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La Daphne de Richard Strauss

19 Octubre 2011

L’última òpera de la temporada passada va ser la Daphne de Richard Strauss, òpera rara de veure als teatres (s’estrenava al Liceu), i que es va donar, desgraciadament, en versió concert.

Els concerts contaven amb la participació de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), dirigida pel seu titular, el Pablo González, i amb el protagonisme de la soprano alemanya Ricarda Merbeth.

Daphne, com la Salome i Elektra, és una obra en un únic acte i sense talls de quasi dues hores de duració, amb un paper protagonista massacrant. Però aquí acaben les coincidències. Malgrat tot el simbolisme d’oposició entre els símbols apol·linis i dionisíacs, Daphne és una òpera molt menys dramàtica, més lleugera.

I és que un dels principals problemes de l’obra és el seu mel·liflu i soporífer argument, que a més està llastrat per un llibret molt mediocre, per barroc i carent de força, de Joseph Gregor basat molt llunyanament en Les metamorfosis d’Ovidi.

Daphne, filla de Gea i del deu-riu Eneo, és una nimfa que no és capaç d’identificar-se amb les alegries profanes dels pastors i s’allunya de la seva celebració estival. Es sent lleugerament atreta per un estrany (Apol·lo disfressat), cosa que desperta la gelosia en el seu amic Leucipo, que desafia a Apol·lo costant-li la mort. El deu es penedeix d’haver abusat del seu poder i prega Júpiter que transformi a la nimfa en llorer amb la finalitat de portar-la sempre amb ell (ja que un dels atributs d’Apol·lo és la corona de llorer).

La música és un clar exemple Straussià de combinació de moments molt lírics i orquestració poderosa, amb instants de gran bellesa tímbrica, i vocalment presenta a una Daphne omnipresent (ha de cantar molt) tractada quasi com un instrument més.

La Ricarda Merbeth va tenir una nit sensacional, cantant amb mestria i amb una veu sana i extensa. Va ser capaç de aguantar les empentes de l’orquestra absolutament passada de decibels liderada per una direcció molt mediocre i rutinària.

Us deixo l’escena final de la metamorfosi de Daphne en un vídeo que he trobat al youtube. No se ni el teatre ni l’orquestra, però estic segur quasi al 100% que la cantant és la Ricarda Merbeth.

La resta dels acompanyants de repartiment no van excel·lir, però si em va sorprendre positivament (donades les males expectatives que tenia) l’Apol·lo del Lance Ryan.

Strauss va dedicar Daphne a “el meu fidel amic, el senyor Karl Böhm”, que la va estrenar al podi. La gravació que us deixo està precisament dirigida pel mestre austríac, i malgrat que presenta alguns petits retalls, és única pel seu caràcter d’autoritat.

Es va gravar en directe al Theater an der Wien en l’any del centenari de Strauss, amb la Daphne captivadorament virtuosa de Hilde Gueden i una parella de tenors insuperable composada pel líric Fritz Wunderlich com Leucipo i l’heroic James King com Apol·lo. Tota una gravació històrica.

Richard Strauss-Daphne (CD01, CD02)

Peneios – Paul Schöffler

Gaea – Vera Little

Daphne – Hilde Gueden

Leukippos – Fritz Wunderlich

Apollo – James King

Erster Schäfer – Hans Braum

Zweiter Schäfer – Kurt Equiluz

Dritter Schäfer – Harald Pröglhöf

Vierter Schäfer – Ludwig Welter

Erster Magd – Rita Streich

Zweiter Magd – Erika Mechera

Wiener Staatsopernchor

Wiener Symphoniker – Karl Böhm

Preparant Die Entführung aus dem Serail

12 Abril 2010

Mozar en una representació de El Rapte a Berlin. 1789.

Avui s’inicien al Liceu les funcions de Die Entführung aus dem Serail de Wolfgang Amadeus Mozart. Seran un total de 9 funcions en les que el màxim atractiu, a part de la pròpia obra, que fa moltíssimes temporades que no visita el teatre, serà el debut com a protagonista absoluta de la soprano coloratura alemanya Diana Damrau.

No imagino un paper més adient per a la soprano per presentar-se al teatre. Com ja us vaig comentar en el post dedicat al seu últim disc, em sembla una soprano mozartiana excel·lent, si bé no m’acaba d’arribar en el repertori romàntic, per tant crec que tindrem a la cantant en la seva salsa en aquestes funcions.

