Archive for the 'Carreras' Category

L’òpera italiana explicada per l’Antonio Pappano (3 de 3)

20 Octubre 2011

Comencem a saldar deutes, i amb aquest post acabem les tres entregues on l’hiperactiu mestre Pappano ens introdueix al món de l’òpera italiana.

El capítol es subtitula “El triomf de Puccini” i en ell, de la mateixa manera que en el capítol anterior dedicat a Verdi, es fa un repàs breu però intens de la vida i circumstàncies del mestre de Lucca.

Per a això, Pappano es recolza en cinc títols de l’última gran figura de l’òpera italiana: La Boheme, Tosca, Madama Butterfly, Gianni Schicchi i Turandot.

Comença amb els inicis de Puccini al conservatori de Milà, que serveix per a introduir-nos en La Boheme, on se’ns explica que alguna de les escenes anecdòtiques de l’obra es basen en la pròpia vida com estudiant del compositor a Milà.

Vogliatemi bene – Madama Butterfly – Renata Scotto i Josep Carreras

Pappano ens exposa les principals fonts d’inspiració rebudes pel jove Giacomo, començant per la fortíssima impressió que li va causar la primera vegada que va anar a veure una òpera quan encara estava a la seva Lucca natal, on exercia d’organiste (com havien fet el seu pare i el seu avi). Es tractava, ni menys ni menys, de l’Aida verdiana. Inmediatament ens posa en situació amb la revolució que va suposar l’inici del verisme, on els arguments comencen a abandonar els clixés romàntics dels personatges nobles i les passions contingudes, per personatges més humans de vitalitat desfermada i sentiments a flor de pell. Així, se’ns parla de la Cavalleria rusticana de Mascagni i de la Carmen de Bizet.

O mio babbino caro – Gianni Schicchi – Angela Gheorghiu

A partir d’aquí és on comença la màgia del gran comunicador que és en Pappano, que ajudat dels testimonis de figures com Renata Scotto (emocionants i magnífiques les seves aportacions), Roberto Alagna, Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Thomas Allen o Franco Zeffirelli i on, amb l’ajuda de petits exemples, ens desgrana la grandesa, moltes vegades no entesa o simplement rebutjada per snobisme, d’aquestes obres, i reivindica el gran geni musical i teatral de Giacomo Puccini.

Nessum dorma – Turandot – Luciano Pavarotti

Hi ha fragments de les diferents òperes, anècdotes de la vida de Puccini i visita a llocs emblemàtics en la vida del geni de Lucca, resultant un documental tan entretingut com pedagògic, potser el millor del la minisèrie. 100% recomenable.

BBC.Opera Italia.3-The triumph of Puccini

http://rapidshare.com/files/399037952/BBC.Opera.Italia.3of3.The.Triumph.of.Puccini.PDTV.Xvid.AC3.part1.rar

http://rapidshare.com/files/399038139/BBC.Opera.Italia.3of3.The.Triumph.of.Puccini.PDTV.Xvid.AC3.part2.rar

http://rapidshare.com/files/399038275/BBC.Opera.Italia.3of3.The.Triumph.of.Puccini.PDTV.Xvid.AC3.part3.rar

http://rapidshare.com/files/399038712/BBC.Opera.Italia.3of3.The.Triumph.of.Puccini.PDTV.Xvid.AC3.part4.rar

http://rapidshare.com/files/399038797/BBC.Opera.Italia.3of3.The.Triumph.of.Puccini.PDTV.Xvid.AC3.part5.rar

http://rapidshare.com/files/399038901/BBC.Opera.Italia.3of3.The.Triumph.of.Puccini.PDTV.Xvid.AC3.part6.rar

http://rapidshare.com/files/399039030/BBC.Opera.Italia.3of3.The.Triumph.of.Puccini.PDTV.Xvid.AC3.part7.rar

http://rapidshare.com/files/399038535/BBC.Opera.Italia.3of3.The.Triumph.of.Puccini.PDTV.Xvid.AC3.part8.rar

Montserrat Caballé al Liceu: Herodiade de Jules Massenet (6 de gener de 1984)

15 Juny 2010

Continuem amb el repàs d’algunes de les actuacions de la soprano Montserrat Caballé al seu teatre. En aquesta ocasió ens acostarem a una de les rareses que durant els anys 80 va començar a rescatar per al públic la nostra diva.

Durant la dècada dels 80 la Caballé va anar abandonant paulatinament els papers del repertori més popular (Tosca, Elisabetta de Valois, Norma, Leonoras, Amelia,….) i del belcanto (Semiramide, Maria Estuardo, la reina Elisabetta, Norma,….) que tantíssims èxits l’havien portat, per a endinsar-se en un continua recerca de nous papers en òperes cada vegada més infreqüents i oblidades. En part, això es va produir per la natural i inexorable defallida de les facultats vocals, lògic després de més de vint anys de carrera al primer nivell i en papers molt compromesos, sobretot a partir de final dels setanta quan es va ficar en papers molt pesants per la seva veu com van ser la Turandot, la Gioconda i la Isolda.

El cert és que durant la primera meitat de la dècada dels 80 la Caballé encara lluïa i encandilava en papers com l’Elisabetta del Don Carlo, l’Amelia del Simon Boccanegra, la Semiramide o la Tosca, però la seva veu progressivament va anar perdent flexibilitat, es va tornar més dura (sobretot en els atacs als aguts tant en forte com en piano), si bé el timbre continua sent molt bell en el centre (alguns caballetistes de pro consideren que en aquesta època el seu timbre va arribar al màxim de la seva bellesa) i va millorar força en els descensos al greu (més homogenis amb la resta de registres) al mateix temps que va guanyar en projecció i potència (una mica el mateix que li va passar a la Tebaldi durant la dècada dels seixanta).

La temporada 83-84 la Caballé va fer la Salomé de l’òpera de Massenet, el doble paper de Primadonna/Ariadna en l’Ariadna auf Naxos, un recital i un cameo a Die Fledermaus, en la línia del que dèiem anteriorment (la temporada anterior havia participat al Don Carlo, La Vestale i una imprevista Venus del Tannhauser, i en les tres següents va fer Der Rosenkavalier, Semiramide, Armide de Gluck i Saffo de Pacini)

L’Herodiade de Massenet en aquell moment era una autèntica raresa i es va programar per petició de la soprano. Al Liceu no es representava des de feia seixanta anys, i abans d’aquestes funcions tan sols s’havien donat set més. El cert és que Herodiade està escrita com a últim vestigi de la Grand Òpera francesa, amb necessitat de grans escenografies, un repartiment necessitat de grans cantants, episodis de ballet i gran escenes corals, amb el que la seva producció resulta, almenys actualment, molt costosa.

El Liceu va contractar un repartiment luxós encapçalat per tres figures de la casa: Caballé com Salomé, Carreras com Joan el baptista i Joan Pons com Herodes; i el va completar amb l’Herodias de la mezzo Dunja Vejzovic,

Es pot trobar amb relativa facilitat la retransmissió televisiva de la funció a la xarxa, de la qual hi ha més d’un vídeo al youtube.

Llegim la crònica-crítica de Xavier Montsalvatge per La Vanguardia del 2 de gener de 1984.

—————————

Caballé, Carreras y Pons, tres estrellas para arropar la nueva presencia de Massenet en el Liceu

Los cantantes salvaron “Hérodiade”

A los liceístas podía haberles venido muy cuesta arriba pasar de las delicuescentes cadencias del recientemente programado “Werther” a la “baluerna” pseudo-bíblica “Hérodiade”, también obra de Massenet, prácticamente olvidada, aunque asome muy de tarde en tarde en los escenarios (del Liceu estaba ausente desde 1924). El tránsito empero se ha producido sin mayores traumas por obra y gracia de los intérpretes protagonistas, el terceto vocal difícil de sobrepujar actualmente Caballé-Carreras-Pons.

Hacía falta esta primera línea en el reparto porque “Hérodiade” en sí misma es difícilmente asimilable al presentar muchos más puntos débiles que valores positivos. Entre estos últimos habría que destacar el acento personal que gravita en cada página de la partitura, donde está presente el mismo Massenet de “Manon” o del aludido “Werther” (que junto con “Thais”, tal vez “Don Quichotte” y algún título más es lo único que se ha salvado del naufragio en el que sucumbió a lo largo de un siglo la producción de este compositor francés que llegó a crear 25 óperas).

Ciertamente la vena lírica de Massenet, de un encanto sentimental cierto —a veces un poco empalagoso—, se presta a perfilar el tema que ha sido una constante en toda su obra para el teatro, el de la “grande amoureuse”, y en su descripción aplicó siempre un habilidoso vuelo melódico junto con un confortable arropamiento sinfónico de invariable palpitación emotiva y una voluptuosidad subyacente que supo maquillar con un “charme” singular.

