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La cuarta de Mahler

15 Desembre 2011

Gustav Mahler compuso su cuarta sinfonía poco después de la tercera, y fue su primera obra después de ser nombrado director de la Ópera de la Corte de Viena en 1897.

La cuarta es una de sus sinfonías más breves (sino la que más), elocuentes y alegres. Su último movimiento, como ya explicamos, fue compuesto inicialmente para ser el séptimo movimiento de la tercera, pero al final no lo incluyó. Este movimiento es un lied extraído de Des Knaben Wunderhorn titulado “Das himmlische Leben” (la vida celestial), escrito para soprano y que sugiere como sería la visión del cielo que tendría un niño.

Oigamos este movimiento en la voz de Edith Mathis acompañada de la Filarmónica de Viena y dirigidos por Leonard Bernstein.

El texto del lied, del propio Mahler, lo podéis encontrar aquí: kareol

El resto de la sinfonía se compuso entre 1899 y 1900; pocos meses antes de morir Mahler trató de señalar que los tres primeros movimientos (orquestales) contienen vínculos temáticos con la última canción y presagios de la misma, que se desvanece con una serenidad transfigurada.

Los cuatro movimientos tienen las siguientes nombres.

  • Bedächtig, nicht eilen (Prudente, no acelerado)
  • In gemächlicher Bewegung, ohne Hast (Cómodamente impulsivo, sin prisa.)
  • Ruhevoll, poco adagio (Tranquilo, poco adagio)
  • Sehr behaglich (Muy cómodo)

El primer movimiento marca el tono del sentimiento de inocencia apacible y maravillosa que inunda la obra introduciendo cascabeles y el canto de las flautas como fondo de unas melodías deliciosas y ardientes que se van sucediendo. El segundo movimiento es un poco siniestro, está escrito en forma de danza con un violín solista que tiene una presencia estridente, un tanto arcaica. El tercer movimiento es el más largo y de tempo más lento, a pesar que su música sea la más intensa y apasionada de la obra.

El estreno de la obra, bajo la dirección del compositor, tuvo lugar en Múnich el 25 de noviembre de 1901, con la Orquesta Kaim (predecesora de la actual Filarmónica de Múnich) y la soprano Margarete Michalek, con relativamente poco éxito.

Os dejo una versión histórica y excelente dirigida por el gran Bruno Walter (discípulo del compositor) en 1955 con la prestación lujosa de la Wiener Philharmoniker y la interpretación y voz angelicales de Hilde Gueden. De regalo va la sinfonía 38 “Praga” de Mozart.

El enlace de descarga procede del blog SENTIDOS: http://juliosbv.blogspot.com/

 

Gustav Mahler-Sinfonía nº4 (link de descarga)

Wiener Philharmoniker-Bruno Walter

Hilde Gueden, soprano

El programa de la segunda de Mahler

6 Novembre 2011

La segunda sinfonía de Mahler es una de las obras más estimulantes del repertorio. Monumental, poética, compleja, dramática,….., tiene de todo, pero nadie mejor que Mahler para explicarla. El compositor dejó dos programas que explican el devenir de los acontecimientos que quiere expresar en su música.

La sinfonía nació a partir de Totenfeier (Ritos fúnebres), un poema sinfónico en un movimiento basado en el drama poético Dziady del poeta polaco Adam Mickiewicz, que Mahler terminó en 1888.

Cuando ya comenzaba a adquirir prestigio y estima como director de orquesta, presentó su obra al entonces eminente director Hans von Bülow, que tuvo una reacción sumamente desfavorable y la consideró antimusical. Profundamente desanimado no abandonó su obra y posteriormente la retomó agregandole tres movimentos más a fines de 1893 – eran los cuatro primeros de la sinfonía que conocemos. Dejó la obra por un tiempo, sintiendo que necesitaba un final.

En 1894, Hans von Bülow murió, y en el funeral Mahler oyó una musicalización de la oda Aufersteh’n (Resurrección) del poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock. Aquello fue una revelación, y decidió terminar su obra con su propia musicalización de dicho poema, al que efectuó algunas modificaciones.

Mahler diseñó un programa narrativo para la obra que reveló a varias de sus amistades. Sin embargo, no aprobó su difusión pública, aunque en la actualidad siempre se divulga en los programas de concierto.

La sinfonía fue concluida en diciembre de 1894 y tiene una duración aproximada de entre 75 a 86 minutos. La obra emplea la más extensa orquestación imaginada hasta entonces en los terrenos de la sinfonía:

4 flautas, 4 oboes; 5 clarinetes y 4 fagotes e incluyendo entre ellos: píccolo, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot; 10 cornos, 6 trompetas; 4 trombones; tuba baja; órgano; 2 arpas; 3 pares de timbales; percusión nutrida y cuerdas, más soprano y contralto solistas y coro mixto.

La sinfonía consta de los siguientes movimientos:

  • Totenfeier. Ritos Fúnebres-Allegro Maestoso. Mit Durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck.
  • Andante moderato. Sehr gemachlich.
  • In ruhig fliessender Bewegung (Con un movimiento tranquilamente fluyente)
  • Sehr feierlich, aber Schlicht. “Urlicht”, Texto de Gustav Mahler
  • Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend. “Auferstehung”, Texto de Gottlieb Friedrich Klopstock.

Mahler diseñó un programa narrativo para la obra que reveló a varias de sus amistades. Sin embargo, no aprobó su difusión pública, aunque en la actualidad siempre se divulga en los programas de concierto.