El Rapte del Serrall és un Singspiel en tres actes amb llibret de Christoph Friedrich Bretzner, adaptat per Johann Gottlieb Stephanie el jove. Es va estrenar el 16 de juliol de 1782 al Burgtheater de Viena sota la tutela de l’emperador Josep II, que estava buscant la manera de crear una òpera alemanya diferenciada de l’estil italià, totalment dominant en els principals teatres cortesans centreeuropeus.

El cas es que l’obra de Mozart no és una òpera sinó un Singspiel, això vol dir que no hi ha recitatius sinò parts parlades, a l’estil de l’òpera comique francesa o la sarsuela. En aquest sentit Mozart no va avançar cap a la consecució d’una obra lírica alemanya, tampoc pel que fa a l’argument, que és una tonteria alla Turca, que en aquella època representava el màxim de l’exòtic i que estava molt de moda.

Per contra, en l’aspecte musical sí que Mozart crea una obra molt més avançada i complexa del que per a un Singspiel era normal en aquella època, tant en la quantitat, com en la dificultat de les àries pels solistes, com per la qualitat de l’orquestració (amb fragments alla Turca, es clar, és a dir amb percussió de triangles, caixa,…).

Cal dir que en la seva última obra, també un Singspiel, Die Zauberflöte, si que aconsegueix iniciar la senda de l’òpera alemanya. Però és un primer graó d’una escala, que en les dues dècades posteriors continuaria pujant amb Fidelio (Beethoven) i, sobretot, Die Freischutz (von Weber), i que culminaria amb el corpus operístic wagnerià ja ben entrat el segle XIX.

Pel que fa a les veus hi ha una duplicació en les cordes dels cantants:

Dues sopranos de característiques vocals molt semblants (tirant a lleugeres amb agut suficient i bona coloratura) però amb un cant expressivament totalment oposats (en la línia que seguiria en les seves grans obres buffes immediatament posteriors). Així Konstanze té les pàgines més dramàtiques i turmentades, amb una línia tant orquestral com vocal molt noble, com correspon al rang del personatge, mentre que Blonde té unes intervencions més “senzilles”, més simpàtiques, com corresponen a la serventa.

I dos tenors, amb les mateixes característiques: el noble en sentiments i línia de cant , i el servent Pedrillo, més “lleuger” i flexible en les seves intervencions tant vocals com argumentals.

El cinquè personatge cantat és el d’Osmin, per a baix profund. És un paper buffo que conté les notes més greus escrites per Mozart (incloent-hi el Sarastro). Mentre que el personatge del Pasha Selim és parlat.

Però bé, anem una mica amb l’argument, i com sempre aprofitarem el resum que es troba inclós en la informació de la web del Teatre.

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/Obres/Temporada_2009_2010/Operes/Die_Entfuehrung_aus_dem_Serail/resum_serrall_cat.pdf

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ARGUMENT

Die Entführung aus dem Serail (El rapte del serrall), singspiel en tres actes de Wolfgang Amadeus Mozart, amb llibret de Johann Gottlieb Stephanie sobre un text de Christoph Friedrich Bretzner, s’estrenà al Burgtheater de Viena el 1782 i agradà al públic de l’època, que sentia curiositat i fascinació pel món de Turquia, on transcorre l’acció. El fet que un dels rols principals, el del paixà Selim, sigui enterament parlat i no tingui ni un moment de música no preocupà els estudiosos coetanis i ha quedat sense resposta satisfactòria.

Acte I

Belmonte, noble espanyol, desembarca davant el palau del paixà Selim, seguint les indicacions que li ha fet arribar el seu criat Pedrillo, amb la intenció d’alliberar la seva promesa Konstanze, presonera del paixà amb la seva criada Blonde, anglesa, i el mateix Pedrillo, que foren venuts com a esclaus després de ser capturats en alta mar. Canta una bella ària i aviat apareix Osmin, el groller i inquietant intendent del paixà, que tot seguit deixa veure la seva capacitat de desconfiança, gelosia i crueltat. En sentir que el foraster busca Pedrillo es desencadena la seva fúria davant la serenitat del noble.

Sentim l’aria de sortida de Belmonte pel grandíssim Fritz Wunderlich.

