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Mis Favoritos: Reivindicando La Favorita

31 Mai 2010

La Favorita es una de esas óperas ante las que muchos de los llamados “expertos” operófilos arrugan la nariz. Y es que ni es de Wagner, ni tiene un argumento transcendente (yo casi creo que no tiene argumento, de tal engendro que es el libreto), ni da juego para paranoias escénicas que puedan llamar la atención de los nuevos amos del mundo operístico: los directores de escena.

Pero mirando con perspectiva ha sido una de las óperas fundamentales del repertorio de muchísimos teatros, admirada por el público y respetada por los mejores cantantes, sobretodo los tenores. Sólo en el Liceu se han dado más de 250 funciones, eso sí, en los últimos 30 años sólo se ha programado en tres temporadas. ¿Falta de interés? No, falta de voces.

Y es que La Favorita necesita al menos de tres cantantes de primera categoría y, para colmo, especialistas en belcanto. De entre ellos, se lleva la palma el Fernand (Fernando), papel para tenor que es uno de los más exigentes del repertorio belcantista para esa cuerda.

La Favorite (porque se estrenó en francés el 2 de diciembre de 1840 en París) es una ópera de Gaetano Donizetti con libretto (si se le puede llamar así) de Alphonse Royer y Gustave Vaëz, con arreglos de Eugène Scribe, en el cual se narra la historia de Leonora de Guzmán.

Donizetti se había mudado a París en 1838 con un contrato para escribir tres obras para L’Opéra. Durante el año siguiente había completado L’ange de Nisida para el Théâtre de la Renaissance, pero nunca llegó a estrenarse por causar bancarrota la compañía. Donizetti salvó la mayoría de la partitura para La favorite, obra en la que se puede escuchar alguna de sus mejores piezas. De hecho hay bastante de refrito en la partitura, ya que en la propia L’ange de Nisida hay trozos de Adelaide, si bien la música compuesta expresamente para la obra se centra en las arias, donde Donizetti solía adaptarse a las aptitudes vocales del reparto que la iba a estrenar. Y aquí es donde está la clave de la calidad belcantista de la obra, ya que para el estreno Donizetti contaba con un cast original formado por cuatro auténticos virtuosos: Rosine Stoltz (Leonor), Gilbert Duprez (Fernand), Paul Barroilhet (Alphonse) y Nicholas Levasseur (Balthazar).

La obra obtuvo un éxito colosal, y sólo en L’Opéra hasta 1918 se dieron 618 funciones. En tres años la ópera ya se había extendido por toda Europa y EEUU, principalmente en la versión en italiano ligeramente variada (prácticamente es una traducción, sin cambios destacados en la partitura, y nunca autorizada explícitamente por el autor).

La Favorite ha sido una ópera siempre ligada al tenor. Fernandos míticos empiezan por el propio Duprez (inventor del do de pecho), Gayarre (que lo tenía como papel de presentación) o Caruso, y más recientemente Di Stefano (en sus primeros años), Gianni Poggi, Gianni Raimondi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Jaume Aragall y Ramón Vargas han hecho excelentes recreaciones. De entre estos últimos ha sido Alfredo Kraus, sin lugar a dudas, el más perfecto y persistente defensor de una parte que fue capaz de exprimir hasta el máximo con absoluta maestría. Y es que Kraus, a pesar de no disponer de un timbre de belleza refulgente como Pavarotti o Aragall, poseía una técnica suprema que le permitían frasear y recrearse en un canto lleno de matices, con una dicción impecable y un legato prodigiosos, además de las facultades (la parte tiene varias citas por encima del si3 natural, alcanzando el do4 y el do sostenido más de una vez).

La parte de Leonora es para una mezzo que ha de dominar perfectamente los resortes del belcanto, además de poder alcanzar notas muy agudas (de soprano) en los dúos con el tenor. Han sido grandes dominadoras de la parte la Stignani, la Simionato y la Cossotto, aunque también han dejado grandes lecturas la Barbieri (un poco corta), la Verret, la Baltsa (estas dos más sopraniles) y la Zajick (con ese portento de la naturaleza de voz que posee).

El personaje de Alfonso XI tiene un aria de salida muy lucida que han grabado muchos de los principales representantes de la cuerda baritonal. Es un aria difícil, por las florituras y ascensiones al registro agudo que requiere, que ponen en peligro la propia línea de canto, que ha de ser auténticamente belcantista.

Por ultimo, el papel de Balthazar es para un bajo que ha de saber dar la replica en los dúos e imponerse por autoridad y voz en los magníficos concertantes finales del segundo y tercer acto

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Repasemos algunas de las principales piezas de la obra (en la versión italiana).

En primer lugar el aria de salida de Fernando “ Una vergine”. El airoso posee dos estrofas, separadas por una pequeña intervención del bajo, pero la tradición impuso que se interprete una sola estrofa. La dificultad para el tenor es extrema, ya que de salida ha de ascender a un re bemol sobreagudo totalmente en frío. Alfredo Kraus lo bordaba en estas funciones de 1971 en Tokio. Dirige Olivero de Fabritiis.

Después de un dúo entre Fernando y Baltasar, un coro femenino y una aria casi de sorbete de Inés (soprano ligera), llega Leonora de Guzmán y se encuentra con su amante Fernando. El dúo  “Ah! Mio bene” es sensacional, con una cabaletta llena de puntatture. Cossotto y Kraus son una pareja ideal, en las misma función que el video anterior.

Después del dúo hay una nueva cabaletta del tenor muy exigente “ Si del core..” que se elimina casi siempre, con lo que el primer acto suele finalizar con el dúo. El segundo acto empieza con la gran escena de salida del rey Alfonso “Vien Leonora, a piedi tuoi”. No puedo resistirme a ofreceros la versión del gran Ettore Bastianini, que si bien no es el más sutil belcantista, la belleza intrínsica de su voz de barítono, la vehemencia de su canto y recursos sobrados permiten disfrutarla por completo. Es la grabación en estudio de DECCA del año 1955, dirigida por Alberto Erede.