El primero se encuentra en una carta dirigida a su amigo Max Marschalk:

“He llamado al primer movimiento, Totenfeier y por si usted está interesado, le diré que es al héroe de mi Primera Sinfonía a quien estoy llevando a su tumba y cuya vida imagino que puedo ver reflejada en un espejo desde un punto de vista superior. Al mismo tiempo está la gran pregunta, ¿porqué vivimos? ¿por qué sufrimos? ¿no será todo una gran y terrible broma? Debemos contestar estas preguntas si deseamos seguir viviendo, ¡inclusive si deseamos seguir muriendo! El hombre en cuya vida esta llamada ha resonado, debe dar una respuesta pues y yo la doy en el último movimiento. El segundo y tercer movimientos fueron concebidos como interludios. El segundo, ¡un recuerdo! Un rayo de sol, claro y pleno de vida de este héroe. Estoy seguro de que a Ud. le habrá ocurrido esto mientras estaba llevando a alguien hacia su tumba, alguien muy cercano a su corazón; tal vez en el camino de retorno apareció repentinamente la imagen de un momento de felicidad ocurrido hace tiempo, el que eleva su alma y al que ninguna sombra puede amenazar. Uno casi olvida lo que ha ocurrido… Ese es el segundo movimiento. Pero cuando Ud. despierta de este sueño melancólico y debe retornar a la confusión de la vida puede ocurrir que la agitación incesante, el torbellino sin sentido de la existencia, le parezca irreal cual figuras que danzan en un salón de baile brillantemente iluminado; usted los contempla desde la oscuridad y desde tal distancia !que no puede oír la música! Así la vida parece sin sentido, una terrible pesadilla de la que usted se despierta con un grito de horror. Ese es el tercer movimiento. Lo que sigue es claro para usted”.

El segundo programa fue dado verbalmente a su gran amiga Natalie Bauer-Lechner y a su discípulo Bruno Walter y dice:

“El primer movimiento retrata la lucha titánica contra la vida y el destino que enfrenta un superhombre quien es, todavía, prisionero del mundo, sus interminables y constantes derrotas y finalmente, su muerte. El segundo y tercer movimientos son episodios de la vida del héroe caído. El Andante nos habla de su amor. Lo que he expresado en el Scherzo puede sólo ser descripto visualmente. En Urlicht se exponen las preguntas y la lucha del alma humana por Dios, así como su propia existencia y naturaleza divina. Mientras los tres primeros movimientos son narrativos el último es totalmente dramático: Aquí todo es movimiento y acontecer. Empieza con el mismo terrible grito de muerte con que concluye el Scherzo. Y ahora, después de estas amenazantes preguntas viene la respuesta: el día del Juicio Final: un tremendo temblor golpea la tierra. El clímax de este terrible acontecimiento es acompañado por redobles de tambores. Entonces se oye la última trompeta: las tumbas se abren, todas las criaturas emergen de ellas, gimiendo y temblando. Luego marchan en enormes procesiones: ricos y pobres, reyes y aldeanos, toda la Iglesia con sus obispos y papas. Y todos sienten igual temor, todos gritan y lloran de la misma manera pues a los ojos de Dios no hay hombres justos. Como desde el otro mundo, la última trompeta vuelve a sonar. Finalmente después de que se han levantado de sus tumbas y la tierra queda silenciosa y desierta, se oyen sólo el sonar del pájaro de la muerte, hasta que él mismo muere. Lo que sucede ahora está lejos de ser imaginado: no hay juicio divino, ni bendecidos ni condenados, no el Bien y el Mal. Todo ha cesado de existir. Suaves, simples las palabras inundan el aire: ‘Levántate, sí levántate, polvo mío, el descanso ha concluído’. Aquí las propias palabras son suficientes como comentario y no agregaré una sola sílaba, pero el gran crescendo que se inicia en este punto es tan tremendo e inimaginable que yo mismo no se como lo he logrado”.

Aquí os dejo el maravilloso cuarto movimiento “Urlicht” con la gran Janet Baker dirigida por Leonard Bernstein y acompañada por la London Symphony. El texto lo podéis encontrar traducido en el siguiente link (Kareol).

A pesar de esto, cada uno tiene la libertad de no ceñirse a estos programas y sentir la música y dejarse llevar por las sensaciones y sentimientos que seguro
que vais a experimentar con esta sublime obra.

Os dejo una muy notable versión de Vaclav Neumann, uno de mis mahlerianos favoritos, cuya integral con la Filarmónica Checa es casi de culto por la gran calidad de las interpretaciones y por lo difícil que resulta encontrarla en las tiendas, no así en internet, editada por la discográfica checa Supraphon.

La grabación no es la de estudio, sino de la radio francesa, donde la Orquesta Nacional de Francia responde con un sonido compacto y muy ajustado a la analítica lectura de Neumann, siempre tendiendo a diseccionar cada una de las secciones, pero consiguiendo transcender esa casi obsesiva atención al detalle con un cohesión en la lectura que impide que nos quedemos con un mero ejercicio de gimnasia orquestal, sino con la emotividad intrínseca de la obra.  El coro es el de Radio France, y las voces, excelentes por cuerpo y musicalidad de la contralto Daphné Evangelatos y la soprano Gabriela Benackova.

Gustav Mahler-Sinfonia nr 2. “Resurrección” (link de descarga)

Gabriela Benackova (soprano)

Daphné Evangelatos(contralto)

Corio de Radio France

Orquesta Nacional de Francia-Vaclav Neumann.

Mis favoritos – El concert per violí Op. 64 de Mendelssohn

24 Octubre 2011

El concert per violí de Mendelssohn és una obra primordial en el repertori de qualsevol violinista que destaqui, i tot i que actualment es considera que està un graó per sota d’altres concerts romàntics, com els de Brahms, Tchaikovsky o Sibelius, no em ve al cap algú que no l’hagi gravat.

El concert és una de les últimes grans obres orquestral que va escriure Mendelssohn, i es va estrenar al Gewandhaus de Liepzig al 1845 pel violinista Ferdinand David, amic molt proper del compositor i violí concertino de l’orquestra de Liepzig.

L’obra és absolutament deliciosa, amb un primer moviment molt trencador per a l’època, amb una melodia d’aquelles que no s’obliden (apassionant i apassionada).

Us deixaré els links per que veieu la versió d’una adolescent Sarah Chang (15 anys) amb la New York Philharmonic dirigida pel mestre Kurt Masur (1995.)

