Archive for the 'Cappuccilli' Category

Domingo i Rigoletto

27 Agost 2010

Plácido Domingo està decidit a continuar emprenent aventures malgrat que aviat farà els 70 anys i fa pocs mesos va passar per quirofan per assumptes seriosos. La seva energia sembla no tenir fi i, a part de que tot el que fa sempre genera la màxima atenció, ell vol continuar provocant interès i morbo entre el públic operístic.

La temporada passada va incloure el Simon Boccanegra al seu repertori, i el va passejar per Berlin, el Met, la Scala, el Covent Garden i Madrid, i ara, d’aquí uns dies, es ficarà, en un nou acte de transvestisme vocal, en la pell del geperut Rigoletto. Una altra vegada un paper de bariton.

El cert és que no em sorpren gens. El tenor madrileny ja té galons suficients per fer el que li roti (els teatres se’l rifen), i com que vocalment els papers més emblemàtics de la seva carrera (Don Jose, Cavaradossi, Otello, Radames, Canio, Samson,…) ja se li escapen vocalment des de fa anys ha anat frugant, molt intel·ligentment, altres fonts, i ara sembla que toquen papers de bariton.

Tal i com us comentava en el post dedicat al seu Simon Boccanegra, el gran problema que té Domingo en aquests papers és que, malgrat que tota la vida se l’ha acusat de ser un bariton que cantava de tenor, sempre que ha fet papers de baritons s’ha evidenciat que no ho és pas, que és un tenor com una casa.

El cas és que el 4 i 5 de setembre es farà una representació en directe del Rigoletto en la mateixa Mantua on Domingo farà de Rigoletto (a l’estil de quan fa vint anys es va fer la Tosca en les localitzacions reals de l’obra i a les hores exactes, on precissament Domingo feia de Cavaradossi) i tindrem la sort de que la RAI la retransmetrà per a tot el món.

Us deixo la notícia amb els detalls de la web de RTVE

http://www.rtve.es/noticias/20100825/2-ofrecera-directo-desde-mantua-rigoletto-verdi-protagonizada-placido-domingo/349426.shtml

———————-

La 2 y RTVE.es ofrecerán, en directo desde Mantua, ‘Rigoletto’, con Plácido Domingo

  • Marco Bellochio dirige la Ópera y Zubin Mehta a la Orquesta Sinfónica de la RAI
  • Se emitirá en directo por la 2 de TVE y RTVE.es, los días 4 y 5 de septiembre

La 2 de TVE y RTVE.es emitirán, en directo, la conocida ópera Rigoletto, que se representará en lugares símbolos de la ciudad italiana de Mantua, donde se desarrolla la obra de Verdi. Las principales cadenas de televisión de todo el mundo se unen en un espectáculo televisivo donde destacará la voz del prestigioso tenor Plácido Domingo en el papel de barítono protagonista.

El espectáculo tendrá lugar los días 4 y 5 de septiembre en la ciudad italiana de Mantua, en los escenarios naturales en los que transcurre la historia. Este espectáculo televisivo será realizado en directo a través de las principales cadenas de televisión de todo el mundo, entre las que se encuentra La 2 de TVE.

El proyecto unifica la ópera, el cine y la televisión para mostrar un nuevo lenguaje audiovisual que será rodado en alta definición.

Una de las obras más conocidas de Verdi

Rigoletto es una de las composiciones más conocidas y aclamadas del mundo, con una trama idónea para la creación de un programa para el gran público.

Esta ópera es un intenso drama que genera pasiones, engaños, amores filiales y venganzas del protagonista, Rigoletto (el bufón jorobado de la corte al que da vida Plácido Domingo en el papel de barítono), su joven hija, y el arrogante Duque de Mantua.

Para la ocasión, se han elegido lugares símbolos de la ciudad donde se desarrolla la obra de Verdi y que recrean a la perfección la historia que se narra en la obra. El primer acto, desde el Palazzo Te; el segundo, desde el Palazzo Ducale, y el tercero, en la Rocca di Saparafucile.

‘Rigoletto’ en todo el mundo

Rigoletto es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi, que será interpretada por la Orquesta Sinfónica de la RAI bajo la dirección de Zubin Mehta, y libreto de Franceso María Plave basado en la obra Le Roi s’ Amuse de Víctor Hugo y que fue estrenada en 1851 en el Teatro de la Fenice de Venecia.

El cantante lírico Plácido Domingo se meterá en la piel del protagonista, mientras que Ruggero Raimondi será Sparafucile. La actuación estará dirigida por Marco Bellocchio y contará,además, con figuras como Vittorio Storaro (ganador de tres Oscar) como director de fotografía.

La emisión se realizará en directo y será ofrecida vía satélite por las principales cadenas de televisión del mundo: RAI, BBC, FRANCE 2, la alemana ZDF, PBS de EE.UU, Televisa, televisiones japonesas, de Belgica, Holanda y los Países Escandinavos, entre otras.

La representación de la conocida ópera es una nueva iniciativa de la RAI que ha confiado esta superproducción al productor italiano Andrea Andermann, que ya ha llevado a la pantalla con mucho éxito dos experiencias similares: Tosca en los lugares y en las horas de Tosca (1992) y La Traviata en París (2000).

En España se podrá seguir, a través de La 2, los días 4 y 5 de septiembre. El primero de los actos a las 20:30 horas; el día 5, a las 14:00 el segundo, y la última entrega, a las 23:30. También estará disponible en Alta Definición.

Con la voz de Plácido Domingo

Plácido Domingo encarnará el papel protagonista en el Rigoletto en Mantua. Así, el cantante lírico español interpretará de nuevo un papel de barítono en la composición de Giuseppe Verdi, en una única representación dividida entre el 4 y 5 de septiembre y puesta en escena en algunos lugares de Mantua.

Domingo ya triunfó con el papel de barítono en otra de las obras de Verdi Simón Boccanegra, tanto en el teatro La Scala de Milán, como en el Teatro Real de Madrid donde recibió más de media hora de ovación, la más larga en la historia del escenario madrileño.

Y dirigida por Marco Bellocchio

Bellocchio es unos de los cineastas contemporáneos más importantes de Italia y con un reconocido prestigio en todo el mundo. Su larga trayectoria ha pasado principalmente por el terreno del largometraje (Fist in his pocket, considerado uno de los mejores trabajos del cine italiano) y por el de las adaptaciones literarias.

Ha sido premiado con el Oso de Plata del jurado en el Festival Internacional de Cine de Berlín; con el premio especial en el Festival de Cine de Venecia y también en el Internacional de Cine de Chicago, como mejor director.

———————-

El repartiment, a part de Domingo i Raimondi, inclou el Duc de Vittorio Grigolo (una de les noves sensacions de la corda tenorio), la Gilda de Julia Novikova i la Magdalena de Nino Surguladze.

Us deixo un video amb algunes escenes dels assajos i la veu de Grigolo.

Per altra part, la relació de Domingo amb Rigoletto com a tenor durant la seva llarga carrera ha sigut bastant escassa (12 funcions en total: 4 a Hamburg al 1968, una a San Antonio i una a Viena a començament dels setanta, i 6 al Met al 1977). A part, la gravació per a DG de l’any 1979 sota la batuta del gran Carlo Maria Giulini.

Aquest fet és bastant lògic donades les característiques del paper del Duc de Mantua, tal i com el mateix mestre explica al llibre « Mis personajes. Mi vida”

“El duc de Mantua no és un dels papers de Verdi amb els que estic més vinculat. Mai m’ha resultat un paper fàcil i l’he cantat potser una dotzena de funcions durant tota la meva carrera. Malgrat això, és un paper de gran importància per a un tenor i no podia permetre’m el eliminar-lo del meu repertori. Vocalment és una de les cimeres dels papers per a tenor. La seva música i la música de tota l’òpera és meravellosa.”

I és que el duc és un tenor líric-lleuger, on la veu de Domingo, de lírico-spinto, sona feixuga i poc brillant. Això suposava al tenor el sobreesforç d’haver d’alleugerir la veu durant tota la funció, cosa que a part de molt complicat tècnicament és esgotador (tant com quan els tenorinos l’eixamplen per a fer papers més pesants). I el cas és que Domingo confessa que sempre que l’ha cantat ha estat més pendent de la tècnica que de la interpretació, i això a ell no li agrada gens.

Veiem a Domingo cantant la tremendament difícil “Parmi veder le lagrime” de les funcions del Met de 1977.

Comparat amb altres tenors de la mateixa corda que el madrileny, el seu duc és notable (tal i com destacava el crític de la revista Grammophone sobre la gravació amb Giulini), per fraseig intens i elegant i qualitat timbrica, però queda lluny d’altres companys amb instruments més adients com Kraus o Pavarotti, o de cantants de veu semblant però tècnicament perfectes com Bergonzi.