El finale del segundo acto es una de mis partes favoritas de la obra. Su construcción es ejemplar con la presencia dominante del bajo, que se ha de mostrar autoritario. La grabación es la misma que la anterior, completando el reparto Giulietta Simionato (Leonora), Gianni Poggi (Fernando) y Jerome Hines (Baltasar), la orquesta y coros son los del Maggio Musicale Fiorentino.

En el tercer acto pasan muchas cosas, a cual más inverosímil. En él se encuentra la gran escena de Leonora “O mio Fernando”, considerada como una de las mejores arias belcantistas para mezzo. Fieronza Cossotto hace una lectura insuperable: la calidad y homogeneidad de su timbre en todos los registros, su magisterio canoro y sus agudos portentosos la colocan en el número uno de mis preferencias. Veámosla en la función de Tokyo de 1971.

El final del tercer acto es muy dramático, con Fernando descubriendo que Leonora es la “favorita” del rey. El tenor ha de poner toda la carne en el asador (muy al estilo de los papeles escritos para Duprez).  Veamos a Kraus, junto con Cossotto, Bruscantini y Raimondi en la función de Tokyo.

El aria “Spirito gentil” quizás sea la pieza más conocida de la ópera. Pocos de los grandes tenores del siglo XX no la han, al menos, grabado, aunque no sea precisamente adecuada a sus características vocales (léase Domingo, Corelli o Carreras). Al aria le precede un breve recitativo “Favorita del re” donde se ha de expresar la rabia y el dolor de descubrir que Leonora es la amante del rey. El aria consta de tres partes, la primera melancólica, una central más viva, de sentimientos encontrados, y la tercera, repetición de la primera, donde el tenor ha de alcanzar el do4, en la cadenza se suele incluir una ascensión al si natural. La dificultad es máxima. Escuchemos al maestro Alfredo Kraus en una interpretación desde el Carnagie Hall de 1975.

La ópera acaba con otro magnífico dúo, donde Leonora y Fernando se reencuentran y se reconcilian, justo antes de la muerte de la adúltera. Al morir Leonora, Fernando grita desesperado “E spenta”, y el tenor ha de volver a colocar otro do4. Veamos la última escena de la ópera con la mezzo Shirley Verret y Alfredo Kraus desde el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en junio de 1992, en la última función de la carrera de la gran mezzo norteamericana.

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A continuación os dejo un link de la página KAREOL con el libreto de la ópera.

http://www.kareol.es/obras/lafavorita/favorita.htm

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Por último os facilito los links de algunas de las versiones que más me gustan de la obra.

En primer lugar la que para mí es la mejor versión de la ópera que poseo (y os advierto que tengo casi una treintena). Se trata de una función desde Buenos Aires de 1967 con el dúo insuperable formado por Kraus-Cossotto, ambos en estado de gracia. Les acompaña un notable cantante como Bruscantini (mejor aquí que en Tokyo, menos nasal) y la eficiencia del bajo Ivo Vinco. La toma en vivo no es muy buena y está trufada por las continuas histerias del público, pero no importa ante semejante derroche canoro de los dos protagonistas.

Gaetano Donizetti – La Favorita (CD01, CD02)

Leonora – Fiorenza Cossotto. 

Fernando – Alfredo Kraus. 

Alfonso XI – Sesto Bruscantini

Baltasar – Ivo Vinco.

Buenos Aires, Teatro Colon – Bruno Bartoletti (1967)

En segundo lugar la primera grabación que se puede considerar completa de la obra. Pavarotti nos deja aquí un Fernando generosísimo de voz y arrebato tímbrico (en directo no consigue tanta fluidez, en un papel que le exigía mucho), mientras que Cossotto, menos suelta que en los directos, hace una Leonora que sienta cátedra. Bacquier es un Alfonso insuficiente (estrangulado) y Ghiaurov es un Baltasar de muchos quilates. La Inés de Cotrubas es un lujo.

Gaetano Donizetti – La Favorita (CD01, CD02, CD03)

Fernando – Luciano Pavarotti

Leonora – Fiorenza Cossotto

Alfonso XI – Gabriel Bacquier

Baltasar – Nicolai Ghiaurov

Inés – Ileana Cotrubas

Orquesta y Coro del Teatro Comunale de Bologna – Richard Bonynge

 

Por último os dejo la última versión grabada en estudio, en el original Francés, con un reparto bastante potable, sobretodo por el excelente Fernand del mexicano Ramón Vargas. Le acompañan una deslumbrante, por voz que no por canto, Leonor de Vasselina Kasarova y un decente Carlo Colombara como Balthazar. El Alphonse de Anthony Michaels Moore es muy tosco vocal y técnicamente. La prestación de las masas muniquesas es la mejor que he oído, con un Marcello Viotti concertando con mano de hierro.

Gaetano Donizetti – La Favorite (CD01, CD02)

LEONOR DI GUZMAN – Vasselina Kasarova

FERNAND –  Ramon Vargas

ALPHONSE XI – Anthony Michaels Moore

BALTHAZAR – Carlo Colombara

DON GASPAR – Francesco Piccoli

INES – Abbie Furmanski

Mûnchner Rundfunkorchester – MARCELLO VIOTTI

Joan Sutherland canta Wagner

12 febrer 2010

A començament dels anys 50, quan Joan Sutherland començava a encarrilar la  que seria una espectacular i gloriosa carrera com a diva del bel canto, la soprano australiana pensava seriosament en introduir-se més en el repertori wagnerià per a soprano, que li agradava molt, però va ser el Richard Bonynge qui la va persuadir per que s’interesés per un repertori a les antípodes del wagnerià. Anys després, i ja consagrada, la Sutherland recordava aquests fets i reconeixia que la seva carrera segurament s’hagués escorçat notablement si no hagués canviat d’opinió.

