Archive for the 'Callas' Category

La Callas canta Verdi (y III)

4 Juny 2012

Retomo el blog después de varios meses para terminar con los recitales discográficos de la Divina.

El apunte será breve. El recital recoge a una Callas muy mermada en un repertorio que mezcla páginas de papeles donde la soprano ha dejado huella (Trovatore, Vespri, Ballo y Aida), en donde se evidencia el deteriorado estado vocal de la soprano comparado con sus gloriosas redenciones de los años 50; con páginas menos usuales, aunque no carentes de interés (Lombardi, Attila y Corsaro).

La soprano estaba en un momento vocal ya crepuscular, y a pesar de esto consigue momentos de notable calidad en el canto, sobretodo en las páginas menos comprometidas en la zona medio-aguda del registro y en aquellas donde puede imponerse con una dicción y un fraseo todavía soberano.

Así se hace dura la audición, por ejemplo, de la página de I Lombardi o de “Vo la talor del carcere” de Il corsaro, con unos agudos muy apurados que acaban distorsionando el canto.

Por el contrario, merecen atención todavía el fraseo y legato en páginas como el “Tacea la notte placida” a pesar de unos agudos completamente descolocados y una cabaletta calamitosa, o “Arrigo! Ah parli a un core” de I Vespri con los mismos inconvenientes y ventajas.

De las páginas de Ballo y el “Ritorna vincitor” solo decir que quien tuvo retuvo, y su audición nos desvela que a pesar de las limitaciones vocales evidentes, incluso estentóreas, un la artista puede llevarse el agua a su molino con innegables resultados.

Semejante disyuntiva entre calidad vocal, canto (donde incluyo la técnica) y personalidad artística establece el sempiterno debate de cuál o cuáles de los tres ingredientes son indispensables para configurar un auténtico divo. En mi opinión el canto es absolutamente imprescindible, sobretodo si se desea tener un cantante durable y no una estrella fugaz.

A disfrutarlo.

Maria Callas-Verdi Arias III (CD)

I Lombardi

1. O Madre, dal cielo soccorri (Acte II)

Attila

2. Liberamente or piangi…Oh! nel fuggente nuvolo (Acte I)

Il corsaro

3. Egli non riede ancor…Non so le tetre immagini (Acte I)*

4. Né sulla terra…Vola talor dal carcere (Acte II)*

Il trovatore

5. Tacea la notte placida…Di tale amor (Acte I)

I vespri siciliani

6. Arrigo! ah, parli a un core (Acte IV)

Un ballo in maschera

7. Ecco l’orrido campo (Acte II)

8. Morrò, ma prima in grazia (Acte III)

Aida

9. Ritorna vincitor! (Acte I)

Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire

Orchestre du Théâtre Narional de l’Opéra de Paris (*)

Nicola Recigno

1964-1965, 1969 (*)

La Callas canta Verdi (II)

23 febrer 2012

Segona entrega dels recitals verdians de la Divina.

En aquesta ocasió el programa és el següent:

Otello

1. Mi parea…Mia madre aveva una povera ancella (Acte IV)

2. Piangea cantando (Acte IV)

3. Ave Maria piena di grazie (Acte IV)

Aroldo

4. Ciel, ch’io respir!…Salvami, salvami tu, gran Dio! (Acte I)

5. O Cielo!…ove son io (Acte II)

Don Carlo

6. Non pianger, mia compagna (Acte II)

7. O don fatale (Acte III)

El recital es va gravar en vàries sessions al 1963 i 1964, amb una Callas que ja pràcticament s’havia retirat dels escenaris (encara faria unes poques funcions de la Tosca), i que vocalment estava molt mermada, sobretot de la zona mitja cap amunt, on es difícil sentir-la perfectament afinada (sempre estan presents els sons calats) i el so està tibat i amb un vibrato molt marcat.

Les pàgines escollides furguen en un repertori allunyant del freqüentat per la cantat durant la seva carrera, incloent tota l’escena de Desdemona del quart acte de l’Otello, dues pàgines de la Mina de l’Aroldo, inclosa la gran escena del segon acte, i dues pàgines del Don Carlo, la en aquella època moltes vegades retallada en les funcions “Non pianger, mia compagna” de l’Elisabetta, i la mítica pàgina de la mezzo “O don fatale”.

Qui assimili l’escena de l’Otello a Desdemones de cant angelical i sons eteris a lo Te Kanawa , Tebaldi o Caballé no sortirà convençut de l’experiència Callas.

La Callas, ni en el seu moment d’esplendor, mai va posseir una veu de timbre intrínsecament bell o angelical, era la seva manera de cantar el que feia que els sons de la greco-americana sonessin sublims. Aquí trobem a la soprano interpretant una Desdemona molt humana. El fraseig és de manual i el cant ple d’inflexions que, a vegades, no acaben d’anar acompanyats d’una perfecta execució vocal, però la interpretació en conjunt és molt intensa i colpidora, acabant amb un Ave Maria molt sentit.

L’Aroldo (1857) és una revisió/refregit d’una obra anterior del geni de Busetto, el Stiffelio (1850). Cap de les dues ha tingut una vida intensa en els teatres (si bé el Stiffelio ha estat objecte d’atenció de tenors com el Mario del Monaco, Domingo o Carreras).

La segona de les pàgines incloses al recital “O Cielo!….ove son io…. Ah dagli scanni eterei….. Ah dal sen di quella tomba”, és la gran escena de Mina del segon acte. Aquesta pàgina sempre ha estat de la meva predilecció d’ençà que li vaig sentir a la Caballé (en una interpretació superba) estreta del famós recital al castell de Tholonet . La Callas està impecable d’intenció, fraseig i dicció al recitatiu (tot i que no fa, com és habitual, l’estratosfèric agut al “socorrimi”). A l’ària trobem un altre bon exemple de com s’ha de dir un text quan es canta, però a la cabaletta hi ha una certa sensació de naufragi, i és que la seva veu i facultats ja no estaven per a “estos trotes”.

Per últim, els dos fragments del Don Carlo.

La menyspreada pàgina d’Elisabetta del segon acte del Don Carlo “Non pianger mia companya”, on aquí si que una veu de timbre net i cristal·lí hi treu un petroli que la molt malenconiosa i meritòria interpretació de la Callas no pot extreure.

I per acabar, un plat fort, l’espectacular “O don fatale”, de l’Eboli. Aquesta pàgina li va al temperament de la soprano com anell al dit, i en fa una lectura més que notable, sempre que no filem prim en l’afinació i qualitat de l’emissió dels aguts (atacats amb més solvència que en les altres pàgines). És interessant comprovar com la veu de la Callas s’amotllava en aquells moments perfectament a la tessitura de la soprano falcon necessària per aquest paper, amb un greu sòlid i centre carnós.

En resum, ens trobem a una Callas ja bastant mermada de facultats però amb un domini absolut de l’estil, el fraseig, la dicció i, sobretot, de l’expressió. Ningú pot quedar indiferent davant d’una demostració de magisteri interpretatiu com el que aquí es pot trobar, i és que no ens em d’oblidar que l’òpera també és ànima.

Maria Callas-Verdi Arias II-(CD)

Otello

1. Miparea…Mia madre aveva una povera ancella (Acte IV)

2. Piangea cantando (Acte IV)

3. Ave Maria piena di grazie (Acte IV)

Aroldo

4. Ciel, ch’io respir!…Salvami, salvami tu, gran Dio! (Acte I)

5. O Cielo! Dove son io (Acte II)

Don Carlo

6. Non pianger, mia compagna (Acte II)

7. O don fatale (Acte III)

Orchestre de la Société des Concert du Conservatoire-Nicola Rescigno

(1963-1964)

La Callas canta Verdi (I)

31 gener 2012

Tots coneixem les múltiples i molt interessants gravacions en estudi que va fer la Divina de les obres del repertori verdià (Rigoletto, Forza, Aida, Trovatore, Ballo) i els registres, encara millors, en directe (Macbeth, Nabucco, Traviata, Vespri,  més Aides, més Trovatores, més Ballos, més Rigolettos). Durant els següents tres apunts ens centrarem en els tres recitals en estudi que va gravar la soprano (1958, 1964 i del 1964-1969)  que estan farcits de peces fora del repertori habitual de la soprano i que fins a cert punt, sobretot el els dos últims, furgaven en peces d’òperes infreqüents als teatres com són Aroldo, I Lombardi, Attila, Il corsaro, i alienes al repertori habitual de la cantant (Otello, Don Carlo).

Són gravacions, sobretot les dues últimes recopilacions, on la soprano ja estava en declivi vocal, però on hi ha una dignitat vocal suficient i, aquí es on hi ha el principal interès, una manera d’interpretar les pàgines que haurien de ser un model de referència de com s’ha de declamar, frasejar i recitar qualsevol text.

La veu de la Callas mai va ser tímbricament atractiva (no tenia una veu maca o angelical, a lo Tebaldi o Caballé), sinó que presentava una certa tendència cap a l’acidesa i la nasalització, però la seva manera de cantar era absolutament magnètica i captivadora des de tots els punts de vista.

Per un costat, en la primera dècada de la seva carrera (fins al 1955) combinava el seu magisteri interpretatiu amb uns recursos tècnics (coloratura, aguts, greus i potència) d’autèntica superdotada. En aquest període prodigiós van donar-se les seves llegendàries funcions de papers tan dispars com la Norma, Aida, Violetta, Tosca, Sonnambula, Elvira, Lady Macbeth, Abigaille,…, que avui encara no han estat superades.

Del 1955 al 1960 s’inicia el declivi vocal, la seva emissió perd precisió en l’afinació (amb aquells característics aguts calats i vibrats), però el seu magisteri interpretatiu i canor arriba al punt més àlgid amb memorables encarnacions de l’Amelia, l’Anna Bolenna o Medea.

És durant aquest lustre quan la Callas afronta el gruix del corpus de les seves gravacions d’estudi verdianes: Aida i Rigoletto al 1955, Il Trovatore i Ballo al 1956 (la Forza la va gravar una mica abans 1954, i La Traviata de la RAI al 1953). I és al 1958 quan va gravar el seu primer recital dedicat en exclusiva al geni de Busseto, on va incloure les principals peces de dos dels papers on encara no ha estat superada:la Lady Macbethi l’Abigaille.

Per temperament interpretatiu i empenta vocal les recreacions que Maria Callas va fer de la Lady Macbetha la Scala al 1952 i de l’Abigaille del San Carlo de 1949 són les absolutes referències existents de les que potser són les més exigents parts de soprano escrites per Verdi. En el recital que us presento s’inclouen les tres àries de la reina escocesa i el Ben io t’invenni de l’orgullosa princesa assíria.

Les gravacions són molt notables, amb les febleses vocals que ja presentava la soprano en aquesta època, i des del punt de vista dramàtic són electritzants.

En el recitatiu “Nel di della vittoria…” i l’ària posterior impressiona la manera de mossegar les paraules, de subratllar-les, allò que es diu del “mordente”. El cant flueix directament del text amb una precisió dramàtica que minimitza els lleugers desajustos en l’afinació i algun atac massa brusc. La seva versió de “La luce langue” és molt sinistre, impactant la manera d’atacar les frases “nuovo delitto… è necessario”, on queda retratada tota la maldat del personatge. Per contra, en l’escena del sonambulisme s’allunya de la dolçor onírica d’altres col·legues per oferir-nos un inquietant i sofert malson.