En la gravació en estudi està força bé (sembla que vagi dopat), ajudat pels tempos calmats del gran mestre Giulini (mai un Verdi havia sonat a la vegada tant transparent i tant dens, gràcies a una orquestra estratosfèricament bona), i per una visió més filològica (sense molts dels aguts tradicionals). Cappuccilli fa un Rigoletto molt ben treballat teatralment però un pel líric pel meu gust, i la Cotrubas canta de manera irreprotxable però amb la seva manca de carisma habitual. Ghiaurov, Schwarz i Moll són un luxe assiàtic en els seus papers.

Giuseppe Verdi – Rigoletto (CD01, CD02)

RIGOLETTO, Piero Cappuccilli

GILDA. Ileana Cotrubas

IL DUCA DI MATOVA, Plácido Domingo

SPARAFUCILE, Nicolai Ghiaurov

MONTERONE, Kurt Moll

MADDALENA, Hanna Schwarz

Wiener Statesopernchor-WienerPhilharmonic-Carlo Maria Giulini

El post nº100. Un regal familiar

8 gener 2010

Sembla mentida però ja hem arribat al post nº100. S’havia de celebrar d’alguna manera, i no se m’ha acudit cap altra que preparar-vos un regal operístic.

Quan a l’any 2001 vaig deixar casa dels meus pares, per a anar a viure al pis que havien comprat la meva parella i jo, em va tocar la feina d’empaquetar totes les meves coses cara a fer la mudança. Va ser un moment per un costat feliç, ja que tenia moltes ganes de començar la vida en parella amb la persona que estimes, però al mateix temps nostàlgic, ja que representava deixar endarrere el meu barri, i allunyar-me, si bé només físicament de la meva família i dels meus amics.

No em va sorprendre que les coses a endur-me es limitessin a roba, llibres, apunts i discos, el que em va sorprendre va ser la descomunal quantitat de música que havia acaparat. Eren caixes i caixes de cds, cassets i vídeos (penseu que encara no havien esclatat ni els DVDs, ni els iPods, ni coses d’aquestes, i els ordinadors més bons tenien discs durs de 40 Gb).

La meva germana, mai militant, però sempre simpatitzant de l’òpera, i més en concret de les grans Dives (la Callas sobretot), em va demanar mig en serio mig en broma que si no pensava deixar-li cap CD. Jo no tenia cap intenció de deixar-li res, però en l’últim moment em va passar per les mans un casset gravat per mi per portar al cotxe on tenia una recopilació de fragments variats dels últims CDs que m’havia comprat, i que s’havia convertit en la música que sempre portava en el meu walkman. No m’ho vaig pensar gaire i li vaig donar.

Bé, doncs aquesta recopilació, després de tants anys, continua reapareixen cada vegada que la meva germana i jo parlem d’òpera, i es que sempre em diu “sí aquest nou disc/vídeo/cantant/versió/… està molt bé, però el casset aquell que en vas donar és el que més m’agrada”

Com a regal aquest d’aquest Nadal o de Reis, la meva germana em va demanar que aquesta cinta li passes a CD, i crec que no hi ha millor tema per a celebrar el post nº100 d’aquest bloc que el de regalar-li el CD, i que tots el pugueu fruir i comentar-lo.

Per qüestions de la durada de la cinta alguns fragments gravats eren una mica més curts i no seguien exactament l’ordre en que ara els he recopilat.

Vincenzo Bellini

1.- Norma: Mira o Norma – Caballé/Veasey/Patané /Orange (1974)

Fragment de la mítica Norma de la Caballé d’Orange. El Mira o Norma és un vehicle perfecte per al lluïment de la catalana, amb les seves llarguíssimes frases i una melodia estàtica de sublim bellesa.

2.- Norma: Finale acte II – Callas/del Monaco/Stignani/Serafin/RAI Milano (1955)

Diu la llegenda que Wagner admirava el final de la Norma, fins el punt que deia que seria capaç de canviar totes les seves obres per composar alguna cosa amb la mateixa intensitat i puresa. La gravació correspon a la retransmissió de la RAI milanesa uns mesos abans de les fulgurants funcions de la Scala (a mi la Callas encara m’agrada més aquí).

3.- I Puritani: Duo acte III – Callas/Di Stefano/Picco/Mexico (1952)

Una altre directe llegendari. Di Stefano està pletòric amb un cant vehement com ningú ha aconseguit i la Callas està vocalment en el seu millor moment i expressivament superba (quan fraseja “L’alma elevar mi sento” a hom li despeguen els peus del terra)

Gaetano Donizetti

4.- Roberto Devereux: Quel sangue versato – Gencer/Cappuccilli/Rossi/Nápoles (1964)

Això és una dramatico d’agilittà. Impressionant!!

(Aquí la Gencer en 1980)

Giuseppe Verdi

5.- Ernani: Ernani involami – Price/Schippers/Met (1962)

Leontyne Price era una autèntica veu verdiana, amb un color avellutat i una fluïdesa en tots els registres com poques.

(Aquí 20 anys després)

6.- Ernani: Oh de’ verd’anni miei – McNeil/Schippers/Met (1962)

McNeil posseïa una veu enorme amb unes facultats extraordinàries que no sempre va saber dominar amb l’eficàcia requerida. Aquest Carlo de l’Ernani és el millor que jo l’he sentit mai.

7.- Ernani: Final acto III – McNeil/Price/Bergonzi/Siepi/Schippers/Met (1962)

8.- Rigoletto: Si, vendetta… – Capuccilli/Rinaldi/Rossi/RAI Torino (1967)

Us he inclòs tot el duo pare i filla, amb un jove Cappuccilli rutilant en la zona alta i cant fàcil, i la Rinaldi com a eficaç Gilda. Atenció a l’espectacularitat del “Si vendetta” amb sobreagut de la soprano inclòs.

9.- Rigoletto: La donna è mobile – Pavarotti/Rossi/RAI Torino (1967)

Pavarotti amb la veu fresquíssima, tot un regal.

10.- Un ballo in maschera: Teco io sto – Callas/Di Stefano/Gavazzeni/Scala (1957)

Unes altres llegendàries funcions de la Callas i Di Stefano, aquesta vegada a la Scala. La química entre els dos cantants fa treure espurnes. La direcció de Gavazzeni es abassegadora.

11.- Un ballo in maschera: Eri tu – Bastianini/ Gavazzeni/Scala (1957)

Bastianini és la meva veu de baríton, i aquesta potser sigui la millor ària que Verdi va escriure per aquesta corda.

 

Giacomo Puccini

12.- La Boheme: Mi chiamano Mimi: Freni/Raimondi/Karajan/Wiener Philharmoniker (1963)

Us he inclòs tota l’escena, des de la “Manina” fins al final del primer acte. Meravellós el injustament poc recordat Gianni Raimondi, i una molt jove Freni amb la seva insuperable Mimi.

(Us deixo a la Freni i a Karajan però al 1980)

13.- Turandot: In questa reggia – Nilsson/Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

La Nilsson és la referència en el paper i Corelli el millor Calaf possible.

(Us deixo un vídeo amb la Nilsson i Corelli però d’uns anys més tard, 1971)

14.- Turandot: Nessun dorma – Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

No comment!

(Corelli per la RAI, a finals del 50s)

Així que aquí ho tens Tata, que ho frueixis al teu reproductor de mp3.

LINK DE DESCARREGA 

Montserrat Caballé al Liceu: Roberto Devereux de Gaetano Donizetti (noviembre de 1968)

31 Desembre 2009

Estaba pendiente de completar la trilogía Tudor de Donizetti por la Caballé, y dudaba entre las tres versiones que disponía porque no acababan de convencerme: su debut en el rol en el Carnagie Hall, meses después de su fulgurante explosión a la fama en el mismo escenario, donde está deslumbrante y espectacular pero sus compañeros de reparto, mediocres, y el sonido deficiente; las funciones en La Fenice de 1972, con un reparto equilibrado y sonido aceptable pero bastante conocidas; y la recreación en Aix-en-Provence de 1977, con el atractivo de disponer del video de la misma, pero en la que Caballé empieza bastante descentrada, sobretodo en el primer acto.

Hace unas semanas en el fantástico blog “Esta noche barra libre”, encontré la solución ya que se publicó un post dedicado al Roberto Devereux – Noches de Ópera: “Roberto Devereux” y la soprano absoluta – que la Caballé cantó en el Liceu en la temporada 68-69, con lo que me servía para matar dos pájaros de un tiro: completar la trilogía y continuar publicando las actuaciones de la soprano en el Gran Teatre del Liceu.

