Archive for the 'Caballé' Category

El post nº100. Un regal familiar

8 gener 2010

Sembla mentida però ja hem arribat al post nº100. S’havia de celebrar d’alguna manera, i no se m’ha acudit cap altra que preparar-vos un regal operístic.

Quan a l’any 2001 vaig deixar casa dels meus pares, per a anar a viure al pis que havien comprat la meva parella i jo, em va tocar la feina d’empaquetar totes les meves coses cara a fer la mudança. Va ser un moment per un costat feliç, ja que tenia moltes ganes de començar la vida en parella amb la persona que estimes, però al mateix temps nostàlgic, ja que representava deixar endarrere el meu barri, i allunyar-me, si bé només físicament de la meva família i dels meus amics.

No em va sorprendre que les coses a endur-me es limitessin a roba, llibres, apunts i discos, el que em va sorprendre va ser la descomunal quantitat de música que havia acaparat. Eren caixes i caixes de cds, cassets i vídeos (penseu que encara no havien esclatat ni els DVDs, ni els iPods, ni coses d’aquestes, i els ordinadors més bons tenien discs durs de 40 Gb).

La meva germana, mai militant, però sempre simpatitzant de l’òpera, i més en concret de les grans Dives (la Callas sobretot), em va demanar mig en serio mig en broma que si no pensava deixar-li cap CD. Jo no tenia cap intenció de deixar-li res, però en l’últim moment em va passar per les mans un casset gravat per mi per portar al cotxe on tenia una recopilació de fragments variats dels últims CDs que m’havia comprat, i que s’havia convertit en la música que sempre portava en el meu walkman. No m’ho vaig pensar gaire i li vaig donar.

Bé, doncs aquesta recopilació, després de tants anys, continua reapareixen cada vegada que la meva germana i jo parlem d’òpera, i es que sempre em diu “sí aquest nou disc/vídeo/cantant/versió/… està molt bé, però el casset aquell que en vas donar és el que més m’agrada”

Com a regal aquest d’aquest Nadal o de Reis, la meva germana em va demanar que aquesta cinta li passes a CD, i crec que no hi ha millor tema per a celebrar el post nº100 d’aquest bloc que el de regalar-li el CD, i que tots el pugueu fruir i comentar-lo.

Per qüestions de la durada de la cinta alguns fragments gravats eren una mica més curts i no seguien exactament l’ordre en que ara els he recopilat.

Vincenzo Bellini

1.- Norma: Mira o Norma – Caballé/Veasey/Patané /Orange (1974)

Fragment de la mítica Norma de la Caballé d’Orange. El Mira o Norma és un vehicle perfecte per al lluïment de la catalana, amb les seves llarguíssimes frases i una melodia estàtica de sublim bellesa.

2.- Norma: Finale acte II – Callas/del Monaco/Stignani/Serafin/RAI Milano (1955)

Diu la llegenda que Wagner admirava el final de la Norma, fins el punt que deia que seria capaç de canviar totes les seves obres per composar alguna cosa amb la mateixa intensitat i puresa. La gravació correspon a la retransmissió de la RAI milanesa uns mesos abans de les fulgurants funcions de la Scala (a mi la Callas encara m’agrada més aquí).

3.- I Puritani: Duo acte III – Callas/Di Stefano/Picco/Mexico (1952)

Una altre directe llegendari. Di Stefano està pletòric amb un cant vehement com ningú ha aconseguit i la Callas està vocalment en el seu millor moment i expressivament superba (quan fraseja “L’alma elevar mi sento” a hom li despeguen els peus del terra)

Gaetano Donizetti

4.- Roberto Devereux: Quel sangue versato – Gencer/Cappuccilli/Rossi/Nápoles (1964)

Això és una dramatico d’agilittà. Impressionant!!

(Aquí la Gencer en 1980)

Giuseppe Verdi

5.- Ernani: Ernani involami – Price/Schippers/Met (1962)

Leontyne Price era una autèntica veu verdiana, amb un color avellutat i una fluïdesa en tots els registres com poques.

(Aquí 20 anys després)

6.- Ernani: Oh de’ verd’anni miei – McNeil/Schippers/Met (1962)

McNeil posseïa una veu enorme amb unes facultats extraordinàries que no sempre va saber dominar amb l’eficàcia requerida. Aquest Carlo de l’Ernani és el millor que jo l’he sentit mai.

7.- Ernani: Final acto III – McNeil/Price/Bergonzi/Siepi/Schippers/Met (1962)

8.- Rigoletto: Si, vendetta… – Capuccilli/Rinaldi/Rossi/RAI Torino (1967)

Us he inclòs tot el duo pare i filla, amb un jove Cappuccilli rutilant en la zona alta i cant fàcil, i la Rinaldi com a eficaç Gilda. Atenció a l’espectacularitat del “Si vendetta” amb sobreagut de la soprano inclòs.

9.- Rigoletto: La donna è mobile – Pavarotti/Rossi/RAI Torino (1967)

Pavarotti amb la veu fresquíssima, tot un regal.

10.- Un ballo in maschera: Teco io sto – Callas/Di Stefano/Gavazzeni/Scala (1957)

Unes altres llegendàries funcions de la Callas i Di Stefano, aquesta vegada a la Scala. La química entre els dos cantants fa treure espurnes. La direcció de Gavazzeni es abassegadora.

11.- Un ballo in maschera: Eri tu – Bastianini/ Gavazzeni/Scala (1957)

Bastianini és la meva veu de baríton, i aquesta potser sigui la millor ària que Verdi va escriure per aquesta corda.

 

Giacomo Puccini

12.- La Boheme: Mi chiamano Mimi: Freni/Raimondi/Karajan/Wiener Philharmoniker (1963)

Us he inclòs tota l’escena, des de la “Manina” fins al final del primer acte. Meravellós el injustament poc recordat Gianni Raimondi, i una molt jove Freni amb la seva insuperable Mimi.

(Us deixo a la Freni i a Karajan però al 1980)

13.- Turandot: In questa reggia – Nilsson/Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

La Nilsson és la referència en el paper i Corelli el millor Calaf possible.

(Us deixo un vídeo amb la Nilsson i Corelli però d’uns anys més tard, 1971)

14.- Turandot: Nessun dorma – Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

No comment!

(Corelli per la RAI, a finals del 50s)

Així que aquí ho tens Tata, que ho frueixis al teu reproductor de mp3.

LINK DE DESCARREGA 

Montserrat Caballé al Liceu: Roberto Devereux de Gaetano Donizetti (noviembre de 1968)

31 Desembre 2009

Estaba pendiente de completar la trilogía Tudor de Donizetti por la Caballé, y dudaba entre las tres versiones que disponía porque no acababan de convencerme: su debut en el rol en el Carnagie Hall, meses después de su fulgurante explosión a la fama en el mismo escenario, donde está deslumbrante y espectacular pero sus compañeros de reparto, mediocres, y el sonido deficiente; las funciones en La Fenice de 1972, con un reparto equilibrado y sonido aceptable pero bastante conocidas; y la recreación en Aix-en-Provence de 1977, con el atractivo de disponer del video de la misma, pero en la que Caballé empieza bastante descentrada, sobretodo en el primer acto.

Hace unas semanas en el fantástico blog “Esta noche barra libre”, encontré la solución ya que se publicó un post dedicado al Roberto Devereux – Noches de Ópera: “Roberto Devereux” y la soprano absoluta – que la Caballé cantó en el Liceu en la temporada 68-69, con lo que me servía para matar dos pájaros de un tiro: completar la trilogía y continuar publicando las actuaciones de la soprano en el Gran Teatre del Liceu.

Los que tuvieron la suerte de asistir a la temporada 1968-1969 del Liceu pudieron ver a la Caballé en cuatro papeles distintos: Elisabetta del Roberto Devereux, la Manon de Massenet, Elisabeth del Tannhäuser y Maria Stuarda de Donizetti. Las funciones del Roberto Devereux fueron un acontecimiento social, ya que suponían la inauguración de la temporada, además de casi un estreno absoluto en el teatro ya que de la ópera solo se habían dado cuatro funciones en toda su historia (y se tardarían 23 años más en volverla a ver, en las celebradas funciones de la Gruberova). Este hecho queda recogido en La Vanguardia del día posterior al estreno (9 de noviembre), donde el evento mereció la portada del rotativo. Como siempre, me parece un ejercicio interesantísimo recuperar la crónica del evento.

—————————————–

AYER SE INAUGURO CON LA BRILLANTEZ DE SIEMPRE LA TEMPORADA DE OPERA EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO

«ROBERTO DEVEREUX», DE DONIZETTI, PROPORCIONO UN TRIUNFO PERSONAL A MONTSERRAT CABALLÉ

La inauguración del Liceo desde el ángulo social y artístico continúa resultando un acontecimiento que la evolución de los hábitos y las modas no invalida todavía. La función inaugural de esta temporada ha alcanzado el lustre de siempre; gran afluencia de público, ambiente de solemnidad y una natural expectación por el espectáculo anunciado constituyeron ayer la tónica de la velada, este rito que sólo en un aspecto no fue estrictamente tradicional: la costumbre de abrir el teatro con una ópera muy conocida se ha abandonado esta vez, escogiendo para el programa inicial «Roberto Devereux», que no se había representado en nuestro teatro desde hacía más de un siglo, o sea que su reposición equivalía a un estreno. También en Italia esta obra de Donizetti estaba en la serie de las olvidadas, hasta que en 1964 fue exhumada en el Teatro San Carlo de Nápoles como un documento típico del más puro estilo del compositor de Bérgamo y de su prodigiosa facilidad de creación. («Roberto Devereux» igual que «María Stuarda» cuyo estreno absoluto en el Liceo está previsto también para esta temporada) es una pieza del extensísimo repertorio de Donizetti la nº 51 en la lista de 67 óperas que figuran en el catálogo de su producción, en gran parte arrinconada en los archivos con excepción de cuatro títulos: «Don Pasquale» (que probablemente es la mejor; ¿cuándo la volveremos a ver en el Liceo?), «Elisir d’amore», «La Favorita», «La hija del regimiento» y la inefable «Luccia de Lamermoor».

«Roberto Devereux» podría ser un resumen de todas ellas. La fórmula musical de Donizetti está utilizada sin la más mínima evolución; la trama dramática pseudo-histórica es sólo un pretexto para la aparición sucesiva de recitados, grandes arias y algún concertante, siempre con los mismos efectos, con la gran pirotecnia melódica las «fiorituras», las fermatas» y los calderones, los agudos inverosímiles, capaces de quebrar las cuerdas vocales más resistentes y los altercados de bravura entre los personajes de comedia típicamente decimonónica, todo subrayado por los ritmos primarios de una orquesta a pesar de todo tratada con garbo y suma habilidad.

Es fácil imaginar que con esta materia prima nuestra admirada Montserrat Caballé pudo prodigar a fondo sus facultades vocales que siguen siendo de gran alcance. Como una auténtica «prima donna», Montserrat Caballé en el papel de Elisabeth que centra la acción, ha estado espléndida a base de los recursos característicos de su manera interpretativa; unos filados prodigiosos de tersura y claridad, un ataque valiente y rotundo de los más peligrosos agudos sostenidos, dosificados y modulados con auténtico oficio y un exacto conocimiento de los gustos del público y una entrega temperamental perfectamente apropiada a la índole expresiva de la música. Nuestra gran cantante internacional ha obtenido un nuevo triunfo, muy legítimo. Su éxito ha sido grande en el primer acto y más aún en el último, donde la partitura le reservaba los principales escollos y también las máximas ocasiones de lucimiento que ha sabido aprovechar con la decisión de una verdadera diva del «bel canto». Sus intervenciones han sido explosivamente celebradas por los liceístas y en cada una de ellas la artista ha debido saludar con interrupciones de la representación, o sea renovando una costumbre que parecía perderse.