“Nel dì della vittoria…” Macbeth, Acte I.

Poca cosa a comentar del “Ben io t’invenni”, només lamentar que la Callas no la gravés en estudi quan estava en plenes facultats. Tot i així poques lectures s’aproximen a la veritat del personatge com aquesta, on la vulnerabilitat i l’empenta ferotge i visceral queden perfectament retratats a través del cant fluid i dicció matisada i teatral de la cantant.

“Ben io t’invenni…” Nabucco, Acte II.

Les dues últimes pàgines del disc es corresponen amb dos papers que la soprano, que pràcticament no va cantar al teatre.

L’ària de sortida de l’Elvira de l’Ernani està correctament interpretada, però la Callas no està tant implicada com en les altres. Per mi és el punt més fluix del recital, i on la cantant s’apropa més a la convencionalitat.

L’última peça del disc es per guardar-la com un tresor. La Callas només va cantar l’Elisabetta del Don Carlo una vegada en escena, i després de sentir-la aquí un només pot pensar en la gran pèrdua que això va suposar. Ho dic perquè la versió que fa de “Tu che le vanità”, la grandiosa ària escrita per Verdi, és referencial. Mai he sentit un text tant dramàticament  ben declamat i cantat com ho fa la Callas en aquesta pàgina, us juro que aconsegueix posar-me la pell de gallina cada vegada quela sento. Comés possible què em pugui colpir tant? Cal dir que, ja de sortida, la música de Verdi és embriagadora però la lectura de la soprano li fa autèntica justícia i l’engrandeix. Atenció a com articula “la pace dell’avel”, impressionant.

Us deixaré un vídeo d’un concert a Hamburg del 1959 on la Callas canta aquest monument d’ària i on podreu contemplar com aquesta grandíssima artista (la més gran?) sembla que desapareix per transformar-se en la desgraciada dona de Felip II. Això és ÒPERA en majúscules!

Disfruteu!

Maria Callas-Verdi Arias I-(CD)

Macbeth

1. Nel dì della vittoria…Vieni! t’affretta (Acte I)

2. La luce langue (Acte II)

3. Una macchia è qui tuttora (Acte IV)

Nabucco

4. Ben io t’invenni…Anch’io dischiuso un giorno (Act II)

Ernani

5. Surta è la notte…Ernani, Ernani, involami (Acte I)

Don Carlo

6. Tu che le vanità (Acte V)

Philharmonia Orchestra – Nicola Rescigno

(1958)

Gheorghiu i la Callas

29 Octubre 2011

Aquest disc és un despropòsit si volem intentar entendre que pretenia la Gheorghiu amb això de “Homage to Maria Callas”.

La Gheorghiu té per ella mateixa la suficient personalitat i empenta com per a no necessitar utilitzar a la Callas com reclam, i més tenint en compte que en aquest disc, de suposat homenatge a la diva grega, la majoria d’àries són de personatges que la mítica soprano mai va interpretar a l’escenari o no són els cabdals en la seva carrera.

Així trobem a faltar: Tosca, Norma, Leonora (Il trovatore), Lucia, Elvira (I  puritani), que són la punta de llança del corpus callasiano, a més d’altres personatges que la grega va abordar amb menys freqüència, o que només va gravar, però on ha esdevingut referencial: Lady Macbech, Abigail, Butterfly, Rossina, Sonnambula,…

Sí, és cert que totes les àries del disc van ser gravades per la grega alguna vegada, fins i tot el paper sencer, però de tots els papers que hi ha al disc, només la Imogene (Il Pirata), la Maddalena (Andrea Chenier), la Medea i la Violetta (Traviata), van ser freqüentades (i en totes deixan una emprenta excepcional) per la Divina. A aquesta llista només podriem afegir la Carmen, que la Callas mai va cantar sobre l’escenari, però de la que va deixar una antològica versió en disc.

Feta aquesta observació toca parlar del disc.

La Gheorghiu és la Gheorghiu, i això té moltes avantatges i alguns inconvenients.

Aquesta senyora sap cantar com els àngels i, el que és molt important, és molt expressiva. Altra cosa és quines coses li van bé i quines no. A part, continua mantenint la veu en bona forma, amb aquell color tan característic i carismàtic, aguts segurs i molt bon legato.

Tot i els bellíssims sons que sap extreure al seu cant, ni la Imogene de Il Pirata, ni la Dalila mereixen la nostra delectació per diferents motius. No està dotada pel bel-canto, ni la seva veu teu el registre greu suficient com per a donar-nos una Dalila tot el sensual que seria desitjable.

Serè dolent i farem comparacions. Comencem amb la Dalila.

Una mica el mateix passa amb la seva Medea (de cant pesat i una mica forçat), la Carmen (en la versió en estudi de fa ja una pila d’anys estava molt millor), i en el “Pleurez mes yeux” (amb un so greu artificiós i una interpretació massa ploramiques).

En la resta sí que sentim a la Gheorghiu en plena forma. M’ha sorprès molt la seva “mamma morta”, i l’he trobat inspiradíssima en La Wally i en l’Adriana Lecouvreur (algun dia us penjaré el vídeo de les funcions a Londres amb el Kaufmann, excel·lents els dos).

I el millor del disc, per a mi, Boheme, Faust i Traviata (que estrany, els papers que ella més sovinteja).

L’acompanyament de la Royal Philharmonic Orchestra dirigida pel rutinari Marco Armiliato és idem. El James Valenti participa breument donant-li la rèplica en el “Sempre libera”.

Angela Gheorghiu-Homage to Maria Callas (CD, Password: hartaopera.wordpress.com)

1. La Boheme – Donde lieta usci

2. Faust – Jewel Song: O Dieux! que de bijoux

3. Il Pirata – Col sorriso d’innocenza

4. I Pagliacci – Qual fiamma … Stridono lassù

5. Samson et Dalila – Mon coeur s’ouvre à ta voix

6. La Wally – Ebben? Ne andrò lontana

7. Carmen – Habanera: L’amour est un oiseau rebelle

8. Andrea Chenier – La mamma morta

9. Medea – Dei tuoi figli madre

10. Le Cid – De cet affreux … Pleurez mes yeux

11. Adriana Lecouvreur – Poveri fiori

12. La Traviata – È strano … Ah fors’è lui che l’anima

13. La Traviata – Follie! … Sempre libera

James Valenti – tenor

Royal Philharmonic Orchestra-Marco Armiliato

El Falstaff passat i la Bolenna present.

27 gener 2011

Per fi he trobat un moment per poder dedicar-me amb una mica de tranquil·litat a escriure. Les festes nadalenques, quan es tenen tres criatures petites, són tant il·lusionants com esgotadores, i la ressaca de la tornada al treball encara és pitjor.

El fet es que us vaig abandonar el dia 22 de desembre, just quan començava les vacances, sense cap ni un comentari de les funcions del Falstaff que es donaven al Liceu. I amics, van ser unes notables funcions (almenys en la part musical).

El repartiment principal (el que jo vaig veure) va ser molt homogeni, apuntalat per les excel·lents prestacions (per ordre segons el meu criteri) del Ludovic Tezier (Fenton), Mariola Cantarero (Nanneta) i Ambrogio Maestri (Falstaff). La Fiorillo va fer una histriònica (vocalment) Quickly, molt en la línia de l’inesborrable emprenta de la Barbieri, i correctes la resta dels principals, entre ells una disminuïda Cedolins, que en la meva opinió ja no tornarà a treure el cap.

No tinc cap fragment de les funcions, així que us deixaré, al final, les meves dues versions favorites de l’obra. Es tracta, en primer lloc, de la mítica gravació d’EMI dirigida per Herbert von Karajan en la dècada dels 50 amb tota una constel·lació d’estrelles encapçalades pel genial Falstaff del Tito Gobbi; i en segon lloc la més moderna gravació (tot i que ja té 30 anys) dirigida pel gran mestre Carlo Maria Giulini, amb un altre repartiment estel·lar encapçalat pel sotil Falstaff de Renato Bruson (es pot trobar per la xarxa vídeo d’unes funcions a Los Angeles amb practicament el mateix repartiment, si podeu no us la perdeu).

Per altra part, des de fa uns dies s’estan representant al Liceu les funcions de l’Anna Bolena de Donizetti amb un repartiment, sobre el paper, ple de grans noms: Gruberova, Garanca, Colombara i Bros.

L’Anna Bolena és una òpera molt especial en la meva vivència operística ja que va ser en les anteriors funcions de l’obra que es van fer al Liceu, la temporada 92-93, quan vaig anar per primer cop al teatre. I la veritat va ser que em vaig sentir una de les sensacions d’eufòria més grans que m’he endut en la vida.

La veritat és que jo en aquella època ja havia escoltat molta òpera, però ni el belcanto, ni els cantants actuals estaven en les meves preferències, refugiat com estava en les gravacions dels anys 50-60-70. Així, quan la senyora Gruberova va començar a cantar em vaig quedar de pasta de moniato, i quan vaig veure l’efecte hipnòtic que el seu art causava en tot el públic (m’incloc) i la posterior histèria col·lectiva, va ser quan en vaig adonar que els discs estaven molt bé, però que l’òpera era un espectacle total que s’havia de viure al moment i en directe (i això fins avui).

Automàticament em vaig tornar un devot de l’Edita, i durant mols anys fervent defensor i seguidor, tot fins que hom va descobrir el que havien fet senyores com la Gencer, la Caballé i la Sutherland, llavors em vaig adonar que, sense treure mèrits al seu art, aquesta senyora en el repertori belcantista ens dona gat per llebre.

En les funcions actuals, 18 anys després, repeteixen Gruberova i Bros (que en aquelles va exclatar), i em sembla que quan vagi viuré un déjà vu.

La informació de les funcions la podeu trobar en la pàgina web del Teatre.

http://www.liceubarcelona.cat/detall-obra/obra/anna-bolena.html

A part dels links amb antics posts de les Bolennes de la Sutherland i la Caballé, us deixo les versions absolutament referencials de la Callas, en l’històric revival de la Scala de 1957, i a una suprema Gencer en el festival de Glyndebourne de 1965.

Disfruteu de tot.

——————-

Giuseppe Verdi-FALSTAFF

John Falstaff – Tito Gobbi

Ford – Rolando Panerai

Fenton – Luigi Alva

Dr. Cajus – Tomaso Spataro

Bardolfo – Renato Ercolani

Pistola – Nicola Zaccaria

Mrs. Alice Ford – Elisabeth Schwarzkopf

Nannetta – Anna Moffo

Mrs. Quickly – Fedora Barbieri

Mrs. Meg Page – Nan Merriman

Philharmonia Orchestra & Chorus-Herbert von Karajan, 1956

Links: 1 y 2

 

John Falstaff – Renato Bruson

Ford – Leo Nucci

Fenton – Dalmau González

Bardolfo – Renato Ercolani

Mrs. Alice Ford – Katia Ricciarelli

Nannetta – Barbara Hendricks

Mrs. Quickly – Lucia Valentini Terrani

Lon Angeles Philharmonic-Carlo Maria Giulini.

Links: 1 , 2 y 3.

——————-

Gaetano Donizetti-ANNA BOLENA

Ana Bolenna – Maria Callas

Giovanna Seymou – Giulietta Simionatto

Enrico VIII – Nicola Rossi-Lemeni

Percy – Gianni Raimondi

Smeton – Gabriella Carturan

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala – G. Gavazzeni.