Los que tuvieron la suerte de asistir a la temporada 1968-1969 del Liceu pudieron ver a la Caballé en cuatro papeles distintos: Elisabetta del Roberto Devereux, la Manon de Massenet, Elisabeth del Tannhäuser y Maria Stuarda de Donizetti. Las funciones del Roberto Devereux fueron un acontecimiento social, ya que suponían la inauguración de la temporada, además de casi un estreno absoluto en el teatro ya que de la ópera solo se habían dado cuatro funciones en toda su historia (y se tardarían 23 años más en volverla a ver, en las celebradas funciones de la Gruberova). Este hecho queda recogido en La Vanguardia del día posterior al estreno (9 de noviembre), donde el evento mereció la portada del rotativo. Como siempre, me parece un ejercicio interesantísimo recuperar la crónica del evento.

—————————————–

AYER SE INAUGURO CON LA BRILLANTEZ DE SIEMPRE LA TEMPORADA DE OPERA EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO

«ROBERTO DEVEREUX», DE DONIZETTI, PROPORCIONO UN TRIUNFO PERSONAL A MONTSERRAT CABALLÉ

La inauguración del Liceo desde el ángulo social y artístico continúa resultando un acontecimiento que la evolución de los hábitos y las modas no invalida todavía. La función inaugural de esta temporada ha alcanzado el lustre de siempre; gran afluencia de público, ambiente de solemnidad y una natural expectación por el espectáculo anunciado constituyeron ayer la tónica de la velada, este rito que sólo en un aspecto no fue estrictamente tradicional: la costumbre de abrir el teatro con una ópera muy conocida se ha abandonado esta vez, escogiendo para el programa inicial «Roberto Devereux», que no se había representado en nuestro teatro desde hacía más de un siglo, o sea que su reposición equivalía a un estreno. También en Italia esta obra de Donizetti estaba en la serie de las olvidadas, hasta que en 1964 fue exhumada en el Teatro San Carlo de Nápoles como un documento típico del más puro estilo del compositor de Bérgamo y de su prodigiosa facilidad de creación. («Roberto Devereux» igual que «María Stuarda» cuyo estreno absoluto en el Liceo está previsto también para esta temporada) es una pieza del extensísimo repertorio de Donizetti la nº 51 en la lista de 67 óperas que figuran en el catálogo de su producción, en gran parte arrinconada en los archivos con excepción de cuatro títulos: «Don Pasquale» (que probablemente es la mejor; ¿cuándo la volveremos a ver en el Liceo?), «Elisir d’amore», «La Favorita», «La hija del regimiento» y la inefable «Luccia de Lamermoor».

«Roberto Devereux» podría ser un resumen de todas ellas. La fórmula musical de Donizetti está utilizada sin la más mínima evolución; la trama dramática pseudo-histórica es sólo un pretexto para la aparición sucesiva de recitados, grandes arias y algún concertante, siempre con los mismos efectos, con la gran pirotecnia melódica las «fiorituras», las fermatas» y los calderones, los agudos inverosímiles, capaces de quebrar las cuerdas vocales más resistentes y los altercados de bravura entre los personajes de comedia típicamente decimonónica, todo subrayado por los ritmos primarios de una orquesta a pesar de todo tratada con garbo y suma habilidad.

Es fácil imaginar que con esta materia prima nuestra admirada Montserrat Caballé pudo prodigar a fondo sus facultades vocales que siguen siendo de gran alcance. Como una auténtica «prima donna», Montserrat Caballé en el papel de Elisabeth que centra la acción, ha estado espléndida a base de los recursos característicos de su manera interpretativa; unos filados prodigiosos de tersura y claridad, un ataque valiente y rotundo de los más peligrosos agudos sostenidos, dosificados y modulados con auténtico oficio y un exacto conocimiento de los gustos del público y una entrega temperamental perfectamente apropiada a la índole expresiva de la música. Nuestra gran cantante internacional ha obtenido un nuevo triunfo, muy legítimo. Su éxito ha sido grande en el primer acto y más aún en el último, donde la partitura le reservaba los principales escollos y también las máximas ocasiones de lucimiento que ha sabido aprovechar con la decisión de una verdadera diva del «bel canto». Sus intervenciones han sido explosivamente celebradas por los liceístas y en cada una de ellas la artista ha debido saludar con interrupciones de la representación, o sea renovando una costumbre que parecía perderse.

Al lado de Montserrat Caballé los otros artistas del reparto han quedado a un buen nivel, en especial Piero Cappuccilli que después de varios años de ausencia ha reaparecido en el Liceo renovando éxitos anteriores. En el rol de Lord Nottingham ha prodigado su magnífica voz intensa y de noble timbre, cantando con aplomo y perfecta musicalidad, moviéndose como un buen actor y obteniendo por sus aciertos largas ovaciones y bravosal parecer sinceros, prodigados por tan- tos liceístas como hay que sienten especial predilección por las voces de barítono.

 Bernabé Marti encarnó el personaje de Roberto Devereux con acierto. Salvo alguna vacilación (en el terceto del segundo acto), su labor ha sido encomiable y su voz se ha mantenido en una convincente tensión lírica.

La presentación de la cantante italiana Bianca Berini debemos señalarla con elogio porque la artista se ha manifestado como intérprete plenamente dominadora de una voz potente, de unos graves sin sombra de violencia y unos agudos muy justos a pesar de que en su particela sobrepasan la tesitura normal de una «mezzo».

En papeles circunstanciales han cumplido correctamente Luis Ara, Philip Curzon, Eduardo Soto Enrique Serra. El coro, que sigue bajo la dirección del maestro Riccardo Bottino ha tenido también buenas intervenciones, bien ajustadas de afinación.

Otro artista familiar a los liceístas es el maestro Cario Felipe Cillario a quien se le ha confiado nuevamente la dirección de la orquesta y de la representación en conjunto desde el punto de vista musical. Cillario es un concertador a quien la experiencia y el oficio no le han hecho perder una viva agilidad de mando. Conoce y estima el especial carácter de la música de Donizetti La dirige con absoluta responsabilidad técnica y con un sincero empeño en valorar lo que tiene de bueno, o sea, en sustentar con aplomo y elegancia la línea melódica de los cantantes que encuentran en su batuta la guía certera para actuar cómodamente asistidos por el acompañamiento orquestal. La obra ha sido presentada escénicamente con mucha dignidad, con decorados de amblentación realista y tradicional pero de gran perspectiva y carácter. El movimiento escénico ha sido bien cuidado por el regista Augusto Colombara. En resumen pues, la función, además de ser un éxito rotundo en cuanto a asístencia y relieve social podemos valorarla como un acontecimiento artístico que no ha desmerecido el alto tono siempre alcanzado por las inauguraciones de tempora da en el Gran Teatro del Liceo”

Xavier MONTSALVATGE

—————————————–

Desde mi punto de vista, si bien la función supuso un triunfo para los cuatro protagonistas, sólo la Caballé, aquí en plenitud de facultades, es merecedora de los máximos elogios con un canto preciosista pero también intenso en los momentos más dramáticos.

Cappuccilli había sido el Nottingham de las funciones del San Carlo, con la Elisabetta de Leyla Gencer (para mí la mejor), por tanto el papel le era familiar pero su canto es muy plano expresivamente y siempre forzando el volumen, sin matices, totalmente fuera de estilo.

Lo mismo le pasa a Bernabé Matí, que con una voz de timbre no muy grato pero bien dotada es incapaz de matizar el fraseo, con momentos de canto realmente rudo (destraler, como solemos decir en catalán), y descontrolado cuando intenta modular.

La Berini poseía una muy bella y homogénea voz de mezzo, pero el papel de Sara le queda bastante alejado por temperamento, ya que era una cantante de rompe y rasga.

Gaetano Donizetti – Roberto Devereux (descarga)

Elisabetta MONTSERRAT CABALLÉ

Roberto BERNABÉ MARTÍ

Notthingham PIERO CAPPUCCILLI

Sara BIANCA BERINI

Orquesta y Coros del Teatro del Liceo

CARLO FELICE CILLARIO

—————————————–

Enllaços relacionats:

– Trilogía Tudor

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/04/la-bolena-de-la-caballe/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

– Caballé al Liceu

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

Preparant Il Trovatore de Giuseppe Verdi

2 Desembre 2009

 

Avui es dóna la primera funció d’Il Trovatore de les dinou que s’han de donar al Liceu durant aquest més de desembre de l’emblemàtica obra de Giuseppe Verdi. La funció d’aquesta nit es suposa que és de gala, amb la presència del Reis d’Espanya, ja que es vol commemorar el 10è aniversari de la reopertura del teatre desprès del fatídic incendi, per això la donen en semidirecte, a les 22:15h en la 2 de RTVE i en el canal 33. El fet de que s’aprofiti aquest títol, tot i que ja portem tres mesos de temporada i el rumb que durant aquests anys ha pres la direcció artística del teatre fa que automàticament em vinguin unes petites reflexions al cap.