Apareix Pedrillo, també molt mal rebut per Osmin, que canta una curiosa ària que marca l’agressivitat malalta del personatge. La trobada de Pedrillo i el seu amo està plena d’alegria, malgrat que Belmonte s’inquieta en saber que Selim està enamorat de Konstanze. Decidiesen presentar Belmonte com a arquitecte per satisfer una de les grans aficions del paixà, i, quan puguin sortir del palau, fugir tots quatre amb un vaixell que el noble té preparat a poca distància.

Ara sentim Kurt Moll en l’ària “Solche hergelaufne Laffen” a Londres al 1990, sota la direcció de Georg Solti.

S’acosten el paixà amb Konstanze i Blonde, que vénen de fer una passejada amb barca, i Belmonte canta ara una nova i deliciosa ària.

Sentim a l’excel·lent Piort Beczala com Belmonte, amb veu ben viril i elegant frasseig, alla Wunderlich o Gedda, i no alla tenorino com va acabar imposant el Peter Schreier en aquest paper.

 

Un destacament de geníssers canta un alegre i curiós cor a la glòria del paixà. Desembarquen Selim i Konstanze, ella trista i desanimada, mentre el paixà intenta amb paraules amables i comprensives guanyar el seu cor. La noia li fa saber la impossibilitat de correspondre als seus sentiments en una famosa ària i Selim sent sentiments contraposats d’irritació pel rebuig i de llàstima per la noia sincera i noble.

Sentim l’ària “Mortem aller Arten” tal i com la cantava la Damrau al 2008 al Met. Dirigeis David Robertson

Admet la presència de Belmonte, introduït en qualitat d’arquitecte per Pedrillo, i el cita per l’endemà. Osmin, però, declara la suspicàcia que la seva presència li provoca. Els dos joves burlen amb agilitat i rapidesa la gruixuda presència del guardià.

Acte II

Al jardí del palau, Blonde, la serventa de Konstanze, jove anglesa que mostra des del primer moment una mentalitat independent i atrevida, canta la seva primera ària, amb to irònic i burleta. Osmin reclama la duresa dels costums turcs i té lloc un àgil diàleg en el qual Blonde exposa la seva visió «europea» de la dona i de l’amor.

Apareix Konstanze cantant una bella ària de gran malenconia i Blonde intenta consolar-la. Apareix el paixà, que commina la noia a cedir als seus sentiments amorosos i la reacció d’ella és valenta i segura, d’acord amb la mentalitat «europea» que ja ens havia mostrat Blonde. El refús de cedir al desig del paixà queda explícit en una famosa i molt difícil ària, en què es mostra disposada a morir i suportar qualsevol suplici abans que cedir.

Blonde es troba amb el seu estimat Pedrillo, que li porta la bona notícia de l’arribada de Belmonte i dels plans d’alliberament que han preparat per a aquella mateixa nit i canta una alegre i divertida ària. Pedrillo mostra la seva preocupació per dur a bon terme la fugida en una ària en què palesa dos aspectes contraposats del seu caràcter, el coratge il•lusionat i un sentit acusat del risc.

Entra Osmin i Pedrillo li ofereix una gran garrafa de vi bo i amb la seva astúcia habitual el convenç que begui malgrat la prohibició de Mahoma. Es crea una complicitat i cordialitat entre els dos homes que s’expressa en el divertit duo còmic «Vivat Bacchus!», elogi ditiràmbic de l’inventor del vi i de les belles noies. Osmin cau aviat rendit pel vi i el soporífer i Pedrillo el convenç que se’n vagi a dormir. Arriben Belmonte, Konstanze i Blonde i els enamorats s’abracen amb gran tendresa.

El finale d’aquest acte el constitueix un brilllant quartet, discussió amorosa sobre la fidelitat de les dues noies en mans dels moros; el noble acaba demanant perdó per les seves sospites, mentre que Pedrillo rep una sonora bufetada de Blonde. Tanmateix, tots acaben amics, i canten un vibrant himne a l’amor.

Sentim, per últim, el vistós finale alla Turca amb la direcció del Zubin Metha.

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LLIBRET

Aquesta vegada la web del Teatre no té disponible el llibret, així que tirarem del fons de la magnífica pàgina Kareol.es, on hi ha infinitat de llibrets d’òperes en l’idioma original i en castellà.

http://www.kareol.es/obras/elraptoenelserrallo/rapto.htm

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UNA VERSIÓ PER ESCOLTAR

Us deixo la primera versió que vaig comprar de Die Entführung, i que és la meva favorita, tot i que he de reconèixer que ni ha moltes d’excel·lents i potser millors, però que compte amb tres intèrprets exquisits: la Konstanze de la meva idolatrada Arleen Auger (sempre sensacional i algun dia en parlarem), el insuperable Osmin de Kurt Moll i la sapiència mozartiana del gran Karl Böhm.