Links: 1, 2, 3 y 4

Ana Bolenna – Leyla Gencer

Giovanna Seymour – Patricia Johnson

Enrico VIII – Carlo Cava

Percy – Joan Oncina

Smeton – Maureen Morelle

Festival de Glyndebourne – G. Gavazzeni.

Link: 1

Altres Bolenas a Musica al día:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/03/10/l%e2%80%99anna-bolena-de-joan-sutherland/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/04/la-bolena-de-la-caballe/

Preparant Carmen de Georges Bizet

26 Setembre 2010

La Carmen va ser la segona òpera sencera que vaig escoltar en la meva vida (després d’Aida), i unes de les primeres que vaig veure al Liceu, en la ja molt llunyana temporada 1992-1993.

Torna després de moltíssimes temporades i, ni més ni ménys, que amb 21 funcions (14 ara i 7 més al final de la temporada), en un claríssim exercici de fer caixa utilitzant una òpera immensament popular, favorita del públic.

Poca cosa es pot dir d’una òpera que forma part de l’Olimp del gènere. Llegim el que diu la web del Teatre.

“Carmen, opéra comique en quatre actes de Georges Bizet, amb llibret d’Henri Meilhac i Ludovic Halévy sobre una narració de Prosper Mérimée (1845), fou estrenada a l’Opéra Comique de París (Salle Favart) el 1875. El fracàs inicial –amb entusiasme a la fi del primer acte i rebuig total després del quart– fou causat pel trencament de les convencions del gènere: una opéra comique no podia acabar en una mort violenta i, a més, la trama es considerà immoral i escandalosa. Bizet morí prematurament tres mesos després i no pogué assaborir l’èxit esclatant que es produí a tot Europa després de l’estrena a Viena el mateix 1875 i que ja no havia de cessar. Per tal de poder ser programada als grans teatres d’òpera, Ernest Guiraud en féu una adaptació amb recitatius que substituïen la part parlada, cosa que en facilità la difusió, però en els nostres temps la tendència és de recuperar la partitura originària. L’acció se situa a Andalusia vers el 1820. “

La producción que es presenta és una reconstrucció de la ja llunyana producció de Calixto Bieito pel Festival de Peralada, que promet la polèmica que aquest director teatral sempre genera, basada en la seva visió tèrbola, violenta i grollera del món, sempre recorrent i de vegades massa forçada, i que mai deixa indiferent per bé o malament. Serà un contrast brutal amb la molt convencional producció de la Núria Espert, que és la que es va veure fa divuit anys.

Per a que tingueu una mica més d’informació de la producció us deixo el link del full informatiu on es troben comentaris i entrevistes de l’escenografia, direcció musical i escènica.

Full informatiu:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_carmen.pdf

RESUM ARGUMENTAL

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Sintesis_argumental/carmen_cat.pdf

Tots els videos adjunts són de les celebrades funcions de Carmen a la Wiener Staatsopern l’any 1978 amb un repartiment encapçalat per Elena Obratzsova (Carmen), Plácido Domingo (Don José), Isobel Buchanan (Micaela) i Yuri MAzurok (Escamillo), dirigits pel magnífic (és quedar-se curt) Carlos Kleiber.

Acte I

En una plaça de Sevilla, on hi ha la Fàbrica de Tabacs i la caserna d’un regiment de soldats de cavalleria, dragons del Regiment d’Alcalá, un grup de soldats fumen i comenten l’animació dels carrers. Entra Micaëla, una bella i tímida noia rossa, que pregunta al sergent Moralès pel caporal Don José. Aquest li diu que vindrà aviat, pel canvi de guàrdia, entre bromes i rialles dels soldats; Micaëla, espantada i avergonyida, diu que tornarà i fuig corrents. Una marxa militar acompanya l’arribada dels soldats del canvi de guàrdia –amb Don José i el lloctinent Zuniga. Moralès comunica a Don José la visita d’una noia jove i bonica –que el soldat identifica sense dubtar amb Micaëla– i aviat sabem per la conversa entre Don José i Zuniga, que el primer acaba d’arribar a Sevilla, que les cigarreres de la Fàbrica de Tabacs són joves i descarades, i que no se’n sent atret. La seva presència a Sevilla té una causa: navarrès d’origen, s’ha vist obligat a fugir perquè en una disputa havia ferit un xicot. A Sevilla es va enrolar al regiment militar, mentre que la seva mare, que havia recollit de petita Micaëla, quan va quedar òrfena, vivia amb ella a prop de Sevilla per estar a la vora del seu fill.

Sona la campana de la fàbrica que marca el descans de les cigarreres; les noies surten fumant i rient, els homes reclamen la presència de «Carmencita» i apareix la nostra protagonista, bella i provocativa, seguida per uns nois joves que coquetegen amb ella. La cigarrera canta la celebèrrima «havanera» –«L’amour est un oiseau rebelle»–, cançó –no ària– que defineix el caràcter dominant i rebel de Carmen. Quan s’adona que Don José no l’ha escoltada, reacciona amb irritació i, de manera provocativa, li llança a la cara, com si fos una bala, la flor que porta agafada al seu cosset. El soldat recull la flor del terra i es mostra tocat per la gràcia i gosadia de la gitana.

Habanera.

Entra novament Micaëla, que porta a Don José notícies, diners i una carta de part de la seva mare. La tendra escena entre el soldat i la noia ingènua i dolça canvia l’atmosfera i ambdós evoquen els seus orígens. Micaëla fa un tendre petó a Don José de part de la seva mare, que llegeix després la carta en què aquesta li demana que torni i li recomana que es casi amb Micaëla. El soldat decideix obeir els desigs de la mare malgrat l’impacte que li ha causat la gitana embruixadora.

Duet Don José-Micaela

Se sent un gran rebombori i apareixen les cigarreres que demanen socors als soldats. Expliquen que Carmen i una tal Manuelita han discutit per una bestiesa, que les coses s’han enredat i finalment la gitana, amb un ganivet, ha ferit Manuelita a la cara. Zuniga envia Don José dins la fàbrica per posar ordre i aquest en surt al cap de poc portant detinguda Carmen. Zuniga demana a Don José la seva versió, que aquest dóna acuradament, mentre Carmen, que sap perfectament que en mans de Don José no corre cap risc, decideix no contestar l’interrogatori i canta com a resposta una cançó insolent. Carmen s’abraona encara contra una de les cigarreres, Zuniga s’irrita i dóna ordre a Don José que li lligui les mans i la porti a la presó. Mentre el lloctinent surt per escriure l’ordre de detenció, Carmen utilitza les seves arts de seducció per fer caure Don José i li canta, burleta, la coneguda seguidilla «Près des remparts de Séville», en la qual li declara que el seu cor està lliure i disposat a estimar-lo a ell.

Seguidille

La tendra declaració de la gitana venç la ja quasi inexistent resistència del soldat. Quan surten cap a la presó, ella li proposa en veu baixa que quan siguin al camí es deixi abatre per ella i que la resta és cosa seva, i aviat desapareix enmig de la sorpresa de tots i les riallades de les cigarreres.

Acte II

A la taverna de Lillas Pastia, lloc de mala fama i cau de contrabandistes, però que també freqüenten oficials del regiment, veiem Carmen, amb dues amigues gitanes, Mercédès i Frasquita, que ballen, i també el lloctinent Zuniga, amb Moralès i un altre oficial. Carmen no fa gaire cas a Zuniga i canta la famosa «Chanson bohême», que coregen les companyes. Lillas Pastia té pressa per tancar la taverna, ja que espera els contrabandistes, i convenç els militars que se’n vagin. Zuniga convida les gitanes al teatre, a la qual cosa es neguen totes tres. Aleshores recorda a Carmen que el pobre Don José, degradat i empresonat pel seu comportament, va sortir ahir de la presó, cosa que fa certa impressió a la gitana.

S’escolten, des del carrer, els cants d’alegria que acompanyen el famós torero Escamillo, triomfador a la plaça de braus de Granada. Moralès convida Escamillo i els seus a un toast a la taverna, i l’espectacular entrada del famós matador, ben plantat i satisfet de si mateix, ens porta els anomenats «couplets» o brindis del torero, el passatge més conegut de l’òpera («Toréador, en garde»), corejat per tothom. Escamillo s’ha adonat de l’atractiu de Carmen i comença a coquetejar-hi. La gitana el rebutja però es mostra afalagada quan el torero li diu que l’esperarà.

Inici del segon acte amb la cançò gitana i el “Votre toast” d’Escamillo.

Resten sols Lillas Pastia i les tres gitanes, i entren dos contrabandistes, el Dancaïre i el Remendado, que treballen per a ell. S’han posat d’acord per traslladar a les muntanyes unes mercaderies desembarcades secretament a la costa, i consideren que han de participar en l’expedició les tres dones, que tenen un paper decisiu per ajudar-los seduint els duaners. Però Carmen anuncia amb fermesa que no pensa anar amb ells, com havia fet sempre, perquè està enamorada de José, empresonat per culpa seva. Els contrabandistes pensen que la solució és que el soldat s’afegeixi a la colla.

Apareix Don José a la taverna, ella el rep amb alegria i quan queden sols li retreu que no hagi utilitzat dins la presó la llima per serrar els barrots i la moneda d’or per procurar-se un vestit que ella li va fer arribar. El soldat fa valer el seu sentit de l’honor, que li impedeix desertar, diu que guardarà la llima com a record i li torna la moneda. Carmen crida Lillas Pastia perquè porti menjar i beure i en la següent escena d’amor entre ells dos es palesa la diferència enorme que hi ha entre els seus caràcters. Ella li desperta una gran gelosia quan li explica que fa poc ha ballat per a Zuniga, i per compensar-ho decideix ballar ara només per a ell. Quan el soldat detura el ball per dir-li que ha de partir sense remei cap a la caserna, que ha sonat la retreta, la irritació de la gitana és enorme i l’insulta i el ridiculitza. La confessió d’amor de Don José és una pàgina de gran bellesa, en què li mostra la flor que ella li havia llançat quan es van trobar, que guarda a la casaca. Carmen intenta convèncer-lo que deixi el regiment i fugi amb ella a les muntanyes amb els contrabandistes, però el soldat refusa la vergonya i la infàmia de desertar de la seva bandera i, fent un enorme esforç de voluntat, decideix deixar Carmen per sempre.

Cançó de la flor.

El destí capgira els seus plans. Entra el lloctinent Zuniga, que torna a la taverna a buscar Carmen i pretén fer-ne fora el seu subordinat per poder quedar-se amb la gitana; Don José sent una gelosia i una indignació brutals i desembeina el seu sabre sobre l’oficial, que intenta defensar-se. Acudeixen els contrabandistes i immobilitzen el lloctinent, al qual anuncien que tindran retingut per poder sortir de la ciutat sense el seu control. Aquest els amenaça, però accepta la derrota. Don José ja no té altra opció que unir-se a Carmen i a la seva gent. Ella el consola dient-li que ja s’acostumarà a la nova vida i el grup de les tres dones i els contrabandistes reprenen a cor l’elogi idealitzat de la vida errant dels que estan fora de la llei.

Acte III

En un lloc muntanyós, pintoresc i salvatge, hi arriben els contrabandistes amb grans paquets. Una discussió entre Carmen i Don José, al marge dels altres, mostra un gran deteriorament de la seva relació. Ell li demana perdó pels retrets i les impertinències, ella no està disposada a concedir-lo i fins i tot li diu que l’estima molt menys que no abans i que acabarà per no estimar-lo. Quan el soldat evoca la mare llunyana, la gitana li aconsella sincerament que se’n vagi amb ella, que no està fet per a la vida de contrabandista, però la reacció és com sempre en ell, de gelosia i agressivitat, i l’arriba a amenaçar amb la mort.