1era – Il Trovatore ha sigut i ha de ser una peça bàsica del repertori que fins l’ultima vegada que es va representar a la temporada 1992-1993, que per cert va ser la meva primera temporada al Liceu i vaig poder disfrutar de la Millo i la Zajick, s’havia representat 259 en 140 anys. Aixó són 17 temporades sense programar-la, ni més ni menys, que crec que per molta crisi de veus verdianes que ens vulguin vendre és intolerable, perquè en la resta de teatres de primer nivell i de menys categoria s’ha anat programant amb certa regularitat. Per què ha passat això?

2ona – En referència a aquest fet, i ara que estem en temps de crisi, em sembla que la política artística del Liceu tal i com s’ha defensat en els últims anys, on s’ha renunciat al més bàsic repertori (el que atrau al públic) per a explotar una vessant més inclinada cap a obres inèdites o més contemporànies, s’ha esgotat. M’explico.:

Se’ns ha venut la moto que per a obrir el Liceu a tots els públics i atreure’l al teatre, al mateix temps que per a col·locar al Liceu com a referent internacional era necessari que el teatre adoptés un discurs de modernitat i innovació que fugís de grans produccions (o coproduccions) que pel baix pressupost del teatre, respecte als coliseus més importants, no es podien assumir. Aquest discurs que ja porta 10 anys acomplint-se de manera estricta es veia avalat, segons la direcció, per l’espectacular número d’abonats que va arribar a assolir el teatre (24.000). Així hem vist quantitat d’estrenes d’òperes que mai s’havien fet al Liceu, ni a Espanya, algunes d’elles realment excel·lents (els Janaceks) altres totalment intranscendents. Des de fa dos temporades el número d’abonats ha començat a minvar de manera significativa, al mateix temps els abonaments s’han encarit lleugerament i per contra el número de funcions per abonament ha passat de 13 a 10. Què ha passat?

Jo soc jove, estic abonat des de fa setze temporades i sempre que puc acudeixo a totes les funcions i recitals que m’interessen malgrat que no estiguin dins l’abonament, i durant aquests anys he comprovat certes realitats que entren en contradicció amb la interpretació de la realitat que feia la direcció del teatre.

–       Les òperes de repertori són les que omplen el teatre sempre de gom-a-gom, és a dir les que fan cash pel teatre, i per això es donen un número de funcions tant gran en comparació amb la resta.

–       La presència dels divos de torn en les produccions, fins i tot quan són en obres no tant populars, és garantia d’èxit i omple el teatre, independentment del preu.

–       Les obres menys populars sí han servit per a que molt públic acudeixi al Liceu per primera vegada però que no s’enganyin, no degut a un interès general en un nou repertori sinó perquè normalment són funcions amb entrades disponibles i en les que el teatre fa promocions especials en el preu (per tapar els forats a última hora). Cal dir també que segons a quina obra acudia aquest públic nou el teatre es garantia que no tornessin més.

Amb això no vull dir que al teatre no s’estrenin obres noves, ni molt menys, el que vull dir és que el teatre no ens ha d’enganyar, aquest repertori és molt important però s’ha de destinar a un públic ja més cultivat en el “género”, més “cult”, i no pas com a base de la seva política artística, sinó com a complement.

3er – S’ha centrat l’expansió del repertori fonamentalment en òperes del segle XX, fins i tot del XXI (serà per gustos personals?), oblidant-se completament que n’hi ha gran quantitat d’obres del barroc, clàssiques i del romanticisme que poc a poc van imposant-se en altres teatres (pensem en els innumerables Haendels, òperes de Haydn, ROSSINI!!! (òperes sèries ja!), Berlioz i perquè no, Mercadantes, Meyerbeer…..) i que són inèdites al nostre Teatre. I no parlem ja d’òpera espanyola i catalana, i de sarsueles…

Vist això entrem de ple en l’obra, que per això estem. Il Trovatore és la quinta-essència de l’òpera del romanticisme i per això, malgrat comptar amb el favor entusiasta del públic, sempre a creat controvèrsia entre els “grans entesos” i la crítica, ja que se l’ha considerat sempre arcaica, respecta a les dues altres òperes que formen la Trilogia Popular de Verdi (Rigoletto i La Traviata) i d’argument confús, sinó ridícul.

Aquest fet, que agrada molt als mega-progres directors artístics actuals, i el fet de que necessita “els quatre millors cantants del món” per a poder-la representar (tal i com deia Caruso, crec recordar), l’han deixat fora del repertori habitual de molts teatres, excepte dels grans coliseus i dels feus més tradicionalistes. Però no ens enganyem, Il Trovatore és una de les obres més inspirades de Verdi, amb una empenta dramàtica considerable, a part de la seva truculència argumental, i amb un encant que la manté entre les favorites del públic.

Per a explicar les raons d’aquest èxit, en remeto a l’excel·lent article que inclou el Llibre de la Temporada 2009-2010 que cada any edita els Amics del Liceu, on s’intenten, i crec que s’encerta, desmuntar molts dels retrets que part de la crítica han reprotxat a l’obra.

————————————–

GUTIÉRREZ, CAMMARANO I VERDI: DRAMATÚRGIA  MUSICAL A  IL  TROVATORE

Algunes tragèdies de dramaturgs espanyols contemporanis de Verdi van inspirar algunes de les òperes més significatives de la maduresa del compositor. Dues de les seves òperes més importants de la dècada dels 50 són Il trovatore (1852), basada en El trovador (1836) d’Antonio García Gutiérrez (1813-1884), i Simon  Boccanegra  (1857), adaptada del Simón Bocanegra (1843) del mateix Gutiérrez. La forza del destino (1862) està basada en Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) d’Ángel de Saavedra (1791-1865). Aquests drames espanyols varen atreure Verdi per les seves situacions excepcionals i pel poderós i original tractament dels seus temes. Il trovatore ocupa un lloc especial en la producció de Verdi per ser la primera de les seves òperes basada en una obra dramàtica espanyola i, també, perquè va ser l’òpera de més èxit en vida del compositor.

L’estrena d’Il trovatore el 19 de gener de 1853 al Teatre Apollo de Roma va ser un gran triomf. Com a conseqüència, l’òpera va circular amb rapidesa; de fet, cap altra òpera de Verdi excepte Ernani va gaudir  d’un  èxit  tan  immediat  i  generalitzat.  Martin Chusid i Tom Kaufman han documentat 229 muntatges  d’Il  trovatore  per  tota  Itàlia  i  a  l’estranger durant els tres primers anys d’existència de l’òpera. L’èxit popular d’Il trovatore s’ha mantingut fins a l’actualitat,  tot  i   que  no  sempre  li  hagi  anat  tan  bé amb  els  crítics  i  els  historiadors  de  la  música.  Per exemple, en un article de 1879, el cèlebre crític vienès Eduard Hanslick condemnava el que ell anomenava la “violència estilística” de l’òpera: “les persones i situacions d’Il trovatore entren en escena com si fossin un tret de pistola. A més, els esdeveniments que  condueixen  a  la  tragèdia  a  Il  trovatore  són  tan inintel·ligibles  que  molt  pocs  aconsegueixen  com- prendre quin dels dos joves va ser segrestat i cremat, i quin no”.

Les  reserves  de  Hanslick  són  característiques  de molts dels detractors d’Il trovatore, que s’han sentit incòmodes amb l’estil antiquat de l’òpera en comparació   amb   les   altres   dues   obres,   més   clarament modernes, de la coneguda com a “Trilogia romàntica”: Rigoletto i La traviata. També és típica la seva qualificació del llibret  d’Il trovatore  com “inintel·ligible”.  Fins  fa  poc,  de  la  seva  correspondència amb Cammarano només es coneixien les cartes  de  Verdi,  per  la  qual  cosa  sempre  s’inculpava directament  Cammarano  de  la  “inintel·ligibilitat” del llibret malgrat la seva atrevida originalitat, l’obra teatral mateixa amb prou feines es lliura de les ambi- güitats argumentals.

