAWTON – Catedràtic de Música a la Story Brook University (Nova York). Director dels volums de les edicions crítiques d’Il trovatore a The Works of Giuseppe Verdi
————————————–
Una vegada informats de les intencions dramàtiques os deixo el resum de l’argumental de l’òpera, tal i com el recull la web del Gran Teatre del Liceu, acompanyada d’una sèrie de videos amb fragments musicals.
Acte I. «El duel»Al Palau de l’Aljafería de Saragossa, Ferrando, vell capità de les forces del comte de Luna, explica als seus soldats la passió que sent el comte per una dama de la cort i la gelosia que li provoca un trobador que a les nits canta a aquesta dama, Leonora, des del jardí. Li pregunten aleshores per la veritable i terrible història del germà petit del comte, que va succeir fa molts anys. Explica que una vella i terrorífica gitana es va acostar al bressol de l’infant amb l’excusa de llegir el seu futur i que aquest presentà immediatament símptomes d’embruixament. El comte condemnà la gitana a la foguera, però aquesta tenia una filla que va decidir venjar-la: el petit va desaparèixer i al mateix lloc on havia cremat la vella, entre les brases mal apagades, van trobar els ossos d’un infant. El vell comte, que morí poc després, tenia el pressentiment que el seu fill encara era viu i va fer prometre al fill gran que continuaria buscant-lo.
Als jardins del palau, Leonora explica a Ines, la seva cambrera i confident, que estima un trobador que va coronar temps enrere, abans de l’inici de les lluites civils, en un torneig. Va passar un temps llarg sense veure’l, però ara ha tornat i a les nits li canta sota la finestra. Ines té el pressentiment que aquest amor comporta un greu perill.
Sentim el “Tacea la notte placida” per la gran Aprile Millo, una de les últimes Leonores al Liceu.
Avança en la foscor el comte de Luna, però la seva aparició resta interrompuda per la veu llunyana del trobador. Leonora reconeix aquesta veu, baixa corrent i es llança als braços del comte creient que es tracta de Manrico. La lluna il•lumina l’escena mentre arriba el trobador i s’indigna de veure Leonora abraçada al comte. Ella s’adona tot d’una de l’error i, davant la ira del comte, declara el seu amor per Manrico. El comte ignora la identitat del seu rival i l’obliga a dir el seu nom. La seva ira creix encara en saber que es tracta de Manrico, al servei del partit rebel del comte d’Urgell i per això condemnat a mort. Els dos joves despullen les espases per batre’s en duel i surten, mentre Leonora cau desmaiada.
Acte II. «La gitana» Al campament de gitanos, a Biscaia, on alguns homes treballen, la vella Azucena, prop de la foguera, i el seu suposat fill Manrico, parlen de la terrible mort de la seva mare, acusada de bruixeria. Quan resten sols, la gitana li explica amb gran dramatisme que la mare li va ordenar la venjança i que per això va raptar el fill petit del comte de Luna, per cremar-lo al mateix lloc, però, trastornada, va llençar a les flames el seu propi fill i no l’infant robat. Manrico li pregunta, torbat, qui és ell de veritat, però Azucena li assegura que és realment fill seu. El trobador li confessa que no va matar el comte de Luna quan el tenia a la seva mercè durant el duel, obeint una veu misteriosa que venia del cel. Azucena comprèn la causa d’aquesta ordre sobrenatural –en realitat el comte de Luna és germà de Manrico–, però li fa jurar que si torna a tenir una ocasió el mati sense compassió. Manrico rep una carta en què se li ordena que marxi a defensar Castellor, que els seus han ocupat. Rep la notícia que Leonora, creient-lo mort, prendrà el vel de monja en un convent. Desesperat, Manrico agafa el cavall i surt a impedir-ho.
Escoltem l’inici de l’acte amb el famossíssim cor del gitanos i l’”Stride la vampa” d’Azuzena per la mezzo Dolora Zajick
Ara el relat que fa Manrico del seu duel amb el Comte per uns magnífics Domingo i Cossotto.
Davant el convent on Leonora ha decidit professar, a la nit, el comte de Luna està disposat a raptar la noia. Canta el seu apassionat amor i arriba a dir que ni un déu rival podria prendre-li la dona que estima. Apareix Leonora amb Ines, surt de l’ombra el comte de Luna que intenta convèncer-la que sigui seva. De sobte, d’una manera gairebé fantasmal, apareix Manrico, Leonora té una emoció fortíssima, i aviat entren Ruiz i altres homes del bàndol urgellista que desarmen el comte de Luna mentre Manrico s’emporta Leonora.