El segon moviment tant bucòlic com encisador,

i un final guspirejant i brillantíssim.

Us deixo una parrafada molt explicativa extreta de la wikipedia:

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“El Concierto para violín en mi menor, Op. 64 es la última gran obra orquestal del compositor alemán Felix Mendelssohn-Bartholdy. Forma una importante parte del repertorio de violín y es uno de los conciertos para violín más populares y más interpretados de todos los tiempos. Una interpretación habitual tiene una duración de casi media hora.

Mendelssohn originalmente prometió un concierto para violín en 1838 a Ferdinand David, un amigo cercano que era un consumado violinista. Sin embargo, la obra tardó seis años en completarse y no fue estrenada hasta el año siguiente, en 1845. Durante este tiempo, Mendelssohn se carteó con regularidad con David, en busca de consejos para el concierto. La obra es uno de los primeros conciertos para violín del Romanticismo e influyó en las obras de varios compositores. A pesar de que el concierto consta de tres movimientos en la estructura típica rápido-lento-rápido y cada movimiento sigue la forma tradicional, el concierto era innovador e incluía características nuevas parala época. Como aspectos distintivos del concierto se destacan la entrada inmediata del violín al comienzo de la obra y el enlace entre movimientos sin solución de continuidad.

La obra fue inicialmente bien recibida y pronto fue considerada como uno de los conciertos para violín más grandes de todos los tiempos. Sigue siendo popular y se ha forjado la reputación de ser esencial su dominio para todos los virtuosos del violín, y normalmente es uno de los primeros conciertos románticos que aprenden. Varios violinistas profesionales lo han grabado y éste se interpreta con regularidad en salas de concierto así como en competiciones de música clásica.

Historia:

Tras su nombramiento en 1835 como director principal de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, Mendelssohn eligió a su amigo de la infancia Ferdinand David como concertino dela orquesta. Los orígenes de la obra proceden de la colaboración entre ambos. En una carta fechada del 30 de julio de 1838, Mendelssohn le escribió a David:

«Me gustaría escribir un concierto para violín para ti el próximo invierno. Tengo uno en mi menor rondándome por la cabeza, cuyo comienzo no me deja en paz».

El concierto tardó seis años en completarse. Varios posibles motivos justifican el retraso, entre ellos las propias dudas del compositor, el tiempo empleado en componer su tercera sinfonía y el infeliz periodo en Berlín tras la solicitud del Rey Federico Guillermo IV de Prusia. Sin embargo, durante este periodo, Mendelssohn se carteó con regularidad con David, en busca de consejos para el concierto. Además, este concierto para violín fue el primero de los muchos que serían compuestos con la colaboración de un violinista profesional e influenciaría las colaboraciones futuras. La partitura autógrafa tiene la fecha del día 16 de septiembre de 1844, pero Mendelssohn todavía necesitaría los consejos de David hasta su estreno. El estreno tuvo lugar en la Gewandhaus de Leipzig el 13 de marzo de 1845, interpretado por David y con la Orquesta de la Gewandhaus bajo la batuta del compositor danés Niels Gade, ya que Mendelssohn, se encontraba demasiado débil. Sin embargo, el 23 de octubre del mismo año se volvió a interpretar el concierto con un gran éxito, dirigido esta vez por el propio Mendelssohn e interpretada de nuevo por David.

El concierto fue interpretado otra vez el 3 de octubre de 1847 por el joven Joseph Joachim, violinista húngaro y protegido de Mendelssohn, que se hizo famoso sobre todo por la interpretación del Concierto en re mayor de Beethoven en el memorable concierto del 27 de mayo de 1844 que tuvo lugar en Londres”

Legado:

El concierto para violín de Mendelssohn influyó en los conciertos de varios compositores, que usarían características del mismo para sus propios conciertos. Es por ello que el concierto ha sido considerado como uno de los más plagiados de todos los tiempos.

Por ejemplo, la inusual disposición de la cadenza inspiraría a los conciertos para violín de Tchaikovsky, en los cuales la cadenza también está dispuesta antes de la recapitulación, y Sibelius en el que la cadenza sirve para extender la sección del desarrollo. Tras este concierto, sería muy difícil encontrar un compositor que dejara la cadenza sin escribir para dejar al solista improvisar, como ocurría en la época de Mozart y Beethoven. El enlace de los tres movimientos también se incluiría en otros conciertos, como por ejemplo el Concierto para piano n.º 2 de Liszt.

El concierto tuvo un éxito inmediato, con una calurosa acogida el día de su estreno y bien recibido por los críticos contemporáneos. Hacia finales del siglo XIX, la pieza todavía era considerada como uno de los conciertos para violín más grandiosos del repertorio. Se convertiría en una de las piezas más populares de Mendelssohn y todavía sigue interpretándose a menudo, a pesar de que el interés por su música declinó a principios del siglo XX. En 1906, un año antes de su muerte, el célebre violinista Joseph Joachim dijo lo siguiente en su fiesta de 75 aniversario:

“Los alemanes tienen cuatro conciertos para violín. El más grande, más intransigente es el de Beethoven. El de Brahms compite con él en seriedad. El más rico y seductor fue escrito por Max Bruch. Pero el más profundo, la joya del corazón, es el de Mendelssohn.”

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Us deixo la meva versió favorita de sempre, que pot ser no és la que surt a les guies (Menuhin, Mullova,…), però que compta amb un violinista excepcional, el Pinchas Zukerman, i amb la direcció més abassagadora de tota la discografia (la repetició del tema principal per l’orquestra a l’inici del primer moviment és pur foc), la del Leonard Bernstein.

A més, el disc es completa amb una versió ultra romàntica de la Italiana, i dues peces de circumstància (una d’elles “Les Hèbrides”), completant un d’aquells disc que mai et canses d’escoltar, una i altra vegada.