El trovador  es  va  escriure  i  publicar  a  Madrid  el 1836  amb  un  gran  èxit.  Nascut,  com  Verdi,  el 1813,  Antonio  García  Gutiérrez  era  contemporani exacte  de  Verdi.  L’obra  dramàtica  consta  de  cinc actes i està escrita en vers i en prosa. Quan Verdi va decidir utilitzar-la com a tema d’una òpera, encara no  havia  estat  publicada  en  italià.  Va  ser  probablement  a  París  on  Verdi  va  adquirir  una  edició  en espanyol de l’obra i, posteriorment, va demanar a la seva esposa,  Giuseppina Strepponi, que la hi traduís. Les crítiques de la premsa espanyola contemporània indiquen que, en el moment de la seva estrena, l’obra teatral va ser percebuda com a revolucionària.   Gutiérrez   estava   molt   influït   per   Victor Hugo, l’autor de Le roi s’amuse, l’obra dramàtica en la qual està basada Rigoletto. Tot i que El trovador no  té  la  magistral  construcció  de  Le  roi  s’amuse, ambdues obres estan plenes de situacions inusuals i atrevides, i giren a l’entorn d’un personatge central complex  que  és  un  marginat  de  la  societat  en  què viu: el bufó Triboulet i la gitana Azucena. Ambdós personatges  viuen  turmentats  per  sentiments  contradictoris d’amor i odi. En el cas de Rigoletto, l’obra  d’Hugo  havia  inspirat  Verdi  per  compondre  la seva partitura operística més progressista fins aquell moment, com ell mateix va reconèixer en una carta que va escriure poc després de la seva estrena: “He concebut Rigoletto gairebé sense àries, sense finals, amb   només   un   enfilall  interminable  de duets”. Òbviament,  Verdi  esperava  que  un  llibret  basat  en l’obra  dramàtica  de  Gutiérrez  oferís  possibilitats semblants per a l’experimentació musical, i va encoratjar Cammarano perquè fos innovador en la seva adaptació:  “Pel que fa a la distribució de les peces, hauria  de  dir  que  quan  se’m  donen  versos  que  es poden musicar, tota forma, tota distribució és bona; de fet, com més originals i insòlits són, més content estic”.

El   llibretista   Salvatore   Cammarano, nascut   el1801, pertanyia a una generació anterior. Havia escrit llibrets  per a  Donizetti  (Lucia  di  Lammermoor), Mercandante (La Vestale) i Pacini (Saffo), entre d’altres.  No  és  gens  estrany  que  Cammarano  enfoqués l’adaptació de l’obra de Gutiérrez d’una manera més conservadora,   fonamentalment  pel  que  fa  a les estructures del llibret convencional. De fet, els aspectes caducs del   llibret   probablement   expliquen  la impressió de molts crítics que Il trovatore és una obra antiquada que recorda l’estil primerenc de Verdi, en contrast  absolut  amb  les  altres  dues  òperes  de  la denominada  “Trilogia  romàntica”,  Rigoletto  i  La traviata.  Aquestes  dues  últimes  òperes  són  d’una naturalesa  clarament  més  experimental.  Però  parlar només     del     conservadorisme     del     llibret  de Cammarano per a Il trovatore   no   fa   justícia   al   seu autor  i  ignora  la  dinàmica col·laboració   que   existia entre aquest i Verdi.

El  2001,  Carlo  Matteo Mossa va publicar la correspondència completa entre Verdi i Cammarano i, gràcies  al  seu  treball, actualment  és possible seguir  la  gènesi  del  llibret amb  cert  detall.  Un  únic exemple  serà  suficient  per demostrar  el  paper  crucial de Cammarano a l’hora de convertir  els aspectes “extravagants i estrafolaris” (Budden) de l’obra en estructures poètiques que, per tradicionals que fossin,  van  inspirar  Verdi  a  escriure  algunes  de  les millors  músiques  que  mai  havia  compost  fins  al moment: l’ària de Manrico amb la qual finalitza l’acte III de l’òpera.

L’ària –titulada N. 11 Aria Manrico en la partitura  autògrafa  del  compositor –  està  basada  en  l’acte IV, escenes 5-9, de l’obra teatral. La situació dramàtica de l’ària es pot resumir breument de la següent manera: a Castellar, Manrico i Leonora fan els preparatius  per  al  seu  casament  sota  l’amenaça  d’un assalt imminent del comte de Luna i les seves forces. Mentre es dirigeixen a la capella, apareix Ruiz amb la notícia que De Luna ha capturat Azucena i està a punt de cremar-la a la foguera. Manrico revela que Azucena  és  la  seva  mare  i  quan  Ruiz  torna  amb nombroses  tropes,  jura  rescatar-la  o  venjar  la  seva mort.

En  general,  el  llibret  d’aquesta  ària  segueix amb prou fidelitat les escenes  anàlogues  de  l’obra  dramàtica,  però  hi  ha una  diferència  crucial:  en l’obra  de  teatre  no  hi  ha casament  entre  Leonora  i Manrico; en lloc d’això, Manrico  narra  a  Leonora l’espantós  malson  que  ha tingut en què una aparició fantasmal  clama  venjança –  utilitzant  les  paraules  de la   mare   d’Azucena   a   la narració   de   l’acte   anterior –  i  el somni  finalitza amb  la  premonició  de  la mort de Leonora. El  primer  esborrany  en prosa  del llibret  de Salvatore Cammarano ja omet el somni de Manrico. En aquest punt, el  llibretista no havia concebut l’escena com una ària per a Manrico, sinó  més aviat com un duo per a ell i Leonora (a l’esborrany, Cammarano  es  refereix  a  Manrico  com  Alfonso): “Els  vots  de  matrimoni  d’Alfonso  i  Leonora  són  a punt  de  celebrar-se;  les  notes   solemnes  de  l’orgue anuncien la cerimònia nupcial i els enamorats comencen a entrar al temple quan arriba Ruiz anunciant que els exploradors han portat la notícia de la captura de la gitana [Azucena], per a qui el comte de Luna ja ha ordenat  preparar  la  foguera.  Un  crit    desesperat  sorgeix  del  cor  d’Alfonso.  “Valga’m  Déu!  –exclama  Leonora–.  El  teu  dolor,  el  teu  desesper!…”.  “És  la meva mare…! La meva mare…”. “Alfonso, on vas?”. “A salvar la meva mare…, o a venjar-la…”.

Verdi va fer algunes objeccions a alguns aspectes de  l’esborrany  de   Cammarano  i  va  proposar  seguir més de prop l’obra de teatre i restituir   el somni de Manrico com a número musical addicional que precediria  el  duo:  “[No.]  8.  Recitatiu  per  a  Leonora. Recitatiu  i  relat  del   somni  de  Manrico  seguit  per [No.] 9. Duo entre ell i Leonora. Ell revela a la seva promesa que és fill  d’una gitana. Ruiz anuncia que han capturat la seva mare, ell fuig per  salvar-la, etcètera”. En una llarga i detallada carta datada el 26 d’abril de 1851, inèdita fins  el 2001, Cammarano defensava la seva concepció de l’escena per raons  dramàtiques: “[…] Atès que Leonora ja no és una dona implicada en un amor  desesperat, la seva situació a Castellar és ambigua; la preparació de les  seves noces no sols resol aquest  problema,  sinó  que  també  fa  més   incisiva  la situació de Manrico, que ha d’anar-se’n de Castellar per   defensar  la  seva  mare.  He  eliminat  el  relat  de Manrico perquè és  superflu i perquè ja tenim els relats de Ferrando i d’Azucena”. Després, a  la mateixa carta, el llibretista indica que, malgrat les seves reserves,  està disposat a incloure el relat del somni si Verdi ho vol: “[…]  el   resultat  pot  ser  una  bona  peça  musical  i,  si agrada, ningú dirà que  hi és de més”.Encara  que  no  totalment  convençut  pels  arguments  de  Cammarano,   Verdi  li  va  donar  essencialment carte blanche al llibretista perquè  procedís com cregués convenient, perquè sentia “un gran respecte”   pel   seu   “talent   poètic”.   Quan   va   arribar   el moment   de   versificar   aquesta   escena   concreta, Cammarano va tornar a preguntar-li a Verdi si volia incloure  el  somni  de  Manrico,  va  assenyalar  la  seva connexió  amb  el  relat  d’Azucena  i  va  recordar  al compositor  que  a  l’òpera  hi  hauria  tres  relats  si  hi incloïen  el  somni.  Si  el  compositor  renunciava  al somni,  seguia  Cammarano,  “com  que  no  quedarà cap solo per a Manrico, ¿volem reduir a una ària per a ell l’escena que en el projecte és un duo per a ell i Leonora? (Vostè em dirà que això són convencionalismes; però a l’intèrpret no li agrada renunciar a ells i, el que és encara més important, tampoc el públic quan es tracta del seu gaudi)”.