Un testimoni d’això és el següent vidio on podem sentir a la soprano australiana cantant “Dich teure Halle”, de la Elisabeth del Tannhäuser en una competició de cant a Austràlia a l’any 1950, amb només 23 anys.

A finals dels anys 50, ja instal·lada en el Covent Garden, va poder interpretar diversos papers secundaris en l’Anell (amb Kempe), i potser la única protagonista en una òpera wagneriana que va fer en tota la seva carrera, la Eva de Meistersinger.

Sentim-la en el quintet del tercer acte, acompanyada per Jon Vickers, James Pease, John Lanigan i Noreen Berry, al 1957 en aquelles funcions londinenques dirigides pel gran Rafael Kubelik.

A finals dels 70s inicis del 80s la Sutherland ja era tota una llegenda, i després de dues dècades com a vaixell insígnia de la DECCA, podia fer i gravar el que volgués sense problemes. Així que va gravar tota una sèrie d’escenes de diferents heroïnes wagnerianes. Podem veure un vídeo de les sessions de gravacions i minireportatge de marketing (pioner, ja que ara ho fan tots els artistes).

Realment la Sutherland posseïa qualitats per haver-se enfrontat amb els papers lírics i inclús algun més fort, ja que la veu és voluminosa i es projecta sempre bé per sobre de la massa orquestral. El centre és suficientment consistent, la zona aguda és penetrant, si bé no té el metall que demanden els grans papers dramàtics, però el greu és molt opac i de volum precari per aquest repertori. Pel que fa a la línia, en els moments més lírics pot lluir la facilitat pel cant lligat però a mesura que augmenta la intensitat la interpretació es va diluint tant dramàtica com vocalment.

Quan va gravar el disc la soprano havia passat el seu millor moment, hi ha un cert vibrato en el registre central, que ha perdut força I nitidesa, el greu és casi inaudible, mentre que l’agut es tensa, sobretot quan augmenta la intensitat. Com he dit, en les peces més líriques queda millor, gràcies a un notable frasseig i és on pot recrear-se més en detalls tècnics de gran efecte. Destaca el fragment del Rienzi, molt virtuosístic i exigent,que Sutherland sorteja amb molta maestria, pot ser perquè per estil i vocalitat (molt proper a la Grand Opera de Meyerbeer) és el que més s’acosta al terreny natural de la soprano. Podeu sentir-lo a continuación.

En la balada de Senta, on s’alternen els fragments més elegiacs i de més empenta, és on podeu comprovar i contrastar el que abans us comentava.

I per últim, us deixo el “Mild und Leise” de l’Isolda, on podeu constatar com a mesura que va augmentant la intensitat la interpretació va decaient, al quedar sobrepassada, es pot notar el sobresforç que realitza la soprano per dur a bon port el fragment.

De totes maneres, la Sutherland fa un paper més que digne, tenint en comte que es troba totalment fora del seu medi vocal habitual. Aquestes intrusions en terreny “enemic” només les poden fer amb resultats com aquests els grans artistes.

El recull de fragments wagnerians ara s’ha reeditat dintre de la col·lecció The art of Joan Sutherland, conjuntament amb fragments verdians.

The art of Joan Sutherland – Vol. 03/06 – Verdi & Wagner (Part 01, Part 02)

01. Santo di patria…Allor che i forti corrono (Verdi Attila)

02. Dall’infame benchetto io m’involai.. Tu del mio Carlo al seno.. Carlo vive! (…

03. Che! e segnar questa mano potrebbe l’onta mia- Tu puniscimi, o Signore (Verdi…

04. Surta è la notte Ernani! Enarni, involami (Verdi Ernani)

05. Mia madre aveva una povera ancella… Piangea cantando (Verdi Otello)

06. Mercé, delette amiche (Verdi Vesperi Siciliani)

07. Gerechter Gott ..In seiner Blüte (Wagner Rienzi)

08. Johohohe (Wagner Fliegende Holländer)

09. Dich, teure Halle (Wagner Tannhäuser)

10. Allmächt’ge Jungfrau hör mein Flehen (Wagner Tannhäuser)

11. Einsam in trüben Tagen (Wagner Lohengrin)

12. Du bist der Lenz (Wagner Walküre)

13. O Sachs, mein Freund (Wagner Meistersinger)

14. Mild und leise wie er lächelt (Wagner Tristan und Isolde)

National Philharmonic Orchestra – Richard Bonynge (fragments de Wagner)

Opera from the Met: Rigoletto de Giuseppe Verdi (22 de junio de 1972)

26 gener 2010

Sólo habían pasado 6 meses de las fulgurantes funciones de La Fille du Regiment cuando el teatro volvía a montar una ópera para que la pareja Sutherland-Pavarotti retornara a sus escenario.

Se progamaron cuatro funciones de Rigoletto donde se completaba el estelar elenco con el bufón de Sherrill Milnes. Este aguantó dos funciones y en la tercera abandonó a la mitad. Le tocó al tunecinio Matteo Manuguerra finalizar la tanda, de la que os presento la cuarta y última función, a partir de una toma “in house” de una calidad aceptable.

Si por algo es recomendable este Rigoletto es precisamente por la grandísima calidad de sus tres protagonistas y por el gran estado de forma en que se encontraban en aquel momento.

Empezando por la gran creación de Matteo Manuguerra con una voz de barítono auténtico, si bien ligeramente lírica para el papel, manejada con una maestría y una adecuación dramática de altos vuelos. Su interpretación está llena de matices y sin trucos (muy superior a las truculencias y excesos de su colega norteamericano), creando un personaje redondo tanto musical como teatralmente.