Un drama excesivo para el compositor

El amor lascivo de Herodes, vengativo de Herodías, sublime del profeta San Juan y arbitrariamente puro y abnegado de Salomé, vertebra el argumento de la obra, pero en este caso Massenet lo glosa basándose en uno de los “Trois contes”, de Gustave Flaubert, y aunque los contradictorios libretistas Milliet y Grémont es presumible que debieron cargar al nuevo trabajo las tintas imaginando las necesidades de la escena, no tiene de “ópera trágica”—como la denominó el autor— más que el desenlace con la decapitación del profeta y el suicidio de Salomé en el último cuadro. Es en éste y en el anterior cuando la música adquiere una cierta tensión dramática. Por lo demás en el resto de la acción todo transcurre mansamente, en un tono de elegancia casi diría de propósito “salonnier”. Y la espectacularidad constante de la obra se obtiene con ampulosas escenas corales, trasiego de comparsería, apuntes de ballet y una “grande machine” escenográfica que pasa de ser un relleno, un recurso para hinchar las situaciones que consigue únicamente dilatarlas hasta la fatiga para los intérpretes y el espectador.

Como he dicho, la amable distinción propia de Massenet no falta en esta comedia bíblica, que no es drama hasta el penúltimo episodio, y tragedia hasta el último. Y los cantantes tienen perfectamente dosificadas sus intervenciones de lucimiento por atractivas y difíciles, propiciadas por el compositor cuando en la obra se encuentra a sí mismo y se abandona a su espontánea inspiración.

En estos momentos es cuando nuestros cantantes volvieron a triunfar. Montserrat Caballé, a quien ya habíamos admirado temporadas atrás en la bastante más escabrosa Salomé de Strauss, en esta endulzada Salomé de Massenet, faltada de revulsivo, ha estado igualmente incomparable. Cantó su primera aria —““II est doux, il es bon”— precavidamente reservona como podíamos imaginar, aunque ya fue saludada con una gran ovación. Después su entrega fue progresiva hasta llegar al final, cuando hizo un verdadero alarde de sus portentosas facultades, más segura que nunca y con todo el poder de su emisión vocal.

Herodes es, a mi entender, el segundo protagonista de la acción y tuvo en Joan Pons un intérprete perfectamente identificado con la psicología del personaje, enérgico o insinuante, dubitativo en sus reacciones, pero decidido vocal y expresiva mente, ganándose también una ovación después de entonar “Ce breuvage… vision fugitive” en el segundo cuadro.

Josep Carreras, representando a Juan el Bautista, produjo la intensa emoción de siempre; la de un cantante en posesión de una voz privilegiada por su timbre bellísimo, su potencia y seducción subyugante. En realidad no es hasta el tercer acto, en el solo “Ne pouvant réprimer lesélans de la foi” y en el siguiente dúo con Salomé cuando el tenor se manifiesta como figura crucial del drama. Carreras estuvo magnífico, sobre todo en esta escena, con una entonación henchida de sentimiento palpitante que provocó una fulminante salva de aplausos interminables.

Una fastuosa puesta en escena

No sé si se debe a que ya en la partitura el personaje de Herodías viene a resultar incomprensiblemente menos relevante que los otros tres protagonistas, pero lo cierto es que, encarnado por la mezzo Dunja Vejzovic, quedó un poco desdibujado, pese a que posee una voz de gran temple y es muy actriz. Lo mismo diría con respecto al papel de Fanuel, que asumió con dignidad Roderick Kennedy dándole una elocuencia convincente. Enric Serra (Vitellius) y Vicenç Esteve (Gran Sacerdote), se mantuvieron al nivel a que nos tienen acostumbrados.

El coro, preponderante, estuvo siempre ajustado y a veces, como en el cuadro del Templo de Salomón, se superó en cohesión polifónica. El ballet amenizó varias escenas con apropiado estilo. Escenográficamente, “Hérodiade” se presenta con fastuosidad. Los de corados acaso podrían servir para un espectáculo frívolo, pero el juego de luces, utilizado con habilidad, les da un mayor empaque. Y como además el vestuario es efectista y no faltan en la obra los cuadros de apoteosis con cerca de un centenar de personas en escena, podemos calificar el todo como un esfuerzo de montaje muy considerable.

Correcta dirección musical a cargo de Jacques Karpo (?), con una eficiente colaboración de la orquesta, añadió aciertos a esta “Hérodiade” que en definitiva se salva por la interpretación lírica y el boato con que ha sido exhumada.

XAVIER MONTSALVATGE

—————————

La veritat és que Montsalvatge es passa una mica al criticar a Massanet com a compositor de prestigi que va ser, i del qual es mantenen encara avui obres vives al repertori habitual dels teatres. Sí és cert que Massenet va ser un compositor bastant conservador, però tenia el do de saber donar al públic allò que li agradava. Les seves estrenes eren un èxit darrera l’altre amb obres com Le Roi de Lahore, Herodiade, Le Cid, Manon, Don Quichotte, Esclarmonde, Le jongler de Notre Dame, Sapho, Cendrillon, Thaïs o Werther, totes elles amb les seves virtuts i defectes, però impregnades d’una gran creativitat melòdica, un domini absolut de l’orquestració i un adequat tractament vocal.

En particular Herodiade adoleix d’un llibret bastant penós, per la inversemblança del que passa en escena, amb una Salomé feta una bleda i allunyada totalment del personatge bíblic. El continu pas de cors, comparses i ballets destorben el fil del drama que si l’hagués agafat Verdi duraria una hora i mitja menys.

Pel que fa a la nostra Montserrat Caballé no estic d’acord que comenci reservona, tal i com podeu comprovar en els vídeos següents on canta “Il est doux,…”, la seva aria inicial, i el duo posterior “Jean! Je te revois!” amb el Jean de Carreras.

Tal i com us comentava, la veu de la Caballé sona potent i amb una bellesa desconcertant, si bé es comprova la brusquedat i duresa en certs passatges, sobretot quan ataca els aguts en forte, els greus i alguns pianos. Té un èxit clamorós, i certament merescut.

El Josep Carreras també es trobava en un moment de forma molt bo. La calidesa del seu centre, la valentia en l’agut i un cant amb un fraseig ardent i vehement el fan un Jean irresistible a qualsevol dona o noia jueva o palestina que es trobés al davant. Tal i com diu el cronista, en la seva escena de l’últim acte “Ne pouvant reprimer les elans” està esplendorós, causant el deliri absolut del públic, tal i com podeu comprovar en el vídeo següent:

El paper d’Herodes és fundamental en aquesta obra i Joan Pons en fa tota una creació. La seva veu de baríton és estranyament homogènia del greu a l’agut i el seu cant, recolzat en un fiato considerable, està justament matisat amb aquell timbre tant especial del mallorquí. En la famosa “Vision fugitive” està molt intens, al igual que en la resta d’intervencions, obtenint, també un èxit considerable.

El paper d’Herodias (que dona nom a l’òpera) queda en un segon plànol respecte als altres tres, i vocalment passa el mateix malgrat la presència d’una cantant del prestigi de la Vejzovic.

L’orquestra i cors del Liceu es van comportar de manera decent, tot i les grans dificultats tant per a uns com per els altres, amb la concertació ajustada del mestre Delacôte.

El resultat és un triomf apoteòsic decretat per un públic entregadíssim que esclata en innumerables ocasions en ovacions i aplaudiments per als solistes i el conjunt. A gaudir-la.

Jules Massenet-Herodiade (Cd01, Cd02)

Herodiade – Dunja Vejzovic

Herodes – Joan Pons

Salomé – Montserrat Caballé

Jean – Josep Carreras

Phanuel – Roderick Kennedy

Vitellius – Enric Serra

Gran Sacerdot – Vicenç Esteve

Orquestra i cor del Gran Teatre del Liceu-Jacques Delacôte (6-ene-1984)

—————————

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/01/25/montserrat-caballe-al-liceu-lucrecia-borgia-de-gaetano-donizetti-desembre-de-1970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/02/16/montserrat-caballe-al-liceu-tosca-de-giacomo-puccini-21-11-1976/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/04/25/montserrat-caballe-al-liceu-un-ballo-in-maschera-de-giuseppe-verdi-gener-de-1973/

Preparant Der Rosenkavalier

6 Mai 2010

Aquesta vegada he fet bondat i m’anticipo amb temps a les pròximes funcions al Liceu de l’òpera Der Rosenkavalier de Richard Strauss.

El teatre ens ofereix una sèrie de set funcions durant el mes de maig, que s’inicien el dilluns dia 10. El repartiment és únic i està encapçalat pel trio format per la Martina Serafin (Mariscala), la Sophie Koch (Octavian) i l’Ofelia Sala (Sophie), i en la part masculina els papers principals estaran representats pel Peter Rose (Ochs), Frank Grundheber (Faninal) i Josep Bros (tenor italià) ). És a dir, sense ser un cast megaestelar sí que ens permet prometre’ns unes bones funcions a nivell vocal.

Pel que fa a la direcció d’orquestra em complau que sigui Michael Boder, director titular de la casa (massa aussent pel meu gust), ja que sempre ha aconseguit molt bones prestacions amb les masses del teatre.