Al lado de Montserrat Caballé los otros artistas del reparto han quedado a un buen nivel, en especial Piero Cappuccilli que después de varios años de ausencia ha reaparecido en el Liceo renovando éxitos anteriores. En el rol de Lord Nottingham ha prodigado su magnífica voz intensa y de noble timbre, cantando con aplomo y perfecta musicalidad, moviéndose como un buen actor y obteniendo por sus aciertos largas ovaciones y bravosal parecer sinceros, prodigados por tan- tos liceístas como hay que sienten especial predilección por las voces de barítono.

 Bernabé Marti encarnó el personaje de Roberto Devereux con acierto. Salvo alguna vacilación (en el terceto del segundo acto), su labor ha sido encomiable y su voz se ha mantenido en una convincente tensión lírica.

La presentación de la cantante italiana Bianca Berini debemos señalarla con elogio porque la artista se ha manifestado como intérprete plenamente dominadora de una voz potente, de unos graves sin sombra de violencia y unos agudos muy justos a pesar de que en su particela sobrepasan la tesitura normal de una «mezzo».

En papeles circunstanciales han cumplido correctamente Luis Ara, Philip Curzon, Eduardo Soto Enrique Serra. El coro, que sigue bajo la dirección del maestro Riccardo Bottino ha tenido también buenas intervenciones, bien ajustadas de afinación.

Otro artista familiar a los liceístas es el maestro Cario Felipe Cillario a quien se le ha confiado nuevamente la dirección de la orquesta y de la representación en conjunto desde el punto de vista musical. Cillario es un concertador a quien la experiencia y el oficio no le han hecho perder una viva agilidad de mando. Conoce y estima el especial carácter de la música de Donizetti La dirige con absoluta responsabilidad técnica y con un sincero empeño en valorar lo que tiene de bueno, o sea, en sustentar con aplomo y elegancia la línea melódica de los cantantes que encuentran en su batuta la guía certera para actuar cómodamente asistidos por el acompañamiento orquestal. La obra ha sido presentada escénicamente con mucha dignidad, con decorados de amblentación realista y tradicional pero de gran perspectiva y carácter. El movimiento escénico ha sido bien cuidado por el regista Augusto Colombara. En resumen pues, la función, además de ser un éxito rotundo en cuanto a asístencia y relieve social podemos valorarla como un acontecimiento artístico que no ha desmerecido el alto tono siempre alcanzado por las inauguraciones de tempora da en el Gran Teatro del Liceo”

Xavier MONTSALVATGE

—————————————–

Desde mi punto de vista, si bien la función supuso un triunfo para los cuatro protagonistas, sólo la Caballé, aquí en plenitud de facultades, es merecedora de los máximos elogios con un canto preciosista pero también intenso en los momentos más dramáticos.

Cappuccilli había sido el Nottingham de las funciones del San Carlo, con la Elisabetta de Leyla Gencer (para mí la mejor), por tanto el papel le era familiar pero su canto es muy plano expresivamente y siempre forzando el volumen, sin matices, totalmente fuera de estilo.

Lo mismo le pasa a Bernabé Matí, que con una voz de timbre no muy grato pero bien dotada es incapaz de matizar el fraseo, con momentos de canto realmente rudo (destraler, como solemos decir en catalán), y descontrolado cuando intenta modular.

La Berini poseía una muy bella y homogénea voz de mezzo, pero el papel de Sara le queda bastante alejado por temperamento, ya que era una cantante de rompe y rasga.

Gaetano Donizetti – Roberto Devereux (descarga)

Elisabetta MONTSERRAT CABALLÉ

Roberto BERNABÉ MARTÍ

Notthingham PIERO CAPPUCCILLI

Sara BIANCA BERINI

Orquesta y Coros del Teatro del Liceo

CARLO FELICE CILLARIO

—————————————–

Enllaços relacionats:

– Trilogía Tudor

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/04/la-bolena-de-la-caballe/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

– Caballé al Liceu

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

Preparant Il Trovatore de Giuseppe Verdi

2 Desembre 2009

 

Avui es dóna la primera funció d’Il Trovatore de les dinou que s’han de donar al Liceu durant aquest més de desembre de l’emblemàtica obra de Giuseppe Verdi. La funció d’aquesta nit es suposa que és de gala, amb la presència del Reis d’Espanya, ja que es vol commemorar el 10è aniversari de la reopertura del teatre desprès del fatídic incendi, per això la donen en semidirecte, a les 22:15h en la 2 de RTVE i en el canal 33. El fet de que s’aprofiti aquest títol, tot i que ja portem tres mesos de temporada i el rumb que durant aquests anys ha pres la direcció artística del teatre fa que automàticament em vinguin unes petites reflexions al cap.

1era – Il Trovatore ha sigut i ha de ser una peça bàsica del repertori que fins l’ultima vegada que es va representar a la temporada 1992-1993, que per cert va ser la meva primera temporada al Liceu i vaig poder disfrutar de la Millo i la Zajick, s’havia representat 259 en 140 anys. Aixó són 17 temporades sense programar-la, ni més ni menys, que crec que per molta crisi de veus verdianes que ens vulguin vendre és intolerable, perquè en la resta de teatres de primer nivell i de menys categoria s’ha anat programant amb certa regularitat. Per què ha passat això?

2ona – En referència a aquest fet, i ara que estem en temps de crisi, em sembla que la política artística del Liceu tal i com s’ha defensat en els últims anys, on s’ha renunciat al més bàsic repertori (el que atrau al públic) per a explotar una vessant més inclinada cap a obres inèdites o més contemporànies, s’ha esgotat. M’explico.:

Se’ns ha venut la moto que per a obrir el Liceu a tots els públics i atreure’l al teatre, al mateix temps que per a col·locar al Liceu com a referent internacional era necessari que el teatre adoptés un discurs de modernitat i innovació que fugís de grans produccions (o coproduccions) que pel baix pressupost del teatre, respecte als coliseus més importants, no es podien assumir. Aquest discurs que ja porta 10 anys acomplint-se de manera estricta es veia avalat, segons la direcció, per l’espectacular número d’abonats que va arribar a assolir el teatre (24.000). Així hem vist quantitat d’estrenes d’òperes que mai s’havien fet al Liceu, ni a Espanya, algunes d’elles realment excel·lents (els Janaceks) altres totalment intranscendents. Des de fa dos temporades el número d’abonats ha començat a minvar de manera significativa, al mateix temps els abonaments s’han encarit lleugerament i per contra el número de funcions per abonament ha passat de 13 a 10. Què ha passat?

Jo soc jove, estic abonat des de fa setze temporades i sempre que puc acudeixo a totes les funcions i recitals que m’interessen malgrat que no estiguin dins l’abonament, i durant aquests anys he comprovat certes realitats que entren en contradicció amb la interpretació de la realitat que feia la direcció del teatre.

–       Les òperes de repertori són les que omplen el teatre sempre de gom-a-gom, és a dir les que fan cash pel teatre, i per això es donen un número de funcions tant gran en comparació amb la resta.

–       La presència dels divos de torn en les produccions, fins i tot quan són en obres no tant populars, és garantia d’èxit i omple el teatre, independentment del preu.

–       Les obres menys populars sí han servit per a que molt públic acudeixi al Liceu per primera vegada però que no s’enganyin, no degut a un interès general en un nou repertori sinó perquè normalment són funcions amb entrades disponibles i en les que el teatre fa promocions especials en el preu (per tapar els forats a última hora). Cal dir també que segons a quina obra acudia aquest públic nou el teatre es garantia que no tornessin més.

Amb això no vull dir que al teatre no s’estrenin obres noves, ni molt menys, el que vull dir és que el teatre no ens ha d’enganyar, aquest repertori és molt important però s’ha de destinar a un públic ja més cultivat en el “género”, més “cult”, i no pas com a base de la seva política artística, sinó com a complement.

3er – S’ha centrat l’expansió del repertori fonamentalment en òperes del segle XX, fins i tot del XXI (serà per gustos personals?), oblidant-se completament que n’hi ha gran quantitat d’obres del barroc, clàssiques i del romanticisme que poc a poc van imposant-se en altres teatres (pensem en els innumerables Haendels, òperes de Haydn, ROSSINI!!! (òperes sèries ja!), Berlioz i perquè no, Mercadantes, Meyerbeer…..) i que són inèdites al nostre Teatre. I no parlem ja d’òpera espanyola i catalana, i de sarsueles…

Vist això entrem de ple en l’obra, que per això estem. Il Trovatore és la quinta-essència de l’òpera del romanticisme i per això, malgrat comptar amb el favor entusiasta del públic, sempre a creat controvèrsia entre els “grans entesos” i la crítica, ja que se l’ha considerat sempre arcaica, respecta a les dues altres òperes que formen la Trilogia Popular de Verdi (Rigoletto i La Traviata) i d’argument confús, sinó ridícul.

Aquest fet, que agrada molt als mega-progres directors artístics actuals, i el fet de que necessita “els quatre millors cantants del món” per a poder-la representar (tal i com deia Caruso, crec recordar), l’han deixat fora del repertori habitual de molts teatres, excepte dels grans coliseus i dels feus més tradicionalistes. Però no ens enganyem, Il Trovatore és una de les obres més inspirades de Verdi, amb una empenta dramàtica considerable, a part de la seva truculència argumental, i amb un encant que la manté entre les favorites del públic.

Per a explicar les raons d’aquest èxit, en remeto a l’excel·lent article que inclou el Llibre de la Temporada 2009-2010 que cada any edita els Amics del Liceu, on s’intenten, i crec que s’encerta, desmuntar molts dels retrets que part de la crítica han reprotxat a l’obra.

————————————–

GUTIÉRREZ, CAMMARANO I VERDI: DRAMATÚRGIA  MUSICAL A  IL  TROVATORE

Algunes tragèdies de dramaturgs espanyols contemporanis de Verdi van inspirar algunes de les òperes més significatives de la maduresa del compositor. Dues de les seves òperes més importants de la dècada dels 50 són Il trovatore (1852), basada en El trovador (1836) d’Antonio García Gutiérrez (1813-1884), i Simon  Boccanegra  (1857), adaptada del Simón Bocanegra (1843) del mateix Gutiérrez. La forza del destino (1862) està basada en Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) d’Ángel de Saavedra (1791-1865). Aquests drames espanyols varen atreure Verdi per les seves situacions excepcionals i pel poderós i original tractament dels seus temes. Il trovatore ocupa un lloc especial en la producció de Verdi per ser la primera de les seves òperes basada en una obra dramàtica espanyola i, també, perquè va ser l’òpera de més èxit en vida del compositor.

L’estrena d’Il trovatore el 19 de gener de 1853 al Teatre Apollo de Roma va ser un gran triomf. Com a conseqüència, l’òpera va circular amb rapidesa; de fet, cap altra òpera de Verdi excepte Ernani va gaudir  d’un  èxit  tan  immediat  i  generalitzat.  Martin Chusid i Tom Kaufman han documentat 229 muntatges  d’Il  trovatore  per  tota  Itàlia  i  a  l’estranger durant els tres primers anys d’existència de l’òpera. L’èxit popular d’Il trovatore s’ha mantingut fins a l’actualitat,  tot  i   que  no  sempre  li  hagi  anat  tan  bé amb  els  crítics  i  els  historiadors  de  la  música.  Per exemple, en un article de 1879, el cèlebre crític vienès Eduard Hanslick condemnava el que ell anomenava la “violència estilística” de l’òpera: “les persones i situacions d’Il trovatore entren en escena com si fossin un tret de pistola. A més, els esdeveniments que  condueixen  a  la  tragèdia  a  Il  trovatore  són  tan inintel·ligibles  que  molt  pocs  aconsegueixen  com- prendre quin dels dos joves va ser segrestat i cremat, i quin no”.