La Gilda de Joan Sutherland es ideal desde el punto de vista musical. Alejada de la típica voz estrecha de las sopranos ligeras que suelen abusar del papel, su voz más densa y corpórea crea una Gilda más humana, con momentos de gran virtuosismo en su famosa aria (“Caro nome”) y de belleza conmovedora en el gran dúo con el que finaliza el segundo acto (“Tutte le feste”). Lástima de una dicción en momentos más que borrosa, porque su Gilda se acerca a esa rara avis de perfección que conseguía Maria Callas con el personaje. Por cierto, intercala todos los sobreagudos que puede y alguno más, cosa que no acaba de convencerme (os dejo un fragmento de una de esas funciones, el terceto del último acto, donde cuela una morcilla impresionante al final).

Lo de Pavarotti es de escándalo, en un momento de forma espectacular nos regala un Duque de Mantua que hace palidecer incluso al de la grabación de pocos meses después para Decca.

La voz está exultante de belleza y de facultades, con unos agudos de una brillantez y un canto tan vehemente y apasionado como el de un Di Stefano, pero sin sus defectos. Destacan el duo con Gilda, donde frasea a placer y con una intención palpable, incluso atacando un re bemol espectacular. En el inicio del segundo acto canta un “Parmi veder le lagrime” lleno de matices, al mismo tiempo que con una libertad que empequeñece las versiones más estilistas (siempre más ligadas a tenores di grazia como Kraus, ya que esas voces no dan para este tipo de efusiones líricas), incluso permitiéndose algún abuso como un si bemol alargado hasta la extenuación. En el debe, decir que se ahorra la cabaletta, pero rápidamente se compensa con un tercer acto exultante, empezando con una “Donna è mobile” tan brillante como intencionada y con un cuarterto donde impone un canto lleno de colores. Quizás en escena físicamente no era un gran intérprete pero su canto y su fraseo nos dejan en cada frase una intención que reflejan al personaje a la perfección. De lo mejor que nunca le he oído al gran tenor de Módena.

Como Sparafucile un joven y emergente Ruggiero Raimondi tan eficaz y carismático como siempre pero con esos problemas de identidad vocal que lo han acompañado toda su carrera, mientras que la Maddalena de Joan Grillo no destaca por su sensualidad vocal.

Aquí os dejo un breve video con un trozo del cuarteto, atención a los si bemoles del tenor (uno incluso con un diminuendo)

Dirige las masas del Metropolitan el siempre eficaz Richard Bonynge que, si bien no hace la lectura más dramática o efectista, consigue dar viveza y tensión a lo que pasa en el escenario, con la ventaja de que sabe cuidar de las voces, que en este caso son el gran aliciente de la fiesta.

Giuseppe Verdi – Rigoletto (CD01, CD02)

Rigoletto- Matteo Manuguerra

Gilda- Joan Sutherland

Duca- Luciano Pavarotti

Sparafucile- Ruggiero Raimondi

Maddalena- Joann Grillo

Monterone- Edmond Karlsrud

Marullo- Russell Christopher

Borsa -Leo Goeke

Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera-Richard Bonynge

Opera from the Met: I Puritani de Bellini (13-03-1976)

30 Desembre 2009

I Puritani es una ópera que se ha representado poquísimo en el Met. Teniendo en cuenta que es un teatro de repertorio, con siete funciones semanales, es un hecho extraño, lo que puede significar que no sea una obra demasiado apreciada por el siempre facilón público neoyorquino.

I Puritani llegaron al Met en una única función en la temporada inagural del teatro (1883-1884), para lucimiento de la soprano Marcella Sembrich. Ya no volvió a representarse hasta 1918, también para que pudiera recrearse la gran Maria Barrientos.

Después de esas funciones la última ópera de Bellini tardó 68 años en volver al escenario del teatro, ya en su nueva sede del Lincoln Center. Fue en la temporada 1975-1976, y son el objeto del presente post.

Después la obra desaparecería otra vez por diez años, hasta 1986, para celebrar el 25 aniversario de Joan Sutherland con la compañía. Y las tres últimas tandas de representaciones se dieron en 1991, con Gruberova, en 1997 con Ruth Ann Swenson y las últimas tandas con la nueva megadiva Anna Netrebko.

La serie de funciones de las como toma muestra este blog fueron absolutamente triunfales, con un cast de lujo encabezado por la gran pareja Sutherland-Pavarotti y acompañados por dos grandes figuras de la casa: el barítono Sherrill Milnes y el bajo James Morris.

La Elvira de la Sutherland es de auténtica leyenda por el gran virtusismo y solidez interpretativa de la australiana, aunque en 1976 ya empezaba su lento declive. La voz de la Sutherland era ágil y flexible, con un fiato considerable que le permitía cantar con un legato de alta escuela, al mismo tiempo no era una voz ni mucho menos pequeña o ligera, sino que poseía un centro bastante corpóreo con volumen y buena proyección. En Bellini se mueve en su repertorio natural, y consigue magníficos momentos, como el fabuloso final del primer acto (primera momento de locura del personaje), o en la propia escena de la locura del segundo acto. En el tercer acto ya está un poco más cansada, pero aguanta el tirón de un super-Pavarotti en el tremendo dúo, para acabar la obra con una puntatture que se le escapa (primer gallo que le he escuchado en la vida). A pesar de todo, es una Elvira sensacional, sólo superada, a mi gusto, por la Divina.

VIEN DILETTO IN CELO LUNA! – Met’76

El Arturo de Pavarotti es todo un derroche de facultades. El tenor está en plenísima forma en estas funciones y consigue llevarse el gato al agua en todas sus intervenciones por el arrebato de su canto y por una voz de una emisión, dicción y color que difícilmente se volverán a repetir. No es Pavarotti el más estilista cuando canta belcanto, pero la comunicatividad de su canto y de su bellísima voz son realmente sobrecogedoras.

A TE O CARA – Met’76

Sherrill Milnes y James Morris están bastante fuera de estilo, pero tanto el barítono como el bajo estaban en plenísimas facultades, y no nos engañemos, jugando en casa y con un canto absolutamente vehemente arrebatan al público.