La gitana se’n va on Mercédès i Frasquita estan començant a interrogar a les cartes per endevinar el seu futur i les tres dones canten el cèlebre «trio de les cartes», que en les amigues té un to juganer i frívol, que canvia de sobte quan és Carmen qui agafa la baralla i hi veu la mort.

Els contrabandistes han detectat a la bretxa tres duaners i decideixen continuar la marxa amb les tres dones per tal de seduir-los, cosa que posa fora de si Don José, una vegada més turmentat per la gelosia; però el fan callar i el deixen allà de guardià amb una part de les mercaderies.

L’escena queda sola i apareix Micaëla, molt angoixada, conduïda per un guia, que aviat la deixa sola. El pànic l’envaeix i demana al Senyor ajuda i protecció, i mostra la tristor que li comporta veure el seu antic estimat en mans de Carmen.

Aria de Micaela.

S’adona de la presència de Don José, fusell en mà, que dispara un tret, i s’amaga. Entra Escamillo, a qui anava dirigit el tret i que s’ha salvat per miracle, cosa que no li impedeix mantenir la seva sang freda. El torero diu que ha pujat per veure una gitana de la qual està bojament enamorat, que es diu Carmen, que tenia per amant un soldat que va desertar per ella, però que ara ja s’ha acabat; els amors de Carmen no duren mai ni sis mesos. La ira de Don José és immensa, es dóna a conèixer i el desafia amb la navalla.

Comença una lluita en què l’actitud del soldat enfollit és anar a matar, mentre Escamillo, que hi té una superioritat tècnica, vol evitar el drama. Quan Don José resta desarmat, a mercè seva, Escamillo li diu que el seu ofici és abatre el toro i no travessar el cor d’un home, i li dóna un respir. Però el soldat, cec, no vol altra cosa que morir o matar i quan el torero té la mala sort de relliscar i caure, vol acabar amb ell. L’arribada de Carmen, que li agafa el braç, salva la vida del torero. Escamillo dóna les gràcies a Carmen, diu a Don José que lluitarà amb ell per la dona un altre dia i se’n va després de convidar-los a tots –a Carmen especialment– a la corrida de Sevilla. L’amenaça de Don José a Carmen, quan li diu que està cansat de patir, està plena d’amargor.

Quan són a punt de sortir s’adonen de la presència de Micaëla. La noia porta un missatge al soldat de part de la seva mare, que el vol veure. Carmen li aconsella que se’n vagi amb Micaëla, que l’ofici de contrabandista no fa per a ell, i la reacció de Don José torna a ser conseqüència d’una gran gelosia, ja que considera que vol veure’l desaparèixer per poder córrer darrere el seu nou amant. Afirma que la cadena que els uneix els ha d’unir fins a la mort, i que no se n’anirà, i en un nou atac de violència s’abraona sobre Carmen i la fa caure entre imprecacions. Micaëla aconsegueix donar la notícia que en realitat la mare de Don José s’està morint i vol veure’l i perdonar-lo abans del seu final. El soldat es veu així obligat a seguir-la, però encara té temps de dir amenaçadorament a Carmen que es tornaran a veure. Don José i Micaëla surten en una direcció i els contrabandistes, amb Carmen, per la contrària.

Acte IV

En una plaça de Sevilla, amb la plaça de toros en un dels costats, hi ha una gran animació davant la imminent «corrida». Els venedors d’aigua, de taronges, de ventalls, de tabac, de vins, etc. anuncien a crits la seva mercaderia en un conjunt bigarrat. Entre la gent veiem Zuniga i Moralès de bracet amb Mercédès i Frasquita. Les dues amigues fan saber als militars que Carmen està bojament enamorada d’Escamillo i Zuniga explica que quan van anar a detenir Don José a casa de la seva mare ja havia desaparegut i que no saben on pot ser. Aquesta notícia preocupa Mercédès i Frasquita, que creuen que Carmen no pot estar tranquil·la si el violent Don José no està controlat.

Es van acostant els crits i les fanfares que assenyalen l’entrada de la quadrilla, la gent anima els chulos i els banderillers, aplaudeixen els picadors i victoregen l’arribada triomfal d’Escamillo, que apareix al costat d’una Carmen radiant. Ell li diu que aviat, si l’estima, podrà estar orgullosa d’ell i ella li jura per la seva vida que no ha estimat mai ningú com a ell. Frasquita i Mercédès s’acosten a Carmen i li aconsellen que no es deixi veure, que han vist Don José amagat entre la gent amb una mirada tèrbola, però Carmen decideix esperar-lo i parlar amb ell.

Carmen s’enfronta ara davant Don José, que ha aparegut entre la gent i se li dirigeix. Es produeix un terrible cara a cara entre els dos amants. Carmen li diu que ha estat advertida de la seva arribada i que això fa témer per la seva vida, però que és valenta i no ha volgut fugir. Don José no opta inicialment per l’amenaça, sinó per la súplica, i li demana començar una nova vida, però Carmen resta inflexible, sap que han arribat a un punt sense retorn i no vol ni sap mentir. L’ansietat de Don José va creixent en adonar-se que, realment, ella ja no l’estima. Des de la plaça se senten els cors, amb poderosa fanfara, aclamant Escamillo, en contrast amb el drama que presenciem. Carmen, sentint els crits de victòria, se sent orgullosa i decideix entrar a l’arena. El soldat, inhàbil, encara suplica, insulta i amenaça, mentre la gitana proclama amb orgull els seus sentiments. Acompanya el seu refús amb un gest brutal: li tira un anell que Don José li havia donat en altre temps.

Aquest gest porta Don José al paroxisme i clava el seu punyal amb tota la seva força al pit de Carmen, que cau morta immediatament. Mentre la gent surt de la plaça portant Escamillo damunt lles espatlles, Don José, agenollat al terra, destrossat, diu als guàrdies: «Vous pouvez m’arrêter… C’est moi qui l’ai tuée», i acaba sanglotant: «Ah! Carmen! Ma Carmen adorée!».

Duet final.

LLIBRET

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Llibret/llibret_carmen_cat.pdf

VERSIONS PER DISFRUTAR

Us deixo, des del meu punt de vista, tres versions absolutament referencials per la personalitat i qualitat dels seus intèrprets.

La primera, del 1959, amb la gran Carmen de Victoria dels Àngels, que va ser la primera en concebre una gitana més súbtil i sensual, allunyada de les hiperveristes concepcions que la tradició havia imposat i obrint la via a una Carmen més dóna i digna, no vulgar i cridanera com moltes altres. L’acompanyen un Don José massa estilista de Nicolai Gedda i uns bons Blanc i Micheau com a Escamillo i Micaela. La direcció de Beecham té tot el foc que hom podria esperar

La següent té com a pal de paller la superlativa interpretació de Maria Callas. Mai va fer el paper sobre l’escenari, però la seva lectura és tant rodona que un no es pot imaginar el que podria haver passat de haver-la interpretat. Vocalment està més que correcta, tot i que es va gravar al 1964, ja en ple declivi, però esculpeix cada frase amb una intencionalitat i magisteri irrepetible. Gedda està molt millor que cinc anys abans, amb més presència tant vocal com dramàtica. La direcció de Pretre és equilibrada, atenta a contrastar els moments de més rauxa amb els de major recolliment.

Per últim la que podriem considerar com la versió moderna de referència de l’obra, amb la personal i perfectament caracteritzada Carmen de Teresa Berganza. L’espanyola es l’hereva directa de Victoria dels Àngels, amb una gitana molt femenina i gens esbojarrada, si bé presenta un cant igual d’incisiu que la grega, amb el que el resultat final és fabulós. L’acompanya el millor Don Jose possible, el de Plácido Domingo, absolutament sensacional, amb una veu plena i una interpretació ardent. La Cotrubas és una Micaela modèlica, en l’estela de la Freni (absoluta referència), i Sherrill Milnes fa un Escamillo molt carismàtic i eficaç. La prestació de la London Symphony és immillorable sota la direcció d’un inspiradíssim Claudio Abbado.

 

Victoria de los Angeles-Carmen

Nicolai Gedda-Don José

Janine Micheau-Micaela

Ernest Blanc-Escamillo

Jean-Christophe Benoît-Le Dencaire

Michel Hamel-Le Remendado

Xavier Depraz-Zuñiga

Marcelle Croisier-Mercedes

Bernard Plantey-Morales

Frasquita-Denise Montiel

Choeur & Orchestre National de la Radiodiffusion Française-Thomas Beecham

(Part 01, Part 02, Part 03)

Maria Callas-Carmen

Nicolai Gedda-Don José

Robert Massard-Escamillo

Andrea Guiot-Micaela

Nadine Sautereau-Frasquita

Jane Berbie-Mercedes

Jacques Mars-Zuñiga

Jacques Pruvost-El Remendado

Claude Cales-Morales

Jean-Paul Vauquelin-El Dencaire

Paris National Opera Theater Orchestra-Georges Pretre

(Part01, Part02)

Carmen – Teresa Berganza

Don José – Plácido Domingo

Escamillo – Sherrill Milnes

Micaëla – Ileana Cotrubas

Frasquita – Yvone Kenny

Mercedes – Alicia Nafé

Zuniga – Robert Lloyd

Dancaïre – Gordon Sandison

Remendado – Geofrey Pogson

Andrès – Jean Lainé

Une merchante – Shirley Minty

Un bohémien – Leslie Fyson

Lillas Pastia – George Main

The Ambrosian Singers-London Symphony Orchestra-Claudio Abbado

(CD01, CD02)

FITXA ARTISTICA
Direcció d’escena: Calixto Bieito
Escenografia: Alfons Flores
Vestuari: Mercè Paloma
Il·luminació: Xavi Clot
Nova coproducció: Gran Teatre del Liceu / Teatro Massimo (Palermo) / Teatro Reggio (Torino)
Dates :   27 i 30 de setembre; 1, 2, 3, 5, 7, 8, 9, 11 ,13 ,15, 16 i 17 d’octubre
Direcció musical Marc Piollet      
Carmen Béatrice Uria-Monzon Jossie Pérez María José Montiel  
Don José Roberto Alagna Brandon Jovanovich Germán Villar Neil Shicoff
Micaela Marina Poplavskaya María Bayo Ainhoa Garmendia  
Escamillo Erwin Schrott Jean François Lapointe Àngel Òdena  
Frasquita Eliana Bayón Eliana Bayón Eliana Bayón  
Mercédès Itxaro Mentxaka Itxaro Mentxaka Itxaro Mentxaka  
Le Dancaire Marc Canturri Marc Canturri Marc Canturri  
Le Remendado Francisco Vas Francisco Vas Francisco Vas  
Moralès Alex Sanmartí Alex Sanmartí Alex Sanmartí  
Zuñiga Josep Ribot Josep Ribot Josep Ribot  

El post nº100. Un regal familiar

8 gener 2010

Sembla mentida però ja hem arribat al post nº100. S’havia de celebrar d’alguna manera, i no se m’ha acudit cap altra que preparar-vos un regal operístic.