Com sempre, tirarem de la informació recollida en la web del teatre (que la paguem entre tots) per a situar mínimament l’obra i explicar el seu argument.

Diu la web com a introducció:

Komödie für Musik en tres actes. Llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Música de Richard Strauss. Estrenada el 26 de gener de 1911 a la Königliches Opernhaus de Dresden. Estrenada al Gran Teatre del Liceu el 2 d’abril de 1921.

Una de les obres més reeixides i sens dubte la més famosa de l’esplèndida col·laboració artística entre Strauss i el seu llibretista. Sota l’aparença d’una amable «comèdia musical», ambientada a la Viena de l’emperadriu Maria Teresa, d’inspiració mozartiana i amb elements de l’opera buffa italiana, emociona per la bellesa i el refinament de l’orquestra straussiana, tenyida aquí sovint de tendresa i malenconia. Són especialment estimats els valsos vienesos que –anacrònicament– Strauss integrà a la partitura.”

La veritat es que no s’han esforçat gaire. Sí és cert que Der Rosenkavalier és una de les òperes de Richard Strauss més estimades pel públic , i sí és cert que la música és d’un refinament i una bellesa que en alguns moments és desbordant, però també s’ha de dir que, en la meva opinió, significa la renúncia total al vanguardisme musical i argumental per part del compositor, després de les sensacionals Salomé (1905) i Elektra (1909), per entrar en una mena d’estil molt personal amb una musicalitat més anacrònica i complaent (que només tornarà a trencar en Die Frau ohne Schatten (1918).

Argumentalment també defuig dels temes més moderns i freudians, per endinsar-se en temes més lleugers, humorístics i melodramàtics. Es tracta de recrear un ambient proper al de Le nozze di Figaro, un ambient frívol, de luxe i decadència, on es representen els valors a l’antiga (Baron Ochs) lligats a la prepotència i el despotisme, i els moderns (La Mariscala). La parella Mariscala-Octavian es correspon exactament amb la de la Comtessa-Cherubino mozartians, però aquí l’amor del jove es totalment correspost per la senyora madura, que al llarg de l’obra va assimilant la natural pèrdua de l’afecte del jove amb l’arribada de l’amor de joventut, amb una melancolia i resignació que genera unes pàgines musicals glorioses.

Personalment el Rosenkavalier no és una obra que m’apassioni, la trobo massa llarga (per al que passa) i molt edulcorada (no apta per diabètics). Reconec que té pàgines d’una bellesa immensa (totes associades a les tres cantants protagonistes, junt amb l’ària del tenor italià, que a més és molt difícil), però sentir-la en disc se’n fa molt coll amunt, i prefereixo sempre veure-la en DVD o al teatre, on el tercer acte sempre em fa treure més d’una rialla.

Com a últim comentari, només indicar que la tradició de l’entrega de la rosa a la noia promesa és una tradició inventada totalment per Hofmannsthal, que li serveix d’excusa en la trama per a que els personatges de Sophie i Octavian es coneguin i s’enamorin al moment.

La producció que presenta el Liceu, signada per Uwe Eric Laufenberg, es va estrenar l’any 2000 a l’Òpera de Dresde, i situa l’acció després de la Segona Guerra Mundial, donant una versió revisada, però no trencadora, del que ha imposat la tradició a l’obra. Existeix un DVD de la producció filmat al Japó al 2007 com a part d’una gira de la companyia Alemanya, encapçalat per la Mariscala de Anne Schwanewilms i dirigida pel mestre Fabio Luisi.

Us deixo el full informatiu de la producció que edita el teatre:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_cavaller_rosa.pdf

————————————–

Resum argumental

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/Obres/Temporada_2009_2010/Operes/El_cavaller_de_la_rosa/resum_rosenkavalier.pdf

L’acció se situa a Viena durant els primers anys de regnat de l’emperadriu Maria Teresa. En un implícit homenatge a Mozart, concretament al Cherubino de Le nozze di Figaro, el personatge d’Octavian, un noi molt jove amant de la Mariscala, és un personatge transvestit, interpretat per una mezzosoprano, que forma amb les dues sopranos –la Mariscala i Sophie– un refinat trio femení.

Acte I

A les luxoses habitacions de la princesa von Werdenberg, noble dama de l’alta societat vienesa, esposa d’un mariscal de camp de l’Imperi i dita per això la Mariscala, veiem la fi d’una nit d’amor entre ella i el seu joveníssim amant, el comte Octavian de Rofrano.

Entra Mohammed, el petit criat negre de la Mariscala, per servir el desdejuni; els enamorats continuen immergits en el seu món sentimental. La Mariscala sent sorolls i convenç Octavian que s’amagui i aquest es disfressa de cambrera.

Sentim el duo entre la Mariscala i Octavian a l’inici de l’acte amb E. Schwarzkopf  (Mariscala de referència) i  S. Jurinac en una producció filmada a Salzburg el 1960, amb direcció de Herbert von Karajan.

Qui s’apropa és el seu cosí, el baró Ochs de Lerchenau, el personatge buffo de la comèdia, un vell groller, lasciu i cínic, a més d’arruïnat, que irromp dins les estances de la Mariscala.

El baró explica a la seva cosina els seus problemes: a partir d’una pèssima situació econòmica ha aconseguit pactar matrimoni amb Sophie von Faninal, filla única d’un riquíssim burgès i necessita que la Mariscala li recomani una persona amb prestigi per portar la rosa de plata de prometatge a la futura núvia.

La Mariscala decideix aleshores que sigui Octavian qui porti la rosa d’argent a Sophie i ordena a la falsa cambrera, que respon al nom improvisat de Mariandel, que vagi a buscar el retrat del comte.

Seguidament té lloc l’audiència que la noble dama concedeix els matins. La Mariscala fa sortir tothom i resta sola en escena. Compadeix el trist destí de Sophie en mans del desagradable baró, que li recorda que ella també fou lliurada a un matrimoni no volgut quan era quasi una nena.

Aquests records l’omplen de malenconia i li fan pensar en l’ineluctable pas del temps, tema central de Der Rosenkavalier.

 Sentim la famosa cançò del tenor italià  “Di rigori armato il seno” amb la veu irresistible d’un jove Josep Carreras, en la gravació feta per Edo de Waart i la Rotterdam Philharmonic Orchestra.

Entra el jove i apassionat Octavian, vestit ja d’home, que se sorprèn i se sent incòmode per la tristesa de La Mariscala. Aquesta li diu que avui o demà l’abandonarà per una dona més bella i jove. Octavian se’n va una mica vexat. La Mariscala, fa venir el criat i li dóna l’estoig amb la rosa d’argent perquè el porti a casa del comte Octavian.

Acte II

Als luxosos salons de la mansió dels Faninal se celebren les esposalles de l’única filla, Sophie, amb el baró Ochs, mentre s’espera l’arribada de l’emisari que portarà la rosa d’argent. Sophie, amb la seva majordoma, Marianne, resa al cel i evoca la figura de la mare morta. Les portes s’obren i apareix el jove Octavian portant la rosa. Els dos joves resten fascinats l’un per l’altre des del primer instant en què es troben les seves mirades.

Sentim “La presentació de la rosa” en una versió en concert interpretada per la Joyce DiDonato (Octavian) i la Diana Damrau (Sophie). 

L’entrada de Faninal i el baró Ochs ens porten a un món de personatges de farsa i provoquen la resistència espontània de Sophie i la indignació del jove Octavian. Faninal i Ochs surten per signar amb el notari el contracte matrimonial. Primer sota la mirada de Marianne, després sols, té lloc una bella escena d’amor entre els dos joves. Sophie demana amb desesperació a Octavian que l’ajudi a impedir per tots els mitjans aquest terrible casament. Els enamorats es confessen ja amb tota claredat els seus sentiments i decideixen restar junts per sempre.

La inesperada irrupció dels intrigants Valzacchi i Annina, ara al servei del baró, que separen amb força els joves abraçats, dóna un canvi radical a l’escena. Criden el baró de Lerchenau i aquest reacciona amb una actitud flegmàtica. Octavian, li comunica que la noia no pensa casar-se amb ell. L’actitud desdenyosa del baró quan Octavian el desafia a un duel, exaspera el jove, que desembeina la seva espasa i el fereix lleument en un braç.

Al mig de l’enrenou, Sophie li diu al seu pare que mai es casarà amb el baró i Faninal l’amenaça de tancar en un convent. Mentrestant Octavian contacta els serveis de Valzacchi i Annina per salvar a Sophie.

Ochs, que és assistit per un metge que han fet cridar, es calma davant el bon vi que li ofereixen i recupera definitivament el seu bon humor quan se li acosta Annina amb una carta de la suposada Mariandel que li concedeix una cita per l’endemà a la nit. Lluny d’endevinar la burla que se li prepara, s’entusiasma davant la possibilitat de posseir la cambrera de la Mariscala.