Les  reserves  de  Hanslick  són  característiques  de molts dels detractors d’Il trovatore, que s’han sentit incòmodes amb l’estil antiquat de l’òpera en comparació   amb   les   altres   dues   obres,   més   clarament modernes, de la coneguda com a “Trilogia romàntica”: Rigoletto i La traviata. També és típica la seva qualificació del llibret  d’Il trovatore  com “inintel·ligible”.  Fins  fa  poc,  de  la  seva  correspondència amb Cammarano només es coneixien les cartes  de  Verdi,  per  la  qual  cosa  sempre  s’inculpava directament  Cammarano  de  la  “inintel·ligibilitat” del llibret malgrat la seva atrevida originalitat, l’obra teatral mateixa amb prou feines es lliura de les ambi- güitats argumentals.

El trovador  es  va  escriure  i  publicar  a  Madrid  el 1836  amb  un  gran  èxit.  Nascut,  com  Verdi,  el 1813,  Antonio  García  Gutiérrez  era  contemporani exacte  de  Verdi.  L’obra  dramàtica  consta  de  cinc actes i està escrita en vers i en prosa. Quan Verdi va decidir utilitzar-la com a tema d’una òpera, encara no  havia  estat  publicada  en  italià.  Va  ser  probablement  a  París  on  Verdi  va  adquirir  una  edició  en espanyol de l’obra i, posteriorment, va demanar a la seva esposa,  Giuseppina Strepponi, que la hi traduís. Les crítiques de la premsa espanyola contemporània indiquen que, en el moment de la seva estrena, l’obra teatral va ser percebuda com a revolucionària.   Gutiérrez   estava   molt   influït   per   Victor Hugo, l’autor de Le roi s’amuse, l’obra dramàtica en la qual està basada Rigoletto. Tot i que El trovador no  té  la  magistral  construcció  de  Le  roi  s’amuse, ambdues obres estan plenes de situacions inusuals i atrevides, i giren a l’entorn d’un personatge central complex  que  és  un  marginat  de  la  societat  en  què viu: el bufó Triboulet i la gitana Azucena. Ambdós personatges  viuen  turmentats  per  sentiments  contradictoris d’amor i odi. En el cas de Rigoletto, l’obra  d’Hugo  havia  inspirat  Verdi  per  compondre  la seva partitura operística més progressista fins aquell moment, com ell mateix va reconèixer en una carta que va escriure poc després de la seva estrena: “He concebut Rigoletto gairebé sense àries, sense finals, amb   només   un   enfilall  interminable  de duets”. Òbviament,  Verdi  esperava  que  un  llibret  basat  en l’obra  dramàtica  de  Gutiérrez  oferís  possibilitats semblants per a l’experimentació musical, i va encoratjar Cammarano perquè fos innovador en la seva adaptació:  “Pel que fa a la distribució de les peces, hauria  de  dir  que  quan  se’m  donen  versos  que  es poden musicar, tota forma, tota distribució és bona; de fet, com més originals i insòlits són, més content estic”.

El   llibretista   Salvatore   Cammarano, nascut   el1801, pertanyia a una generació anterior. Havia escrit llibrets  per a  Donizetti  (Lucia  di  Lammermoor), Mercandante (La Vestale) i Pacini (Saffo), entre d’altres.  No  és  gens  estrany  que  Cammarano  enfoqués l’adaptació de l’obra de Gutiérrez d’una manera més conservadora,   fonamentalment  pel  que  fa  a les estructures del llibret convencional. De fet, els aspectes caducs del   llibret   probablement   expliquen  la impressió de molts crítics que Il trovatore és una obra antiquada que recorda l’estil primerenc de Verdi, en contrast  absolut  amb  les  altres  dues  òperes  de  la denominada  “Trilogia  romàntica”,  Rigoletto  i  La traviata.  Aquestes  dues  últimes  òperes  són  d’una naturalesa  clarament  més  experimental.  Però  parlar només     del     conservadorisme     del     llibret  de Cammarano per a Il trovatore   no   fa   justícia   al   seu autor  i  ignora  la  dinàmica col·laboració   que   existia entre aquest i Verdi.

El  2001,  Carlo  Matteo Mossa va publicar la correspondència completa entre Verdi i Cammarano i, gràcies  al  seu  treball, actualment  és possible seguir  la  gènesi  del  llibret amb  cert  detall.  Un  únic exemple  serà  suficient  per demostrar  el  paper  crucial de Cammarano a l’hora de convertir  els aspectes “extravagants i estrafolaris” (Budden) de l’obra en estructures poètiques que, per tradicionals que fossin,  van  inspirar  Verdi  a  escriure  algunes  de  les millors  músiques  que  mai  havia  compost  fins  al moment: l’ària de Manrico amb la qual finalitza l’acte III de l’òpera.

L’ària –titulada N. 11 Aria Manrico en la partitura  autògrafa  del  compositor –  està  basada  en  l’acte IV, escenes 5-9, de l’obra teatral. La situació dramàtica de l’ària es pot resumir breument de la següent manera: a Castellar, Manrico i Leonora fan els preparatius  per  al  seu  casament  sota  l’amenaça  d’un assalt imminent del comte de Luna i les seves forces. Mentre es dirigeixen a la capella, apareix Ruiz amb la notícia que De Luna ha capturat Azucena i està a punt de cremar-la a la foguera. Manrico revela que Azucena  és  la  seva  mare  i  quan  Ruiz  torna  amb nombroses  tropes,  jura  rescatar-la  o  venjar  la  seva mort.

En  general,  el  llibret  d’aquesta  ària  segueix amb prou fidelitat les escenes  anàlogues  de  l’obra  dramàtica,  però  hi  ha una  diferència  crucial:  en l’obra  de  teatre  no  hi  ha casament  entre  Leonora  i Manrico; en lloc d’això, Manrico  narra  a  Leonora l’espantós  malson  que  ha tingut en què una aparició fantasmal  clama  venjança –  utilitzant  les  paraules  de la   mare   d’Azucena   a   la narració   de   l’acte   anterior –  i  el somni  finalitza amb  la  premonició  de  la mort de Leonora. El  primer  esborrany  en prosa  del llibret  de Salvatore Cammarano ja omet el somni de Manrico. En aquest punt, el  llibretista no havia concebut l’escena com una ària per a Manrico, sinó  més aviat com un duo per a ell i Leonora (a l’esborrany, Cammarano  es  refereix  a  Manrico  com  Alfonso): “Els  vots  de  matrimoni  d’Alfonso  i  Leonora  són  a punt  de  celebrar-se;  les  notes   solemnes  de  l’orgue anuncien la cerimònia nupcial i els enamorats comencen a entrar al temple quan arriba Ruiz anunciant que els exploradors han portat la notícia de la captura de la gitana [Azucena], per a qui el comte de Luna ja ha ordenat  preparar  la  foguera.  Un  crit    desesperat  sorgeix  del  cor  d’Alfonso.  “Valga’m  Déu!  –exclama  Leonora–.  El  teu  dolor,  el  teu  desesper!…”.  “És  la meva mare…! La meva mare…”. “Alfonso, on vas?”. “A salvar la meva mare…, o a venjar-la…”.

Verdi va fer algunes objeccions a alguns aspectes de  l’esborrany  de   Cammarano  i  va  proposar  seguir més de prop l’obra de teatre i restituir   el somni de Manrico com a número musical addicional que precediria  el  duo:  “[No.]  8.  Recitatiu  per  a  Leonora. Recitatiu  i  relat  del   somni  de  Manrico  seguit  per [No.] 9. Duo entre ell i Leonora. Ell revela a la seva promesa que és fill  d’una gitana. Ruiz anuncia que han capturat la seva mare, ell fuig per  salvar-la, etcètera”. En una llarga i detallada carta datada el 26 d’abril de 1851, inèdita fins  el 2001, Cammarano defensava la seva concepció de l’escena per raons  dramàtiques: “[…] Atès que Leonora ja no és una dona implicada en un amor  desesperat, la seva situació a Castellar és ambigua; la preparació de les  seves noces no sols resol aquest  problema,  sinó  que  també  fa  més   incisiva  la situació de Manrico, que ha d’anar-se’n de Castellar per   defensar  la  seva  mare.  He  eliminat  el  relat  de Manrico perquè és  superflu i perquè ja tenim els relats de Ferrando i d’Azucena”. Després, a  la mateixa carta, el llibretista indica que, malgrat les seves reserves,  està disposat a incloure el relat del somni si Verdi ho vol: “[…]  el   resultat  pot  ser  una  bona  peça  musical  i,  si agrada, ningú dirà que  hi és de més”.Encara  que  no  totalment  convençut  pels  arguments  de  Cammarano,   Verdi  li  va  donar  essencialment carte blanche al llibretista perquè  procedís com cregués convenient, perquè sentia “un gran respecte”   pel   seu   “talent   poètic”.   Quan   va   arribar   el moment   de   versificar   aquesta   escena   concreta, Cammarano va tornar a preguntar-li a Verdi si volia incloure  el  somni  de  Manrico,  va  assenyalar  la  seva connexió  amb  el  relat  d’Azucena  i  va  recordar  al compositor  que  a  l’òpera  hi  hauria  tres  relats  si  hi incloïen  el  somni.  Si  el  compositor  renunciava  al somni,  seguia  Cammarano,  “com  que  no  quedarà cap solo per a Manrico, ¿volem reduir a una ària per a ell l’escena que en el projecte és un duo per a ell i Leonora? (Vostè em dirà que això són convencionalismes; però a l’intèrpret no li agrada renunciar a ells i, el que és encara més important, tampoc el públic quan es tracta del seu gaudi)”.

Al final, Verdi va acceptar la idea de Cammarano de  substituir  el  somni  de  Manrico  pel  casament  i l’escena es va convertir en una ària per a Manrico, en lloc del duo de Manrico i Leonora que el llibretista havia  previst  originàriament.  La  forma  musical  de l’ària, com moltes de les altres peces obligatòries en l’òpera, segueix les previsions genèriques convencionals codificades per Rossini i desenvolupades posteriorment pels seus successors. Així, l’ària de Manrico glossa   en   quatre   parts,   dues   d’elles   cinètiques (l’Scena i el Tempo di mezzo) i les altres dues estàtiques, la primera lenta i la segona ràpida (el cantabile i  la  cabaletta).  Pel  que  fa  a  l’acció  dramàtica,  les quatre parts estan agrupades en dues parelles, cadascuna amb una secció en què els personatges interactuen,  seguides  per  una  altra  en  què  reflexionen  oreaccionen davant del que acaba de succeir.

Verdi  compon  l’Scena  com  un  recitatiu  acompanyat,  precedit  d’una  introducció  orquestral.  En sentir  els  sons  de  la  batalla,  Manrico  envia  Ruiz  a unir-se a les tropes mentre ell es prepara per casar- se  amb  Leonora.  Ella  té  un  mal  pressentiment, però ell l’anima a deixar que l’amor parli al seu cor.