Quan a l’any 2001 vaig deixar casa dels meus pares, per a anar a viure al pis que havien comprat la meva parella i jo, em va tocar la feina d’empaquetar totes les meves coses cara a fer la mudança. Va ser un moment per un costat feliç, ja que tenia moltes ganes de començar la vida en parella amb la persona que estimes, però al mateix temps nostàlgic, ja que representava deixar endarrere el meu barri, i allunyar-me, si bé només físicament de la meva família i dels meus amics.

No em va sorprendre que les coses a endur-me es limitessin a roba, llibres, apunts i discos, el que em va sorprendre va ser la descomunal quantitat de música que havia acaparat. Eren caixes i caixes de cds, cassets i vídeos (penseu que encara no havien esclatat ni els DVDs, ni els iPods, ni coses d’aquestes, i els ordinadors més bons tenien discs durs de 40 Gb).

La meva germana, mai militant, però sempre simpatitzant de l’òpera, i més en concret de les grans Dives (la Callas sobretot), em va demanar mig en serio mig en broma que si no pensava deixar-li cap CD. Jo no tenia cap intenció de deixar-li res, però en l’últim moment em va passar per les mans un casset gravat per mi per portar al cotxe on tenia una recopilació de fragments variats dels últims CDs que m’havia comprat, i que s’havia convertit en la música que sempre portava en el meu walkman. No m’ho vaig pensar gaire i li vaig donar.

Bé, doncs aquesta recopilació, després de tants anys, continua reapareixen cada vegada que la meva germana i jo parlem d’òpera, i es que sempre em diu “sí aquest nou disc/vídeo/cantant/versió/… està molt bé, però el casset aquell que en vas donar és el que més m’agrada”

Com a regal aquest d’aquest Nadal o de Reis, la meva germana em va demanar que aquesta cinta li passes a CD, i crec que no hi ha millor tema per a celebrar el post nº100 d’aquest bloc que el de regalar-li el CD, i que tots el pugueu fruir i comentar-lo.

Per qüestions de la durada de la cinta alguns fragments gravats eren una mica més curts i no seguien exactament l’ordre en que ara els he recopilat.

Vincenzo Bellini

1.- Norma: Mira o Norma – Caballé/Veasey/Patané /Orange (1974)

Fragment de la mítica Norma de la Caballé d’Orange. El Mira o Norma és un vehicle perfecte per al lluïment de la catalana, amb les seves llarguíssimes frases i una melodia estàtica de sublim bellesa.

2.- Norma: Finale acte II – Callas/del Monaco/Stignani/Serafin/RAI Milano (1955)

Diu la llegenda que Wagner admirava el final de la Norma, fins el punt que deia que seria capaç de canviar totes les seves obres per composar alguna cosa amb la mateixa intensitat i puresa. La gravació correspon a la retransmissió de la RAI milanesa uns mesos abans de les fulgurants funcions de la Scala (a mi la Callas encara m’agrada més aquí).

3.- I Puritani: Duo acte III – Callas/Di Stefano/Picco/Mexico (1952)

Una altre directe llegendari. Di Stefano està pletòric amb un cant vehement com ningú ha aconseguit i la Callas està vocalment en el seu millor moment i expressivament superba (quan fraseja “L’alma elevar mi sento” a hom li despeguen els peus del terra)

Gaetano Donizetti

4.- Roberto Devereux: Quel sangue versato – Gencer/Cappuccilli/Rossi/Nápoles (1964)

Això és una dramatico d’agilittà. Impressionant!!

(Aquí la Gencer en 1980)

Giuseppe Verdi

5.- Ernani: Ernani involami – Price/Schippers/Met (1962)

Leontyne Price era una autèntica veu verdiana, amb un color avellutat i una fluïdesa en tots els registres com poques.

(Aquí 20 anys després)

6.- Ernani: Oh de’ verd’anni miei – McNeil/Schippers/Met (1962)

McNeil posseïa una veu enorme amb unes facultats extraordinàries que no sempre va saber dominar amb l’eficàcia requerida. Aquest Carlo de l’Ernani és el millor que jo l’he sentit mai.

7.- Ernani: Final acto III – McNeil/Price/Bergonzi/Siepi/Schippers/Met (1962)

8.- Rigoletto: Si, vendetta… – Capuccilli/Rinaldi/Rossi/RAI Torino (1967)

Us he inclòs tot el duo pare i filla, amb un jove Cappuccilli rutilant en la zona alta i cant fàcil, i la Rinaldi com a eficaç Gilda. Atenció a l’espectacularitat del “Si vendetta” amb sobreagut de la soprano inclòs.

9.- Rigoletto: La donna è mobile – Pavarotti/Rossi/RAI Torino (1967)

Pavarotti amb la veu fresquíssima, tot un regal.

10.- Un ballo in maschera: Teco io sto – Callas/Di Stefano/Gavazzeni/Scala (1957)

Unes altres llegendàries funcions de la Callas i Di Stefano, aquesta vegada a la Scala. La química entre els dos cantants fa treure espurnes. La direcció de Gavazzeni es abassegadora.

11.- Un ballo in maschera: Eri tu – Bastianini/ Gavazzeni/Scala (1957)

Bastianini és la meva veu de baríton, i aquesta potser sigui la millor ària que Verdi va escriure per aquesta corda.

 

Giacomo Puccini

12.- La Boheme: Mi chiamano Mimi: Freni/Raimondi/Karajan/Wiener Philharmoniker (1963)

Us he inclòs tota l’escena, des de la “Manina” fins al final del primer acte. Meravellós el injustament poc recordat Gianni Raimondi, i una molt jove Freni amb la seva insuperable Mimi.

(Us deixo a la Freni i a Karajan però al 1980)

13.- Turandot: In questa reggia – Nilsson/Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

La Nilsson és la referència en el paper i Corelli el millor Calaf possible.

(Us deixo un vídeo amb la Nilsson i Corelli però d’uns anys més tard, 1971)

14.- Turandot: Nessun dorma – Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

No comment!

(Corelli per la RAI, a finals del 50s)

Així que aquí ho tens Tata, que ho frueixis al teu reproductor de mp3.

LINK DE DESCARREGA 

Preparant Il Trovatore de Giuseppe Verdi

2 Desembre 2009

 

Avui es dóna la primera funció d’Il Trovatore de les dinou que s’han de donar al Liceu durant aquest més de desembre de l’emblemàtica obra de Giuseppe Verdi. La funció d’aquesta nit es suposa que és de gala, amb la presència del Reis d’Espanya, ja que es vol commemorar el 10è aniversari de la reopertura del teatre desprès del fatídic incendi, per això la donen en semidirecte, a les 22:15h en la 2 de RTVE i en el canal 33. El fet de que s’aprofiti aquest títol, tot i que ja portem tres mesos de temporada i el rumb que durant aquests anys ha pres la direcció artística del teatre fa que automàticament em vinguin unes petites reflexions al cap.

1era – Il Trovatore ha sigut i ha de ser una peça bàsica del repertori que fins l’ultima vegada que es va representar a la temporada 1992-1993, que per cert va ser la meva primera temporada al Liceu i vaig poder disfrutar de la Millo i la Zajick, s’havia representat 259 en 140 anys. Aixó són 17 temporades sense programar-la, ni més ni menys, que crec que per molta crisi de veus verdianes que ens vulguin vendre és intolerable, perquè en la resta de teatres de primer nivell i de menys categoria s’ha anat programant amb certa regularitat. Per què ha passat això?

2ona – En referència a aquest fet, i ara que estem en temps de crisi, em sembla que la política artística del Liceu tal i com s’ha defensat en els últims anys, on s’ha renunciat al més bàsic repertori (el que atrau al públic) per a explotar una vessant més inclinada cap a obres inèdites o més contemporànies, s’ha esgotat. M’explico.:

Se’ns ha venut la moto que per a obrir el Liceu a tots els públics i atreure’l al teatre, al mateix temps que per a col·locar al Liceu com a referent internacional era necessari que el teatre adoptés un discurs de modernitat i innovació que fugís de grans produccions (o coproduccions) que pel baix pressupost del teatre, respecte als coliseus més importants, no es podien assumir. Aquest discurs que ja porta 10 anys acomplint-se de manera estricta es veia avalat, segons la direcció, per l’espectacular número d’abonats que va arribar a assolir el teatre (24.000). Així hem vist quantitat d’estrenes d’òperes que mai s’havien fet al Liceu, ni a Espanya, algunes d’elles realment excel·lents (els Janaceks) altres totalment intranscendents. Des de fa dos temporades el número d’abonats ha començat a minvar de manera significativa, al mateix temps els abonaments s’han encarit lleugerament i per contra el número de funcions per abonament ha passat de 13 a 10. Què ha passat?

Jo soc jove, estic abonat des de fa setze temporades i sempre que puc acudeixo a totes les funcions i recitals que m’interessen malgrat que no estiguin dins l’abonament, i durant aquests anys he comprovat certes realitats que entren en contradicció amb la interpretació de la realitat que feia la direcció del teatre.

–       Les òperes de repertori són les que omplen el teatre sempre de gom-a-gom, és a dir les que fan cash pel teatre, i per això es donen un número de funcions tant gran en comparació amb la resta.

–       La presència dels divos de torn en les produccions, fins i tot quan són en obres no tant populars, és garantia d’èxit i omple el teatre, independentment del preu.

–       Les obres menys populars sí han servit per a que molt públic acudeixi al Liceu per primera vegada però que no s’enganyin, no degut a un interès general en un nou repertori sinó perquè normalment són funcions amb entrades disponibles i en les que el teatre fa promocions especials en el preu (per tapar els forats a última hora). Cal dir també que segons a quina obra acudia aquest públic nou el teatre es garantia que no tornessin més.

Amb això no vull dir que al teatre no s’estrenin obres noves, ni molt menys, el que vull dir és que el teatre no ens ha d’enganyar, aquest repertori és molt important però s’ha de destinar a un públic ja més cultivat en el “género”, més “cult”, i no pas com a base de la seva política artística, sinó com a complement.

3er – S’ha centrat l’expansió del repertori fonamentalment en òperes del segle XX, fins i tot del XXI (serà per gustos personals?), oblidant-se completament que n’hi ha gran quantitat d’obres del barroc, clàssiques i del romanticisme que poc a poc van imposant-se en altres teatres (pensem en els innumerables Haendels, òperes de Haydn, ROSSINI!!! (òperes sèries ja!), Berlioz i perquè no, Mercadantes, Meyerbeer…..) i que són inèdites al nostre Teatre. I no parlem ja d’òpera espanyola i catalana, i de sarsueles…

Vist això entrem de ple en l’obra, que per això estem. Il Trovatore és la quinta-essència de l’òpera del romanticisme i per això, malgrat comptar amb el favor entusiasta del públic, sempre a creat controvèrsia entre els “grans entesos” i la crítica, ja que se l’ha considerat sempre arcaica, respecta a les dues altres òperes que formen la Trilogia Popular de Verdi (Rigoletto i La Traviata) i d’argument confús, sinó ridícul.

Aquest fet, que agrada molt als mega-progres directors artístics actuals, i el fet de que necessita “els quatre millors cantants del món” per a poder-la representar (tal i com deia Caruso, crec recordar), l’han deixat fora del repertori habitual de molts teatres, excepte dels grans coliseus i dels feus més tradicionalistes. Però no ens enganyem, Il Trovatore és una de les obres més inspirades de Verdi, amb una empenta dramàtica considerable, a part de la seva truculència argumental, i amb un encant que la manté entre les favorites del públic.