Acte III

En una cambra d’un hostal d’aspecte dubtós, l’hostaler fa els honors al baró d’Ochs, que ha llogat una cambra per poder sopar i passar una bona nit amb Mariandel. Quan aconsegueix treure de la cambra l’excés de criats i personatges inicials s’inicia la llarga escena de l’intent de la seducció de la cambrera. L’actitud de resistència de Mariandel queda palesa des del primer rebuig a beure. Malgrat tot, Ochs decideix passar a l’acció. Aleshores es desencadena el pla traçat per Octavian i l’habitació es transforma en una fantasmagòrica cambra del terror. Apareix Annina, vestida de dol, seguida de Valzacchi, amb l’hostaler i tres servents, que afirma que Ochs és el seu legítim marit i clama perquè li sigui retornat. Entren aleshores quatre nens que criden amb força «Papa! Papa! Papa!» mentre se li tiren al coll. La indignació d’Ochs va creixent, nega qualsevol lligam amb Annina, s’adona que Faninal ha estat avisat i es dirigeix a l’hostal, i demana a grans crits la presència de la policia.

La inicial satisfacció d’Ochs en veure que la policia ha acudit al seu socors canvia quan el cap de policia mostra una gran desconfiança envers ell i el sotmet a un sever interrogatori sobre la seva identitat i la de Mariandel-Octavian i el motiu de trobar-se sols en una cambra d’hostal. Ochs intenta salvar la situació afirmant que Mariandel és la seva promesa Sophie von Faninal, però la irrupció del ric burgès en escena li desfà la coartada. Ochs s’enfonsa, es contradiu i queda en ridícul davant un Faninal com més va més enrabiat i que crida la seva veritable filla. Sophie resta encantada amb la folla escena que contempla i fa explícit el trencament de les seves esposalles amb el baró d’Ochs, decisió que desespera Faninal, que es veu ridiculitzat davant tot Viena i cau mig desmaiat.

L’hostaler entra precipitadament i anuncia la princesa von Werdenberg, la Mariscala. El baró vol creure que la presència de La Mariscala té per finalitat salvar-lo, però la presència d’Octavian en la seva figura masculina i la irrupció de Sophie, amb el missatge solemne del seu pare declarant trencat el prometatge, palesen que el joc resta en mans de la noble dama. Octavian es mostra desolat i insegur davant la Mariscala, i quan el baró intenta salvar in extremis la història i afirma està disposat a oblidar-ho tot, ella li ordena amb severitat que faci un esforç per salvar la dignitat i desaparegui.

La Mariscala, Sophie i Octavian resten sols a escena. Sophie pren consciència de la relació entre la Mariscala i Octavian. Octavian se sent confús i culpable davant el seu antic amor, mentre la Mariscala, amb la seva lúcida consciència i també amb una sorda irritació, li ordena que segueixi el seu impuls i faci la cort a Sophie. La noia intenta fugir, però Octavian la detura amb una explícita declaració d’amor. La Mariscala assumeix el que ja havia previst molt abans i passa decididament a protegir Sophie. Octavian no sap com mostrar el seu agraïment i emoció.

La Mariscala se’n va a trobar Faninal, i els joves es confessen novament el seu amor. Surten la Mariscala i Faninal, que han pactat el futur dels joves, i surten finalment Sophie i Octavian. En l’escena buida apareix novament el petit criat de la Mariscala, que cerca el mocador que havia deixat caure Sophie, el troba i se l’emporta corrent.

Trio final amb Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac and Anneliese Rothenberger, dirigeix la Wiener Philharmoniker el mestre Karajan (1960)

————————————–

Libretto

http://www.kareol.es/obras/elcaballerodelarosa/caballero.htm

————————————–

Gravacions

Us deixo dues gravacions per els meus directors favorits en aquesta obra. La primera és LA VERSIÓ del Rosenkavalier gravada per EMI amb el Herbert von Karajan i el trio protagonista ideal format per LA MARISCALA d’Elisabeth Schwarzkopf, l’Octavian de Christa Ludwig i la Sophie de Teresa Stich-Randall, juntament amb la Philharmonia. I en segon lloc una versió en directe des de l’Òpera Estatal de Baviera a Munich amb la extraordinària direcció del mestre Carlos Kleiber, amb un repartiment molt sòlid encapçalat pel trio G.Jones-Fassbaender-Popp

Richard Strauss-Der Rosenkavalier (CD01, CD02, CD03)

Marschallin – E. Schwarzkopf

Baron Ochs – Otto Edelmann

Octavian – C. Ludwig

Faninal – Eberhard Wächter

Sopie – Teresa Stich-Randall

Marianne – Ljuba Welitsch

Valzacchi – Paul Kuen

Annina – Kerstin Meyer

Singer – Nicolai Gedda

Philharmonia Orchestra-Herbert von Karajan

 

Richard Strauss-Der Rosenkavalier (01, 02, 03, 04, 05, 06, 07 i 08)

Munich , Nationaltheater

15 July , 1977 l Live Recordings

Marschallin : Gwyneth Jones

Baron Ochs : Karl Ridderbusch

Octavian : Brigitte Fassbaender

Faninal : Benno Kusche

Sopie : Lucia Popp

Marianne : Anneliese Waas

Valzacchi : David Thaw

Annina : Gudrun Wewezow

Police Officer : Albrecht Peter

Majordomo of Marschallin : Georg Paskuda

Majordomo of Faninal : Franz Wilbrink

Attorney : Hans Wilbrink

Landlord : Lorenz Fehenberger

Singer : Gerhard Unger

Flutist : Kirst Rix Forsman

Three noble Orphans : Jana Schmid-Hutova , Ruth Folkert , Helena Jungwirth

Bavarian State Orchestra & Chorus-Carlos Kleiber

15-07-1977

————————————–

FITXA ARTÍSTICA

Titol-Der Rosenkavalier

Direcció d escena-Uwe Eric Laufenberg

Escenografia-Christoph Schubiger

Vestuari-Jessica Karge

Il·luminació-Jan Seeger

Producció: Semperoper Sächsische / Staatsoper Dresden

Dates: 10, 13, 16, 19, 22, 25 i 28 de maig de 2010

Direcció musical- Michael Boder

Feldmarschallin- Martina Serafin

Ochs- Peter Rose / Bjarni Thor Kristinsson

Octavian– Sophie Koch

Faninal-Franz Grundheber

Sophie-Ofèlia Sala

Leitmetzerin-Amanda Mace

Valzacchi-Francisco Vas

Annina-Julia Juon

Sänger-Josep Bros Josep / Alessandro Liberatore

Quatre Cheniers

31 Març 2010

Ha estat curiós ser espectador aquests dies passats del gran rebombori que s’ha format al Teatre Real per culpa d’un suposat cas d’amplificació en les funcions de l’Andrea Chenier d’Umberto Giordano.

El cas és que aquestes funcions suposaven un dels plats forts de la temporada del teatre madrileny, amb un doble primer cas d’impacte Marcelo Álvarez-Fiorenza Cedolins i Fabio Armiliato-Daniela Dessi.

De sortida la primera parella era per arrufar el nas, ja que per la part del tenor ens trobem clarament en un altre cas de paper massa pesat per l’argentí i on es podien preveure possibles problemes tant de manca de volum com de forçar la veu (igual que en Il Trovatore de la temporada passada del Met que vaig comentar), mentre que la Cedolins no ha pogut aixecar el vol després d’haver passat la seva gola pel quiròfan, com vam comprovar a Il Trovatore d’aquesta temporada al Liceu.

L’altre parella ja la vam poder sentir al Liceu en el mateix títol fa unes poques temporades i si bé Armiliato no té una veu precisament atractiva i superdotada, sí que és un cantant molt musical i amb el paper perfectament controlat (a mi al Liceu en va convèncer), i la seva dona, la Dessi, és una de les últimes cantants importants de l’escola italiana que malgrat ja patir un sensible desgast vocal es capaç de deixar moments d’autèntica alta volada.

El cas és que Andrea Chenier és una òpera que necessita un tenor lírico-spinto amb una veu poderosa i a la vegada capaç de poder frasejar les amplíssimes i bellíssimes frases que al llarg de ¡quatre àries i dos duos! ha de despatxar. I d’aquestes veus ara no n’hi ha.

Andrea Chenier és una òpera absolutament de tenor, si bé la soprano i el baríton tenen el seu moment de glòria, i ha format part del repertori des de la seva estrena a la Scala al 1896 gràcies a que ha sigut un vehicle de lluïment per les més grans veus de tenor del segle XX, i sobretot a partir de Gigli que la fixa al repertori i obrir el camí per a altres con Bjoerling, Tucker, Del Monaco, Corelli, Bergonzi, Lavirgen, Domingo, Carreras o Cura, el més recent.

Jo de tots ells em quedo amb quatre, i d’entre ells el que pot ser representa a la perfecció allò que el personatge i la partitura demanden: una veu poderosa, amplia, però a la vegada dúctil, capaç de matissar, de cantar de forma somniadora és el Franco Corelli.