Wolfgang Amadeus Mozart – Die Entführung aus dem Serail (CD01, CD02)

Konstanze: Arleen Auger

Blonde: Reri Grist

Belmonte: Peter Schreier

Pedrillo: Harald Neukirch

Osmin: Kurt Moll

Staatskapelle Dresden

Director: Karl Böhm

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DADES DE LA PRODUCCIÓ

Direcció musical: Ivor Bolton

Direcció escena: Christof Loy

Escenografia: Herbert Murauer

Vestuari: Herbert Murauer

Il·luminació: Olaf Winter

Co-producció:Théâtre Royal de la Monnaie (Brussel·les) / Oper Frankfurt

Repartiment

Diana Damrau, Olga Peretyatko, Christoph Strehl, Norbert Ernst, Franz Josef Selig i Christoph Quest. (12, 15, 18, 21 i 23 d’abril de 2010)

Agneta Eichenholz, Hendrikje van Kerckhove, Pavol Breslik, Peter Marsh, Jaco Huijpen i altres. (13, 16, 19 i 22 d’abril de 2010, funcions populars)

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Mis Favoritos: Die Frau Ohne Schatten de R. Strauss

30 Març 2009

(Extraido de la Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/Die_Frau_ohne_Schatten)

 

frauohne

La mujer sin sombra (en alemán Die Frau ohne Schatten), es una ópera en tres actos compuesta entre 1911 y 1915 por Richard Strauss sobre un libreto del poeta Hugo von Hofmannsthal. Es la sexta ópera del compositor bávaro, señala la cuarta colaboración del distinguido binomio responsable de Elektra, El caballero de la rosa (Der Rosenkavalier) y Ariadna en Naxos (Ariadne auf Naxos). Debido a su extensión, complicado argumento y dificultades vocales y escénicas no conquistó inmediatamente el favor del público; no obstante, se la considera su más completo y aventurado trabajo para el género lírico. En 1946, Strauss reunió los temas principales en la suite orquestal “Fantasía La mujer sin sombra”.

 

Síntesis argumental

 

Personajes

El Emperador – Tenor

La Emperatriz – Soprano

La Aya de la Emperatriz – Mezzo-soprano

Barak, tintorero – Barítono

Su esposa – Soprano

El espíritu mensajero – Barítono

La voz del halcón rojo – Soprano

Aparición de un joven hermoso – Tenor

Una voz de lo alto – Contralto

El guardián de la puerta del templo Soprano

Un tuerto, hermano de Barak – Bajo

El manco, hermano de Barak – Tenor

El jorobado, hermano de Barak – Tenor

Voces de los no natos – Coro infantil

Sirvientes – Tres sopranos

Voces de los guardias nocturnos – tres barítonos

Lugar: las islas del sur. Tiempo: tiempo de cuentos de hadas.

 

Acto I

 

Escena I

El palacio del Emperador. El Alba. El aya de la Emperatriz ve sobre las aguas una luz que se transforma en un mensajero de Keikobard, soberano del mundo espiritual y padre de la Emperatriz, quien le advierte que por no haber concebido, carece de sombra y le comunica que tiene tres días para obtenerla, so pena de regresar por la fuerza al seno paterno y su consorte se volverá de piedra. El Aya ve con buenos ojos la posibilidad de regresar al mundo de los espíritus, pues detesta vivir entre los humanos. El Emperador sale de sus aposentos y le ordena al Aya que cuide de la Emperatriz, mientras él va a un viaje de caza por los próximos tres días, en los que espera encontrar a su halcón favorito, un halcón rojo que le ayudó a cazar a una gacela que posteriormente se transformó en la Emperatriz, pero como la había herido, él le golpeó un ala y la hizo sangrar; el halcón huyó. Tras de que el Emperador se ha ido, sale la Emperatriz de sus habitaciones y recuerda con nostalgia los días en los que ella se podía transformar. A lo lejos alcanza a ver al halcón rojo. Ella lo saluda, pero el halcón llora: “la Mujer no arroja sombra, el Emperador se transformará en piedra.” La Emperatriz recuerda que el día que conoció al Emperador, había perdido un talismán que le daba poderes de transformación, que tenía una maldición escrita; ella desesperada le suplica al Aya que le diga cómo obtener una sombra, a lo que ésta le responde que deberá buscarla entre los hombres. Aunque en un principio titubea, se decide a buscar una sombra, tratando de encontrar a una mujer que se la venda.