Al final, Verdi va acceptar la idea de Cammarano de  substituir  el  somni  de  Manrico  pel  casament  i l’escena es va convertir en una ària per a Manrico, en lloc del duo de Manrico i Leonora que el llibretista havia  previst  originàriament.  La  forma  musical  de l’ària, com moltes de les altres peces obligatòries en l’òpera, segueix les previsions genèriques convencionals codificades per Rossini i desenvolupades posteriorment pels seus successors. Així, l’ària de Manrico glossa   en   quatre   parts,   dues   d’elles   cinètiques (l’Scena i el Tempo di mezzo) i les altres dues estàtiques, la primera lenta i la segona ràpida (el cantabile i  la  cabaletta).  Pel  que  fa  a  l’acció  dramàtica,  les quatre parts estan agrupades en dues parelles, cadascuna amb una secció en què els personatges interactuen,  seguides  per  una  altra  en  què  reflexionen  oreaccionen davant del que acaba de succeir.

Verdi  compon  l’Scena  com  un  recitatiu  acompanyat,  precedit  d’una  introducció  orquestral.  En sentir  els  sons  de  la  batalla,  Manrico  envia  Ruiz  a unir-se a les tropes mentre ell es prepara per casar- se  amb  Leonora.  Ella  té  un  mal  pressentiment, però ell l’anima a deixar que l’amor parli al seu cor.

En  el  cantabile  “Ah,  sì  ben  mio”,  un  dels  millors moviments  lents  de  Verdi  per  a  tenor,  Manrico manifesta que la seva unió en matrimoni li donarà forces en la batalla; si està destinat a morir, pensarà en ella en el seu últim alè i comprendrà que l’únic que  està  fent  és  precedir-la  en  el  cel.  En  el  Tempo di mezzo, Manrico i Leonora s’apropen a la capella per al seu casament, moment en el qual Ruiz torna amb la notícia que Azucena és a punt de ser crema- da a la foguera. En la commovedora cabaletta “Di quella  pira”,  Manrico  decideix  intentar  salvar  la seva  mare  i  Ruiz  torna  amb  els  soldats  que  juren lluitar o morir amb Manrico.

La  gènesi  de  l’ària  de  Manrico  mostra  com  la valenta originalitat del tema de l’obra de Gutiérrez, refinada a través de l’ardor de la lògica dramàtica i el conservadorisme  poètic  de  Cammarano,  va  inspirar una  partitura  que  actualment  molts  estudiosos  de Verdi consideren com la millor de les tres òperes de la “Trilogia romàntica”. Si bé les estructures del lli bret  d’Il  trovatore  són  més  tradicionals  que  les  de Rigoletto i La traviata, és evident que aquest fet no va impedir en absolut a Verdi que la seva inspiració brillés  en  cada  compàs  de  la  partitura.  No  obstant això, si bé les formes són convencionals a causa de la construcció  poètica  del  llibret,  cada  fragment  està motivat dramàticament de forma magnífica i té una qualitat musical insuperable. Tal i com hem vist en el debat de la gènesi de l’ària de Manrico, Cammarano es  va  aplicar  molt  per  assegurar  la  lògica  dramàtica de cada escena i, si bé als crítics els ha costat apreciar les  virtuts  d’aquesta  extraordinària  òpera,  el  públic sempre ha acollit l’obra pel que és: una fusió perfecta de música i drama.

DAVID  LAWTON – Catedràtic de Música a la Story Brook University (Nova York). Director dels volums de les edicions crítiques d’Il trovatore a The Works of Giuseppe Verdi

————————————– 

Una vegada informats de les intencions dramàtiques os deixo el resum de l’argumental de l’òpera, tal i com el recull la web del Gran Teatre del Liceu, acompanyada d’una sèrie de videos amb fragments musicals.

Acte I. «El duel»Al Palau de l’Aljafería de Saragossa, Ferrando, vell capità de les forces del comte de Luna, explica als seus soldats la passió que sent el comte per una dama de la cort i la gelosia que li provoca un trobador que a les nits canta a aquesta dama, Leonora, des del jardí. Li pregunten aleshores per la veritable i terrible història del germà petit del comte, que va succeir fa molts anys. Explica que una vella i terrorífica gitana es va acostar al bressol de l’infant amb l’excusa de llegir el seu futur i que aquest presentà immediatament símptomes d’embruixament. El comte condemnà la gitana a la foguera, però aquesta tenia una filla que va decidir venjar-la: el petit va desaparèixer i al mateix lloc on havia cremat la vella, entre les brases mal apagades, van trobar els ossos d’un infant. El vell comte, que morí poc després, tenia el pressentiment que el seu fill encara era viu i va fer prometre al fill gran que continuaria buscant-lo.

Als jardins del palau, Leonora explica a Ines, la seva cambrera i confident, que estima un trobador que va coronar temps enrere, abans de l’inici de les lluites civils, en un torneig. Va passar un temps llarg sense veure’l, però ara ha tornat i a les nits li canta sota la finestra. Ines té el pressentiment que aquest amor comporta un greu perill.

Sentim el “Tacea la notte placida” per la gran Aprile Millo, una de les últimes Leonores al Liceu.

Avança en la foscor el comte de Luna, però la seva aparició resta interrompuda per la veu llunyana del trobador. Leonora reconeix aquesta veu, baixa corrent i es llança als braços del comte creient que es tracta de Manrico. La lluna il•lumina l’escena mentre arriba el trobador i s’indigna de veure Leonora abraçada al  comte. Ella s’adona tot d’una de l’error i, davant la ira del comte, declara el seu amor per Manrico. El comte ignora la identitat del seu rival i l’obliga a dir el seu nom. La seva ira creix encara en saber que es tracta de Manrico, al servei del partit rebel del comte d’Urgell i per això condemnat a mort. Els dos joves despullen les espases per batre’s en duel i surten, mentre Leonora cau desmaiada.

 Acte II. «La gitana» Al campament de gitanos, a Biscaia, on alguns homes treballen, la vella Azucena, prop de la foguera, i el seu suposat fill Manrico, parlen de la terrible mort de la seva mare, acusada de bruixeria. Quan resten sols, la gitana li explica amb gran dramatisme que la mare li va ordenar la venjança i que per això va raptar el fill petit del comte de Luna, per cremar-lo al mateix lloc, però, trastornada, va llençar a les flames el seu propi fill i no l’infant robat. Manrico li pregunta, torbat, qui és ell de veritat, però Azucena li assegura que és realment fill seu. El trobador li confessa que no va matar el comte de Luna quan el tenia a la seva mercè durant el duel, obeint una veu misteriosa que venia del cel. Azucena comprèn la causa d’aquesta ordre sobrenatural –en realitat el comte de Luna és germà de Manrico–, però li fa jurar que si torna a tenir una ocasió el mati sense compassió. Manrico rep una carta en què se li ordena que marxi a defensar Castellor, que els seus han ocupat. Rep la notícia que Leonora, creient-lo mort, prendrà el vel de monja en un convent. Desesperat, Manrico agafa el cavall i surt a impedir-ho.

Escoltem l’inici de l’acte amb el famossíssim cor del gitanos i l’”Stride la vampa” d’Azuzena per la mezzo Dolora Zajick

Ara el relat que fa Manrico del seu duel amb el Comte per uns magnífics Domingo i Cossotto.

Davant el convent on Leonora ha decidit professar, a la nit, el comte de Luna està disposat a raptar la noia. Canta el seu apassionat amor i arriba a dir que ni un déu rival podria prendre-li la dona que estima. Apareix Leonora amb Ines, surt de l’ombra el comte de Luna que intenta convèncer-la que sigui seva. De sobte, d’una manera gairebé fantasmal, apareix Manrico, Leonora té una emoció fortíssima, i aviat entren Ruiz i altres homes del bàndol urgellista que desarmen el comte de Luna mentre Manrico s’emporta Leonora.

Us deixo la dificilíssim ària del bariton “Il balen”, cantada per un superdotat Leonard Warren

I a continuación l’espectacular final del 2on acte per un cast de luxe: Domingo, Kabaivanska i Cappuccilli, dirigits pel mestre Karajan.

Acte III. «El fill de la gitana» Les forces de Luna assetgen Castellor, que defensen Manrico i els seus. El comte no suporta pensar que Leonora ha fugit amb el trobador i aviat es presenta Ferrando dient que han detingut una gitana suspecta d’espionatge. La interroguen i aviat se’ls  desperta la sospita que es tracta de la mateixa gitana que havia raptat i llençat a les flames el germà petit del comte. Azucena es veu perduda i invoca l’ajuda del seu fill Manrico, cosa que omple de l’alegria el noble, que es pot ara venjar fàcilment del seu rival. El caràcter indòmit d’Azucena es posa en evidència, ja que insulta el comte i l’amenaça amb el càstig diví per la crueltat del seu pare i la seva.