El Chenier de Franco Corelli és una experiència vocal comparable a la Norma de la Callas. La seva interpretació no té cap punt feble, és perfecte en tots els aspectes. Des de l’Improvisso del primer acte tenim a un romàntic, un visionari. En el segon acte, el Credo es tota una declaració d’intencions, plena de matisos, i en el duo el cant està filat prodigiosament amb uns fraseig ininterromput. A l’escena del judici es mostra vehement i orgullós però a la vegada dolgut. En el el “Come un bel di maggio” transmet tota la melancolia dels últims versos del poeta i en el duo final hi ha un esclat d’alegria al·lucinada. Tot això amb una veu ampla, potent, acaronadora en el centre i esclatant en l’agut i un cant ple de matisos, regulacions i frasseig sempre d’un gust exquisit. Realment sensacional.

Sentim a Corelli en les quatre àries del personatge. La primera (L’Improvisso) en un concert a Tokyo al 1971, el “Credo” en una funció al Met de 1966, el “Si fu soldato” de la seva extraordinària gravació per l’EMI, i el “Come un bel di di Maggio” d’un TV release (crec que amb l’àudio de la gravació d’EMI).

El meu segon Chenier és Plácido Domingo. El seu Chenier està vocalment un graó per sota del de Corelli, però la seva visió del personatge també és meravellosa. A més, la seva manera de cantar i frasejar són d’una musicalitat i varietat fora de sèrie. Podem dir que el Chenier de Domingo és més “romàntic” que el de l’italià i, per tant, menys vehement en alguns passatges. Vocalment el paper li ajusta a la perfecció, ja que Domingo posseeix un centre de bellesa hipnotitzadora, mentre que es mostra segur en els aguts, atacats amb bona predisposició, però no tant brillants i fàcils com els de Corelli .

Sentim al mestre Domingo en dos passatges extrets d’unes funcions a Wiener Staatsoper i dirigides per Nello Santi al 1981. Són l’Improvisso i el “Come un bel di di Maggio”.

En tercer lloc una autèntica debilitat: el Josep Carreras. El Chenier de Carreras és el romanticisme en la seva quintaessència. Chenier era un paper massa fort per al tenor català i, segurament, al incorporar-ho al seu repertori al final de la dècada dels 70 va suposar un desgast vocal excessiu que hagués escurçat la seva carrera uns quants anys sino hagués patit la leucèmia. Del seu Chenier en fascina la bellesa vocal, amb aquell centre de color irrepetible, i el cant absolutament entregat i apassionat que em posa la pell de gallina.

El veiem en el “Credo” i en “Come un bel di di MAggio” en les funcions del Liceu de finals dels 70.

I si Carreras representa al Chenier 100% poeta, el quart Chenier que us proposo, el Mario Del Monaco, és el Chenier 100% soldat. Del Monaco crea un Chenier basat en una vocalitat totalment apabullant i un carisma escènic basat, parlant vulgarment, en la testiculina. El seu Improvisso està brutalment cantat (que no vol dir malament) amb unes facultats fora del raonablement humà. El “Credo” ens fa pensar en l’excel·lent Otello que Del Monaco feia, i en “Si, fu soldato” imposa el seu cant cabalós de manera impactant, fent tota una reivindicació davant del tribunal que el jutja. La sensació que queda després de sentir el seu Chenier és d’horfandat, ja que mai es repetirà una veu i una filosofia del cant semblants a les del magnífic Mario Del Monaco.

El veiem en l’Improvisso i el “Si, fu soldato” d’unes representacions a Tokyo al 1961 

Com a regal us deixo una exitosa funció de l’Andrea Chenier del Metropolitan de l’any 1966 amb el trio Corelli-Tebaldi-Colzani, dirigits pel mestre Lamberto Gardelli, on podreu trobar un Corelli en magnífica forma (atenció al segon acte), una Tebaldi ja madureta però encara amb un centre enlluernador, i el Gerard de Anselmo Colzani, poc matisat però de vocalitat abrumadora.

Umberto Giordano – Andrea Chénier (part01, part02)

Carlo Gérard – Anselmo Colzani

Maddalena di Coigny – Renata Tebaldi

La mulatta Bersi – Nedda Casei

La contessa di Coigny – Gladys Kriese

La vecchia Madelon – Mignon Dunn

Roucher – William Walker

Il romanziere, Pietro Fléville – Gene Boucher

Fouquier-Tinville – Norman Scott

Il sanculotto Mathieu detto «Populus» – Raymond Michalski

Un «Incredibile» – Andrea Velis

L’abate – Gabor Carelli

Schmidt – Louis Sgarro

Dumas – Russell Christopher

Il maestro di casa – Lloyd Strang

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus – Lamberto Gardelli (5-feb-1966)

Montserrat Caballé al Liceu: Tosca de Giacomo Puccini (21-11-1976)

16 febrer 2010

Les funcions de les que parlem avui, com l’Aida de feia tres temporades, suposaven un altre fita espectacular per al teatre, i sobretot per l’empresa, que aconseguia reunir per a les tres funcions de Tosca al mateix trio protagonista que uns mesos enredera, al juliol, l’havien gravat per a la casa Philips a Londres.

A part d’aquesta fita pel teatre, un dels fets més importants d’aquestes funcions era el retorn de Josep Carreras al teatre que l’havia vist néixer, desprès de tres temporades d’absència, ja com a figura internacional consagrada.

Tornant a la diva, la temporada 76-77 va a tornar a brindar al teatre amb tres personatges diferents en nou funcions: les tres de Tosca d’aquestes funcions, tres de la Medea (a finals d’any) i tres de Salomé (al Febrer).

Com bé senyala el mestre Montsalvatge en la seva crònica que us adjunto més avall, no era la primera vegada que la Caballé oferia la Tosca al Liceu, i de fet, si bé el paper puccinià suposava una intromissió en un paper més dramàtic del que en aquells moments freqüentava la soprano, la Caballé el tenia en repertori des d’inicis de la seva carrera, com ens explica en aquesta curiosa entrevista que a inicis dels anys 80 li feia Robert Merrill, on Caballé parla de la seva visió del personatge i que està trufat amb continus comentaris d’altres dives que han deixat la seva empremta (a veure si les reconeixeu a totes?

Us deixo ara amb la crònica del mestre Xavier Montsalvatge per a La Vanguardia del dia 23 de novembre de 1976.

—————————

OPERA EN EL LICEO: UNA TOSCA SENSACIONAL

Con Montserrat Cabalé, José María Carreras e lngvar Wixell, protagonistas de excepción

Pese e lo folletinesco del teme de Sardou y el efectista verlsmo. musical de la partitura en ‘Tosca. está presente el mejor Puccini que redime la truculencia del argumento con un dominio total de las melodramáticas situaciones escénicas y un soberbio empleo de la orquesta y de las voces. Por esto ‘Tosca’., prescindiendo de su regusto decimonónico (fue estrenada en1900 en I Teatro Constanzi de Roma, llegando al Liceo dos años después), es una ópera que tira, que se espera con expectación pensando como la defenderán los intérpretes. Por esto se recuerdan las superiores, sobresalientes Toscas liceísticas de la de Renata Tebaldi, de Maria Caniglia, de Regine Crespin, de la Zeanl y la de Montserrat Ceballé de hace nueve años (con Bernabé Martí y Cesare Bardelli), que produjo sensación, aunque no tanta como phoracuando la obra . ha presentado con un terceto protagonista verdaderamente excepcional.

Montserrat Caballé encarna el personaje de Floria Tosca apasionadamente, con entreqa, como desafiando las tensiones vocales que le permiten exhibir la plenitud de sus facultades de soprano dramática, con al mismo dominio con que en otras óperas se impone dando a su voz calidades de su  musicalidad y de alado lirismo insuperables. Estas calidades, en todo caso, las aplicó (hablamos de la función del domingo) en el “Vissi d’arte” alcanzando una emotividad que mantuvo la atención del público en vilo y le valió una ovación que perecía no tener fin. En las demás escenas, la Caballé multiplicó su vehemencia sin que por eso fallara nunca su timbre, su fraseo persuasivo, sus agudos imponderables, tan claros como vigorosos.

Para los liceístas ha sido motivo de desencadenar los entusiasmos la vuelta a nuestro escenario, después de tres años de ausencia, del tenor barcelonés José Ma Carreras. En esto período, Carreras se ha impuesto internacionalmente y con el mejor derecho como acabamos de ver. Posee una voz da gran alcance, vibrante y cálida que ahora modula con inteligencia para obtener de si lo mejor; una expresividad latente y musical, adecuada al papel que interpreta. Se puede opinar que su vocailzación parecía un poco crispada, ¿pero no exige algo de eso una verista evocación del personaje de Cavaradossi? En todo caso le sirvió para despojar de innecesarios almabiramientos la romanza “E lucevan le stelle” – con plena satisfacción del auditorio que la premió con bravos, gritos y aplausos prolongadísimos que, no obstante, no lograron el solicitado bis de este famoso fragmento. José Ma Carreras fue igualmente ovacionado desde su primera intervención, la ‘.Re condita armonla., que a mi Juicio cantó ‘mejor que ningún otro episodio.