La calidad del sonido es muy buena, y la función se convierte en un auténtico festival de bravos y jaleos del público, totalmente entregado. Una gran noche de ópera. Disfrutarla.

Vincenzo Bellini – I Puritani (Acto I, Acto II y Acto III)

Elvira- Joan Sutherland.

Arturo – Luciano Pavarotti.

Riccardo – Sherrill Milnes.

Giorgio – James Morris.

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus – Richard Bonynge

L’Oracolo de Leoni

6 Setembre 2009

loracoloEsta ópera es una auténtica rareza, compuesta por Franco Leoni, discípulo de Ponchielli, para el Covent Garden (1905), es una tragedia lírica en un acto (una ópera corta, apenas de una hora) con la acción situada en San Francisco, año 1900, concretamente en Chinatown.

La ópera no se volvió a escuchar hasta el 1915 cuando se convirtió en caballo de batalla del gran barítono napolitano, afincado en el Met, Antoni Scotti, que la estrenó,  encarnando el papel del villano traficante de opio Chim-Fen. Ese mismo papel le sirvió de despedida del teatro neoyorquino en 1933.

Para conocer mejor la obra y sus circunstancias os adjunto un magnífico ensayo de John Mucci (musicólogo, crítico y compositor)

L’Oracolo by Franco Leoni: an appreciation

by John Mucci

L’Oracolo is an opera by Franco Leoni, not much heard since 1915, when it was successfully given for a number of years at the Metropolitan Opera. The success was due almost entirely to the performance of Antonio Scotti, out-Scarpaing himself as the villain, Chim-Fen.

The work itself has that sweet oddness to it that will polarize critics—especially those who are addicted to immediately telling you what other opera it sounds like, usually as an unfavorable comparison, and then deride the piece from there because the Met hasn’t performed it for 65 years. I am an advocate—as I am sure many of you are—of finding something that interests you, researching it from as many angles as you can, and then making up your own mind.

With L’Oracolo , I was initially interested in its story—Chinatown, San Francisco of 1900; just after the Boxer Rebellion, with the menace of Tong wars and gangs cheek by jowl with decent, honest people who want to live their life well despite the prejudice surrounding them. Seemed like a great idea for an opera. Further study revealed that it was based on a play that was based on a story, neither of which had much to do with each other.

Leoni studied with Ponchielli, as did Puccini, and from there the finger points to Leoni as an inferior version of Butterfly’s creator. How these blinkard ideas come about is not worth the research to discover, but Leoni is as much an individual voice as Zandonai, Wolf-Ferrari, Alfano, Giordano, and Mascagni. The fashion of comparing everyone to Puccini is unfair; I like his music as much as any operaphile, but he isn’t all there is. His nature was to be brief, and so are his melodies, his operas, his relationships. He was a true hunter! As such you have to take his impatience with a grain of salt.

So when I see that a critic called L’Oracolo “watered down Puccini” it annoys me. The opera is an intense study in greed, love, evil, action and revenge. What more can you want? The style is Leoni’s. It has elements in the score that Puccini would never have thought of. And if you compare the dates of L’Oracolo (1905) to Puccini’s American story (1910) and his Chinese story (1928), the question is who is influencing whom? I admit, that’s a moot point. But there are passages in L’Oracolo that sound very much like passages in later operas, and no one points them out as anyone being influenced by Leoni! It simply shows how futile it is sometimes to point out so-called “influences”. (For example, I keep hearing Massenet in Richard Strauss—does anyone else? Yet after all, when Strauss was conducting opera all over Europe, he conducted a fair amount of Massenet.)

I can tell you right off the bat why no one produces L’Oracolo any longer.

  1. The soprano role isn’t big enough. Maybe if it were on a double bill with Suor Angelica it could come off well (it’s really a good idea, programming wise, though).
  2. It needs a very good villain who can act. That’s why Scotti made such a hit with it in 1915.
  3. It needs a producer and director who can give it the spectacle it needs.

Other than that, it isn’t any more difficult than Gianni Schicchi (which ain’t easy, I’ll admit). But it needs a PRODUCTION. It is a show that is terrific accompaniment to a visual feast. It needs the squalor and spectacular pageantry of 1900 Chinatown, with San Francisco fog, back alleys, running water in drains, squalling vendors, a claustrophobic feeling of tension and an in-your-face feeling that these people are all on top of one another. Most importantly, there needs to be a central procession of the New Year’s Dragon —a parade not to be missed in New York, and I bet as awesome in San Francisco. It needs the children’s chorus and the vendor’s chorus—maybe not as long as the contadini in Pagliacci, but ever so more action-oriented. And finally, there are two hatchet murders on stage! Even Tosca can’t beat that one. There’s enough action to satisfy anyone; and I admit that the way most directors would deal with it is to keep everything as boringly stiff as possible. That will not work in this show.

Some of the objections to the opera have been—besides that it sounds like Puccini, badly—is that it is too much action in too short a space, the love interest is squashed hopelessly, and it’s action is muddled. We begin and end with a cock crowing at dawn, and only 50 minutes have passed in between.

All this is brushed aside if the actors really sell it, and audiences accept it as a 19th century potboiler. There’s plenty of subtleties in the score, and plenty of Grand Guignol. What a great mix, in my book.

One thing that is of interest: the score and the libretto do not always agree on the action or the lyrics. I am posting a new version that is a conflation of the action and a best choice of lyrics from the score. But the score does not have very much action indicated at all. Even the main climactic moments are missing verbally—only there musically. For one who is used to Alban Berg, whose music is keyed to actions on the second beat of a triplet, for example, it is a bit odd to have a whole score without stage directions.

It begins with three blows of a Gran’Cassa, an Italian version of the staff strokes hit at the beginning of classic French plays, redolent of Commedia dell’Arte all over Europe. It says eloquently that “this is going to be a tale told in the old manner.” This is not verismo. Then a cock crows. Then Chinese men are heard playing (an authentic) gambling game, and only then does the music start. No romantic overture, no sinfonia; I think it’s a marvellous idea. A quick theme in A minor brings the villain Chim-Fen to view, and we see the town through his eyes. I want to say, we see the town waking up, but everyone seems to have been up all night anyhow. The orientale themes that come up one after the other are not authentic Chinese melodies—but they are very much so an Italian’s idea of Chinese flavor, and it works perfectly.