Dins la fortalesa de Castellor, Manrico intenta tranquil•litzar Leonora, que té el pressentiment funest que el seu pròxim casament està amenaçat per les terribles circumstàncies. Ruiz adverteix a Manrico que Azucena ha estat capturada per les forces del comte de Luna, que ja ha donat ordre d’encendre la pira sobre la qual la gitana ha de ser cremada. El trobador confessa a Leonora que aquesta gitana és la seva mare i canta ara la popularíssima cabaletta «Di quella pira l’orrendo foco», que es conclou amb la partença de Manrico a la batalla en la qual intentarà salvar la mare.

A continuación el momento més esperat de l’òpera, l’aria i cabaletta “A si ben mio – Di quella pira”, en una recreació televisiva del Manrico ideal que feia el Franco Corelli.

 

Acte IV. «El suplici» Leonora arriba al Palau de l’Aljafería, on el comte ha empresonat Manrico, capturat durant la batalla, amb la intenció de salvar-lo encara que sigui al preu de la seva vida. El comte dóna ordre de tallar el cap a Manrico i cremar viva Azucena. La dama, que ho ha sentit amagada, es presenta a ell per demanar la salvació del seu estimat. La sorpresa del comte es converteix en irritació i ella, desesperada, li promet lliurar-li el seu cos a canvi de la vida de Manrico. El comte accepta el tracte però ella es pren un potent verí perquè el noble només trobi un cos inert.

Ara un altre plat fort, la increïble versió que en feia la Montserrat Caballé de l’”Amor sull’ali rosee”, d’infart.

I el també famós miserere amb una vibrant Maria Callas a Paris (1958)

Dins la llòbrega presó que comparteixen Manrico i Azucena, aquest intenta consolar la mare, que alterna tètriques visions del suplici de la vella gitana amb moments de lucidesa i fins d’esperança. Apareix Leonora i anuncia a Manrico que ha aconseguit la seva llibertat i que cal que fugi immediatament. Però el trobador desconfia del preu que ha hagut de pagar per aconseguir-ho i la maleeix. Ella se sent defallir i Manrico s’adona finalment del sacrifici de l’estimada. El comte de Luna arriba quan Leonora és a punt de morir i se sent terriblement traït. Dóna ordre que Manrico sigui ajusticiat d’immediat i acompanya la gitana a la finestra perquè vegi la execució del seu fill. Quan aquesta ja ha tingut lloc, Azucena li revela amb crueltat que acaba de matar el seu propi germà. La seva venjança resta acomplerta.

Per últim el duo final amb una altra gran Leonora, l’afroamericana Leontyne Price, i el Manrico de Domingo (San Francisco, 1971)

 

——————————–

Per finalitzar us deixo dues gravacions referencials, una en estudi i l’altra en directe. Que les disfruteu.

(CD01CD02)

Plácido Domingo – Manrico

Leontyne Price – Leonora

Fiorenza Cossotto – Azucena

Sherrill Milnes – Luna

Bonaldo Giaiotti – Ferrando

Ambrosian Opera Chorus-New Philarmonia Orchestra-Zubin Mehta, 1970

 

(CD01CD02)

Il Conte di Luna – Ettore Bastianini

Leonora – Leontyne Price

Azucena – Giulietta Simionato

Manrico (Il Trovatore) – Franco Corelli

Ferrando – Nicola Zaccaria

Chor der Wiener Staatoper-Kammerchor der Salzburger Festspiele

Wiener Philharmoniker-Herbert Von Karajan, 1962

Mis favoritos: Nabucco de Giuseppe Verdi

31 Mai 2009

NabuccoNabucco, tercera ópera de Verdi, es una ópera en cuatro actos con libreto de Temistocle Solera, basada en el Antiguo Testamento y la obra Nabuchodonosor de Francis Cornue y Anicète Bourgeois. Fue estrenada el 9 de marzo de 1842 en La Scala de Milán. En España se estrenó en 1844, en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona.

Nabucco fue el primer éxito decisivo de Verdi. Sus melodías, armonías y ritmos se vinculan todavía nítidamente a Donizetti, son simples en estructura, pero de un efecto dramático innegablemente fuerte. Cada nota parece tener auténtica sangre teatral que entusiasma de manera irresistible. La pieza maestra de la partitura es el coro «Va pensiero», una melodía pausada, nostálgica y llena del más profundo sentimiento, en que violentos arrebatos alternan de manera espléndida con atribulados susurros.

El compositor alemán Otto Nikolai (autor de Las alegres comadres de Windsor) había cosechado prometedores éxitos en la Scala de Milán. Entre los libretos que se le habían ofrecido para ulteriores composiciones se encontraba también el proyecto de Solera para Nabucco. Pero Nikolai no se interesó. Merelli, el empresario de la Scala (hoy diríamos el director artístico), un nombre que casi merece el título honorífico de profeta de Verdi, insistió al joven compositor italiano para que pusiera en música aquel argumento. Mostró con ello una confianza fuera de lo común, pues Verdi había triunfado con Oberto pero también había fracasado totalmente con Un giorno di regno. Además, le había afectado profundamente la muerte de su joven esposa y de sus dos hijos, de manera que atravesaba una profunda crisis anímica. Merelli impuso formalmente el libreto al compositor; cuando éste lo arrojó sobre la mesa al regresar a su casa (Verdi relata el episodio en un breve esbozo autobiográfico), se abrió solo y Verdi leyó la frase «Va pensiero sull’ali dórate…». En el mismo instante se le ocurrió la melodía para estos bellos versos. Y escribió la ópera en un arrebato creativo sin pausa.

El 9 de marzo de 1842 se estrenó triunfalmente en la Scala de Milán. La melodía del coro, se convirtió en la canción de súplica y combate de todos los patriotas italianos que se identificaban con el pueblo hebreo en su hora más difícil y se esforzaban por liberarse de la dominación extranjera. La misma melodía sonó en el entierro del maestro, casi sesenta años más tarde, y para entonces ya se había convertido en un himno nacional. En el estreno, el papel de Abigaille fue interpretado por Giuseppina Strepponi, quien se convertiría en compañera sentimental y luego esposa de Verdi. Se dice que la dificultad del papel causó el decline vocal de la cantante.

El éxito de la ópera perdura hasta estos días. Es grabada y presentada en los teatros de ópera con cierta frecuencia aunque no es fácil conseguir una soprano dramática de agilidad que pueda medirse con la despiadada tesitura de la malvada Abigail.

Sinopsis de la ópera

Acto I – Jerusalén

Dentro del templo. Los Levitas y la gente se lamentan por el desgraciado destino de los judíos, luego de haber sido derrotados por el Rey de Babilonia Nabucco, quien se encuentra ahora en las puertas de la ciudad. El cura principal Zaccaria anima a sus seguidores. Los judíos han capturado a un importante rehén para mantenerse a salvo, la hija de Nabucco, Fenena, a quien Zaccaria unió en matrimonio con Ismaele, sobrino del Rey de Jerusalén. Sin embargo, Ismaele promete a Fenena su libertad, pues tiempo atrás en Babylonia él había sido tomado como rehén y fue ella quien lo liberó, pues estaba muy enamorada del joven. Ambos están organizando su vuelo cuando Abigaille, una supuesta hija de Nabucco, llega al templo encabezando una gran tropa de babilonios. Ella también está enamorada de Ismaele, y amenaza con contarle al padre de Fenena de su plan de escape con un extranjero; y al final, Abigaille declara que mantendrá silencio si Ismaele renuncia a Fenena. Pero él se rehúsa a aceptar el chantaje. Nabucco, a la cabeza de su ejército, irrumpe en escena, habiendo decidido saquear la ciudad. En vano Zaccaria, blandiendo una daga sobre la cabeza de Fenena, intenta detenerlo; Ismaele interviene y entrega en mano a Fenena, sana y salva, a su padre.

Acto II – El malvado

En la corte de Babilonia. Abigaille se ha enterado de un documento que revela su verdadera identidad como esclava: por lo tanto, los babilonios se equivocan al creer que ella es una heredera al trono. Nabucco, ocupado en una batalla, ha nombrado a Fenena como princesa regente de la ciudad, lo cual provoca que el odio de Abigaille aumente. El sumo sacerdote de Belo, aliado de Abigaille, le dice que Fenena está liberando a todos los esclavos hebreos. Abigaille aprovecha la oportunidad y se contempla tomando el trono de Nabucco.