Felix Mendelssohn – Concert per violí, Op.64 – (CD)

Concert per violí en mi menor, Op. 64

1. Allegro molto passionato

2. Andante

3. Allegretto non troppo – Allegro molto vivace

Simfonia nº4 en la major, Op. 90 “Italiana”

4. Allegro vivace

5. Andante con moto

6. Con moto moderato

7. Saltarello. Presto

8. Marxa guerrera del sacerdots de “Athalie”

Obertura “Les Hèbrides”, Op.26

9. Allegro moderato – Animato in tempo

Pinchas Zukerman, violí

New York Philharmonic – Leonard Bernstein

 

INTRODUCCIÓ A LA MÚSICA DEL SEGLE XX. CAPÍTOL 5

27 Octubre 2010

En aquest cinqué capítol de la sèrie, Simon Rattle examina les contribucions dels compositors nordamericans a la música del segle passat.

Rhapsody in blue, potser la peça més emblemàtica de la música clàssica nordamericana. Leonard Bernstein, director i solista al Royal Albert Hall, 1976.

Es conegut l’entusiasme del director anglès per a questa música, que es reflexa en la brillant narració que fa durant el programa. En ell es continua amb la dinàmica d’intercalar imatges d’arxiu amb fragments interpretats pel director amb la seva orquestra, la City of Birmingham Symphony, incloent-se també un parell de clips amb la Duke Ellington’s Orchestra i la cantant Bessie Smith.

Una altra de les peces més populars i magnífiques és la música per ballet Appalachian Spring d’Aaron Copland. Aquí us deixo Simple Gifts, la més famosa de totes les seves parts.

La música està interpretada expertament en fragments llargs i ininterrumputs de Gershwin, Ives, Charles Carter, Copland, Weill, Bernstein, Cage, Feldman, Riley i John Adams, com a bona mostra de la música produïda als EEUU durant el segle passat, des de la més jazzística (Gershwin), la més tradicional (Copland, Ives), o teatral (Bernstein) fins a la més experimental (Cage).

La peça First Construction in metal (1939) de John Cage està composada exclusivament per instruments de percussió. Aquí us la deixo interpretada pel Humboldt State University Percussion Ensemble

Extret del propi capítol, us deixo una petita mostra de la magnífica Harmonium (1980) de John Adams.

Per últim, i com apoteosi, us deixo a la Jove Orquestra Simón Bolivar amb el seu director Gustavo Dudamel interpretant el Mambo de West Side Story de Leonard Bernstein, als Proms de 2007.

Capítol 5:‘The American Way’ (‘La manera nordamericana’) (Video)

1. ‘Rhapsody in blue’ de George Gershwin – Wayne Marshall, piano

2. ‘Decoration Day’ de la obra Holidays, de Charles Ives

3. ‘A Celebration of Some 100×150 Notes’ de Elliot Carter

4. ‘Appalachian Spring’ de Aaron Copland

5. La canción ‘Lonely House’ del musical ‘Street Scene’, de Kurt Weill

6. ‘Symphonic Dances from West Side Story’ de Leonard Bernstein

7. ‘Sonatas and Interludes for prepared piano’ de John Cage

8. ‘First Construction (in metal)’ de John Cage

9. ‘Mme Press Died Last Week at 90’ de Morton Feldman

10. ‘In C’ de Terry Riley

11. ‘Harmonium’ de John Adams

City of Birmingham Symphony Orchestra and Chorus – Simon Rattle

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Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/08/10/introduccio-a-la-musica-del-segle-xx-capitol-1/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/08/12/introduccio-a-la-musica-del-segle-xx-capitol-2/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/08/31/introduccio-a-la-musica-del-segle-xx-capitol-3/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/10/02/introduccio-a-la-musica-del-segle-xx-capitol-4/

 

INTRODUCCIÓ A LA MÚSICA DEL SEGLE XX. CAPÍTOL 4

2 Octubre 2010

“Tres viatges per paisatges ombrívols” és la quarta entrega de la sèrie, i de moment la que més m’ha agradat. Pot ser és per la música escollida o pot ser per la manera tant interessant com s’exposen les vides dels tres compositors de l’Europa de l’Est que van viure en moments força foscos de la història del segle XX.

Així, comença amb la vida de Bartok, en una Hungria sota l’obra del poder germànic, contiunua amb Shostakovich l’obra del qual es va desenvolupar en gran part sota el totalitarisme de l’Unió Soviètica, i finalitza en la Polónia comunista i represiva on va haver de lluitar per poder conservar la seva personalitat artística en Witold Lutoslawsky.

Rattle ens explica com cadascun d’ells va lluitar per mantenir la seva visió musical i artística individual per sobre de les directrius imposades als seus països, i com, malgrat això van ser capaços de crear autèntiques obres mestres.

A Csodálatos Mandarin de Bela Bartok. Orquestra de la Ràdio Bavaresa dirigida per Mariss Jansons (2007)

Així, de Bartok ens trobem amb fragments de “El castell de Barbablava” (amb l’Anne Sophie von Otter i el Willard White), “El mandarí meravellós”, la Música per cordes, percussió i celesta i el Concert per orquestra. De Shostakovich fragments de les simfonies 4, 5 i 14; i de Lutoslawsky del Concert per orquestra, els “Jeuc Venetiens” i la seva tercera simfonia.

L’espectacular últim movement de la simfonia nº5  de Shostakovich interpretat per la New York Philharmonic Orchestra i dirigit per Leonard Bernstein (1979)

Final de la simfonia nº3 de Witold Lutoslawski. L’obra es va estrenar a Chicago el 1983 sota la direcció de Sir Georg Solti, i el fragment que sentim pertany a la primera gravació oficial de l’obra amb Los Angeles Philharmonic dirigida per Esa-Pekka Salonen.