In David Choo’s dissertation on L’Oracolo he speaks of what “Orientalism” in music meant in the 19th/20th centuries. Certain cues said to a Western audience that this was an “other” culture. Such musical devices were known since time immemorial, sometimes are based on the authentic item from the other culture, sometimes not. Open fifths, pentatonic scales, dotted eighth rhythms (almost a la Schottische), and unison melodies are all thought of as saying “Orient” to a Western audience. The use of gongs, temple blocks, and tamtams is of course a giveaway, whether the source material is authentically oriental or not. It’s a trope, and as such can be very effective. Remember the audience is not meant to be Chinese, and this is not a Chinese opera—think of how different that would be. Covent Garden wouldn’t even read through the score.

There is a brilliance in the orchestration, a certain cockiness that even Puccini doesn’t normally have. Strings and brasses abound, bursting through after simple declarative figures. The vocal score is very simple to play. It doesn’t take any liberties with time signatures or much that says ‘exotic’ from a technical point of view. The entire opera is in 2/4, 3/4, and 4/4, with some compounds of those in 9/8 and 12/8. It seems to have only three key signatures, C, B-flat, F, and A, (and their relative minors) with one number in G-flat at the end. It is rather a comforting feeling, seeing such chaos of a plot bound into such a simple format.

Puccini was deeply affected by his heroines—he said so—building each opera around one luminous female character. A simple formula. This opera isn’t like that. We see the dealings of a poor, low-life man named Chim-Fe who lies, cheats, and steals at every turn. He doesn’t ever have a solo like Iago to tell us why he’s so wicked, and indeed he’s not terribly clever in what he does. He wants to steal a fan, and fails, he wants to run off with a woman, and fails; he wants to appear a hero and fails, but he has a certain spunkiness in him that makes him almost an anti-hero.

The heroine is not really one-dimensional, but the dimensions we see are uni-focused. Ah-Joe is her name, and she sings from her balcony at the rising of the sun (a sort of pre-Sondheim Green Finch and Linnet Bird), and sings in the ensemble during the fortune-telling scene, and then has a gorgeous number after her lover has been hatcheted to death across the street, believe it or not. After the horror of his murder is discovered, Ah-Joe doesn’t belt out a Tosca, or Minnie or even Turandot-like cannon-roar of horror or disapproval. She very quietly sings to him and in piano, allows us to hear her soul dissolving before our very eyes without any histrionics at all. It’s very, very creepy and effective. In the only recording out there, with Joan Sutherland, she gives it a little too much, I think, but looking at the score, I know how I’d stage it, and it would be aimed at really bringing shivers up your spine. It is somewhat reminiscent of the last scene with Liu in Turandot, but the crowd is much more restrained and supportive.

All in all, I thought the recording distributed by the Musical Heritage Society was excellent; very beautifully recorded by Decca. Bonynge conducts superbly, and brings a lot to the piece. I am baffled at his cutting the last three measures—it couldn’t have hurt anything to put them in—and I was curiously disappointed in La Stupenda. Her voice was simply not as good as I’d heard it in other recordings. This was made in 1977, and I can’t explain it. She sounds as though she has a cold.

Ah-Joe’s hymn to the sun was recorded earlier by Dorothy Warenskjold for her television program in the 1950s, and that is also on CD, conducted by no less than Carmen Dragon. It points up another odd assertion about this opera. In Choo’s dissertation, he says that the opera failed to take hold because there was no one real aria to hold on to, and that the piece was so through-composed that there was no chance for the audience to applaud. In Warenskjold’s recording, she sings Ah-Joe’s aria exquisitely, and, as the score says, it ends on a D-flat augmented chord—which in the opera leads to her lover’s entrance. When the cutoff comes at the end of that most suspended of chords, one is left hanging, leaving the impression that the score was so integrated that it couldn’ be separated from what happened next. But it’s quite obvious that it resolves itself on an F major chord in the next measure, and would have appeared to be very finished. Why did they end it on such a suspension, for no reason when taken out of context? Even in Turandot, “Nessun Dorma”— sometimes the only reason why the whole opera is performed—the aria does not end, but continues on with the scene. Can you imagine an audience putting up with that?? Yes, M. Domingo has finished the aria, and now let us continue, and you can applaud him at the end of the opera, where he will share his curtain call with Ms. Voigt. Uh-huh.

The music for the dragon’s entrance during the New Year’s Day parade is glorious. With a children’s chorus and adult choir as well as principals singing, it’s quite a nice ensemble. What would make it perfect, of course, is if it were produced well so that it became the focal point of the opera: the lovers are trying to make contact, the parents are divided between the parade and watching them; the villain is seeing all of this and decides his action (again, a little like Iago during the Act III ensemble in Verdi’s Otello) and takes it, boldly while everyone’s attention is off him—he kidnaps Ah-Joe’s nephew and will use him as blackmail to try to get her hand in marriage.

The opera was described as “quick flashes of scenes” —and indeed that is one reason why so many critics have found it too difficult to believe, and that it’s too episodic, and the time frame doesn’t seem to make any sense. But there are certain cesuras in the action that to me say there needs to be light changes to express time passing – certainly a foggy day and then a sunset, so that the last scene should take place almost at dawn the next morning. There is plenty of music to cover such changes; I can imagine the present-day directors just having a bare stage, waiting for that damn music to stop so we can get this stupid thing over with. (Sorry: it’s the way they seem to be directing these days.) In any case, these quick flashes do have some cohesiveness. There is a scene in the first part in which the villain and the uncle have a rather strange conversation sitting against the building on a bench, while a policeman walks by. In the last scene, after the uncle has killed Chim-Fen with a hatchet (I would no doubt be sure it was the same one that Chim-Fen used to kill his rival), he props up the body and sings the same song to it as he sang in the beginning—the orchestration is different. And the same policeman walks by. This is preceded by a long scene accompanied by four cellos, sung by a bass, and is superbly effective. Again, he is talking little by little about killing Chim-Fen, as he knows everything, and it should be another of those creepy moments that would make the opera an enjoyable, if a little gruesome, experience.