 

Escena II

En la casa de Barak, los tres hermanos pelean entre sí por una cosa robada, la esposa de Barak los separa arrojándoles un cubo de agua. Los hermanos se enojan con ella y le reprochan que no tenga hijos. Barak llega y apacigua las cosas. La mujer quiere que sus cuñados se vayan pero Barak la convence de que no lo haga. Él desea hijos, pero la mujer se niega y secretamente jura que nunca los tendrá. Barak parte a vender sus mercaderías y llegan la Emperatriz y el Aya disfrazadas. La esposa quiere que ellas se vayan, pero el Aya le hace ver imágenes de riquezas y lujos que ella puede ganar si vende su sombra. Para lograrlo, la mujer deberá separarse de su marido por los próximos tres días, momento en el cual se cerrará el contrato de venta. La mujer accede, la Emperatriz y el Aya vendrán a casa como “parientes pobres” que se dedicarán a la servidumbre. La mujer escucha que Barak vuelve y se preocupa que la cena no está lista. El Aya conjura su magia y hace que unos pescados se cocinen solos. Ellas parten y de la sartén salen las voces de los niños no natos que le piden a su madre que los deje entrar. La mujer, asustada, apaga el fuego. Llega Barak y se sorprende encontrar que su cama ha sido puesta en otro lado, y asume que el súbito cambio de humor de su esposa se debe a un posible embarazo. Él accede reaciamente a dormir en el piso, mientras los vigilantes nocturnos cantan loas al amor conyugal.

 

Acto II

 

Escena I

En la casa de Barak. El Aya ayuda a Barak a prepararse para el mercado, sale y le propone a la mujer tomar un amante, con sus artes mágicas hace que una escoba cobre vida y se transforma en un joven hermoso. La Emperatriz se siente culpable y escandalizada del carácter de la mujer del tintorero. Vuelve Barak, acompañado de un gran grupo de niños indigentes, ha tenido un excelente día en el mercado y ha comprado grandes cantidades de comida y ha invitado a todos para celebrar, pero la mujer se las arregla para arruinarle su celebración. Los sentimientos de culpa de la Emperatriz crecen, pues Barak es muy amable con ella.

 

Escena II

En el coto de caza imperial. El Emperador, guiado por el halcón rojo, ve entrar a la Emperatriz y al Aya al coto de caza, cosa que no le extraña, pues ella le había indicado que ahí viviría durante los tres días de su viaje. El Emperador se acerca y huele que su esposa tiene olor humano, y resuelve que tiene que matarla, pero el halcón le indica que tendrá que hacerlo con sus propias manos, por lo que el Emperador huye.

 

Escena III

En la casa de Barak. La mujer está embriagada de los sueños de la fortuna que va a poseer al vender su sombra. El Aya droga a Barak y conjura al joven hermoso, la mujer se espanta cuando el hombre se acerca a seducirla y despierta a Barak, pero pronto le reprocha que no haya cuidado su casa y se va al pueblo, dejándolo confundido, la Emperatriz se siente más culpable.

 

Escena IV

En el coto de caza imperial. La Emperatriz tiene pesadillas y premoniciones, se siente culpable por el daño que le va a causar a Barak y tiene visiones del Emperador que entra en un gran templo que ella reconoce como el reino de su padre, mientras coros invisibles profetizan el destino que le espera.

Escena V

La mujer finalmente explota en sus deseos de denostar a su esposo y confiesa que ha tenido amantes en su propia casa y que ha vendido su sombra por un precio sin igual. Barak cree que su mujer se ha vuelto loca, pero cuando acerca una llama y efectivamente ve que ella no arroja sombra, se enfurece. El Aya conjura sus artes mágicas y hace aparecer una espada en la mano de Barak y su mujer implora piedad, la Emperatriz se niega a tomar la sombra, pues está manchada de sangre. Se abre la tierra y devora a los habitantes de la casa.

 

Acto III

 

Escena I

En un subterráneo en el reino de Keikobard. La mujer es atormentada por las voces de los no natos. Barak está en una celda junto a ella y se arrepiente por haber intentado asesinar a su mujer, mientras ella confiesa el gran amor que siente por su marido. Una voz de lo alto los guía por separado hacia unas escaleras.