Leaving Home, a television programme introducing 20th century orchestral music

Capítol 4: ‘Three Journeys Through Dark Landscapes’ (video)

1. ‘El castell de Barbablava’, òpera de Béla Bartók

2. ‘Música per corda, percussió i celesta’ de Béla Bartók

3. ‘El mandarí meravellós’ de Béla Bartók

4. ‘Concert per a orquestra’ de Béla Bartók

5. ‘Simfonia número 4’ de Dimitri Shostakovich

6. ‘Simfonia número 5’ de Dimitri Shostakovich

7. ‘Simfonia número 14’ de Dimitri Shostakovich

8. ‘Concert per a orquestra’ de Vitold Lutoslawski

9. ‘Jeux Venetiens’ (‘Jocs venecians’) de Vitold Lutoslawski

10. ‘Simfonia número 3’ de Vitold Lutoslawski

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Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/08/10/introduccio-a-la-musica-del-segle-xx-capitol-1/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/08/12/introduccio-a-la-musica-del-segle-xx-capitol-2/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/08/31/introduccio-a-la-musica-del-segle-xx-capitol-3/

Damrau – COLORaturaS. No es oro todo lo que reluce

31 Desembre 2009

Con el nuevo disco de Diana Damrau me he llevado una decepción bastante considerable, y es que esperaba mucho más.

Se nos ha vendido a la soprano ligera (que no lírico-ligera) alemana como la nueva reina del repertorio de coloratura: la nueva Dessay o la nueva Gruberova, pero me parece que no es por ese camino donde la cantante deba guiar sus pasos.

Lo cierto es que de las once pistas del disco sólo en el Großmächtige Prinzessin… está sobresaliente, con el único pero de que los sobreagudos empiezan a sonar gritados, comparados por ejemplo con la Zerbinetta de Londres que os deje hace unos cuantos posts.

En el repertorio italiano su dicción es macarrónica, con errrres muy germánicas y con una pronunciación muy poco dulce (Caro nome) o sin ninguna gracia (las dos escenas del Ballo). Recuerda mucho a Gruberova en el Donizetti (para mal, porque adolece del mismo estilo tirando a lo ñoño y abusando de ciertos portamentos y ataques a notas excesivamente fijos) y, aunque extremadamente correcta en la Ofelia sabe a poco comparada con la variedad expresiva que la Dessay ha dejado en la misma página.

Sin comentarios para su anacrónica Rossina, y simplemente correcta en el resto de páginas.

Después de sus excelentes recitales anteriores, dedicados a compositores del periodo clásico y Mozart, parece ser que Damrau debería pensárselo bien antes de dar el salto definitivo al gran repertorio romántico y belcantista.

Estaremos vigilando.

Diana Damrau – COLORaturaS (CD. PASSWORD: elhenry.MusicIsTheKey)

1. Roméo et Juliette: Je Veux Vivre

2. Rigoletto: Gualtier Malde…Caro nome

3. Ariadne auf Naxos, Zerbinetta: Großmächtige Prinzessin…

4. Il Barbiere di Siviglia: Una Voce Poco fa

5. The Rakes Progress: Silently night…I go to him

6. Gianni Schicchi; O mio Babbino Caro

7. Un Ballo in Maschera: Volta la terrea

8. Un Ballo in Maschera: Saper Vorreste

9. Linda di Chamounix: O luce di quest amina

10. Hamlet: A vos jeux, mes amis…

11. Candide: Glitter and be Gay

Münchner Rundfunkorchester-Dan Ettinger

Un Britten referencial

29 Desembre 2009

Después de muchísimos días sin visitar el blog por cantidad de motivos diferentes, me gustaría acabar el año dejando constancia de algunas de las audiciones, que han sido muchas y muy variadas, y que he podido realizar estas jornadas.

Empezaré por esta magnífica versión de la fabulosa ópera de Benjamin Britten: Peter Grimes.

Es Peter Grimes el ejemplo de una ópera contemporánea que funciona y que gusta al público sin condiciones, ya que posee una música de altísima calidad y un libretto dramáticamente potente.

La música de Britten es moderna, pero no rompedora, tiene la virtud de beber del melodismo y riqueza de Puccini o Scriabin, al mismo tiempo que asimila tendencias de la escuela de Viena. El estilo es personalísimo y al mismo tiempo musicalmente muy rico y lleno de momentos muy sugerentes y efectistas. En Peter Grimes, Britten consigue evocar de manera perfecta el mar, la noche o la soledad. Para la obra creó cuatro interludios orquestales de tanta calidad que se suelen interpretar por separado como una suite.

Aquí os los dejo en la interpretación de la Boston Symphony dirigida por Leonard Bernstein. Son: 1.Dawn – 2.Sunday morning – 3.Moonlight (precioso!!) – 4.Storm

 

La versión de Richard Hickox ha sido para mí todo un descubrimiento ya que es excelente, y consigue desbancar dentro de mi ranking particular las grabaciones del propio compositor y la de Colin Davis con el mítico Grimes de Jon Vickers.

La recreación que hace Langridge del pescador solitario es magistral. Mejor dotado vocal y musicalmente que Pears (para Britten) y mucho más acertado y menos histriónico que Jon Vickers (al que Britten no consideraba un buen Grimes) consigue dotar al personaje de cierta simpatía por mostrarnos un Grimes más asustado y vulnerable. Está sensacional en “Now the great bear and Pleiades…” y en el final (una especie de escena de la locura). Grandísima interpretación.

La Ellen Orford de Janice Watson está bellísimamente cantada, con una voz cristalina y perfectamente emitida. Quizás sea demasiado angelical para una profesora de escula viuda, pero los sonidos que emite poseen una belleza irresistible, que la hacen destacar y la diferencian clarísimamente del resto de habitantes del pueblo.

Alan Opie construye un destacable Capitán Balstrode, mejor presentado que muchas interpretaciones, con lo que también consigue crear una voz claramente independiente dentro de la masa coral que representa al desconfiado, represivo e hipócrita pueblo de Borough.

El resto de secundarios y el coro, como voz de Borough, están excelentes, expresando los temores, los prejuicios y el odio contra el pobre Grimes atentos a las constantes exigencias de la partitura.