Para dar más atractivos a esta Tosca, interpretaba al rol de Scarpia —uno de los más acertados de todo el teatro pucciniano— el barítono sueco lngvar Wixell, que en la función de referencia se presentaba en Barcelona. Agradable sorpresa: Wixell es un magnífico cantante y un extraordinario actor que hizo un Scarpla de gran fuerza discursiva, penetrando en la psicología del personaje. Persuasivo en la voz, en la dicción y el gesto, al lado de la Caballé, ambos crearon en el segundo acto la atmósfera dramática enrarecida, que corresponde a la teatralidad de la escena clave de le obra.

Cuando, como en esta «Tosca», huy un grupo de protagonistas óptimos, todo parece -que ayuda a darles realce. Junto a ellos aplaudimos a Leonida Bergamonti que hace un Angelotti lleno de realismo, a Giovanni d’Angelis que acentúa el carácter del Sacristán, a Diego Monjo, muy adecuado como Spoletta y regista de escena, y a los demás, el coro y la orqueste llevaba con brio por Armando Gato, maestro , primera catogoría para la ópera italiana, eficaz en el mando, capaz, como lo comprobamos, de sacar brillo y energía del conjunto sinfónico, lo que beneficia mucho a esta ópera, de valores orquestales evidentes.

El Liceo abarrotado. Un publico fascinado y repetidos torrentes de aplausos en el curso de le representación. Este es el balance de la «Tosca», de telón hacia fuera. En la escena, un acto operístico que ya podemos registrar como culminante de la temporada en curso. — Xavier MONTSALVATGE.

————————— 

Com assegura el cronista, les funcions van ser un complet èxit, basat sobretot en la solidesa del tercet protagonista.

La Caballé dona una visió de Tosca completament satisfactoria. Recolzada en una veu de timbre puríssim i amb el seu control absolut de la respiració i dels reguladors, al mateix temps que d’una projecció espectacular del so, aconsegueix recrear una dóna angelical i completament enamorada als moments més lírics, amb temperament en els moments de gelosia i temiblement fera en els moments més dramàtics. En els duos aconsegueix sons eteris quan toca i es capaç de projectar la veu amb potència i força en els moments més intensos. El sue “Vissi d’arte” està cantat amb un legato i una delicadesa torbadores, al mateix temps que ple d’intensitat. És un dels grans moments de la vetllada, que rep una ovació interminable.

Us deixo un vídeo del “Vissi d’arte” que va interpretar la Caballé a Tokyo uns anys després amb els mateixos protagonistes que al  Liceu, dirigits per Colin Davis.

Si la Caballé està molt bé, Josep Carreras, almenys per a mi, està immens. La veu està fresquíssima com mai, amb un centre d’una calidesa irrepetible, un agut seguríssim i sonor, i ara ja sí que ha assolit el ple control de la línia, del cant lligat i de les dinàmiques. El cant és comunicatiu com només ell i Di Stefano han sigut capaços de fer, el fraseig es encisador. És el gran Carreras.

Per sentir-lo en el paper, us deixo primer el duo del primer acte en dos parts, amb la Montserrat en unes funcions de Niça de l’any 1980 (que si podeu aconseguir-les hauríeu de veure perquè és excel·lent, circulen per la xarxa).

Ara l’ària més famosa de l’òpera “E lucevan le stelle” del tercer acte, en les mateixes funcions de Tokyo que abans.

 

Per completar el trio, Il barone Scarpia de Ingvar Wixell, molt ben elaborat dramàtica i vocalment: maliciós, truculent i pervers fins al límit. He de confessar que Wixell mai ha estat sant de la meva devoció (veu llenyosa, opaca i limitada de facultats), però a aquest paper era capaç de treure-li tot el suc.

L’Armando Gatto aconsegueix que les masses del Liceu sonin millor del que realment eren en aquella època

Giacomo Puccini – Tosca (CDs)

Tosca………………………Montserrat Caballé

Mario Cavaradossi……….Josep Carreras

Il Barone di Scarpia……..Ingvar Wixell

Angelotti…………………..Leonida Bergamonti

Sagristà……………………Giovanni de Angelis

Spoletta……………………Didac Monjo

Sciarrone………………….Rafael Campos

Carceller…………………..Joan Baptista Rocher

Pastor………………………Cecilia Fontdevila

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu – Armando Gatto

————————— 

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/01/25/montserrat-caballe-al-liceu-lucrecia-borgia-de-gaetano-donizetti-desembre-de-1970/

Montserrat Caballé al Liceu: Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti (desembre de 1970)

25 gener 2010

Durant la temporada 70-71 al Liceu es va poder sentir cantar a la Caballé en 10 funcions de tres títols diferents: tres de la Lucrezia al desembre, tres de Il Pirata (estrena al Liceu) i quatre de La Boheme (amb Pavarotti), aquests dos últims títols al gener.

En aquelles alçades de la carrera de la soprano, ja s’havia convertit en tradició que la catalana vingués a lluir-se a Barcelona per aquelles dates, acomplint el seu desig de passar les festes nadalenques amb la seva família al mateix temps que podia cantar al “seu” teatre. Això va durar molts anys, i va permetre que el públic barceloní pogués sentir a la diva cada temporada en almenys dos títols.

En aquella ocasió la Caballé va presentar un dels seus papers més mítics: la Lucrezia Borgia. De fet, el nom de la soprano estarà lligat sempre a aquest paper tant per la seva insuperable recreació, com perquè va ser el paper que la va llençar a la fama internacional en aquella famosa versió en concert al Carnagie Hall de Nova York al 1965.

No em recrearé en descriure les meravelles del cant de la soprano, ja de sobres conegudes (timbre bellíssim, cant legato de manual, control absolut de les dinàmiques, pianissimis d’infart,…) sinó que només destacaré que el personatge està més madur que en el 1965 i la interpretació dramàtica té molta més grapa.

Us deixo un vídeo amb la Caballé cantant el “Com’è bello” per a un programa de la BBC del mateix any que la funció del Liceu, on os podeu fer una idea de l’estat vocal de la soprano en aquelles funcions.

Cal dir, però, que la major implicació dramàtica li fa alguna vegada abusar en algunes frases, enlletgint alguns sons, sobretot als greus. A més, en el finale “Era desso il figlio mio” intercala un riure histèric abans del da capo totalment fora de lloc i de gust més que dubtós, com podeu comprovar en el vídeo següent.

Com al seu fill Gennaro ens trobem a un molt jove Josep Carreras. El tenor la temporada anterior havia debutat ja com a cantant adult (havia fet una dècada abans papers de nen) en dos papers: el Flavio de la Norma i l’Ismaele al Nabucco. Aquella temporada 70-71 per fi va debutar en paper absolutament protagonista amb el Gennaro i al Febrer va interpretar el Siebel al Faust (tot i que és un paper per mezzo).

El Gennaro de Carreras té la virtut d’una veu amb un timbre d’una bellesa impressionant i un cant d’una naturalitat i vehemència irresistible. Encara li manquen per polir alguns aspectes, sobretot en la modulació i el control de les dinàmiques, però això arribaria molt poc temps després.

L’Orsini de la Jane Berbié (també present a les funcions del 1965) està molt ben defensat sobre la base d’una veu molt ben treballada, si bé no excepcional. Mentre que al Don Alfonso del Roger Soyer li manca autèntic estil belcantista i li sobren excessos en l’emissió.

El treball de les masses estables del Liceu queden dintre de la discreció habitual directament lligada a la seva qualitat en aquells anys, mentre que Reynald Giovaninetti s’esforça en quadrar com pot els concertants i en mimar al màxim a la diva.

Gaetano Donizetti-Lucrezia Borgia (CD01, CD02)

Lucrezia – Montserrat Caballé

Gennaro – Josep Carreras

Don Alfonso – Roger Soyer

Orsini – Jane Berbié

Liverotto – Horacio Yadisernia

Gazella – Eduard Soto

Petrucci – Harry Dworchak

Vitellozzo – Didac Monjo

Gubetta – Enric Serra

Astolfo – José Puigbó

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu – Reynald Giovaninetti

——————————–

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

Montserrat Caballé al Liceu – La Forza del Destino de Giuseppe Verdi (28-01-1979)

28 Novembre 2009

Com ja vam comentar en el post de la Maria Stuarda, la temporada 78-79 la Caballé va actuar en dues produccions molt exitoses, aquelles Stuardes de començament d’any i aquestes Forzes de finals de gener. Per la xarxa circulen les gravacions televisives on a part de sentir-la cantar se la pot veure actuar molt dignament, sobretot en la Stuarda.

En aquest post os deixaré, a part d’alguns fragments que es troben al youtube, el audio complet (extret com bonament he pogut del video).

Abans que res us deixaré la crònica que recollia La Vanguardia d’aquelles funcions, fet que ja estic agafant com a tradició , i que crec que reflexen fidelment la impressió directa que van causar les funcions en el públic del Liceu de finals dels anys 70s.