There are many other subtleties of the score that are worth pointing out; perhaps the only one here I’d say is the expressionist device of having the maddened Ah-Joe appear in the last scene only as a disembodied voice, with a cri-de-coeur for her lover, just as a foghorn booms out. (She does not cry out Peter Grimes! although she might…) This happens three times, twice as a separate event (i.e. in silence), but once during her uncle’s last number, it comes again, almost unheard, as the bottom layer of sound.

So while you may wish to believe the old critics and the old reviews and feel this is not the kind of story for you, remember that I truly believe opera is something that can transcend all the piddling arts out there. If you don’t judge it like an episode of Law and Order, you can immerse yourself in the most enormously high passions down to the vilest motives with this little work. I am very pleased with the recording (and at such a reasonable price) and encourage you all to listen to it, as it has a great deal to offer.

La gravación es un registro de DECCA con grandes artistas de la casa, destacando la soprano Joan Sutherland (un poco descentrada) y el gran Tito Gobbi (madurísimo, pero haciendo una gran creación del malvado Cim-Fen). El sonido es excelente y la dirección de Richard Bonynge es extraordinaria (muy verista), en una obra que musicalmente recuerda a un Puccini venido a menos.

Espero que os pique la curiosidad y os interese.

Link de la sinopsis de la ópera

Link del Libretto de L’Oracolo

Leoni-L’ORACOLO (Parte1, Parte2)

UIN-SCI Richard Van Allan

CIM-FEN Tito Gobbi

HU-TSIN Clifford Grant

AH-JOE Joan Sutherland

L`INDOVINO Ian Caley

UIN-SAN-LUI Ryland Davies

HUA-QUI Huguette Tourangeau

National Philharmonic Orchestra-RICHARD BONYNGE

Opera from the Met: La Fille du Regiment (17-02-1972). El dia que Pavarotti es va fer famós.

14 Març 2009

suthpav

El 17 de febrer va arribar-li, a un Pavarotti en plena forma, la seva gran nit, aquella en que es va convertir en una superstar. Aquella nit, de la mà de la seva companya i mentora Joan Sutherland, es va donar al Metropolitan una funció de La Fille du Regiment (que feia poc que havien representat a Londres)

En aquella funció tot va sortir-li rodó al gran tenor de Mòdena. La gran química existent amb la soprano australiana ens permet sentir al duet del primer acte a un Pavarotti ple de tendresa i complicitat.

Poc després, arriben per fi al moment en el que va canviar la seva carrera: “Ah!, mes amis quel jour de fête”. Aquesta es l’expressió que podría descriure el cant de Pavarotti: ple d’alegria, generós i despreocupat; amb molta energia i executant amb una sorprenent facilitat els nou do de pit, brillantíssims.

“Pour mon ame” (New Orleans. Met Tour 1972)

En el “Pour me rapprocher” el cant és molt extravertit, però ple de dolçor i amb uns efectes maquíssims (el filat en “cesser d’aimer” i un fenomenal si natural).

L’únic però és un francès molt discret, però totalment perdonable davant semblant exhibició de facultats.

La Stupenda està idem. No hi ha cap altra soprano, per molt que s’esforci, que pugui aconseguir una millor aproximació tant vocal (realment deslumbrant) com teatral que la diva australiana.

El Sulplice de Fernando Corena és bastant insoportable (aquest senyor savia cantar?) i la Marquesa de Regina Resnik és massa histriònica.

Dirigeix el senyor Bonynge (que raro!!) amb la correcció habitual.

 

Link de descàrrega

LA FILLE DU REGIMENT

Richad Bonynge, director

Marie – Joan Sutherland

Tonio – Luciano Pavarotti

La Marquesa – Regina Resnik

Ortensio – Andrea Velis

Sulpice – Fernando Corena

La Duquesa – Ljuba Welitsch

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus

L’Anna Bolena de Joan Sutherland

10 Març 2009

bolena

A l’any 1988 Joan Sutherland va actuar per última vegada al Covent Garden de Londres (un dels seus teatres) amb l’Anna Bolena. Tenia 61 anys i paral·lelament a aquestes funcions va gravar-la en estudi. Dos anys més tard es retiraria definitivament dels escenaris amb uns Hugonots a Sydney (casa seva).

 

 

Anna Bolena és va estrenar a la Scala de Milan el desembre de 1830, i va constituir la consagració definitiva de Gaetano Donizetti. El llibret és de Felice Romani, i en la seva estrena el rol protagonista el va interpretar la Giuditta Pasta (mateix any, teatre, llibretista i protagonista que la Norma de Bellini!). L’òpera va obtenir un triomf esclatant, però en dues decades va desaparèixer del repertori completament.

 

No va ser fins el 1947 que no es ca tornar a recuperar, precisament al nostre Gran Teatre del Liceu, i com a commemoració del centenari de la inaguració de la sala (precisament amb aquesta meteixa òpera, i amb la Simionatt i Siepi).

 

L’empenta definitiva en la recuperació de l’òpera va ser l’any 1957, amb la ja mítica producció scaligera de Luchino Visconti protagonitzada per Maria Callas com a Anna i Giulietta Simionato com a Jane Seymour. Existeix l’enregistrament en viu d’aquelles nits màgiques, on Callas demostra que en aquest tipus de paper continua essent insuperable, llàstima que l’obra està tallada de manera brutal.