La prestación orquestal es excelente y la dirección de Richard Hickox es tan precisa como intensamente teatral. Además, la calidad de la grabación es impresionante.

Imprescindible.

Benjamin Britten – Peter Grimes (Partes 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7)

Philip Langridge-Alan Opie-Janice Watson et al.

London Symphony Chorus-Opera London

City of London Sinfonia-Richard Hickox

El Tristan de Bernstein

10 Setembre 2009

Tristan-Bernstein

Si hace unos post presentaba el Parsifal ultra-rápido de Boulez en Bayreuth, ahora nos vamos al otro extremo, con este larguísimo, por lento, Tristan und Isolde del gran Leonard Bernstein.

Lo primero y más importante de esta versión, y que hay que dejar clarísimo, es que esta es una versión de director (no de cantantes), aunque a él se le unen la muy interesante Isolda de la recientemente fallecida Hildegard Behrens.

Partiendo de este hecho, y bajo esta perspectiva, esta grabación es un triunfo absoluto.

En sus últimos años, Bernstein prefería hacer sus grabaciones a partir de funciones en vivo, y este Tristan es una de ellas. La obra se grabó a partir de conciertos independientes para cada acto a lo largo de 1981. De cada acto se daban dos pases, de los que seleccionaron la mayoría del material de la grabación, dedicándose dos días en estudio para hacer las correcciones pertinentes.

Si las versiones de Karajan son suntuosas y detallistas (y en estudio hiperretocadas), las de Böhm son demasiado enérgicas, de todos los Tristanes posible, el de Leonard Bernstein es probablemente el más apasionado de las que se pueden escuchar, y seguro que el más largo.

El preludio es auténticamente un Langsam, de hecho se sabe que durante los ensayos Kart Böhm estaba presente y que más tarde le hizo llegar una nota a Bernstein “por fin alguien interpreta Tristan de la manera que tiene que ser….el resto de nosostros nunca nos atreveremos!”

Con la orquesta de la Radio de Baviera Bernstein encontró a un aliado perfecto, ya que tocan como los ángeles. El Liebesnacht es celestial, la muerte de Tristan es devastadora y el Liebestod es subyugador. Además la toma de sonido es perfecta.

Bernstein nunca dirigió en Bayreuth, a pesar de que mantuvo contactos con Wolfgang Wagner desde 1967 para dirigir una nueva producción del Tristan. Bernstein queria combinar su aparición con una grabación discográfica y una filmación para la televisión de la preproducción y de la ópera, pero para Wolfgang Wagner eso era demasiado para el primer año de rodaje de la producción, ya que el entendía que las producciones tenían que ir madurando con el rodaje, y que hasta que no hubieran pasado unos años la producción no alcanzaría la excelencia. Los contactos con Bernstein por parte del Festival cesaron en 1970.

Hildegard Behrens no tiene la voz ni de la Flagstad ni de la Nilsson.  Como ya os comenté en referencia a su Elektra, la voz tiene poco volumen y le falta contundencia en el grave, aunque sí posee unos notables y brillantes agudos. Pero a pesar de eso no nos engeñemos, es una muy notable Isolda. ¿Cómo lo consigue? Pues con una implicación dramática como pocas. En el primer acto se palpa el rencor y la ira, al mismo tiempo que hay frases de gran melancolía. En el segundo acto es una Isolda totalmente entregada al amor, con un fraseo fabuloso. Y en el tercero nos remata con una Liebestod de gran intensidad.  Hay que decir que el Liebestod es uno de los fragmentos que se grabaron en estudio ya que en los conciertos del tercer acto se encontraba algo indispuesta.

Peter Hofmann fue una estrella fugaz en el mundo de los Heldentenores del que se tuvio que retirar en apenas 10 años de carrera por sufrir Parkinson. Teniendo en cuenta que Tristan es el Everest de los papeles para tenor, se defiende bien. La voz suena un poco opaca y en los momentos de más intensidad aparece un vibrato un poco desagradable que la afea considerablemente, pero, en honor al cantante, hay que decir que no hay gritos ni berridos y que todo esta fraseado de manera razonable, incluso en el extenuante tercer acto. La Behrens en el libro Leonard Bernstein: The last 10 years explica que Bernstein le ayudó y lo mimó al máximo, ya que era el debut del cantante en el papel.

Hans Sotin nos regala el Rey Marke más soso y aburrido de la historia, si bien sano de voz, Bend Weikl es un Kurnewal servicial pero monótono, y la Minton es una Bragania vulgarísima en el canto, a la que le falta presencia vocal y dramática.

No es el major Tristan existente pero sí uno de los más logrados (quizá el que más) orquestalmente y el más apasionado (sin duda), además del más largo.

Richard Wagner – TRISTAN UND ISOLDE (CD01, CD02, CD03, CD04, CD05)

Tristan, Peter Hofmann

Konig Marke, Hans Sotin

Isolde, Hildegard Behrens

Kurwenal, Bernd Weikl

Melot, Heribert Steinbach

Brangane, Yvonne Minton

Ein Hirt, Heinz Zednik

Ein Steuermann, Raimund Grumbach

Ein Junger Seemann, Thomas Moser

Chor des Bayerischen Rundfunks-Heinz Mende

Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks-Leonard Bernstein

Mis favoritos: Tchaikovsky-Sinfonías 4, 5 y 6

9 Mai 2009

Tchaikovsky

Las tres últimas sinfonías de Tchaikovsky son la cima de su obra.

Tchaikovsky compuso la 4ª sinfonía (1878) en una época tumultuosa de su vida. Cuando la comenzó estaba a punto de embarcarse en un matrimonio con una antigua alumna del conservatorio, Antonina Miliukova; pero también apaerició en escena otra mujer para brindarle su apoyo económico, la acaudalada mecenas Nadezhda von Meck. Fue ella a quien Tchaikovsky reveló el “programa detallado” de su sinfonía más autobiográfica hasta esa fecha. La fanfarria del fatídico primer movimiento con el que se abre era “el destino, esa fuerza inexorable que impide que nuestras aspiraciones de felicidad alcance su objetivo, que celosamente consigue que nuestro bienestar o nuestra paz no sean absolutos y transparentes, que pende sobre nuestras cabezas como una espada de Damocles y que con una rotunda perseverancia envenena nuestras almas. Es invencible, jamás la dominaremos”.