MARIA CALLAS: “BEN IO T’INVENNI SALGO GIÀ”1949-Teatro san carlo Napoli- Vittorio Gui

Zaccaria, mientras tanto, anuncia alegremente al pueblo que Fenena, enamorada de Ismaele, se ha convertido a la fe hebrea. Abdallo, un antiguo consejero del rey y de Fenena, le revela a ella las ambiciones de Abigaille y le avisa que debe volar para escapar de la ira de su hermanastra. Pero no hay tiempo. Abigaille llega junto a sus magos, el sumo sacerdote y una multitud de babilonios. Pero inesperadamente, también llega Nabucco, coloca su corona firmemente en su cabeza y maldice al Dios de los Judíos. Luego amenaza con matar a Zaccaria. Fenena revela su conversión al judaísmo, pero el la fuerza a arrodillarse ante él adorándolo no como un rey sino como un dios. El Dios de los Judíos le lanza un rayo y Nabucco, aterrado, cae en agonía, mientras que Abigaille se coloca la corona sobre su cabeza.

Acto III – La profecía

Los jardines flotantes de la corte de Babilonia. Abigaille en el trono recibe honores de todas las autoridades del reino. Nabucco intenta en vano recuperar el trono, pero es detenido por los guardias. En el diálogo siguiente entre ambos, Abigaille, tomando ventaja de la inestable condición mental de Nabucco, le hace poner a él su sello real en un documento que condena a los judíos a muerte. En un momento de lucidez, Nabucco se da cuenta de que ha condenado también a su amada hija Fenena y ruega por su salvación. Pero Abigaille hace pedazos el documento que afirma que ella es una esclava y se declara a si misma como única hija y por lo tanto, heredera al trono. Luego ordena a los guardias encarcelar a Nabucco.

DIMITRA THEODOSSIOU & LEO NUCCI: “DEH, PERDONA”Will Humburg-Vigoleno, 29.06.2008

A orillas del Eufrates, los hebreos invocan su patria lejana y su tierra y, una vez más Zaccaria intenta consolar a su pueblo con una profecía que los alienta en su fe.

 “VA PENSIERO SULL´ALI DORATE”-Metropolitan Opera House, James Levine 2001.

Acto IV – El ídolo roto

Desde su prisión Nabucco ve a Fenena arrastrada hacia la muerte junto con los otros judíos. En su desesperación, se vuelve hacia el Dios de los hebreos, convirtiendo su fe.

RENATO BRUSON: “DIO DI GIUDA”Teatro alla Scala, Muti

Cuando Abdallo y un grupo de soldados aún fieles al rey ven como Nabucco recupera su fuerza y sus sentidos, deciden revelarse liderados por el antiguo rey. En los jardines flotantes se está tocando una marcha funeraria: los hebreos condenados a la muerte están llegando. Zaccaria bendice a Fenena, un mártir. Pero Nabucco irrumpe la ceremonia, el ídolo Belo cae al suelo destrozado, y todos los prisioneros son liberados. Una vez más Nabucco se sienta en el trono. Abigaille, muriendo a causa del veneno ingerido a conciencia, pide el perdón de Fenena y predice su casamiento con Ismael. Zaccaria profetiza el dominio de Nabucco sobre todos los habitantes de la tierra.  

Nabucco-Bechi-Callas-Neroni-Sinimberghi-Gui (CD01 , CD02)

nabucco-callas

La Callas jovencísima crea una Abigail inigulada y, presumiblemente, inigualable, con el veterano pero poderoso Nabucco del gran Gino Bechi. La función es en directo, con un sonido suficiente, pero con un ambiente electrizante.

Nabucco-Gobbi-Suliotis-Cava-Prevedi-Gardelli (CD01 , CD02nabucco-gardelli

Todo un clásico de la discografía, con la estrella fugaz  de Suliotis en una Abigail a lo Callas, y un Gobbi muy mermado vocalmente pero dramáticamente irreprochable. Bravos Cava y Prevedi como Zaccaria e Ismaele. La dirección de Gardelli es contundente, con unas masas de la Ópera de Viena espectaculares.

Nabucco-Manuguerra-Scotto-Ghiaurov-Luchetti-Muti (CD01 , CD02)

nabucco-muti

La versión de Muti posee dos grandes puntos a favor: la excelente dirección del maestro italiano (quizá el mayor especialista verdiano de los últimos 30 años) y el Nabucco de un Manuguerra vocal y dramáticamente poderoso. La Scotto flojea con una zona alta tirante y un grave dudoso. Ghiaurov está correcto pero no del todo cómodo.

Nabucco-Cappuccilli-Dimitrova-Nesterenko-Domingo-Sinopoli (CD01 , CD02)

nabucco-sinopoli

De las versiones de estudio quizás esta sea la más equilibrada. Sinopoli dirige con brío y contundencia a un equipo sin puntos débiles donde destacan la buena labor de Cappuccilli (excelente otra vez en un papel demasiado dramático para su voz), Nesterenko (con un Zaccaria vocalmente sanísimo) y la Abigail de la Dimitrova (correctísima en todos los aspectos, que ya es un gran mérito).

Sèrie grans gravacions: El Macbeth de Claudio Abbado

11 Mai 2009

Macbeth cover

Giuseppe Verdi coneixia l’obra de Shakespeare des de que era molt jove, mitjançant les traduccions en prosa a l’italià, i va escollir aquest drama per la seva dècima òpera. Des del començament la va concebre com a alguna cosa diferent al drama habitual de l’època. L’obra conté més indicacions referents als diferents colors a donar a la veu que cap altra de les seves creacions. Verdi es queixava de que la veu de la soprano era massa “bella” com per fer justícia el paper de Lady Macbeth, qui en la seva opinió no “deuria de cantar en absolut”.

Divuit anys després de l’estrena a Florència (1847), Verdi va revisar l’òbra per l’Òpera de Paris. A part d’afegir el ballet, va revisar alguns números i va reescriure altres per complert. Aquesta és la versió que s’acostuma a escoltar en l’actualitat. Les parts afegides sonen més refinades que les antigues i destaquen sobre la resta, especialment l’ària de Lady Macbeth “La luce langue”.

La majoria dels directors en l’actualitat opten per la versió revisada de Paris (1865), suprimint sistemàticament el ballet, i afegint moltes vegades l’escena de la mort de Macbeth de la primera versió. És una decisió contrària als desitjos de Verdi però d’una qualitat teatral indiscutible, tal i com queda reflectida en la versió de Claudio Abbado, gravada en estudi (1976) després de l’exitosa estrena en la Scala de Milan.

La gravació compte amb un repartiment de luxe, substituint el Macduff de les funcions de Tagliavinni per la calidíssima i enèrgica veu del Plàcido Domingo, que signa un “Paterna mano” molt emocionant.

Com a parella protagonista repeteixen la gran Lady Macbeth de la mezzo Shirley Verrett (hem de pensar que el paper de la Lady Macbeth és per una soprano dramatica d’agilita i que la Verrett malgrat que és una mezzo posseeix uns aguts fàcils, apropant-se a la vocalitat d’una falcon) que recrea totes les facetes del personatge amb solvència dramàtica i excel·lència vocal; i com a Macbeth el gran baríton Piero Cappuccilli, que si bé no és un baríton dramàtic pur (a la Warren o a la McNeil) té les qualitats vocals i l’empenta per arrodonir una prestació de primera categoria.

Shirley Verrett – Macbeth – La luce langue. Scala, producción Abbado/Strehler. Temporada 75/76 

En el Banquo repeteix, també, el grandíssim Nicolai Ghiaurov, senzillament brodant la seva gran escena “Come dal cel precipita”.

Nicolai Ghiaurov – Macbeth – Come dal ciel precipita. Scala, producción Abbado/Strehler. Temporada 75/76

L’orquestra i cors de la Scala estan en plena forma, amb un Abbado inspiradíssim que encerta en tot (tempos, dinàmiques i concertació), en una altra de les seves gravacions operístiques difícils de superar.

 Aquesta és una de les millors gravacions d’òpera que s’han fet mai.

 Giuseppe Verdi: MACBETH (Partes 1, 2, 3 y 4) (links per tantris)

 Macbeth, Piero Cappuccilli (bar)

Lady Macbeth, Shirley Verrett (mez)

Banquo, Nicolai Ghiaurov (baix)

Macduff, Plácido Domingo (ten)

Malcolm, Antonio Savastano (ten)

Dama de compañía, Stefania Malagú (mez)

 Coro e Orquestra del Teatro alla Scala

Director: Claudio Abbado