En aquest cas la crònica, que fa referència al dia de l’estrena (25 de gener) fa la crítica del Don Alvaro de Pedro Lavirgen, mentres que en la funció que jo os comento (28 de gener) és Josep Carreras, També hi ha un petit lapsus del mestre Montsalvatge que bateja el personatge de la Caballé com Laura (sic) en lloc de Leonora.

——————————-

“LA FORZA DEL DESTINO” UN NUEVO ÉXITO PARA MONTSERRAT CABALLÉ

Ha vuelto a ponerse en evidencia lo evidente: que Montserrat Caballé es la gran figura capaz, a estas alturas, de llenar el Liceo y devolverle el clima de expectación que años atrás se originaba con más frecuencia. Es verdad que en esta reposición de La forza del destino (nos referimos a la primera función del jueves hubo entusiasmo y grandes ovaciones parra los demás, protagonistas, pero a Caballé alcanzó un nuevo triunfo, no menor que el conseguido en anteriores ocasiones. Y la verdad es que su papel en la obra es de una relativa preponderancia el lado de los que corresponden a otros dos protagonistas.

El dramón de capa y espada estructurado por Piave partir de “Don Alvaro o la fuerza del sino”, del duque de Rivas es una innegable sarta de convencionalismos y absurdos que sólo el genio de Verdi podía salvar dé tanta debilidad escénica con una partitura que aún siendo de transición y apuntando en ella el propósito de valorar musicalmente los episodios intermedios entre las arias punta (lo que alarga excesivamente el desarrollo de la pieza) contiene repetidos momentos destinados a realzar, a fuerza de hipérboles y análisis líricos, las posibilidades vocales y dramáticas de los personajes con él subrayado de una orquesta que ya podemos llamar verdiana por antonomasia, con toda su carga de sugestiones descriptivas del acontecer escénico.

El pernaje de Laura (sic) —el que corresponde a Montserrat Caballé— juega su gran papel al principio y fin de la obra que empieza con la muerte del Marqués de Calatrava por un pistoletazo fortuito de Don Alvaro, el enamorado de su hija, qué acaba expirando también en el último acto víctima de su hermano Don Carlos, a su vez muerto duelo con Don Alvaro. En las primeras y últimas escenas la Caballé cantó y actuó como siempre, poniendo a contribución sus prodigiosas facultades, su voz torrencial en las escenas de tensión, delicada, infinitamente clara y mórbida en los preciosistas filados que nadie actualmente puede superar en belleza y fascinación. Es imaginable que desde sus primeras intervenciones, pasando por su lamento “Madre, pietosa Vergine”, del segundo .acto y hasta el “Pace, pace mio Dio”, del desenlace en el cuarto acto. la soprano catalana arrebata a todo el público que el jueves la aclamó con la exaltación que sólo ella provoca.

Pero en los actos intermedios, quienes llevan el peso de la obra son el tenor y el barítono, que incluso cantan un dúo -“Solenne in quest’ora”- bastante insólito en las óperas formularia. En la función a que nos referimos Pedro Lavirgen representó el personaje de Don Alvaro que fue repetidamente celebrado y en su gran solo del tercer acto -el famoso “a tu che in seno”- originó una desbordante aclamaión. Lavirgen está en buena forma, canta tal vez un poco forzadamente pero con tanta valentía, poniendo a prueba todos sus arrestos vocales, que resultó plenamente justificado que encandilara los entusiasmos generales hasta el paroxismo.

El barítono Mateo Manuguerra en el papel de Don Carlos de Vargas, tal vez no está tan brillante como en el Rigoletto que le aplaudimos hace poco (15 días antes), pero manifiesta íntegramente toda su capacidad de cantante de fondo de “bra funcíones (sic) próximas, pues debe hacer el terceto con la Caballé y Lavirgen (quien, como es sabido, no cantará en las dos funciones próximas pues debe hacer al papel de Don Alvaro, José Carreras).

Si pudiéramos extendernos -más, señalaríamos con preferencia las actuaciones del bajo Marlo Rinaudo (padre guardián) , del barítono Otello Borgonovo (Fra Melitone) , de la soprano María Coder (Preziosilla) y en su intervención inicial a José Simorra (‘Marqués deCalatrava) , que ha reaparecido en nuestro primer escenario tras algunos años de ausencia.

Hay que elogiar el coro, que es otro de los protagonistas de la obra y que actúa bien, teniendo en cuenta sobre todo . a la dificultad y extensión del papel que le corresponde.

La orquesta la dirige con seguro oficio el maestro Eugenio Marco, la dirección escénica la controla con eficacia Diego Monjo. La presentación escenográficamente es aceptable, si sabemos prescindir de las ambigüedades evocadoras de los decorados y el vestuario.

Xavier MONTSALVATGE

——————————-

Veient o sentint la funció un comprova que la Caballé estava en un molt bon moment de forma, i un no deixa de sorprendre’ns de que alternés en poc més de vint dies una Maria Stuarda insuperable amb una excel·lent Leonora. Ens trobem davant el soprano assoluto. Podem comprovar-ho en els vídeos següents, primer en un “Son giunta, grazio o Dio….Madre pietosa vergine” que la Caballé canta com poques ho han fet (atenció a les magnífiques ascensions al si natural al final de la primera secció i els dos la bemols un en ultra pianíssim i l’altra amb un cabal de veu extraordinari, els greus per la seva part sonen ben treballats). Després us deixo la cèlebre “Pace, pace mio Dio” que la soprano converteix en un moment de puresa vocal extraordinari, amb un si bemoll en pianíssim en la frase “Invan la pace” a l’abast de molt poques, i un altre en fortíssim al final de considerable empenta. Un altre dels grans papers de la Caballé que no va passar pels estudis gràcies al poc ull de les discogràfiques.

El Don Alvaro d’aquesta segona funció de la sèrie és el gran Josep Carreras, aquí incommensurable de facultats i amb una veu bellíssima. El Don Alvaro forma part junt amb l’Otello i l’Arrigo dels papers més compromesos pel tenor en les òperes de Verdi, i Carreras és un dels millors dels que es te registre (per a mi el més gran amb Corelli). Carreras canta amb una veu d’una bellesa turbant, el centre és calidíssim, amb un agut aquí segur i encara fàcil, i el cant és pur sentiment, pura ànima. Llàstima que el gravés uns anys després ja amb les facultats mermades. Us deixo tota la seva escena del començament del tercer acte, inclosa la difícil aria “A tu che in seno…” on està espectacular.

El tercer en discòrdia és el Don Carlo de Mateo Manuguerra, excel·lent baríton amb una tècnica depurada i un molt bon estil. La veu és potser una mica lírica pel paper però el cantant és un fora de sèrie i aconsegueix una recreació perfecta, que es veu premiada per les aclamacions del públic amb la mateixa intensitat que els dos divos locals. Sentim-lo en la “Urna fatale” del tercer acte i el el duo del quart amb el Don Alvaro de Josep Carreras.

El Guardiano de Rinaudo és també de gran qualitat, amb una veu sòlida de baix a dalt i una cant molt acurat. Està molt bé en el seu llarguíssim duo amb Leonora al segon acte, del qual os deixo una mostra. Actualment un cantant amb aquestes condicions seria una figura de primer nivell.

El Melitone de Otello Borgonovo és de la vella escola en una actuació plena de tòpics i una veu suficient, mente que la Preziosilla de la Montserrat Aparici és molt justeta, estalviant-se totes les puntature.

La versió té els talls tradicionals del primer duo d’enfrontament entre Don Carlos i Don Alvaro “Ne gustare m’è dato un’ora di quiete” en la tercera escena del tercer acte, i també s’ha tallat el sermó de Melitone en la mateixa escena.

L’orquestra i el cor donen una prestació suficient (millor el cor) amb la direcció de rutina del mestre Marco, que té el mèrit de que res es surti de mare.

Giuseppe Verdi – La Forza del Destino (descàrrega)

Josep Simorra – Marchese dei Calatrava

Montserrat Caballé – Leonora di Vargas

Matteo Manuguerra – Don Carlo di Vargas

Josep Carreras – Don Alvaro

Montserrat Aparici – Preziosilla

Mario Rinaudo – Padre Guardiano

Otello Borgonovo – Melitone

Cecilia Fondevila – Curra

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu –Eugenio M. Marco

——————————————–

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

Montserrat Caballé al Liceu: La Traviata de Giuseppe Verdi (6-12-1973)

30 Setembre 2009

Traviata

La temporada 1973-1974 va ser una temporada molt intensa al Liceu en part gràcies a dos sèries de representacions memorables de la Caballé al Liceu: al novembre la temporada es va iniciar amb l’estrena absoluta al teatre de la Caterina Cornaro de Donizetti, amb Caballé, Aragall i Bruson en els papers protagonistes, mentres que per final d’any s’iniciaren les històriques representacions d’Aida, amb el Domingo, la Berini i Mastromei. Entre mig d’aquestes dues, a inicis de desembre, la soprano tenia programades 4 funcions de La Traviata, amb Josep Carreras i el Vicens Sardinero, que juntament amb les altres dues van ser les tres produccions en que la soprano va participar aquella temporada.