Aunque el destino regresa para hostigar los renqueantes valses del movimiento y para interrumpir el deleite popular del movimiento final, hay cierto solaz en “los recuerdos del pasado” que alivian las melancólicas cavilaciones del movimiento lento y lo que Tchaikovsky denominaba “arabescos antojadizos”, realizados mediante el pizzicato de las cuerdas en un scherzo muy imaginativo. (David Nice)

Sinfonía No. 4, 4º mvmt (Chicago Symphony-D. Barenboim)

 

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Sinfonía No. 4 in fa menor, op. 36 (CD)

Francesca da Rimini, op. 32

New York Philharmonic – Leonard Bernstein

Tras un lapso de más de una década, en 1888 Tchaikovsky regreso a la forma de la sinfonía. Su guía en esta labor fue el profesor del Conservatorio de Hamburgo Theodor Ave-Lallement, a quien esta dedicada esta 5ª sinfonía. En apariencia, la obra está más proporcionada de forma más uniforme que su predecesora, y la única percusión que se escucha es la de los timbales. Sin embargo, sigue habiendo un programa. La todopoderosa figura del Destino que preside la 4ª sinfonía y regresa para malograr el gozo popular de su final se ha convertido ahora en la Providencia, sujeta al cambio. Aparca a un lado el inquietante acoso del primer movimiento para dejar paso a un allegro que Tchaikovsky describe como “murmullos, dudas, lamentos, reproches contra… XXX” (lo cual, supuestamente, es una referencia a su homosexualidad). Amenazadora la Providencia irrumpe dos veces en la escena del exquisito movimiento lento, el magnífico andante cantábile, y anima brevemente un gracioso vals. En el último movimiento, su carácter se ha transformado en un noble acto de rebeldía y, tras una enérgica batalla, emerge ruidosamente como vencedor en un triunfante desfile final. (David Nice)

 Finale de la Sinfonía Nº 5 (L. Bernstein)

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Sinfonía No. 5 in mi menor, op. 64 (CD)

Romeo y Julieta

New York Philharmonic – Leonard Bernstein

La sexta sinfonía de Tchaikosky es la más poderosa que compuso sobre el sufrimiento, tal y como indica el sobrenombre que le puso su hermano Modest “Patética”. No es que cuando la escribió, en verano de 1893, estuviera sumido en un desespero con tendencias suicidas: aunque afirmaba “haber llorado mucho” durante su composición, estaba en pleno impulso creativo, y declaró “es glorioso poder darme cuenta de que mi tiempo aún no ha acabado, y que puedo seguir trabajando”. Su súbita muerte, ese mismo año, solo unos días después de haber dirigido el estreno de esta obra, alentó los rumores de que, como Mozart, había compuesto su propio Requiem. Hay algunos aspectos de la obra que ciertamente lo sugieren: la misa rusa de difuntos se cita en el desarrollo del primer movimiento, y el final es un adagio lamentoso trágico, en el que la luz se extingue.

Pero aquí hallamos condensada toda la experiencia vital. El amor, en un aria del primer movimiento que prácticamente no tiene palabras, está en deuda con el ejemplo de la “canción de la flor” de Carmen, de Bizet, la ópera favorita de Tchaikovsky. La melancolía hace acto de presencia bajo la forma de un vals agridulce, mientras que el scherzo combina una fantasía brillante con una marcha bulliciosa. (David Nice)

Sinfonía nº 6. 3er mvmt. Bavarian Radio Symphony Orch Mariss Jansons

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Sinfonía No. 6 in si menor, op. 74 ‘Patética’ (CD)

New York Philharmonic – Leonard Bernstein

Mis favoritos: El Op.15 de Brahms (concierto para piano nº1)

20 Març 2009

 

brahmspinao

Con este post inicio una serie que se dedicará a compartir con vosotros las obras que más veces llenan mi tiempo de audición y que rellenan los estantes de mi despacho con infinito número de versiones, es decir, mis piezas favoritas.

 

 

Quiero empezar con el Op.15 de Brahms, el concierto para piano nº1 en re menor, ya que desde que lo escuchara por primera vez en una impetuosísima versión con Barenboim y Sir John Barbirolli, se convirtió en una de las piezas que más me turbaron y me incitaron a seguir explorando en el repertorio. Recuerdo el gran impacto que me causaba el inicio del concierto, tan oscuro, tan dramático que me sobrecogía, después el movimiento lento, como un oasis de calma lleno de lirismo y melancolía, para volver a desatarse en el último movimiento, que es como una danza frenética e impetuosa.

 

 

El Concierto para Piano Número 1 fue compuesto entre 1854 y 1858. Brahms fue el solista del estreno, que dirigió Joseph Joachim en Hanover, el 22 de enero de 1859. Se puede afirmar que la emocionalidad del concierto es su rasgo más interesante, porque fue el último trabajo de la etapa temprana y apasionada de Brahms. Nunca más permitió él que su espíritu romántico se expresara con tanta libertad.

 

 

Johannes Brahms tenía recién 20 años cuando por primera vez le mostró algunas de sus composiciones a Robert Schumann. Este se sintió tan impresionado que salió de su retiro como crítico musical para escribir un artículo especial en alabanza de Brahms. En su crítica profetizaba que el joven compositor “revelaría su maestría no por el desarrollo gradual sino que brotaría como una fuente, así como salió Minerva, completamente armada, de la cabeza de Júpiter… “.