Us deixo la dificilíssim ària del bariton “Il balen”, cantada per un superdotat Leonard Warren
I a continuación l’espectacular final del 2on acte per un cast de luxe: Domingo, Kabaivanska i Cappuccilli, dirigits pel mestre Karajan.
Acte III. «El fill de la gitana» Les forces de Luna assetgen Castellor, que defensen Manrico i els seus. El comte no suporta pensar que Leonora ha fugit amb el trobador i aviat es presenta Ferrando dient que han detingut una gitana suspecta d’espionatge. La interroguen i aviat se’ls desperta la sospita que es tracta de la mateixa gitana que havia raptat i llençat a les flames el germà petit del comte. Azucena es veu perduda i invoca l’ajuda del seu fill Manrico, cosa que omple de l’alegria el noble, que es pot ara venjar fàcilment del seu rival. El caràcter indòmit d’Azucena es posa en evidència, ja que insulta el comte i l’amenaça amb el càstig diví per la crueltat del seu pare i la seva.
Dins la fortalesa de Castellor, Manrico intenta tranquil•litzar Leonora, que té el pressentiment funest que el seu pròxim casament està amenaçat per les terribles circumstàncies. Ruiz adverteix a Manrico que Azucena ha estat capturada per les forces del comte de Luna, que ja ha donat ordre d’encendre la pira sobre la qual la gitana ha de ser cremada. El trobador confessa a Leonora que aquesta gitana és la seva mare i canta ara la popularíssima cabaletta «Di quella pira l’orrendo foco», que es conclou amb la partença de Manrico a la batalla en la qual intentarà salvar la mare.
A continuación el momento més esperat de l’òpera, l’aria i cabaletta “A si ben mio – Di quella pira”, en una recreació televisiva del Manrico ideal que feia el Franco Corelli.
Acte IV. «El suplici» Leonora arriba al Palau de l’Aljafería, on el comte ha empresonat Manrico, capturat durant la batalla, amb la intenció de salvar-lo encara que sigui al preu de la seva vida. El comte dóna ordre de tallar el cap a Manrico i cremar viva Azucena. La dama, que ho ha sentit amagada, es presenta a ell per demanar la salvació del seu estimat. La sorpresa del comte es converteix en irritació i ella, desesperada, li promet lliurar-li el seu cos a canvi de la vida de Manrico. El comte accepta el tracte però ella es pren un potent verí perquè el noble només trobi un cos inert.
Ara un altre plat fort, la increïble versió que en feia la Montserrat Caballé de l’”Amor sull’ali rosee”, d’infart.
I el també famós miserere amb una vibrant Maria Callas a Paris (1958)
Dins la llòbrega presó que comparteixen Manrico i Azucena, aquest intenta consolar la mare, que alterna tètriques visions del suplici de la vella gitana amb moments de lucidesa i fins d’esperança. Apareix Leonora i anuncia a Manrico que ha aconseguit la seva llibertat i que cal que fugi immediatament. Però el trobador desconfia del preu que ha hagut de pagar per aconseguir-ho i la maleeix. Ella se sent defallir i Manrico s’adona finalment del sacrifici de l’estimada. El comte de Luna arriba quan Leonora és a punt de morir i se sent terriblement traït. Dóna ordre que Manrico sigui ajusticiat d’immediat i acompanya la gitana a la finestra perquè vegi la execució del seu fill. Quan aquesta ja ha tingut lloc, Azucena li revela amb crueltat que acaba de matar el seu propi germà. La seva venjança resta acomplerta.
Per últim el duo final amb una altra gran Leonora, l’afroamericana Leontyne Price, i el Manrico de Domingo (San Francisco, 1971)
——————————–
Per finalitzar us deixo dues gravacions referencials, una en estudi i l’altra en directe. Que les disfruteu.
La gran majoria del links inclosos en els posts són enllaços trobats en altres pàgines, això vol dir que el seu funcionament és al·lié a aquest blog. Els links són de caràcter divulgatiu i per això una vegada hagin deixat de funcionar o caduquin no tornaré a reposar-los.