Per a explicar les raons d’aquest èxit, en remeto a l’excel·lent article que inclou el Llibre de la Temporada 2009-2010 que cada any edita els Amics del Liceu, on s’intenten, i crec que s’encerta, desmuntar molts dels retrets que part de la crítica han reprotxat a l’obra.

————————————–

GUTIÉRREZ, CAMMARANO I VERDI: DRAMATÚRGIA  MUSICAL A  IL  TROVATORE

Algunes tragèdies de dramaturgs espanyols contemporanis de Verdi van inspirar algunes de les òperes més significatives de la maduresa del compositor. Dues de les seves òperes més importants de la dècada dels 50 són Il trovatore (1852), basada en El trovador (1836) d’Antonio García Gutiérrez (1813-1884), i Simon  Boccanegra  (1857), adaptada del Simón Bocanegra (1843) del mateix Gutiérrez. La forza del destino (1862) està basada en Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) d’Ángel de Saavedra (1791-1865). Aquests drames espanyols varen atreure Verdi per les seves situacions excepcionals i pel poderós i original tractament dels seus temes. Il trovatore ocupa un lloc especial en la producció de Verdi per ser la primera de les seves òperes basada en una obra dramàtica espanyola i, també, perquè va ser l’òpera de més èxit en vida del compositor.

L’estrena d’Il trovatore el 19 de gener de 1853 al Teatre Apollo de Roma va ser un gran triomf. Com a conseqüència, l’òpera va circular amb rapidesa; de fet, cap altra òpera de Verdi excepte Ernani va gaudir  d’un  èxit  tan  immediat  i  generalitzat.  Martin Chusid i Tom Kaufman han documentat 229 muntatges  d’Il  trovatore  per  tota  Itàlia  i  a  l’estranger durant els tres primers anys d’existència de l’òpera. L’èxit popular d’Il trovatore s’ha mantingut fins a l’actualitat,  tot  i   que  no  sempre  li  hagi  anat  tan  bé amb  els  crítics  i  els  historiadors  de  la  música.  Per exemple, en un article de 1879, el cèlebre crític vienès Eduard Hanslick condemnava el que ell anomenava la “violència estilística” de l’òpera: “les persones i situacions d’Il trovatore entren en escena com si fossin un tret de pistola. A més, els esdeveniments que  condueixen  a  la  tragèdia  a  Il  trovatore  són  tan inintel·ligibles  que  molt  pocs  aconsegueixen  com- prendre quin dels dos joves va ser segrestat i cremat, i quin no”.

Les  reserves  de  Hanslick  són  característiques  de molts dels detractors d’Il trovatore, que s’han sentit incòmodes amb l’estil antiquat de l’òpera en comparació   amb   les   altres   dues   obres,   més   clarament modernes, de la coneguda com a “Trilogia romàntica”: Rigoletto i La traviata. També és típica la seva qualificació del llibret  d’Il trovatore  com “inintel·ligible”.  Fins  fa  poc,  de  la  seva  correspondència amb Cammarano només es coneixien les cartes  de  Verdi,  per  la  qual  cosa  sempre  s’inculpava directament  Cammarano  de  la  “inintel·ligibilitat” del llibret malgrat la seva atrevida originalitat, l’obra teatral mateixa amb prou feines es lliura de les ambi- güitats argumentals.

El trovador  es  va  escriure  i  publicar  a  Madrid  el 1836  amb  un  gran  èxit.  Nascut,  com  Verdi,  el 1813,  Antonio  García  Gutiérrez  era  contemporani exacte  de  Verdi.  L’obra  dramàtica  consta  de  cinc actes i està escrita en vers i en prosa. Quan Verdi va decidir utilitzar-la com a tema d’una òpera, encara no  havia  estat  publicada  en  italià.  Va  ser  probablement  a  París  on  Verdi  va  adquirir  una  edició  en espanyol de l’obra i, posteriorment, va demanar a la seva esposa,  Giuseppina Strepponi, que la hi traduís. Les crítiques de la premsa espanyola contemporània indiquen que, en el moment de la seva estrena, l’obra teatral va ser percebuda com a revolucionària.   Gutiérrez   estava   molt   influït   per   Victor Hugo, l’autor de Le roi s’amuse, l’obra dramàtica en la qual està basada Rigoletto. Tot i que El trovador no  té  la  magistral  construcció  de  Le  roi  s’amuse, ambdues obres estan plenes de situacions inusuals i atrevides, i giren a l’entorn d’un personatge central complex  que  és  un  marginat  de  la  societat  en  què viu: el bufó Triboulet i la gitana Azucena. Ambdós personatges  viuen  turmentats  per  sentiments  contradictoris d’amor i odi. En el cas de Rigoletto, l’obra  d’Hugo  havia  inspirat  Verdi  per  compondre  la seva partitura operística més progressista fins aquell moment, com ell mateix va reconèixer en una carta que va escriure poc després de la seva estrena: “He concebut Rigoletto gairebé sense àries, sense finals, amb   només   un   enfilall  interminable  de duets”. Òbviament,  Verdi  esperava  que  un  llibret  basat  en l’obra  dramàtica  de  Gutiérrez  oferís  possibilitats semblants per a l’experimentació musical, i va encoratjar Cammarano perquè fos innovador en la seva adaptació:  “Pel que fa a la distribució de les peces, hauria  de  dir  que  quan  se’m  donen  versos  que  es poden musicar, tota forma, tota distribució és bona; de fet, com més originals i insòlits són, més content estic”.

El   llibretista   Salvatore   Cammarano, nascut   el1801, pertanyia a una generació anterior. Havia escrit llibrets  per a  Donizetti  (Lucia  di  Lammermoor), Mercandante (La Vestale) i Pacini (Saffo), entre d’altres.  No  és  gens  estrany  que  Cammarano  enfoqués l’adaptació de l’obra de Gutiérrez d’una manera més conservadora,   fonamentalment  pel  que  fa  a les estructures del llibret convencional. De fet, els aspectes caducs del   llibret   probablement   expliquen  la impressió de molts crítics que Il trovatore és una obra antiquada que recorda l’estil primerenc de Verdi, en contrast  absolut  amb  les  altres  dues  òperes  de  la denominada  “Trilogia  romàntica”,  Rigoletto  i  La traviata.  Aquestes  dues  últimes  òperes  són  d’una naturalesa  clarament  més  experimental.  Però  parlar només     del     conservadorisme     del     llibret  de Cammarano per a Il trovatore   no   fa   justícia   al   seu autor  i  ignora  la  dinàmica col·laboració   que   existia entre aquest i Verdi.

El  2001,  Carlo  Matteo Mossa va publicar la correspondència completa entre Verdi i Cammarano i, gràcies  al  seu  treball, actualment  és possible seguir  la  gènesi  del  llibret amb  cert  detall.  Un  únic exemple  serà  suficient  per demostrar  el  paper  crucial de Cammarano a l’hora de convertir  els aspectes “extravagants i estrafolaris” (Budden) de l’obra en estructures poètiques que, per tradicionals que fossin,  van  inspirar  Verdi  a  escriure  algunes  de  les millors  músiques  que  mai  havia  compost  fins  al moment: l’ària de Manrico amb la qual finalitza l’acte III de l’òpera.

L’ària –titulada N. 11 Aria Manrico en la partitura  autògrafa  del  compositor –  està  basada  en  l’acte IV, escenes 5-9, de l’obra teatral. La situació dramàtica de l’ària es pot resumir breument de la següent manera: a Castellar, Manrico i Leonora fan els preparatius  per  al  seu  casament  sota  l’amenaça  d’un assalt imminent del comte de Luna i les seves forces. Mentre es dirigeixen a la capella, apareix Ruiz amb la notícia que De Luna ha capturat Azucena i està a punt de cremar-la a la foguera. Manrico revela que Azucena  és  la  seva  mare  i  quan  Ruiz  torna  amb nombroses  tropes,  jura  rescatar-la  o  venjar  la  seva mort.

En  general,  el  llibret  d’aquesta  ària  segueix amb prou fidelitat les escenes  anàlogues  de  l’obra  dramàtica,  però  hi  ha una  diferència  crucial:  en l’obra  de  teatre  no  hi  ha casament  entre  Leonora  i Manrico; en lloc d’això, Manrico  narra  a  Leonora l’espantós  malson  que  ha tingut en què una aparició fantasmal  clama  venjança –  utilitzant  les  paraules  de la   mare   d’Azucena   a   la narració   de   l’acte   anterior –  i  el somni  finalitza amb  la  premonició  de  la mort de Leonora. El  primer  esborrany  en prosa  del llibret  de Salvatore Cammarano ja omet el somni de Manrico. En aquest punt, el  llibretista no havia concebut l’escena com una ària per a Manrico, sinó  més aviat com un duo per a ell i Leonora (a l’esborrany, Cammarano  es  refereix  a  Manrico  com  Alfonso): “Els  vots  de  matrimoni  d’Alfonso  i  Leonora  són  a punt  de  celebrar-se;  les  notes   solemnes  de  l’orgue anuncien la cerimònia nupcial i els enamorats comencen a entrar al temple quan arriba Ruiz anunciant que els exploradors han portat la notícia de la captura de la gitana [Azucena], per a qui el comte de Luna ja ha ordenat  preparar  la  foguera.  Un  crit    desesperat  sorgeix  del  cor  d’Alfonso.  “Valga’m  Déu!  –exclama  Leonora–.  El  teu  dolor,  el  teu  desesper!…”.  “És  la meva mare…! La meva mare…”. “Alfonso, on vas?”. “A salvar la meva mare…, o a venjar-la…”.

Verdi va fer algunes objeccions a alguns aspectes de  l’esborrany  de   Cammarano  i  va  proposar  seguir més de prop l’obra de teatre i restituir   el somni de Manrico com a número musical addicional que precediria  el  duo:  “[No.]  8.  Recitatiu  per  a  Leonora. Recitatiu  i  relat  del   somni  de  Manrico  seguit  per [No.] 9. Duo entre ell i Leonora. Ell revela a la seva promesa que és fill  d’una gitana. Ruiz anuncia que han capturat la seva mare, ell fuig per  salvar-la, etcètera”. En una llarga i detallada carta datada el 26 d’abril de 1851, inèdita fins  el 2001, Cammarano defensava la seva concepció de l’escena per raons  dramàtiques: “[…] Atès que Leonora ja no és una dona implicada en un amor  desesperat, la seva situació a Castellar és ambigua; la preparació de les  seves noces no sols resol aquest  problema,  sinó  que  també  fa  més   incisiva  la situació de Manrico, que ha d’anar-se’n de Castellar per   defensar  la  seva  mare.  He  eliminat  el  relat  de Manrico perquè és  superflu i perquè ja tenim els relats de Ferrando i d’Azucena”. Després, a  la mateixa carta, el llibretista indica que, malgrat les seves reserves,  està disposat a incloure el relat del somni si Verdi ho vol: “[…]  el   resultat  pot  ser  una  bona  peça  musical  i,  si agrada, ningú dirà que  hi és de més”.Encara  que  no  totalment  convençut  pels  arguments  de  Cammarano,   Verdi  li  va  donar  essencialment carte blanche al llibretista perquè  procedís com cregués convenient, perquè sentia “un gran respecte”   pel   seu   “talent   poètic”.   Quan   va   arribar   el moment   de   versificar   aquesta   escena   concreta, Cammarano va tornar a preguntar-li a Verdi si volia incloure  el  somni  de  Manrico,  va  assenyalar  la  seva connexió  amb  el  relat  d’Azucena  i  va  recordar  al compositor  que  a  l’òpera  hi  hauria  tres  relats  si  hi incloïen  el  somni.  Si  el  compositor  renunciava  al somni,  seguia  Cammarano,  “com  que  no  quedarà cap solo per a Manrico, ¿volem reduir a una ària per a ell l’escena que en el projecte és un duo per a ell i Leonora? (Vostè em dirà que això són convencionalismes; però a l’intèrpret no li agrada renunciar a ells i, el que és encara més important, tampoc el públic quan es tracta del seu gaudi)”.