 

 

Era una gran alabanza para un compositor joven que no había escrito más que música de cámara y algunas obras para piano. Brahms súbitamente se encontró empujado frente al mundo musical, teniendo que mantener una reputación. Sintió que tenía la obligación de intentar componer una sinfonía, y así se lo escribió a Schumann en enero de 1854: “He estado entrenando mi mano en una sinfonía el pasado verano e incluso he orquestado el primer movimiento y compuesto el segundo y el tercero.”

 

Al mes siguiente, Schumann, que padecía de una enfermedad mental, se arrojó al Rhin. Fue rescatado, pero debió pasar los dos años y medio restantes de su vida en un manicomio. Brahms quedó desolado. Se mudó a la casa de Schumann para tratar de ayudar a cuidar a Clara Schumann y sus hijos. Desarrolló un profundo sentimiento respecto de Clara, de la que se enamoró, pero quien al mismo tiempo representaba para él también una figura maternal. Continuó trabajando en su sinfonía e hizo un retrato musical de Clara en el movimiento lento.

 

 

Brahms recibió ayuda de su amigo Julius Grimm para la orquestación. Sin embargo, el compositor no estaba satisfecho. Sentía que todavía no estaba preparado para intentar una forma tan monumental como la sinfonía. Su verdadera primera sinfonía no habría de quedar concluida hasta 22 años más tarde. Modificó la sinfonía inicial y parcialmente terminada y la convirtió en una sonata para dos pianos, que interpretó con Clara. También se la escuchó interpretar junto con Grímm. Pero todavía se sentía insatisfecho. Grimm le sugirió combinar sus dos ideas y hacer un concierto para piano. La idea parecía posible y el compositor se puso a trabajar nuevamente en la revisión. Volvió a escribir los primeros dos movimientos para piano y orquesta, pero sustituyó el tercer movimiento con un final nuevo. El movimiento desechado finalmente se convirtió en el coro de “Ved toda la carne” del Réquiem Alemán.

 

 

Para la primavera de 1858 el concierto estaba casi listo. Brahms tuvo oportunidad de probarlo en un ensayo. Introdujo otras modificaciones. Seguía sin estar totalmente conforme y dudó en presentarlo ante el público, pero finalmente se decidió a seguir adelante con dos presentaciones programadas para enero de 1859. En el estreno, dirigido por Joseph Joachim, la audiencia escuchó cortésmente, pero con poca comprensión o apreciación. Cinco días más tarde Brahms lo ejecutó en Leipzig y le escribió a Joachim sobre su fracaso:

 

“Mi concierto ha sido un brillante y decisivo… fracaso… El primer ensayo no despertó ningún tipo de sentimiento ni en los ejecutantes ni en la audiencia. Al segundo no acudió público alguno y a ningún ejecutante se le movió siquiera un músculo de la cara… Por la noche… el primero y segundo movimientos se escucharon sin que surgiera la menor demostración de sentimiento. Al final tres pares de manos se unieron muy lentamente, en tanto que un silbido perfectamente reconocible de ambos lados prohibió cualquier otro tipo de demostración… Este fracaso no me impresionó en absoluto. Después de todo, sólo estoy experimentando y sintiendo mí forma. De todos modos, el silbido fue demasiado. A pesar de todo, el concierto hallará aprobación cuando yo haya mejorado su estructura corporal y el próximo va a sonar muy diferente.”

 

 

El carácter turbulento y dramático de la pieza resulta evidente de inmediato. El vigoroso motivo de la apertura, aunque está ausente durante gran parte del primer movimiento, hechiza incluso los temas secundarios más líricos, de modo que no podemos estar muy convencidos de la aparente paz. Durante la mayor parte de la exposición, el piano y la orquesta tienen temas separados. El proceso del desarrollo es en parte el proceso de la integración. El segundo tema es particularmente bello y se lo escucha primero solo en piano. Aunque este vasto movimiento atraviesa muchos estados de ánimo, su pasión meditativa y subyacente se experimenta a lo largo de toda su extensión.

 

 

El segundo movimiento intenta, mediante su suavidad expansiva, disipar la intensidad del primero. Pero queda una corriente subterránea de tensión recordada, porque el movimiento lento está moldeado en la métrica del movimiento de apertura (6/4) y la clave (Re mayor como opuesta a Re menor, aunque el primer movimiento dedica largo tiempo a la clave mayor justo antes del final). El ritmo constante sugiere un himno.

 

 

El final es un rondó gitano húngaro, con varios temas, dos cadencias y un fugato de desarrollo. En la coda se produce una transformación del tema principal en marcha lenta en modo mayor.

 

 

La obra tiene una discografía amplísima, que van desde las grabaciones de Schnabel de los años 30, a la última revisión de Zimmerman con Rattle. Hay muchísimas notables pero entre ellas destaca la de Leon Fleisher con Szell, seguida por la de Curzon con Szell y la de Zimmerman con Bernstein.

 

 

Os dejo los links del video del concierto interpretado por Zimmerman con la Filarmónica de Viena y Leonard Bernstein dirigiendo (o bailando?).

 

PARTES: 1, 2, 3, 4, 5 y 6

 

 

También os dejo una muestra de unas cuantas versiones. Como curiosidad os incluyo la grabación que se hizo en vivo del concierto con Gould dirigida por Bernstein, donde Gould decidió ralentizar hasta el extremo los tiempos, cosa que Bernstein no compartía, y por eso hace un speech antes de iniciarse la obra donde explica que no está de acuerdo con lo que van a interpretar. 

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Leon Fleisher, piano, The Cleveland Orchestra, George Szell (1956)

 

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Clifford Curzon, piano, London Symphony Orchestra, George Szell (1962)

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Glenn Gould, piano, New York Philharmonic Orchestra, Leonard Bernstein (1962)

 

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Emil Gilels, piano, Berliner Philharmoniker, Eugen Jochum (1972)

 

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Maurizio Pollini, piano, Berlin Philharmonic, Claudio Abbado (grabación en vivo, 1998)

 

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Nelson Freire, piano, Leipzig Gewandhause Orch., Ricardo Chailly
Grabación en vivo. (2007)

 

(links de Billinrio)