En  el  cantabile  “Ah,  sì  ben  mio”,  un  dels  millors moviments  lents  de  Verdi  per  a  tenor,  Manrico manifesta que la seva unió en matrimoni li donarà forces en la batalla; si està destinat a morir, pensarà en ella en el seu últim alè i comprendrà que l’únic que  està  fent  és  precedir-la  en  el  cel.  En  el  Tempo di mezzo, Manrico i Leonora s’apropen a la capella per al seu casament, moment en el qual Ruiz torna amb la notícia que Azucena és a punt de ser crema- da a la foguera. En la commovedora cabaletta “Di quella  pira”,  Manrico  decideix  intentar  salvar  la seva  mare  i  Ruiz  torna  amb  els  soldats  que  juren lluitar o morir amb Manrico.

La  gènesi  de  l’ària  de  Manrico  mostra  com  la valenta originalitat del tema de l’obra de Gutiérrez, refinada a través de l’ardor de la lògica dramàtica i el conservadorisme  poètic  de  Cammarano,  va  inspirar una  partitura  que  actualment  molts  estudiosos  de Verdi consideren com la millor de les tres òperes de la “Trilogia romàntica”. Si bé les estructures del lli bret  d’Il  trovatore  són  més  tradicionals  que  les  de Rigoletto i La traviata, és evident que aquest fet no va impedir en absolut a Verdi que la seva inspiració brillés  en  cada  compàs  de  la  partitura.  No  obstant això, si bé les formes són convencionals a causa de la construcció  poètica  del  llibret,  cada  fragment  està motivat dramàticament de forma magnífica i té una qualitat musical insuperable. Tal i com hem vist en el debat de la gènesi de l’ària de Manrico, Cammarano es  va  aplicar  molt  per  assegurar  la  lògica  dramàtica de cada escena i, si bé als crítics els ha costat apreciar les  virtuts  d’aquesta  extraordinària  òpera,  el  públic sempre ha acollit l’obra pel que és: una fusió perfecta de música i drama.

DAVID  LAWTON – Catedràtic de Música a la Story Brook University (Nova York). Director dels volums de les edicions crítiques d’Il trovatore a The Works of Giuseppe Verdi

————————————– 

Una vegada informats de les intencions dramàtiques os deixo el resum de l’argumental de l’òpera, tal i com el recull la web del Gran Teatre del Liceu, acompanyada d’una sèrie de videos amb fragments musicals.

Acte I. «El duel»Al Palau de l’Aljafería de Saragossa, Ferrando, vell capità de les forces del comte de Luna, explica als seus soldats la passió que sent el comte per una dama de la cort i la gelosia que li provoca un trobador que a les nits canta a aquesta dama, Leonora, des del jardí. Li pregunten aleshores per la veritable i terrible història del germà petit del comte, que va succeir fa molts anys. Explica que una vella i terrorífica gitana es va acostar al bressol de l’infant amb l’excusa de llegir el seu futur i que aquest presentà immediatament símptomes d’embruixament. El comte condemnà la gitana a la foguera, però aquesta tenia una filla que va decidir venjar-la: el petit va desaparèixer i al mateix lloc on havia cremat la vella, entre les brases mal apagades, van trobar els ossos d’un infant. El vell comte, que morí poc després, tenia el pressentiment que el seu fill encara era viu i va fer prometre al fill gran que continuaria buscant-lo.

Als jardins del palau, Leonora explica a Ines, la seva cambrera i confident, que estima un trobador que va coronar temps enrere, abans de l’inici de les lluites civils, en un torneig. Va passar un temps llarg sense veure’l, però ara ha tornat i a les nits li canta sota la finestra. Ines té el pressentiment que aquest amor comporta un greu perill.

Sentim el “Tacea la notte placida” per la gran Aprile Millo, una de les últimes Leonores al Liceu.

Avança en la foscor el comte de Luna, però la seva aparició resta interrompuda per la veu llunyana del trobador. Leonora reconeix aquesta veu, baixa corrent i es llança als braços del comte creient que es tracta de Manrico. La lluna il•lumina l’escena mentre arriba el trobador i s’indigna de veure Leonora abraçada al  comte. Ella s’adona tot d’una de l’error i, davant la ira del comte, declara el seu amor per Manrico. El comte ignora la identitat del seu rival i l’obliga a dir el seu nom. La seva ira creix encara en saber que es tracta de Manrico, al servei del partit rebel del comte d’Urgell i per això condemnat a mort. Els dos joves despullen les espases per batre’s en duel i surten, mentre Leonora cau desmaiada.

 Acte II. «La gitana» Al campament de gitanos, a Biscaia, on alguns homes treballen, la vella Azucena, prop de la foguera, i el seu suposat fill Manrico, parlen de la terrible mort de la seva mare, acusada de bruixeria. Quan resten sols, la gitana li explica amb gran dramatisme que la mare li va ordenar la venjança i que per això va raptar el fill petit del comte de Luna, per cremar-lo al mateix lloc, però, trastornada, va llençar a les flames el seu propi fill i no l’infant robat. Manrico li pregunta, torbat, qui és ell de veritat, però Azucena li assegura que és realment fill seu. El trobador li confessa que no va matar el comte de Luna quan el tenia a la seva mercè durant el duel, obeint una veu misteriosa que venia del cel. Azucena comprèn la causa d’aquesta ordre sobrenatural –en realitat el comte de Luna és germà de Manrico–, però li fa jurar que si torna a tenir una ocasió el mati sense compassió. Manrico rep una carta en què se li ordena que marxi a defensar Castellor, que els seus han ocupat. Rep la notícia que Leonora, creient-lo mort, prendrà el vel de monja en un convent. Desesperat, Manrico agafa el cavall i surt a impedir-ho.

Escoltem l’inici de l’acte amb el famossíssim cor del gitanos i l’”Stride la vampa” d’Azuzena per la mezzo Dolora Zajick

Ara el relat que fa Manrico del seu duel amb el Comte per uns magnífics Domingo i Cossotto.

Davant el convent on Leonora ha decidit professar, a la nit, el comte de Luna està disposat a raptar la noia. Canta el seu apassionat amor i arriba a dir que ni un déu rival podria prendre-li la dona que estima. Apareix Leonora amb Ines, surt de l’ombra el comte de Luna que intenta convèncer-la que sigui seva. De sobte, d’una manera gairebé fantasmal, apareix Manrico, Leonora té una emoció fortíssima, i aviat entren Ruiz i altres homes del bàndol urgellista que desarmen el comte de Luna mentre Manrico s’emporta Leonora.

Us deixo la dificilíssim ària del bariton “Il balen”, cantada per un superdotat Leonard Warren

I a continuación l’espectacular final del 2on acte per un cast de luxe: Domingo, Kabaivanska i Cappuccilli, dirigits pel mestre Karajan.

Acte III. «El fill de la gitana» Les forces de Luna assetgen Castellor, que defensen Manrico i els seus. El comte no suporta pensar que Leonora ha fugit amb el trobador i aviat es presenta Ferrando dient que han detingut una gitana suspecta d’espionatge. La interroguen i aviat se’ls  desperta la sospita que es tracta de la mateixa gitana que havia raptat i llençat a les flames el germà petit del comte. Azucena es veu perduda i invoca l’ajuda del seu fill Manrico, cosa que omple de l’alegria el noble, que es pot ara venjar fàcilment del seu rival. El caràcter indòmit d’Azucena es posa en evidència, ja que insulta el comte i l’amenaça amb el càstig diví per la crueltat del seu pare i la seva.

Dins la fortalesa de Castellor, Manrico intenta tranquil•litzar Leonora, que té el pressentiment funest que el seu pròxim casament està amenaçat per les terribles circumstàncies. Ruiz adverteix a Manrico que Azucena ha estat capturada per les forces del comte de Luna, que ja ha donat ordre d’encendre la pira sobre la qual la gitana ha de ser cremada. El trobador confessa a Leonora que aquesta gitana és la seva mare i canta ara la popularíssima cabaletta «Di quella pira l’orrendo foco», que es conclou amb la partença de Manrico a la batalla en la qual intentarà salvar la mare.

A continuación el momento més esperat de l’òpera, l’aria i cabaletta “A si ben mio – Di quella pira”, en una recreació televisiva del Manrico ideal que feia el Franco Corelli.

 

Acte IV. «El suplici» Leonora arriba al Palau de l’Aljafería, on el comte ha empresonat Manrico, capturat durant la batalla, amb la intenció de salvar-lo encara que sigui al preu de la seva vida. El comte dóna ordre de tallar el cap a Manrico i cremar viva Azucena. La dama, que ho ha sentit amagada, es presenta a ell per demanar la salvació del seu estimat. La sorpresa del comte es converteix en irritació i ella, desesperada, li promet lliurar-li el seu cos a canvi de la vida de Manrico. El comte accepta el tracte però ella es pren un potent verí perquè el noble només trobi un cos inert.

Ara un altre plat fort, la increïble versió que en feia la Montserrat Caballé de l’”Amor sull’ali rosee”, d’infart.

I el també famós miserere amb una vibrant Maria Callas a Paris (1958)

Dins la llòbrega presó que comparteixen Manrico i Azucena, aquest intenta consolar la mare, que alterna tètriques visions del suplici de la vella gitana amb moments de lucidesa i fins d’esperança. Apareix Leonora i anuncia a Manrico que ha aconseguit la seva llibertat i que cal que fugi immediatament. Però el trobador desconfia del preu que ha hagut de pagar per aconseguir-ho i la maleeix. Ella se sent defallir i Manrico s’adona finalment del sacrifici de l’estimada. El comte de Luna arriba quan Leonora és a punt de morir i se sent terriblement traït. Dóna ordre que Manrico sigui ajusticiat d’immediat i acompanya la gitana a la finestra perquè vegi la execució del seu fill. Quan aquesta ja ha tingut lloc, Azucena li revela amb crueltat que acaba de matar el seu propi germà. La seva venjança resta acomplerta.

Per últim el duo final amb una altra gran Leonora, l’afroamericana Leontyne Price, i el Manrico de Domingo (San Francisco, 1971)

 

——————————–

Per finalitzar us deixo dues gravacions referencials, una en estudi i l’altra en directe. Que les disfruteu.

(CD01CD02)

Plácido Domingo – Manrico

Leontyne Price – Leonora

Fiorenza Cossotto – Azucena

Sherrill Milnes – Luna

Bonaldo Giaiotti – Ferrando

Ambrosian Opera Chorus-New Philarmonia Orchestra-Zubin Mehta, 1970

 

(CD01CD02)

Il Conte di Luna – Ettore Bastianini

Leonora – Leontyne Price

Azucena – Giulietta Simionato

Manrico (Il Trovatore) – Franco Corelli

Ferrando – Nicola Zaccaria

Chor der Wiener Staatoper-Kammerchor der Salzburger Festspiele

Wiener Philharmoniker-Herbert Von Karajan, 1962

Montserrat Caballé al Liceu – La Forza del Destino de Giuseppe Verdi (28-01-1979)

28 Novembre 2009

Com ja vam comentar en el post de la Maria Stuarda, la temporada 78-79 la Caballé va actuar en dues produccions molt exitoses, aquelles Stuardes de començament d’any i aquestes Forzes de finals de gener. Per la xarxa circulen les gravacions televisives on a part de sentir-la cantar se la pot veure actuar molt dignament, sobretot en la Stuarda.

En aquest post os deixaré, a part d’alguns fragments que es troben al youtube, el audio complet (extret com bonament he pogut del video).

Abans que res us deixaré la crònica que recollia La Vanguardia d’aquelles funcions, fet que ja estic agafant com a tradició , i que crec que reflexen fidelment la impressió directa que van causar les funcions en el públic del Liceu de finals dels anys 70s.