 

A partir de la Callas altres dives han donat memorables interpretacions del paper principal: Leyla Gencer, Montserrat Caballé (malgrat que ella diu que és un paper gafe), Beverly Sills (la única que la va gravar en estudi i en versió molt completa) i Renata Scotto. També l’ha intentant amb èxit discutible Edita Gruberova (amb gravació inclosa extreta d’un concert).

 

El cert és que el paper d’Anna Bolena va arribar molt tard a la carrera de Dame Joan Sutherland, ja que només feia 4 anys que l’havia incorporat per primera vegada a l’òpera de Toronto (existeix un DVD). És una llàstima, ja que la veu es troba en un estat de desgast avançat, amb uns greus precaris, un centre difuminat i uns aguts totalment destemplats amb permanents desafinacions i sons arrastrats. La dicció continua sent confosa (com sempre) i continua arriscant uns sobreaguts que ja fan mal a l’orella (valentia no li falta).

 

Aquí us deixo el superb duo entre Anna i Giovanna al començament del segon acte de les funcions de Toronto (1984) amb Joan Sutherland (molt millor que al CD) i una sorprenent i per a mi desconeguda Judith Forst: Part I i II.

 

  

Una altra cosa és la interpretació. Ens trobem amb una Anna Bolena madura, amb moments de gran melancolia, majestàtica en els moments més greus, ferida i resignada en el gran duo amb la seva rival, i derrotada però orgullosa en l’escena final. Aquesta magnífica actuació encara fa lamentar-se més de que no hagués encarat el rol deu anys abans. Torno a repetir, una llàstima.

 

Al dolce guidami (Escena final). Joan Sutherland. Avery Fisher Hall, 1985.

 

La resta del repartiment està molt bé, amb el magnífic Enrico VIII del gran baix Samuel Ramey, la completa Seymour de Susan Mentzer, el sorprenent Percy d’un magnífic cantant com és Jerry Hadley (un dia en parlarem) i el patge Smeton de la contraltat Bernadette Manca di Nissa (aquesta dona també m’agrada molt i també parlaré d’ella un dia).

 

L’orquesta i el cor són els de la Welsh National Opera, que sonen homogenis sota,en aquest cas, l’anodina direcció de Richard Bonynge, que té el mèrit de donar la partitura sense cap tall (almenys que jo sàpiga).

 

Aquí us deixo els links de descàrrega per qui la vulgui escoltar.

CD1, CD2 i CD3

(links de Tantris)

 

Norma de Normes

26 febrer 2009

Aquest matí en la caravana que cada dia em porta cap a la feina, he acabat d’escoltar una versió de la Norma realment atípica per la coincidència de dues grans intèrprets del paper principal com a protagonistes.

M’estic referint a la Norma d’estudi que a començament dels 80 van gravar la ja molt madura Joan Sutherland, com Norma, i una madura Montserrat Caballé com Adalgisa.

norma1

Aquesta és la segona Norma que jo vaig tenir, comprada original en K7 en una caixa molt vistosa (encara no tenia ni reproductor de CD), i si sóc sincer ho vaig fer més pel reclam del Pollione de Pavarotti, que per res més, ja que la primera Norma que ja tenia és la mítica gravació d’estudi de la RCA de la Caballé amb la Cossotto i el Domingo.

Em va sobtar molt que la Caballé interpretés el paper de la mezzo, clar que encara no sabia que la Norma i l’Adalgisa en origen, en l’estrena de l’òpera a l’any 1831, eren dues sopranos, la Pasta i la Grisi, i per més INRI, la Grisi era una soprano més lírica i més aguda, per dir-ho d’alguna manera, que no pas la Pasta. Encara més curiós és el fet que en les primeres funcions de la Norma a la Scala, quan es va estrenar, aquestes mítiques sopranos s’alternaven en els papers.

El fet és que ara, amb el petit “poso de sabiduria” que han deixat els anys, es fa curiós el plantejament d’aquesta gravació.

La Sutherland ha sigut una important intèrpret de la Norma durant tota la seva carrera, amb quantitat de registres en estudi i en directe (alguns molt celebrats com les funcions del Met amb l’Adalgisa de la Horne i el Pollione de Bergonzi), però si us soc sincer a mi no és una Norma que em faci perdre el cap. La trobo poc incisiva en els moments més dramàtics i en general bastant monòtona en el desenvolupament psicològic del personatge.

Norma és un personatge amb moltes cares (una sacerdotessa coherent amb la seva devoció, una mare que s’estima els fills, una dona enamorada i apassionada per un home, una rival venjativa que pot fer florir els seus instints més bàsics si cal…) en definitiva una complexa trama de personalitats que troba la mort com a solució final, però no com una heroïna castigada, sinó com una autoinmolació per a donar fi a un conflicte sentimental i polític molt greu.

A més, la Stupenda ja es troba en un estat vocal bastant deteriorat, amb uns greus declamats, de vegades aspres, uns aguts moltes vegades calats i un vibrato estentori, a part que la dicció en italià és pitjor que mai. Cal dir, per al seu descàrrec, que la línia belcantista és perfecte i que pren tots els riscos (sobreaguts suïcides), i que en els moments de recolliment, sobretot els duos amb la Caballé, està més que bé.

Pel que fa a la Caballé cal dir que es trobava en bona forma. La seva Adalgisa és referencial, cantada amb una exquisidesa i perfecció quasi exultants (sembla mentida que ja no hagi tornat a gravar cap paper en estudi després d’aquest). Només un petit però per un excés de nasalitat en l’emissió algunes frases més greus. Està excelsa amb els dos duos amb Norma i brillant amb el duo amb Pavarotti.

Pavarotti i Ramey són un luxe asiàtic com a Pollione i Oroveso, els millors en disc de llarg de les versions existents.

Dirigeix el mestre Bonynge (Mr. Sutherland) amb cura dels cants però amb una concepció bastant linial. Les masses estables de la Welsh National Opera sonen la mar de bé.

En el primer comentari us deixo un regalet.