Al final, Verdi va acceptar la idea de Cammarano de  substituir  el  somni  de  Manrico  pel  casament  i l’escena es va convertir en una ària per a Manrico, en lloc del duo de Manrico i Leonora que el llibretista havia  previst  originàriament.  La  forma  musical  de l’ària, com moltes de les altres peces obligatòries en l’òpera, segueix les previsions genèriques convencionals codificades per Rossini i desenvolupades posteriorment pels seus successors. Així, l’ària de Manrico glossa   en   quatre   parts,   dues   d’elles   cinètiques (l’Scena i el Tempo di mezzo) i les altres dues estàtiques, la primera lenta i la segona ràpida (el cantabile i  la  cabaletta).  Pel  que  fa  a  l’acció  dramàtica,  les quatre parts estan agrupades en dues parelles, cadascuna amb una secció en què els personatges interactuen,  seguides  per  una  altra  en  què  reflexionen  oreaccionen davant del que acaba de succeir.

Verdi  compon  l’Scena  com  un  recitatiu  acompanyat,  precedit  d’una  introducció  orquestral.  En sentir  els  sons  de  la  batalla,  Manrico  envia  Ruiz  a unir-se a les tropes mentre ell es prepara per casar- se  amb  Leonora.  Ella  té  un  mal  pressentiment, però ell l’anima a deixar que l’amor parli al seu cor.

En  el  cantabile  “Ah,  sì  ben  mio”,  un  dels  millors moviments  lents  de  Verdi  per  a  tenor,  Manrico manifesta que la seva unió en matrimoni li donarà forces en la batalla; si està destinat a morir, pensarà en ella en el seu últim alè i comprendrà que l’únic que  està  fent  és  precedir-la  en  el  cel.  En  el  Tempo di mezzo, Manrico i Leonora s’apropen a la capella per al seu casament, moment en el qual Ruiz torna amb la notícia que Azucena és a punt de ser crema- da a la foguera. En la commovedora cabaletta “Di quella  pira”,  Manrico  decideix  intentar  salvar  la seva  mare  i  Ruiz  torna  amb  els  soldats  que  juren lluitar o morir amb Manrico.

La  gènesi  de  l’ària  de  Manrico  mostra  com  la valenta originalitat del tema de l’obra de Gutiérrez, refinada a través de l’ardor de la lògica dramàtica i el conservadorisme  poètic  de  Cammarano,  va  inspirar una  partitura  que  actualment  molts  estudiosos  de Verdi consideren com la millor de les tres òperes de la “Trilogia romàntica”. Si bé les estructures del lli bret  d’Il  trovatore  són  més  tradicionals  que  les  de Rigoletto i La traviata, és evident que aquest fet no va impedir en absolut a Verdi que la seva inspiració brillés  en  cada  compàs  de  la  partitura.  No  obstant això, si bé les formes són convencionals a causa de la construcció  poètica  del  llibret,  cada  fragment  està motivat dramàticament de forma magnífica i té una qualitat musical insuperable. Tal i com hem vist en el debat de la gènesi de l’ària de Manrico, Cammarano es  va  aplicar  molt  per  assegurar  la  lògica  dramàtica de cada escena i, si bé als crítics els ha costat apreciar les  virtuts  d’aquesta  extraordinària  òpera,  el  públic sempre ha acollit l’obra pel que és: una fusió perfecta de música i drama.

DAVID  LAWTON – Catedràtic de Música a la Story Brook University (Nova York). Director dels volums de les edicions crítiques d’Il trovatore a The Works of Giuseppe Verdi

————————————– 

Una vegada informats de les intencions dramàtiques os deixo el resum de l’argumental de l’òpera, tal i com el recull la web del Gran Teatre del Liceu, acompanyada d’una sèrie de videos amb fragments musicals.

Acte I. «El duel»Al Palau de l’Aljafería de Saragossa, Ferrando, vell capità de les forces del comte de Luna, explica als seus soldats la passió que sent el comte per una dama de la cort i la gelosia que li provoca un trobador que a les nits canta a aquesta dama, Leonora, des del jardí. Li pregunten aleshores per la veritable i terrible història del germà petit del comte, que va succeir fa molts anys. Explica que una vella i terrorífica gitana es va acostar al bressol de l’infant amb l’excusa de llegir el seu futur i que aquest presentà immediatament símptomes d’embruixament. El comte condemnà la gitana a la foguera, però aquesta tenia una filla que va decidir venjar-la: el petit va desaparèixer i al mateix lloc on havia cremat la vella, entre les brases mal apagades, van trobar els ossos d’un infant. El vell comte, que morí poc després, tenia el pressentiment que el seu fill encara era viu i va fer prometre al fill gran que continuaria buscant-lo.

Als jardins del palau, Leonora explica a Ines, la seva cambrera i confident, que estima un trobador que va coronar temps enrere, abans de l’inici de les lluites civils, en un torneig. Va passar un temps llarg sense veure’l, però ara ha tornat i a les nits li canta sota la finestra. Ines té el pressentiment que aquest amor comporta un greu perill.

Sentim el “Tacea la notte placida” per la gran Aprile Millo, una de les últimes Leonores al Liceu.

Avança en la foscor el comte de Luna, però la seva aparició resta interrompuda per la veu llunyana del trobador. Leonora reconeix aquesta veu, baixa corrent i es llança als braços del comte creient que es tracta de Manrico. La lluna il•lumina l’escena mentre arriba el trobador i s’indigna de veure Leonora abraçada al  comte. Ella s’adona tot d’una de l’error i, davant la ira del comte, declara el seu amor per Manrico. El comte ignora la identitat del seu rival i l’obliga a dir el seu nom. La seva ira creix encara en saber que es tracta de Manrico, al servei del partit rebel del comte d’Urgell i per això condemnat a mort. Els dos joves despullen les espases per batre’s en duel i surten, mentre Leonora cau desmaiada.

 Acte II. «La gitana» Al campament de gitanos, a Biscaia, on alguns homes treballen, la vella Azucena, prop de la foguera, i el seu suposat fill Manrico, parlen de la terrible mort de la seva mare, acusada de bruixeria. Quan resten sols, la gitana li explica amb gran dramatisme que la mare li va ordenar la venjança i que per això va raptar el fill petit del comte de Luna, per cremar-lo al mateix lloc, però, trastornada, va llençar a les flames el seu propi fill i no l’infant robat. Manrico li pregunta, torbat, qui és ell de veritat, però Azucena li assegura que és realment fill seu. El trobador li confessa que no va matar el comte de Luna quan el tenia a la seva mercè durant el duel, obeint una veu misteriosa que venia del cel. Azucena comprèn la causa d’aquesta ordre sobrenatural –en realitat el comte de Luna és germà de Manrico–, però li fa jurar que si torna a tenir una ocasió el mati sense compassió. Manrico rep una carta en què se li ordena que marxi a defensar Castellor, que els seus han ocupat. Rep la notícia que Leonora, creient-lo mort, prendrà el vel de monja en un convent. Desesperat, Manrico agafa el cavall i surt a impedir-ho.

Escoltem l’inici de l’acte amb el famossíssim cor del gitanos i l’”Stride la vampa” d’Azuzena per la mezzo Dolora Zajick

Ara el relat que fa Manrico del seu duel amb el Comte per uns magnífics Domingo i Cossotto.

Davant el convent on Leonora ha decidit professar, a la nit, el comte de Luna està disposat a raptar la noia. Canta el seu apassionat amor i arriba a dir que ni un déu rival podria prendre-li la dona que estima. Apareix Leonora amb Ines, surt de l’ombra el comte de Luna que intenta convèncer-la que sigui seva. De sobte, d’una manera gairebé fantasmal, apareix Manrico, Leonora té una emoció fortíssima, i aviat entren Ruiz i altres homes del bàndol urgellista que desarmen el comte de Luna mentre Manrico s’emporta Leonora.

Us deixo la dificilíssim ària del bariton “Il balen”, cantada per un superdotat Leonard Warren

I a continuación l’espectacular final del 2on acte per un cast de luxe: Domingo, Kabaivanska i Cappuccilli, dirigits pel mestre Karajan.

Acte III. «El fill de la gitana» Les forces de Luna assetgen Castellor, que defensen Manrico i els seus. El comte no suporta pensar que Leonora ha fugit amb el trobador i aviat es presenta Ferrando dient que han detingut una gitana suspecta d’espionatge. La interroguen i aviat se’ls  desperta la sospita que es tracta de la mateixa gitana que havia raptat i llençat a les flames el germà petit del comte. Azucena es veu perduda i invoca l’ajuda del seu fill Manrico, cosa que omple de l’alegria el noble, que es pot ara venjar fàcilment del seu rival. El caràcter indòmit d’Azucena es posa en evidència, ja que insulta el comte i l’amenaça amb el càstig diví per la crueltat del seu pare i la seva.

Dins la fortalesa de Castellor, Manrico intenta tranquil•litzar Leonora, que té el pressentiment funest que el seu pròxim casament està amenaçat per les terribles circumstàncies. Ruiz adverteix a Manrico que Azucena ha estat capturada per les forces del comte de Luna, que ja ha donat ordre d’encendre la pira sobre la qual la gitana ha de ser cremada. El trobador confessa a Leonora que aquesta gitana és la seva mare i canta ara la popularíssima cabaletta «Di quella pira l’orrendo foco», que es conclou amb la partença de Manrico a la batalla en la qual intentarà salvar la mare.

A continuación el momento més esperat de l’òpera, l’aria i cabaletta “A si ben mio – Di quella pira”, en una recreació televisiva del Manrico ideal que feia el Franco Corelli.

 

Acte IV. «El suplici» Leonora arriba al Palau de l’Aljafería, on el comte ha empresonat Manrico, capturat durant la batalla, amb la intenció de salvar-lo encara que sigui al preu de la seva vida. El comte dóna ordre de tallar el cap a Manrico i cremar viva Azucena. La dama, que ho ha sentit amagada, es presenta a ell per demanar la salvació del seu estimat. La sorpresa del comte es converteix en irritació i ella, desesperada, li promet lliurar-li el seu cos a canvi de la vida de Manrico. El comte accepta el tracte però ella es pren un potent verí perquè el noble només trobi un cos inert.

Ara un altre plat fort, la increïble versió que en feia la Montserrat Caballé de l’”Amor sull’ali rosee”, d’infart.