 

Escena II

En un muelle subterráneo. Llega una barca mágica que lleva a la Emperatriz y al Aya. El Aya intenta convencer a la Emperatriz de que huyan, pero la Emperatriz reconoce las puertas que están detrás de ella como la entrada al Templo de Keikobard y sabe que él la espera detrás de esas puertas; ella despide al Aya y entra por las puertas. El Aya profetiza sobre las torturas que la esperan detrás de las puertas, la mujer y Barak se encuentran por separado con ella, buscándose mutuamente, ella para morir a manos de su esposo, él para perdonarla y protegerla, el Aya los dirige en direcciones opuestas. Intenta entrar al templo y el mensajero la detiene y le hace saber que está condenada al destierro entre los humanos, perdiendo sus poderes mágicos.

 

Escena III

Dentro del templo de Keikobard. La Emperatriz entra en el templo y se dirige a Keikobard, le implora perdón y le pide encontrar un lugar entre los que arrojan sombra. Aparece una fuente de la vida, un guardia le dice que puede reclamar la sombra de la mujer si bebe de la fuente, la Emperatriz está a punto de hacerlo, pero escucha las súplicas de Barak y su mujer y se detiene, no puede adquirir la humanidad robándosela a otros, Keikobard le muestra al Emperador petrificado, salvo por sus ojos suplicantes. A pesar de esto, ella no cede, no beberá de la fuente. La prueba ha sido pasada, la Emperatriz obtiene una sombra y el Emperador vuelve a la vida.

 

Escena IV

En un paisaje paradisíaco. La Emperatriz y el Emperador cantan sobre las bendiciones conyugales. Barak y su mujer se reúnen y ella obtiene su sombra nuevamente. Los cuatro cantan un himno a las alegrías que les esperan, mientras las voces de los no natos se regocijan sobre la vida que les espera.

 

Los personajes

 

El interés de los cantantes en representar los papeles principales de La mujer sin sombra es el carácter psicológico de los personajes, dado que el único que tiene nombre es Barak, mientras que los demás tienen que encontrar su esencia a lo largo de la ópera.

 

Representación

 

La representación de La mujer sin sombra se extiende por aproximadamente cuatro horas y presenta grandes desafíos tanto en el foso orquestal como en el palco escénico, donde sus intérpretes deben poseer suficiente caudal para montar la gigantesca orquesta straussiana. Las mayores dificultades las presenta la alta tesitura del personaje de la Emperatriz, a cargo de una soprano dramática que también debe ejecutar pasajes de coloratura y agudos estratosféricos; no se quedan atrás las exigencias para la Tintorera, que requiere gran resistencia e inmenso poderío sonoro, y la Nodriza, cuya peligrosa tesitura oscila entre las de contralto, mezzo y soprano convirtiéndola en uno de los más temidos y especializados papeles de la literatura operística. Menos exigentes aunque igualmente difíciles, los dos principales papeles masculinos del Emperador y el tintorero Barak, están compuestos para tenor dramático y barítono. Igualmente difícil es encontrar los cantantes secundarias, pues sus partes solicitan cantantes de primer nivel, lo cual hace que esta ópera sea muy costosa.

 

Reconocimiento internacional

 

Demorado por la Primera Guerra Mundial, su estreno tuvo lugar el 10 de octubre de 1919, en la Ópera Estatal de Viena, bajo la dirección musical de Franz Schalk, dirección escénica de Hans Breuer Bühne, escenografía de Alfred Roller y la participación de las dos sopranos favoritas (y encarnizadas rivales) del compositor: Maria Jeritza y Lotte Lehmann a cargo de la Emperatriz y la Tintorera. Días después fue estrenada en la Ópera de Dresde, desde entonces ha permanecido tradicionalmente asociada con esa casa de ópera así como las de Viena y la Ópera Estatal de Baviera en Múnich, Alemania. En 1949, Erich Kleiber la estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires y en 1959 se realizó la prèmiere norteamericana en la Ópera de San Francisco.