En aquest cas la crònica, que fa referència al dia de l’estrena (25 de gener) fa la crítica del Don Alvaro de Pedro Lavirgen, mentres que en la funció que jo os comento (28 de gener) és Josep Carreras, També hi ha un petit lapsus del mestre Montsalvatge que bateja el personatge de la Caballé com Laura (sic) en lloc de Leonora.

——————————-

“LA FORZA DEL DESTINO” UN NUEVO ÉXITO PARA MONTSERRAT CABALLÉ

Ha vuelto a ponerse en evidencia lo evidente: que Montserrat Caballé es la gran figura capaz, a estas alturas, de llenar el Liceo y devolverle el clima de expectación que años atrás se originaba con más frecuencia. Es verdad que en esta reposición de La forza del destino (nos referimos a la primera función del jueves hubo entusiasmo y grandes ovaciones parra los demás, protagonistas, pero a Caballé alcanzó un nuevo triunfo, no menor que el conseguido en anteriores ocasiones. Y la verdad es que su papel en la obra es de una relativa preponderancia el lado de los que corresponden a otros dos protagonistas.

El dramón de capa y espada estructurado por Piave partir de “Don Alvaro o la fuerza del sino”, del duque de Rivas es una innegable sarta de convencionalismos y absurdos que sólo el genio de Verdi podía salvar dé tanta debilidad escénica con una partitura que aún siendo de transición y apuntando en ella el propósito de valorar musicalmente los episodios intermedios entre las arias punta (lo que alarga excesivamente el desarrollo de la pieza) contiene repetidos momentos destinados a realzar, a fuerza de hipérboles y análisis líricos, las posibilidades vocales y dramáticas de los personajes con él subrayado de una orquesta que ya podemos llamar verdiana por antonomasia, con toda su carga de sugestiones descriptivas del acontecer escénico.

El pernaje de Laura (sic) —el que corresponde a Montserrat Caballé— juega su gran papel al principio y fin de la obra que empieza con la muerte del Marqués de Calatrava por un pistoletazo fortuito de Don Alvaro, el enamorado de su hija, qué acaba expirando también en el último acto víctima de su hermano Don Carlos, a su vez muerto duelo con Don Alvaro. En las primeras y últimas escenas la Caballé cantó y actuó como siempre, poniendo a contribución sus prodigiosas facultades, su voz torrencial en las escenas de tensión, delicada, infinitamente clara y mórbida en los preciosistas filados que nadie actualmente puede superar en belleza y fascinación. Es imaginable que desde sus primeras intervenciones, pasando por su lamento “Madre, pietosa Vergine”, del segundo .acto y hasta el “Pace, pace mio Dio”, del desenlace en el cuarto acto. la soprano catalana arrebata a todo el público que el jueves la aclamó con la exaltación que sólo ella provoca.

Pero en los actos intermedios, quienes llevan el peso de la obra son el tenor y el barítono, que incluso cantan un dúo -“Solenne in quest’ora”- bastante insólito en las óperas formularia. En la función a que nos referimos Pedro Lavirgen representó el personaje de Don Alvaro que fue repetidamente celebrado y en su gran solo del tercer acto -el famoso “a tu che in seno”- originó una desbordante aclamaión. Lavirgen está en buena forma, canta tal vez un poco forzadamente pero con tanta valentía, poniendo a prueba todos sus arrestos vocales, que resultó plenamente justificado que encandilara los entusiasmos generales hasta el paroxismo.

El barítono Mateo Manuguerra en el papel de Don Carlos de Vargas, tal vez no está tan brillante como en el Rigoletto que le aplaudimos hace poco (15 días antes), pero manifiesta íntegramente toda su capacidad de cantante de fondo de “bra funcíones (sic) próximas, pues debe hacer el terceto con la Caballé y Lavirgen (quien, como es sabido, no cantará en las dos funciones próximas pues debe hacer al papel de Don Alvaro, José Carreras).

Si pudiéramos extendernos -más, señalaríamos con preferencia las actuaciones del bajo Marlo Rinaudo (padre guardián) , del barítono Otello Borgonovo (Fra Melitone) , de la soprano María Coder (Preziosilla) y en su intervención inicial a José Simorra (‘Marqués deCalatrava) , que ha reaparecido en nuestro primer escenario tras algunos años de ausencia.

Hay que elogiar el coro, que es otro de los protagonistas de la obra y que actúa bien, teniendo en cuenta sobre todo . a la dificultad y extensión del papel que le corresponde.

La orquesta la dirige con seguro oficio el maestro Eugenio Marco, la dirección escénica la controla con eficacia Diego Monjo. La presentación escenográficamente es aceptable, si sabemos prescindir de las ambigüedades evocadoras de los decorados y el vestuario.

Xavier MONTSALVATGE

——————————-

Veient o sentint la funció un comprova que la Caballé estava en un molt bon moment de forma, i un no deixa de sorprendre’ns de que alternés en poc més de vint dies una Maria Stuarda insuperable amb una excel·lent Leonora. Ens trobem davant el soprano assoluto. Podem comprovar-ho en els vídeos següents, primer en un “Son giunta, grazio o Dio….Madre pietosa vergine” que la Caballé canta com poques ho han fet (atenció a les magnífiques ascensions al si natural al final de la primera secció i els dos la bemols un en ultra pianíssim i l’altra amb un cabal de veu extraordinari, els greus per la seva part sonen ben treballats). Després us deixo la cèlebre “Pace, pace mio Dio” que la soprano converteix en un moment de puresa vocal extraordinari, amb un si bemoll en pianíssim en la frase “Invan la pace” a l’abast de molt poques, i un altre en fortíssim al final de considerable empenta. Un altre dels grans papers de la Caballé que no va passar pels estudis gràcies al poc ull de les discogràfiques.

El Don Alvaro d’aquesta segona funció de la sèrie és el gran Josep Carreras, aquí incommensurable de facultats i amb una veu bellíssima. El Don Alvaro forma part junt amb l’Otello i l’Arrigo dels papers més compromesos pel tenor en les òperes de Verdi, i Carreras és un dels millors dels que es te registre (per a mi el més gran amb Corelli). Carreras canta amb una veu d’una bellesa turbant, el centre és calidíssim, amb un agut aquí segur i encara fàcil, i el cant és pur sentiment, pura ànima. Llàstima que el gravés uns anys després ja amb les facultats mermades. Us deixo tota la seva escena del començament del tercer acte, inclosa la difícil aria “A tu che in seno…” on està espectacular.

El tercer en discòrdia és el Don Carlo de Mateo Manuguerra, excel·lent baríton amb una tècnica depurada i un molt bon estil. La veu és potser una mica lírica pel paper però el cantant és un fora de sèrie i aconsegueix una recreació perfecta, que es veu premiada per les aclamacions del públic amb la mateixa intensitat que els dos divos locals. Sentim-lo en la “Urna fatale” del tercer acte i el el duo del quart amb el Don Alvaro de Josep Carreras.

El Guardiano de Rinaudo és també de gran qualitat, amb una veu sòlida de baix a dalt i una cant molt acurat. Està molt bé en el seu llarguíssim duo amb Leonora al segon acte, del qual os deixo una mostra. Actualment un cantant amb aquestes condicions seria una figura de primer nivell.

El Melitone de Otello Borgonovo és de la vella escola en una actuació plena de tòpics i una veu suficient, mente que la Preziosilla de la Montserrat Aparici és molt justeta, estalviant-se totes les puntature.

La versió té els talls tradicionals del primer duo d’enfrontament entre Don Carlos i Don Alvaro “Ne gustare m’è dato un’ora di quiete” en la tercera escena del tercer acte, i també s’ha tallat el sermó de Melitone en la mateixa escena.

L’orquestra i el cor donen una prestació suficient (millor el cor) amb la direcció de rutina del mestre Marco, que té el mèrit de que res es surti de mare.

Giuseppe Verdi – La Forza del Destino (descàrrega)

Josep Simorra – Marchese dei Calatrava

Montserrat Caballé – Leonora di Vargas

Matteo Manuguerra – Don Carlo di Vargas

Josep Carreras – Don Alvaro

Montserrat Aparici – Preziosilla

Mario Rinaudo – Padre Guardiano

Otello Borgonovo – Melitone

Cecilia Fondevila – Curra

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu –Eugenio M. Marco

——————————————–

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

Montserrat Caballé al Liceu: Aida de Giuseppe Verdi (29-12-1973)

9 Novembre 2009

AIDAVanguardia

Després d’una setmana incomunicat, i més recuperat físicament, toca retornar al blog amb un plat ben fort, com van ser les ja llegendàries funcions de l’Aïda que es van marcar la Caballé i el Domingo al Liceu.

Com ja vam comentar en el post dedicat a La Traviata, la temporada 1973-1974 la Caballé va protagonitzar tres produccions al Liceu: Caterina Cornaro, La Traviata i Aida.

Aquelles funcions d’Aïda no suposaven el debut absolut de la soprano en el paper de l’esclava etíop, malgrat el que diu el crític de la crònica que us adjunto al post, ja que durant els seus anys com a cantant en plantilla dels teatres d’òpera de Basilea i Bremen, a finals de la dècada dels cinquanta, ja s’havia enfrontat a ell. Van ser una sèrie de funcions absolutament triomfals, potser un dels punts més àlgids de tota la historia del teatre tant per la qualitat del conjunt vocal aconseguit com per la transcendència internacional que van suscitar les funcions, que poc desprès es van traduir en la magnífica gravació de l’òpera per a la casa EMI, tot un clàssic de la discografia.

Com a anècdota d’aquelles funcions cal dir que la Direcció del Teatre, encapçalada pel Sr. Pamias, passava per dificultats econòmiques força greus i que no disposava dels diners suficients  per pagar els honoraris del cast (que ascendia a unes cinc-centes mil pessetes). Vist la desbordant demanda d’entrades per a les funcions previstes va donar ordre a les taquilles que posessin a la venda el màxim número d’entrades possibles. Així en les llotges on normalment hi havia quatre localitats es van habilitar fins a vuit, i es van ocupar els passadissos i qualsevol lloc on pogués col·locar-se un espectador. En aquelles funcions al Liceu, un teatre que normalment tenia sobre dos mil cinc-centes places, hi van assistir més de quatre mil persones.

A continuació us deixo la crònica-crítica feta pel mestre Montsalvatge a La Vanguardia del 30 de desembre de 1973.

Anoche, en el Gran Teatro del Liceo La mejor «Aida» que recordamos haber aplaudido nunca en Barcelona

Las representaciones de «Aída» acostumbran a ser siempre un éxito porque la ópera se presta a galvanizar la afición de! público afecto al repertorio italiano. «Aída» es importante, no tanto por su espectacularidad que anima constantemente la escena con su pintoresquismo de un Egipto faraónico inefablemente convencional, como por los reales valores de una partitura maestra de una dimensión y profundidad dramática que palpita por debajo de la trivialidad de la ambientación. Alguien ha dicho, con absoluta justeza, que la antepenúltima ópera de Verdi, a pesar de sus efectos visuales, del montaje escenográfico y de su apoteósica escena triunfal del segundo acto —el momento más multitudinario y fastuoso de toda la obra—, la popular «Aída» es intrínsecamente una ópera íntima. Gran parte, o de hecho la mayor parte de la música que interpretan los tres principales personajes —Aida, Radamés, Amneris— está escrita con esta delicadeza y claridad de textura que caracterizan a la mejor música de cámara. Es una ópera que trata de seres humanos, de sus pasiones y no de rivalidades nacionalistas ni de hazañas militares. Y «Aída» puede ser considerada igual- mente como la obra escénica más ori- ginal do Verdi, dado que combina el vigor y la sorprendente fecundidad melódica de la primera etapa creadora de su autor con algo de esa sutil penetración psicológica que impregna sus dos siguientes grandes y definitivas obras geniales —«Otello» y «Falstaff»— sin que por ello parezca en momento alguno una ópera de transición. Anoche el éxito invariable de «Aída» fue auténtico y grande desde todos los puntos de vista, aunque indudablemente lo incrementó de forma decisiva las peculiaridades de la interpretación y en especial el hecho de que Montserrat Caballé, por. primera vez, asumiera el papel protagonista de la princesa etíope. ¿Qué puede decirse a estas alturas de la Caballé que no sea reiterar los adjetivos admirativos a su voz, o su personalidad y a la fuerza de su temperamento?