I el també famós miserere amb una vibrant Maria Callas a Paris (1958)

Dins la llòbrega presó que comparteixen Manrico i Azucena, aquest intenta consolar la mare, que alterna tètriques visions del suplici de la vella gitana amb moments de lucidesa i fins d’esperança. Apareix Leonora i anuncia a Manrico que ha aconseguit la seva llibertat i que cal que fugi immediatament. Però el trobador desconfia del preu que ha hagut de pagar per aconseguir-ho i la maleeix. Ella se sent defallir i Manrico s’adona finalment del sacrifici de l’estimada. El comte de Luna arriba quan Leonora és a punt de morir i se sent terriblement traït. Dóna ordre que Manrico sigui ajusticiat d’immediat i acompanya la gitana a la finestra perquè vegi la execució del seu fill. Quan aquesta ja ha tingut lloc, Azucena li revela amb crueltat que acaba de matar el seu propi germà. La seva venjança resta acomplerta.

Per últim el duo final amb una altra gran Leonora, l’afroamericana Leontyne Price, i el Manrico de Domingo (San Francisco, 1971)

 

——————————–

Per finalitzar us deixo dues gravacions referencials, una en estudi i l’altra en directe. Que les disfruteu.

(CD01CD02)

Plácido Domingo – Manrico

Leontyne Price – Leonora

Fiorenza Cossotto – Azucena

Sherrill Milnes – Luna

Bonaldo Giaiotti – Ferrando

Ambrosian Opera Chorus-New Philarmonia Orchestra-Zubin Mehta, 1970

 

(CD01CD02)

Il Conte di Luna – Ettore Bastianini

Leonora – Leontyne Price

Azucena – Giulietta Simionato

Manrico (Il Trovatore) – Franco Corelli

Ferrando – Nicola Zaccaria

Chor der Wiener Staatoper-Kammerchor der Salzburger Festspiele

Wiener Philharmoniker-Herbert Von Karajan, 1962

Mis favoritos: Nabucco de Giuseppe Verdi

31 Mai 2009

NabuccoNabucco, tercera ópera de Verdi, es una ópera en cuatro actos con libreto de Temistocle Solera, basada en el Antiguo Testamento y la obra Nabuchodonosor de Francis Cornue y Anicète Bourgeois. Fue estrenada el 9 de marzo de 1842 en La Scala de Milán. En España se estrenó en 1844, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona.

Nabucco fue el primer éxito decisivo de Verdi. Sus melodías, armonías y ritmos se vinculan todavía nítidamente a Donizetti, son simples en estructura, pero de un efecto dramático innegablemente fuerte. Cada nota parece tener auténtica sangre teatral que entusiasma de manera irresistible. La pieza maestra de la partitura es el coro «Va pensiero», una melodía pausada, nostálgica y llena del más profundo sentimiento, en que violentos arrebatos alternan de manera espléndida con atribulados susurros.

El compositor alemán Otto Nikolai (autor de Las alegres comadres de Windsor) había cosechado prometedores éxitos en la Scala de Milán. Entre los libretos que se le habían ofrecido para ulteriores composiciones se encontraba también el proyecto de Solera para Nabucco. Pero Nikolai no se interesó. Merelli, el empresario de la Scala (hoy diríamos el director artístico), un nombre que casi merece el título honorífico de profeta de Verdi, insistió al joven compositor italiano para que pusiera en música aquel argumento. Mostró con ello una confianza fuera de lo común, pues Verdi había triunfado con Oberto pero también había fracasado totalmente con Un giorno di regno. Además, le había afectado profundamente la muerte de su joven esposa y de sus dos hijos, de manera que atravesaba una profunda crisis anímica. Merelli impuso formalmente el libreto al compositor; cuando éste lo arrojó sobre la mesa al regresar a su casa (Verdi relata el episodio en un breve esbozo autobiográfico), se abrió solo y Verdi leyó la frase «Va pensiero sull’ali dórate…». En el mismo instante se le ocurrió la melodía para estos bellos versos. Y escribió la ópera en un arrebato creativo sin pausa.

El 9 de marzo de 1842 se estrenó triunfalmente en la Scala de Milán. La melodía del coro, se convirtió en la canción de súplica y combate de todos los patriotas italianos que se identificaban con el pueblo hebreo en su hora más difícil y se esforzaban por liberarse de la dominación extranjera. La misma melodía sonó en el entierro del maestro, casi sesenta años más tarde, y para entonces ya se había convertido en un himno nacional. En el estreno, el papel de Abigaille fue interpretado por Giuseppina Strepponi, quien se convertiría en compañera sentimental y luego esposa de Verdi. Se dice que la dificultad del papel causó el decline vocal de la cantante.

El éxito de la ópera perdura hasta estos días. Es grabada y presentada en los teatros de ópera con cierta frecuencia aunque no es fácil conseguir una soprano dramática de agilidad que pueda medirse con la despiadada tesitura de la malvada Abigail.

Sinopsis de la ópera

Acto I – Jerusalén

Dentro del templo. Los Levitas y la gente se lamentan por el desgraciado destino de los judíos, luego de haber sido derrotados por el Rey de Babilonia Nabucco, quien se encuentra ahora en las puertas de la ciudad. El cura principal Zaccaria anima a sus seguidores. Los judíos han capturado a un importante rehén para mantenerse a salvo, la hija de Nabucco, Fenena, a quien Zaccaria unió en matrimonio con Ismaele, sobrino del Rey de Jerusalén. Sin embargo, Ismaele promete a Fenena su libertad, pues tiempo atrás en Babylonia él había sido tomado como rehén y fue ella quien lo liberó, pues estaba muy enamorada del joven. Ambos están organizando su vuelo cuando Abigaille, una supuesta hija de Nabucco, llega al templo encabezando una gran tropa de babilonios. Ella también está enamorada de Ismaele, y amenaza con contarle al padre de Fenena de su plan de escape con un extranjero; y al final, Abigaille declara que mantendrá silencio si Ismaele renuncia a Fenena. Pero él se rehúsa a aceptar el chantaje. Nabucco, a la cabeza de su ejército, irrumpe en escena, habiendo decidido saquear la ciudad. En vano Zaccaria, blandiendo una daga sobre la cabeza de Fenena, intenta detenerlo; Ismaele interviene y entrega en mano a Fenena, sana y salva, a su padre.

Acto II – El malvado

En la corte de Babilonia. Abigaille se ha enterado de un documento que revela su verdadera identidad como esclava: por lo tanto, los babilonios se equivocan al creer que ella es una heredera al trono. Nabucco, ocupado en una batalla, ha nombrado a Fenena como princesa regente de la ciudad, lo cual provoca que el odio de Abigaille aumente. El sumo sacerdote de Belo, aliado de Abigaille, le dice que Fenena está liberando a todos los esclavos hebreos. Abigaille aprovecha la oportunidad y se contempla tomando el trono de Nabucco.

MARIA CALLAS: “BEN IO T’INVENNI SALGO GIÀ”1949-Teatro san carlo Napoli- Vittorio Gui

Zaccaria, mientras tanto, anuncia alegremente al pueblo que Fenena, enamorada de Ismaele, se ha convertido a la fe hebrea. Abdallo, un antiguo consejero del rey y de Fenena, le revela a ella las ambiciones de Abigaille y le avisa que debe volar para escapar de la ira de su hermanastra. Pero no hay tiempo. Abigaille llega junto a sus magos, el sumo sacerdote y una multitud de babilonios. Pero inesperadamente, también llega Nabucco, coloca su corona firmemente en su cabeza y maldice al Dios de los Judíos. Luego amenaza con matar a Zaccaria. Fenena revela su conversión al judaísmo, pero el la fuerza a arrodillarse ante él adorándolo no como un rey sino como un dios. El Dios de los Judíos le lanza un rayo y Nabucco, aterrado, cae en agonía, mientras que Abigaille se coloca la corona sobre su cabeza.

Acto III – La profecía

Los jardines flotantes de la corte de Babilonia. Abigaille en el trono recibe honores de todas las autoridades del reino. Nabucco intenta en vano recuperar el trono, pero es detenido por los guardias. En el diálogo siguiente entre ambos, Abigaille, tomando ventaja de la inestable condición mental de Nabucco, le hace poner a él su sello real en un documento que condena a los judíos a muerte. En un momento de lucidez, Nabucco se da cuenta de que ha condenado también a su amada hija Fenena y ruega por su salvación. Pero Abigaille hace pedazos el documento que afirma que ella es una esclava y se declara a si misma como única hija y por lo tanto, heredera al trono. Luego ordena a los guardias encarcelar a Nabucco.

DIMITRA THEODOSSIOU & LEO NUCCI: “DEH, PERDONA”Will Humburg-Vigoleno, 29.06.2008

A orillas del Eufrates, los hebreos invocan su patria lejana y su tierra y, una vez más Zaccaria intenta consolar a su pueblo con una profecía que los alienta en su fe.

 “VA PENSIERO SULL´ALI DORATE”-Metropolitan Opera House, James Levine 2001.

Acto IV – El ídolo roto

Desde su prisión Nabucco ve a Fenena arrastrada hacia la muerte junto con los otros judíos. En su desesperación, se vuelve hacia el Dios de los hebreos, convirtiendo su fe.

RENATO BRUSON: “DIO DI GIUDA”Teatro alla Scala, Muti

Cuando Abdallo y un grupo de soldados aún fieles al rey ven como Nabucco recupera su fuerza y sus sentidos, deciden revelarse liderados por el antiguo rey. En los jardines flotantes se está tocando una marcha funeraria: los hebreos condenados a la muerte están llegando. Zaccaria bendice a Fenena, un mártir. Pero Nabucco irrumpe la ceremonia, el ídolo Belo cae al suelo destrozado, y todos los prisioneros son liberados. Una vez más Nabucco se sienta en el trono. Abigaille, muriendo a causa del veneno ingerido a conciencia, pide el perdón de Fenena y predice su casamiento con Ismael. Zaccaria profetiza el dominio de Nabucco sobre todos los habitantes de la tierra.  

Nabucco-Bechi-Callas-Neroni-Sinimberghi-Gui (CD01 , CD02)

nabucco-callas

La Callas jovencísima crea una Abigail inigulada y, presumiblemente, inigualable, con el veterano pero poderoso Nabucco del gran Gino Bechi. La función es en directo, con un sonido suficiente, pero con un ambiente electrizante.

Nabucco-Gobbi-Suliotis-Cava-Prevedi-Gardelli (CD01 , CD02nabucco-gardelli

Todo un clásico de la discografía, con la estrella fugaz  de Suliotis en una Abigail a lo Callas, y un Gobbi muy mermado vocalmente pero dramáticamente irreprochable. Bravos Cava y Prevedi como Zaccaria e Ismaele. La dirección de Gardelli es contundente, con unas masas de la Ópera de Viena espectaculares.

Nabucco-Manuguerra-Scotto-Ghiaurov-Luchetti-Muti (CD01 , CD02)

nabucco-muti

La versión de Muti posee dos grandes puntos a favor: la excelente dirección del maestro italiano (quizá el mayor especialista verdiano de los últimos 30 años) y el Nabucco de un Manuguerra vocal y dramáticamente poderoso. La Scotto flojea con una zona alta tirante y un grave dudoso. Ghiaurov está correcto pero no del todo cómodo.

Nabucco-Cappuccilli-Dimitrova-Nesterenko-Domingo-Sinopoli (CD01 , CD02)

nabucco-sinopoli

De las versiones de estudio quizás esta sea la más equilibrada. Sinopoli dirige con brío y contundencia a un equipo sin puntos débiles donde destacan la buena labor de Cappuccilli (excelente otra vez en un papel demasiado dramático para su voz), Nesterenko (con un Zaccaria vocalmente sanísimo) y la Abigail de la Dimitrova (correctísima en todos los aspectos, que ya es un gran mérito).