 

Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, su establecimiento en el repertorio internacional fue impulsado por los directores Rudolf Kempe, Ferdinand Leitner, Leopold Ludwig, Joseph Keilberth, Erich Leinsdorf y en especial, el paladín de Strauss, Karl Böhm, responsable de numerosos estrenos y grabaciones tanto en estudio como en vivo. En 1964, conmemorando el centenario del nacimiento del compositor, Herbert von Karajan en la doble tarea de director orquestal y escénico se despidió como regente de la Opera Estatal de Viena en una serie de celebradas representaciones que reunieron a un memorable elenco encabezado por la soprano vienesa Leonie Rysanek (1926-1998) la más famosa Emperatriz en la historia de esta ópera, y la mezzosoprano berlinesa Christa Ludwig cantando como soprano el papel de la Tintorera. Las acompañaron Grace Hoffmann, Jess Thomas, Walter Berry, Lucia Popp como la “Voz del halcón” y el tenor Fritz Wunderlich en la breve aparición del joven hermoso. En 1966 dirigidas por Karl Böhm, Rysanek y Ludwig fueron nuevamente aclamadas en el estreno neoyorkino acaecido en el flamante edificio del Metropolitan Opera, considerado uno de los hitos en la historia del teatro. Si bien Rysanek cantó la Emperatriz durante casi tres décadas, Ludwig retornó a su cuerda de mezzosoprano para no forzar su instrumento.

 

Directores de orquesta como Wolfgang Sawallisch (el primero en grabarla comercialmente sin cortes y en estrenarla en 1992 en Tokyo y Nagoya en una sugestiva producción de estilo japonés siguiendo la tradición del Kabuki firmada por el actor y director Ennosuke Ichikawa), Sir Georg Solti, Christoph von Dohnányi, Giuseppe Sinopoli y Christian Thielemann, han contribuido al afianzamiento y popularidad de La mujer sin sombra -conocida por la sigla “FROSCH” en la jerga musical, llamada así por el propio Strauss, por las grandes dificulates que enfrentó en su creación, ya que Frosch en alemán significa rana, esto es Die Frau ohne Schatten- con exitosas escenificaciones en París, Berlín, Salzburgo, Hamburgo, Francfort, Stuttgart, Chicago, Londres, Barcelona, Mannheim, Toulouse y Marsella, entre otras plazas líricas. Su compleja dirección escénica y diseños escenográficos han concitado a importantes nombres como Ernst Pöttgen, Nathaniel Merrill, Günther Schneider-Siemssen, Günther Rennert, Götz Friedrich, Nikolaus Lehnhoff, Herbert Wernicke, Robert Carsen, Robert Wilson y el pintor David Hockney.

 

Sus intérpretes

 

A través de los años merecen destacarse otros intérpretes del quinteto vocal principal que contribuyeron a la difusión e impacto de la ópera. Entre las sopranos debe mencionarse a Leonie Rysanek, Christa Ludwig, Ingrid Bjoner, Inge Borkh, Eleanor Steber, Julia Varady, Cheryl Studer, Hildegard Behrens, así como Eva Marton y Gwyneth Jones que cantaron los dos protagónicos femeninos, y Birgit Nilsson (1918-2005) que añadió el personaje de la Tintorera hacia el final de su extraordinaria carrera; como la Nodriza se destacaron Martha Mödl, Elisabeth Höngen, Astrid Varnay, Irene Dalis, Ruth Hesse, Hanna Schwarz y la eminente mezzosoprano eslovena Marjana Lipovsek; los tenores Set Svanholm, Hans Hopf, James King, Rene Kollo, Thomas Moser, Plácido Domingo, Peter Seiffert y Ben Heppner y los baritonos Ludwig Weber, Otto Wiener, Paul Schöffler, Dietrich Fischer-Dieskau, José van Dam y Siegmund Niemsgern. En la primera década del siglo XXI, las sopranos norteamericanas Deborah Voigt y Christine Brewer se han destacado como Emperatriz y Tintorera respectivamente.

 

Selección de grabaciones

  keilberthschatten

1963: Bayerisches Staatsoper – Joseph Keilberth (DISCO 1, DISCO 2, DISCO 3)

Borkh-Bjoner-Mödl-Thomas-Fischer-Dieskau

 

 

Martha Mödl como Die Amme e Ingrid Bjoner como Die Kaiserin, 1963  

 

bohmdie_frau

1977: Wiener Staatsoper-Karl Böhm (DISCO 1, DISCO 2 y DISCO 3)

Nilsson-Rysanek-Hesse-King-Berry

 

sinopolischatten1997: Staatskapelle Dresden-Giuseppe Sinopoli (DISCO 1, DISCO 2 y DISCO 3)

Hass-Voigt-Schwarz-Heppner-Grundheber