Montserrat Caballé acaba de añadir un nuevo título a su repertorio y no es arriesgado afirmar que este enriquecimiento de su experiencia le proporcionará muchos triunfos que podrá sumar al obtenido ahora en el Liceo. En un dominio absoluto de facultades, segura en la emisión y en la manera de expresarse dramáticamente, de maravillarnos desde el principio al final de la obra. El vigor y la penetración psicológica aludida antes, que son el nervio del papel de Alda, ha sido traducido por la Caballé con un ímpetu y una tensión insuperables. La artista ha valorado a cada momento el más sutil matiz emotivo desde su primera intervención en el soliloquio «Ritorna vincitor, e dal mió labbro usci l’empia parola…», en el qua ha puesto un acento casi desgarrado, hasta en las postreras palabras del final «O térra addio, addio valle di pianti…» entonadas al unísono con Plácido Domingo en la cripta de la muerte, con infinita dulzura, como Verdi había pensado que debía ser este adiós a la vida, expirando «si pura e bella, degli anni tuoi nel fiori…» como expresa Radamés en el último abrazo. .Del principio al final, pasando por momentos de más intensidad, estos que mayormente revelan la vena lírica de Verdi y su poder descriptivo del alma y las tensiones conflictivas de sus personajes: el largo diálogo de Aída y su rival Amneris en el segundo acto y el de Aida con Radamés en el cuadro del Nilo, escenas las dos de antología en toda la historia de la ópera italiana, Montserrat Caballé en todo este desarrollo de la acción se ha mantenido como una cantante de gran clase y con la capacidad de siempre para conquistarse abiertamente al público que le ha tributado un seguido de ovaciones delirantes y de bravos arrebatados e interminables al final de cada cuadro y de cada acto.

No menor ha sido el triunfo de Plácido Domingo, definitivo ya desde las estrofas iniciales de «Celeste Aida, forma divina, mistico serto di luce e fior…», prolongado a lo largo de toda la representación hasta el elegiaco «Morir, si pura e bella, morir per me d’amore…». Plácido Domingo tiene en la voz esta densidad tan rara de encontrar en un tenor. Voz llameante a veces, grávida de emoción, de un timbre soberbio, dominada con una sensibilidad de verdadero músico que sabe lo que es un escenario y un público de ópera y que sin descender en ninguna concesión al afectismo logra arrebatar al que estima el teatro lírico y el poder emociona! de sus cantantes. La explosión entusiasta que rubricó su «Celeste Aida» marcó la tónica de su éxito absolutamente merecido que nos alegra infinitamente, porque es el reconocimiento de la valía de un artista de verdad, de un intérprete de categoría incuestionable.

El triunfo, realmente sin precedentes, de esta «Aida» se ha debido igualmente al equilibrio logrado contando con cantantes excepcionales para los demás papeles. Porque excepcional ha estado Bianca Berini como Amneris, espléndida en volumen y la inflexión de su caudalosa voz. Y más aún Gianpiero Mastromei que sé presentaba personificando al cautivo Amonasro. No recordamos que nunca se haya confiado este papel a un artista dé tantas posibilidades, de tanto temperamento dramático y con un timbre baritonal de tanta potencia y calidad. Ha sido ovacionado con el mismo entusiasmo que los demás protagonistas. El bajo Gwynne Howell ha dado empaque y solemnidad al papel de Ramfis y Juan Pons se ha superado en el papel de rey, sobresaliendo también Cecilia Fontdevila y José Ruiz en sus respectivas intervenciones.

Cuando en escena las cosas marchan bien, acostumbra a pasar que no hay nadie que quiera desentonar. Esto sucedió ayer. El coro cantó con especial ajuste; el ballet —con Asunción Aguadé y Alfonso Rovira como solistas— fue singularmente brillante; la presentación, al cuidado de Diego Monjo, sin apartarse de la tradición, parecía renovada, como si todo fuera acicalado y nuevo. Y la orquesta se ha puesto en consonancia de lo demás, dirigida con temple por un maestro de tanto oficio como Gianfranco Masini.

De mi recuerdo, nunca había visto tan lleno el Liceo como anoche. Ni se había producido tanta expectación, al menos desde hace muchos años. Ni el público se había volcado más alborotadamente al entusiasmo rayando a un histerismo fuera de lugar. Porque no es necesario vociferar como en un campo de fútbol para afirmar ostensiblemente una realidad como la que acabamos de constatar; la de esta «Aida» que nos atreveríamos a afirmar que es la mejor que se ha cantado en el Liceo desde que tenemos consciencia de lo que es representar la ópera de Verdi con los cantantes de la envergadura que exige la partitura.

Xavier MONTSALVATGE BELLVER

Giuseppe Verdi –AIDA (CD01, CD02)

Aida – Montserrat Caballé

Radamés – Plácido Domingo

Amneris – Bianca Berini

Amonasro – Gianpiero Mastromei

Ramfis – Gwynne Howell

Il Re – Joan Pons

Un Mensajero –José Ruiz

Una Sacerdotesa – Cecilia Fontdevila

Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu – Gianfranco Masini

——————————————–

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

Mis favoritos: Montserrat Caballé – Rossini, Donizetti y Verdi Rarites

22 Octubre 2009

Caballerara

No voy a hacer muchos comentarios de este extraordinaria recopilación de arias que la soprano catalana grabó entre 1968 y 1970, y que representaron una pequeña revolución dentro del mundo de la lírica, ya que no era usual que una cantante recién ascendida al estrellato se dedicara a grabar, en vez de las piezas más trilladas del repertorio sopranil, una serie de escenas y arias de obras escasísimamente representadas o totalmente olvidadas.

El ansia de la Caballé por hacer arqueología musical tiene aquí su primer y uno de los más suculentos frutos, con la soprano en plenitud de facultades, Sólo decir que muchas de las arias que aquí se recogen después fueron interpretadas en recuperaciones de las obras, algunas de ellas protagonizadas por la misma Caballé; y que muchas de ellas han pasado a formar parte del repertorio de otras ilustres compañeras.

La voz de la Caballé suena sin mácula y su canto es realmente cautivador por musicalidad, estilo y matices, si bien podría decirse que con el tiempo mejoraría en la emisión del registro grave y perfeccionaría en la ejecución de algunos pasajes de coloratura.

Estos discos son una joya de valor incalculable que todo amante del belcanto debería conocer y atesorar.

Montserrat Caballe – Rossini, Donizetti y Verdi Rarites (CD01, CD02a, CD02b)

 CD1

01. Rossini – La Donna del Lago – Tanti Affetti In Tal Momento
02. Rossini – Otello – O Tu, Del Mio Dolor-Assisa A’ Piè D’un Salice
03. Rossini – Stabat Mater – Inflammatus Et Accensus
04. Rossini – Armida – D’amore Al Dolce Impero
05. Rossini – Tancredi – O Patria Dolce-Tu Che Accendi Questo Core Di Tanti Palpiti
06. Rossini – L’Assedio di Corinto – L’ora Fatal S’appressa-Giusto Ciel! in Tal Perigli
Orchestra e Coro della RCA Italiana – Carlo Felice Cillario

07. Donizetti – Belisario – Plauso! Voci Di Gioia-Sin La Tomba E A Me Negata!
08. Donizetti – Parisina d’Este – Act 3 No, Più Salir Non Ponno … Ciel, Sei Tu Che…

CD2

01. Donizetti – Torquato Tasso – Fatal Goffredo!Trono E Corona
02. Donizetti – Gemma Di Vergy – Lascia, Guido, Ch’io Possa Vendicare-Una Voce
London Symphony Orchestra – Carlo Felice Cillario

03. Verdi – Un Giorno Di Regno – (Il finto Stanislao) Ah! Non M’hanno Ingannata!-Grave A Core
04. Verdi – I Lombardi – Qual Prodigio! Non Fu Sogno!
05. Verdi – I Due Foscari – No, Mi Lasciate-Tu Al Cui Sguardo Onnipossent
06. Verdi – Alzira – Riposa. Tutte, In Suo Dolor Vegliante-Da Gusman
07. Verdi – Attila – Liberamente Or Piangi-Oh! Nel Fuggente Nuvolo
08. Verdi – Il Corsaro – Egli non Riede Ancora!-Non So Le Tetre Immagini
09. Verdi – Aroldo – Oh, Cielo! Dove Son’io!-Ah! Dagli Scanni Eterei

Orchestra e Coro della RCA Italiana – Anton Guadagno

Monserrat Caballé al Liceu: Norma de Vincenzo Bellini (11/01/1970)

16 Octubre 2009

Norma-Liceu

 

Avui toca un dels dies més importants en la carrera de la nostra soprano: el seu debut absolut en el paper que la acabaria de portar a l’Olimpo de les més grans, la Norma de Bellini.

Per a comentar la funció només em limitaré a transcriure la crítica-crònica completa que el mestre Xavier Montsalvatge, que exercia de crític per La Vanguardia, va fer de l’esdeveniment.

 

Anoche, en el Gran Teatro del Liceo UNA «NORMA» SENSACIONAL Y UN TRIUNFO SIN PRECEDENTES DE MONTSERRAT CABALLÉ Y FIORENZA COSSOTTO

Es indudable que la inopinada ausencia de Mario del Monaco en el reparto previsto para la «Norma» de esta temporada resto aliciente a la representación de ayer pero |a substitución del gran tenor italiano por un valor remarcable de la lírica italiana como es Bruno Prevedi equilibró satisfactoriamente el cuarteto solista y bien podemos s-guir considerando, después de la función de anoche, aunque ha sido esta «Norma» la que mejor recuerdo habrá dejado en el primer escenario barcelonés, donde la obra maestra de Bellini ha contado por lo regular con intérpretes de alta categoría, entre otros Fiorenza Cossotto que en repetidas ocasiones ha sido la Adalgisa ideal, Ivo Vinco, que aún más frecuentemente ha asumido el papel de Oroveso y el mismo Bruno Prevedi que con los dos artistas antes citados inauguró la temporada de 1962.

La principal novedad de esta reposición (aparte de que ha sido dirigida por Cario Felipe Cillario), ha sido pues la «Norma» propiamente dicha, nuestra cada día más admirada, más justificadamente ovacionada Montserrat Caballé que ofreció al Liceo las primicias de su nuevo «rol» con el que acaba de obtener uno de sus más señalados triunfos de su carrera operística. Este era de esperar, incluso me extraña que no se hubiese producido antes. «Norma» —la apoteosis del bel canto y de la melodía extática, desprovista de cualquier elemento diversivo o perturbador— encaja perfectamente con la voz y las facultades de Montserrat Caballé que sólo se explica el retraso a incorporarla en su ya amplio repertorio por el deseo de alcanzar el dominio absoluto de las dificultades de emisión que en una indeclinable retahila se suceden en la partitura; por tener la seguridad de poderla cantar sin desfallecimiento, incólume el «flato», hasta la culminación de la obra que radica precisamente en el último acto, y finalmente para aceptar con ventaja el resto que significa esta especie de pugilato vocal que Bellini provoca entre la soprano y la mezzo —Norma y Adalgisa— en «crescendo» constante- Montserrat Caballé fue frenéticamente, bulliciosamente aplaudida ayer por haber cumplido con sus objetivos y su éxito total fue más significativo porque tuvo a su lado a Fiorenza Cossoto, una Adalgisa excepcional a quien le correspondió un éxito de ovaciones similar, al tenor Bruno Prevedi y a Ivo Vinco, para formar un cuarteto protagonista de absoluto primer orden. Porque no podemos dejar de considerar que «Norma» es una ópera para los primeros papeles. Todo lo demás es en ella secundario; la presencia del coro, puramente ornamental o para animar con anacrónicas marchas castrenses una gratuita acción argumental; la orquesta reducida a fragilísimo y estereotipado acompañamiento o en misión de fanfarria absurdamente hueca; y la acción, mínima, imaginada por un libretista mediocre.

Pero todo esto es únicamente el chasis sobre el que Bellini trazó la red de sus melodías alambicadas, de una pureza, una morbidez y una gracia cautivadora hasta tal punto que el mismo Wagner —según confesión propia— «derramó lágrimas de emoción al escucharlas». Las tres cuartas partes de «Norma» quedan inmersas en este clima lírico; desde el primer acto, cuando Pollione confiesa su amor por Adalgisa («Meco all’altar di Venere») hasta la escena conclusiva en la que «Norma» avanza hacia el sacrificio («Deh! non volerli vittime») pasando por la ultra-famosa «Casta Diva», por la plegaria de Adalgisa («Proteggini o Dio»), la violenta aria de «Norma», «Oh, non tremare! o pérfido», y el gran dúo entre las dos sacerdotisas que se desarrolla en el acto tercero —probablemente el mejor— y otras escenas que se suceden como si Bellini las hubiese concebido para dejar sin aliento a sus heroínas. En estos fragmentos la representación de ayer alcanzó los más altos niveles y los cantantes afirmaron más rotundamente sus facultades y su personalidad interpretativa.

Naturalmente, la primera gran expectación se produjo cuando Montserrat Caballé, en un ambiente de silencio electrizante, inició el recitativo seguido del aria «Casta Diva», que dijo con un aplomo y una intensidad emotiva subyugantes. Espléndida en la voz, rotunda en la emisión preciosista en el matiz, sin abuso de filados ni efectismos, cantó con más intensidad persuasiva que nunca y en este nivel de calidad y seguridad técnica se mantuvo hasta ios últimos compases de la obra. Fiorenza Cossotto no quedó de ningún modo en segundo plano. Es una artista de una categoría insuperada actualmente en su registro. Su voz llena y penetrante se mantiene en una pureza sin fisuras. En los dos dúos de Adalgisa y Norma, ella y la Caballé, maravillosamente unificadas en el estilo, ofrecieron unos instantes del más arrebatador «bel canto» que hemos podido escuchar en muchos años. El tenor Bruno Prevedi estuvo a la altura de las dos protagonistas femeninas, vigoroso en el acento, desenvuelto e infalible en los agudos tanto como en los pasajes líricos y dramáticos. El bajo Ivo Vinco, lo mismo; mejor si cabe que en las demás ocasiones que ha actuado en el papel de Oroveso. No quedaron desplazados José Ma. Carreras (Flavio) ni Teresa Batlle (Clotilde).

Por lo visto, cuando en una función se imponen los aciertos éstos son contagiosos. Lo decimos porque en esta ocasión el coro cantó con especial cohesión y la orquesta actuó transfigurada bajo la batuta del maestro Cario Felipe Cillario, experto en una ópera como «Norma» y que ha dirigido repetidamente a la Caballé, o sea, que no debió serle difícil lograr esta inquebrantable sincronización que se produjo entre la escena y el foso de la orquesta. ¡Qué agradable es para el crítico poder hablar sin eufemismos, sin necesidad de introducir entre líneas sus reservas, de un éxito total, sin fallos ni condicionamientos! Este éxito es el que se produjo ayer en el Liceo rebosante de público, con todos los fans de la Caballé y de la Cossotto dispuestos a rendir batalla a favor de su diva favorita, y quién sabe si con el propósito de minimizar el éxito de la contrincante.

Lo ocurrido exaltó todos los entusiasmos y desarmó cualquier reserva. Una tras otra cada aria fue rubricada con largas ovaciones que después de «Casta Diva», de los dos dúos del segundo y tercer actos y. cada ves que cayó la cortina, se convirtieron en verdaderos tumultos de gritos, con muchos espectadores puestos en pie y Otros agitando pañuelos. En suma, fue una de estas funciones memorables, una de estas representaciones que tanto por la calidad de la interpretación como por el clima general de la sala, sólo se producen muy de tarde en tarde.

Xavier MONTSALVATGE

No cal dir, que l’escolta de la funció rubrica l’extens assaig fet per l’insigne mestre. La única cosa que es pot afegir és que si bé la Caballé ja fa una notable Norma, la seva encarnació encara guanyaria molts enters en els següents anys, fins culminar en la ja mítica Norma d’Orange, al 1974, passejant el paper per tots els principals teatres del món (Scala, Viena, Met, Paris,….) durant més d’una dècada.

Espero que disfruteu de tant històric document.

Vincenzo Bellini – NORMA (CD01, CD02)

Norma……………Montserrat Caballé

Adalgisa………….Fiorenza Cossotto

Pollione…………..Bruno Prevedi

Oroveso………….Ivo Vinco

Flavio…………….Josep Carreras

Clotilde…………..Teresa Batlle

Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu – Carlo Felice Cillaro

 

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

 

Montserrat Caballé al Liceu: La Traviata de Giuseppe Verdi (6-12-1973)

30 Setembre 2009

Traviata

La temporada 1973-1974 va ser una temporada molt intensa al Liceu en part gràcies a dos sèries de representacions memorables de la Caballé al Liceu: al novembre la temporada es va iniciar amb l’estrena absoluta al teatre de la Caterina Cornaro de Donizetti, amb Caballé, Aragall i Bruson en els papers protagonistes, mentres que per final d’any s’iniciaren les històriques representacions d’Aida, amb el Domingo, la Berini i Mastromei. Entre mig d’aquestes dues, a inicis de desembre, la soprano tenia programades 4 funcions de La Traviata, amb Josep Carreras i el Vicens Sardinero, que juntament amb les altres dues van ser les tres produccions en que la soprano va participar aquella temporada.

Cal dir que La Traviata va ser un paper dels més importants per la nostra soprano en els seus primers anys d’esclat com a diva de fama mundial, i que va escollir-lo moltes vegades com a carta de presentació en molts teatres on debutava, a més de ser el segon papar que va gravar en disc per la RCA, allà per l’any 1966. Ara ja havien passat els anys, i Caballé cada vegada s’anava ficant en papers més spintos o amb més càrrega dramàtica, és a dir, més Amelies, Aides (que debutà al Liceu uns dies després), Adrianes, Normes, Manons puccinianes… i menys Leonores, Mimis,….. El cas es que el paper de Violetta cada vegada va quedar més arraconat, i després d’aquesta funció (perquè només va fer una, la resta les va cancel·lar) a la seva Violetta li quedaven molt poques representacions.

Segons el que la soprano explica en la seva biografia d’aquella funció, es trobava lleugerament refredada per el que no estava al 100%, cosa que podria explicar els dos incidents que va sofrir en el primer i darrer acte, però al mateix temps també ens reconeix que aquella funció és troba entre les millors que ha fet del personatge. Nomès siigui per aquest motiu, que ja val la pena prestar atenció al que va succeir aquella nit.

Escoltant la funció un retroba totes les virtuts en la veu i el cant habituals de la soprano. Comença a demostrar la seva vàlua en un impressionant soliloqui “Ah, forse è lui ” d’irrefutable bellesa i intenció dramàtica, després de passar amb nota per les coloratures del duo amb Alfredo. Però és en els dos re bemolls de “Giore” on trobem el primer incident de la nit, ja que el primer no arriba a ser emès, amb una hàbil correcció in extremis de la soprano, mentre que en el da capo es produeix un fet insòlit fins aquell moment, amb el primer gall de la soprano al Liceu (cal matissar que és un gall molt petit, però és). Independentment d’això el públic la rep amb entusiasme al finalitzar l’acte, però la soprano no va sortir a saludar sola, ja que, com ella confessa, sentia que no s’ho mereixia.

En el segon acte està espectacularment bé, amb un duo amb Sardinero (Germont pare) on es poden entendre perfectament a partir del cant tots els canvis d’ànim del personatge i on, com sempre, en el “Dite alla giovine” crea aquells moments màgics de cant eteri que posen la pell de gallina. Poc després té les memorables frases “Amami, Alfredo” on està punyent i molt intensa, i ja en la següent escena ens regala un “Alfredo, Alfredo” commovedor.

En l’últim acte es troba un altre dels moments memorables de la partitura: el “Addio, del passato” on la Caballé canta amb autèntic sentiment, però vet aquí que al final de l’ària en l’última nota aquesta se li talla, no podent recuperar-la amb la perfecció amb que la soprano acostumava a emetre aquests sons. En “Parigi, o cara” continua molt capficada, com també en les últimes frases, on un pot dir que la soprano a assolit completament el personatge.

A la Caballé l’acompanyaven el Josep Carreras (a punt d’esclatar de manera definitiva) i el recordat Vicens Sardinero.

Carreras està molt ardent com al jove Alfredo. El seu fraseig i el seu cant ja són el que han sigut durant els seus millors anys: veu amb un centre de color bellíssim i cant supercomunicatiu i donant-ho tot. La seva prestació és excel·lent, amb una versió memorable de la seva ària al començament del segon acte (amb cabaletta inclosa i agut). Al final del segon acte és un amant ferit molt convincent, per passar al penediment més contingut amb un molt bon ús de la mitja veu. Al “Parigi, o cara” la veu perd una mica d’impostura en les notes del pas, però això només es tradueix en una pèrdua de la bellesa del so.

Sardinero, per la seva part està en molt bona forma, amb un duo amb Caballé magnífic, amb la veu sonant autoritària i poderosa, amb un color de baríton autèntic, i un cant molt ajustat. És una llàstima que la gravació es talli just en el moment de la famosíssima “Di Provenza” (si algú té aquesta gravació completa hi vol fer-la arribar que no ho dubti).

La resta es defensa amb dignitat, amb un Dr Grenvil d’un jove Joan Pons encara exercint de baix.

La gravació prové de la retransmissió radiofònica de RNE on les veus sonen adequadament, mentre el so de l’orquestra, dirigida pel mestre Masini, queda més pobre.

VERDI-LA TRAVIATA (Part01, Part 02   s’ajunten amb HJsplit)

Violetta-Montserrat Caballé

Alfredo-José Carreras

Germont-Vicente Sardinero

Flora-dolores Cava

Gastone-José Manzaneda

Dr. Grenvil-Juan Pons

Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu-Gianfranco Masini

Barcelona, 6-12-1973

———————————————

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

Montserrat Caballé al Liceu: Maria Stuarda de Gaetano Donizetti (gener de 1979)

14 Agost 2009

Caballe-Stuarda

Aprofitant el post anterior, i recuperant la sèrie que repassa actuacions de la Caballé al Liceu, per tornar a entrar en el blog us proposo la seva Maria Stuarda de gener del 1979. Tothom que hagi parlat una mica amb veterans del Liceu sap que recorden aquestes funcions com unes de les millors que la Caballé va fer mai al teatre (tenint en compte que la soprano ho va cantar tot al teatre i durant més de 45 anys això vol dir que foren unes nits excepcionals).

Aquella temporada (78-79) la Caballé només va cantar dos títols: tres funcions de la Maria Stuarda i altres tres funcions de La Forza del Destino. De les dues òperes existeixen gravacions en vídeo de les retransmissions de RTVE que circulen per la xarxa, i en elles es veu que la Caballé, a part de trobar-se en plena forma vocal havia aconseguit millorar molt les seves prestacions com a actriu.

Com ja us comentava en el post anterior dedicat a l’Anna Bolena, la Caballé és la millor Maria Stuarda que es pot sentir. La seva veu té presència, projecció i puresa al que se l’afegeix la musicalitat, la tècnica i un canto legato insuperables. Només la Gencer, pel meu gust, li va al darrera, amb una concepció més dramàtica. La Sutherland canta molt bé i la veu és adient però no se li entén res i es avorrida. La Devia és massa lleugera, però molt ben cantada. I la Sills i la Gruberova són molt lleugeres i la segona és també molt avorrida i amanerada (millor en la seva primera gravació en estudi amb una incendiària Elisabetta de la Baltsa).

En aquesta funció la Caballé està en estat de gràcia. El seu personatge no surt fins el segon acte amb l’ària “O nube! che lieve” i la cabaletta “Nella pace del mesto riposo”, on comença a mostrar per on aniran els tirs de la funció: veu d’emissió perfecta, puríssima i bella, cant legato de manual i fiato inesgotable. En el duo amb Leicester encara millora més, i la veu li surt amb una facilitat i puresa en el so extenuants, deixant a part els meravellosos reguladors (pianissimi) que adornen el seu cant. El segon acte finalitza amb la cèlebre escena de la confrontació de reines, on la Caballé pitja l’accelerador cap un registre més spinto, però sempre amb un control absolut de la veu, dominant tota la stretta del final projectant la veu per sobra de tots. Alguns ignorants sempre acusen a la Caballé de no tenir el sobreagut per rematar els concertants, però després de la demostració de cant qui el necessita?

Caballe i Berini-Maria Stuarda “Enfrontament de les reines i final de l’Acte II” (Liceu, gener 1979)

La Stuarda no torna a cantar fins a la segona escena del tercer acte, i es a partir d’aquí on la Caballé fa una lliçó de com s’ha de cantar Donizetti en particular i el bel canto en general. En el duo amb Talbot està senzillament sublim. Després ve la preghiera, on el teatre literalment s’ensorra, perquè mai ningú ha cantat amb un cant tant pur i projectat amb tanta fluïdesa. I per acabar un “Ah! Se un giorno da queste ritorte” molt notable pel poderio vocal exposat.

Caballe-Maria Stuarda “Preghiera” Acte III,escena 3 (Liceu, gener 1979)

L’altra reina de la nit és l’excel·lent Elisabetta de la mezzo Bianca Berini. Molt dotada en l’agut i amb un cant molt extravertit, ens regala una gran funció, i també és acalamada pel públic del Liceu en les seves abundants intervencions.

Entre els homes destaquen el Leicester de l’Eduard Giménez, que si bé no arrisca gens per dalt ens dóna una lliçó d’estil belcantiste (molt bé en el duo amb Caballé al segon acte). Gran actuació d’Enric Serra com el pèrfid Lord Cecil, amb molta intenció, i destacable la labor del Talbot de Mazzieri.

L’orquesta del Liceu té una nit passable, mentre que el cor està més encertat. La direcció d’Armando Gatto és destacable, amb uns temps i un volum que deixen cantar amb comoditat als cantants, sense desvirtuar la partitura. La qualitat del so és acceptable, però lluny de la que recull el video.

Gaetano Donizetti-Maria Stuarda (CD01, CD02)

Maria Stuarda,         Montserrat Caballé

Elisabetta,                  Bianca Berini

Leicester,                   Eduard Giménez

Lord Cecil,                 Enric Serra

Talbot,                         Maurizio Mazzieri

Anna Kennedy,         Cecilia Fondevila

Coro i Orquestra del Gran Teatre del Liceu-Armando Gatto (gener de 1979)

Montserrat Caballé al Liceu: I Vespri Siciliani de Giuseppe Verdi (28-12-1974)

Montserrat Caballé al Liceu: Luisa Miller de Giuseppe Verdi (10-01-1972)

La Bolena de la Caballé

4 Agost 2009

Anna Bolena

Hace años que tenía esta versión milanesa de la Bolena de Caballé pero con un sonido tan precario que hacía que prácticamente la tenía inédita. Hace poco conseguí esta nueva edición de Myto, que recoge la función con un muy buen sonido estéreo.

La Caballé siempre tuvo gafe con este papel. Consumada Elisabetta en el Roberto (que debutó en Nueva York casi inmediatamente después de la Lucrezia), y Maria Estuardo insuperable en tantas funciones, la primera (por cronología y composición) reina Tudor Donizettiana siempre le dio muchos problemas en el teatro (por causas siempre accidentales).

La Caballé cantó Bolena poquísimas veces, y si a mediados de los setenta y en 1981 ya se suspendió la vuelta del papel a la Scala, que no se había repuesto desde las funciones de la Callas del 58, y que se atribuyó a posible miedo de la soprano catalana a que la comparasen con la Divina, en 1982 la Caballé tenía la oportunidad de demostrar que no tenía miedo ni del papel, ni de la alargada sombra de la soprano griega, ni de sus temibles “viudos”, 34 años después. Para ello la Caballé decidió programar unas funciones previas en el Liceu (de rodaje) en enero de ese mismo año (las funciones de la Scala se fijaron para febrero), pero la diva no se podía imaginar que ese iba a ser “el peor año de su carrera”, por el cúmulo de desgracias y problemas de salud y personales que sufrió.

Las desgracias empezaron en las funciones del Liceu, ya que de las tres previstas sólo pudo cantar dos, atacada la soprano de fuertísimos dolores en el costado que resultaron en un cólico nefrítico que al final tuvo que ser operado. La operación le hizo suspender una Gemma di Vergy en Hamburgo, para retornar en una función de nada menos que Turandot en Niza. Caballé recuerda:

“Mi voz había perdido completamente la fuerza. No podía aguantarla correctamente. Ni volumen, ni potencia, nada. Yo creía que estaba bien. Al fin y al cabo, la operación no había sido importante, solo un pequeño corte a la altura del riñón. Pero me equivocaba en las consecuencias que tuvo para mi, y al final me sentía prácticamente acabada”

 En este estado se fue a Milán para comenzar los ensayos de la Bolena, pero antes del desastre, el 1 de febrero dio un recital en la Scala acompañada al piano por Zanetti, que a pesar del éxito, la dejo exhausta. Los ensayos, siguieron bien, y todo hacía pensar que hasta los viudos quedarían complacidos. Mientras, viajaba a Barcelona para cantar unos duos con Carreras en un concierto en el Liceu, y retrasó su vuelta a Milán un día más de lo previsto por problemas de salud de su madre.

 El día 11 de febrero volvía a Milán, y la primera función se daba el día 14, pero ese mismo día la soprano empezó a encontrarse enferma. Los días pasaban y la soprano cada vez estaba peor, con vómitos y problemas intestinales. Los médicos de la Scala visitaron a la cantante y enseguida reconocieron que la soprano no estaba ni para cantar ni para ensayar. Los análisis que le hicieron en el principal hospital de Milán inmediatamente determinaron que sufría una intoxicación por salmonelosis, y que debía ingresar en el hospital. Así que era imposible que Caballé actuara en la función del estreno, y se notificó a la dirección del teatro, que informó a Ruth Falcon, la cover, que tendría que actuar en el ensayo general y en el estreno.

 Pero la dirección del teatro milanés fue incapaz de comunicar al público que Caballé no actuaría en el estreno, así que hasta las 8 de la tarde del 14 de febrero nadie supo, después de 10 minutos de retraso, y a través de una voz anónima de megafonía, que Caballé no actuaría esa noche. El público estalló en gritos, burlas y protestas, mientras Patané salía para empezar la función. Pero fue imposible, con el público pidiendo la sangre del superintendente del teatro. La dirección, acojonada por el nivel de crispación que estaba alcanzando la situación, le pidió a Giulietta Simionato, la Seymour de la Callas en el 58 que asistía a la función, que saliese a pedir calma, pero fue inútil y diez minutos después se anunciaba por megafonía que se suspendía la función. El anuncio todavía crispo más al público y empezaron los altercados, que al final acabaron con la entrada de los carabinieri para desalojar el teatro. La situación se prolongó durante varias horas y fue captada por las televisiones italianas.

Entonces empezó el acoso a la Caballé, tanto por la prensa como por el teatro, que empezó a colgar diariamente en la puerta del teatro el parte médico de la soprano. Las funciones del 16 y 19 de febrero fueron canceladas porque la cover cogió un virus (que casualidad!), y el teatro le comunicó a Montserrat que si no cantaba la siguiente función se suspendería la producción, con lo que a Caballé no le quedó otra alternativa que comprometerse a cantarla, estuviera en el estado que estuviera.

La función se celebró en un ambiente muy tenso, nadie estaba contento, la diva nerviosa y convaleciente y parte del público lo único que deseaba era manifestar su enfado, independientemente de que la Caballé cantara bien o mal. Los piratas asistieron en masa para documentar el evento. El hecho es que la Caballé cantó muy bien, y su indisposición sólo se hizo visible cuando en el recitativo que precede al aria “Al dolce guidami” cantó un do que tardó una fracción de segundo en colocarse, pero con ese fallo hubo suficiente para que un grupo de voces montara un follón considerable (incluso le gritan “Strega”, o sea, bruja), como si hubiesen estado esperando toda la función para lanzarse al cuello de la diva con el mínimo pretexto. Hasta ese instante había recibido fuertes e incluso enstusiastas aplausos, sobretodo al final del primer acto donde la Caballé culminó el finale con un inusualísimo, para ella, re sobreagudo.

Montserrat Caballe “Giudici! ad Anna” Live from Scala 1982

La última función la cantó una desconocida y debutante Cecilia Gasdia que estuvo presente en la función del día 14 y que describe los acontecimientos como sigue:

“Estuve en la representación que cantó Montserrat Caballe…Su éxito fue enorme. Los periódicos tienen la costumbre de escribir cosas inexactas que no se asemejan nada a la realidad. La ovacionaron muchísimo, y aunque pudo haber alguna debilidad momentánea, el resto de la velada estuvo magnífica…Cantó el aria “Al dolce guidami” como una diosa, y el teatro estalló en una ovación ensordecedora. Lo sé porque estaba allí…Claro que siempre hay los que nosotros llamamos “solistas anónimos” de los pisos altos, gente que nunca encuentra nada a su gusto”

 La verdad es que la grabación muestra a una más que notable Caballé, con unos correctos Savastano y Obrazstsova (un poco pasada de vueltas) y un problemático Enrico de Plishka. Escuchar y juzgar.

Gaetano Donizetti-ANNA BOLENA (CD01a, CD01b, CD02a, CD02b)

Enrico VIII, re d’Inghilterra – Paul Plishka

Anna Bolena, sua moglie – Montserrat Caballé

Giovanna Seymour, damigella di Anna – Elena Obraztsova

Lord Rochefort, fratello di Anna – Carlo Del Bosco

Lord Riccardo Percy – Antonio Savastano

 Smeton, paggio e musico della regina – Elena Zilio

Signor Hervey, uffiziale del Re – Giampaolo Corradi

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano-Giuseppe Patané. 1982