Cal dir que La Traviata va ser un paper dels més importants per la nostra soprano en els seus primers anys d’esclat com a diva de fama mundial, i que va escollir-lo moltes vegades com a carta de presentació en molts teatres on debutava, a més de ser el segon papar que va gravar en disc per la RCA, allà per l’any 1966. Ara ja havien passat els anys, i Caballé cada vegada s’anava ficant en papers més spintos o amb més càrrega dramàtica, és a dir, més Amelies, Aides (que debutà al Liceu uns dies després), Adrianes, Normes, Manons puccinianes… i menys Leonores, Mimis,….. El cas es que el paper de Violetta cada vegada va quedar més arraconat, i després d’aquesta funció (perquè només va fer una, la resta les va cancel·lar) a la seva Violetta li quedaven molt poques representacions.

Segons el que la soprano explica en la seva biografia d’aquella funció, es trobava lleugerament refredada per el que no estava al 100%, cosa que podria explicar els dos incidents que va sofrir en el primer i darrer acte, però al mateix temps també ens reconeix que aquella funció és troba entre les millors que ha fet del personatge. Nomès siigui per aquest motiu, que ja val la pena prestar atenció al que va succeir aquella nit.

Escoltant la funció un retroba totes les virtuts en la veu i el cant habituals de la soprano. Comença a demostrar la seva vàlua en un impressionant soliloqui “Ah, forse è lui ” d’irrefutable bellesa i intenció dramàtica, després de passar amb nota per les coloratures del duo amb Alfredo. Però és en els dos re bemolls de “Giore” on trobem el primer incident de la nit, ja que el primer no arriba a ser emès, amb una hàbil correcció in extremis de la soprano, mentre que en el da capo es produeix un fet insòlit fins aquell moment, amb el primer gall de la soprano al Liceu (cal matissar que és un gall molt petit, però és). Independentment d’això el públic la rep amb entusiasme al finalitzar l’acte, però la soprano no va sortir a saludar sola, ja que, com ella confessa, sentia que no s’ho mereixia.

En el segon acte està espectacularment bé, amb un duo amb Sardinero (Germont pare) on es poden entendre perfectament a partir del cant tots els canvis d’ànim del personatge i on, com sempre, en el “Dite alla giovine” crea aquells moments màgics de cant eteri que posen la pell de gallina. Poc després té les memorables frases “Amami, Alfredo” on està punyent i molt intensa, i ja en la següent escena ens regala un “Alfredo, Alfredo” commovedor.

En l’últim acte es troba un altre dels moments memorables de la partitura: el “Addio, del passato” on la Caballé canta amb autèntic sentiment, però vet aquí que al final de l’ària en l’última nota aquesta se li talla, no podent recuperar-la amb la perfecció amb que la soprano acostumava a emetre aquests sons. En “Parigi, o cara” continua molt capficada, com també en les últimes frases, on un pot dir que la soprano a assolit completament el personatge.

A la Caballé l’acompanyaven el Josep Carreras (a punt d’esclatar de manera definitiva) i el recordat Vicens Sardinero.

Carreras està molt ardent com al jove Alfredo. El seu fraseig i el seu cant ja són el que han sigut durant els seus millors anys: veu amb un centre de color bellíssim i cant supercomunicatiu i donant-ho tot. La seva prestació és excel·lent, amb una versió memorable de la seva ària al començament del segon acte (amb cabaletta inclosa i agut). Al final del segon acte és un amant ferit molt convincent, per passar al penediment més contingut amb un molt bon ús de la mitja veu. Al “Parigi, o cara” la veu perd una mica d’impostura en les notes del pas, però això només es tradueix en una pèrdua de la bellesa del so.

Sardinero, per la seva part està en molt bona forma, amb un duo amb Caballé magnífic, amb la veu sonant autoritària i poderosa, amb un color de baríton autèntic, i un cant molt ajustat. És una llàstima que la gravació es talli just en el moment de la famosíssima “Di Provenza” (si algú té aquesta gravació completa hi vol fer-la arribar que no ho dubti).

La resta es defensa amb dignitat, amb un Dr Grenvil d’un jove Joan Pons encara exercint de baix.

La gravació prové de la retransmissió radiofònica de RNE on les veus sonen adequadament, mentre el so de l’orquestra, dirigida pel mestre Masini, queda més pobre.

VERDI-LA TRAVIATA (Part01, Part 02   s’ajunten amb HJsplit)

Violetta-Montserrat Caballé

Alfredo-José Carreras

Germont-Vicente Sardinero

Flora-dolores Cava

Gastone-José Manzaneda

Dr. Grenvil-Juan Pons

Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu-Gianfranco Masini

Barcelona, 6-12-1973

———————————————

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

Preparant la Turandot

23 Juliol 2009
Foto: Bofill

Foto: Bofill

Aquesta vegada si que arribo tardíssim, abans d’ahir es va estrenar la reposició de la Turandot en producció dirigida per la Núria Espert, i vaig assistir.

Aquestes Turandots estan fora d’abonament i són el ja tradicional bolo de juliol del Liceu més cara al públic turista (això no vol dir que amb cantants més dolents, com es va comprovar amb l’excel·lent Don Giovanni de l’any passat), on es reposa una producció pròpia del Liceu d’algun títol dels més populars, cara a amortitzar-les i suposo que a fer caixa.

La funció inagural d’ahir em va agradar en línies generals, sobretot em va sorprendre gratament la Liu de l’Arteta, que mai ha sigut santa de la meva devoció.

La producció de l’Espert va guanyant amb els anys (és la tercera vegada que la veig) i si quan es va fer semblava kitsch i de restaurant xinés, la comparació amb les produccions que s’han fet al Liceu aquests anys la fan vistosa i atractiva (no hi ha xorrades, excepte el final, i sí canvis d’escena, moviment de cor, canvis de vestuari, i això, vist el que es veu normalment, és un gran valor afegit).

Vist aquests comentaris anem a l’obra, i com sempre aprofitem el que recull la pàgina web del Liceu:

 “Drama líric en tres actes.

Llibret de G. Adami i R. Simoni sobre una faula de Carlo Gozzi (1762) basada en Les mil i una nits. Música de Giacomo Puccini. Escena final acabada per Franco Alfano. Estrenat el 25 d’abril de 1926 al Teatro alla Scala de Milà. Estrenat al Gran Teatre del Liceu el 30 de desembre de 1928.

En Turandot, Puccini volgué crear una òpera grandiosa en la qual l’impacte sobre l’espectador fos, de fet, més sensorial que no racional i es basés més en l’atractiu formal –la sumptuositat i l’audàcia de la fantasia— que no pas en la utilitat referencial de la informació; més en els símbols que no en la versemblança de l’estampa oriental. Amb la seva darrera òpera, Puccini canvià d’estètica, si més no d’estètica literària. De fet, tot el món artístic havia canviat des de feia més de vint anys i havia adoptat diverses fórmules que poden identificar-se amb els noms de modernisme, impressionisme o simbolisme. El fenomen responia al canvi que s’havia produït en l’art occidental, que havia deixat de situar el mèrit artístic en el retrat exacte de les coses per trobar-lo en la fantasia i la imaginació de l’artista; que havia abandonat la voluntat de fer de l’art un revulsiu ètic sobre les consciències per valorar-lo per la seva capacitat de suggerir un estat d’ànim o una impressió que commogués la sensibilitat; que havia substituït el retrat realista per l’ús de la realitat com a símbol d’estats d’ànim indefinibles. El resultat és una obra mítica, misteriosa i sensual, impregnada d’una litúrgia fastuosa, a la qual contribueix la imatge occidental d’un Orient vist com un indret inexplorat, feréstec, cruel, hostil i fascinant.”

ARGUMENT

L’acció transcorre a la ciutat imperial de Pequín, la princesa Turandot protegeix la seva virginitat amb un jurament: solament es casarà amb l’home de sang reial que resolgui tres enigmes que ella mateixa dictarà. Qui ho intenti i no els resolgui morirà.

El príncep Calaf, fill del vell rei tàrtar destronat Timur, que també es troba a Pequín acompanyat per la bella i fidel Liù, se sent fascinat per Turandot i presenta la seva candidatura a desgrat de les advertències del seu pare. Calaf, el nom del qual ningú no coneix a Pequín, aconsegueix desxifrar els enigmes, però la princesa xinesa es nega a acceptar-lo i prega l’emperador que la deslliuri del jurament, Calaf li diu que només la vol plena de desig i no a la força. El jove li dóna una darrera oportunitat. Ara, però, és ell qui proposa l’enigma: que l’endemà sàpiga el seu nom.

Acte I

Es prepara l’execució del príncep de Pèrsia, que no ha passat la prova dels tres enigmes dictats per Turandot. Entre la multitud hi ha Calaf i el seu pare, Timur, vell rei tàrtar destronat, que és guiat per la seva jove esclava Liù. Tots tres són a Pequín en l’anonimat més estricte. Quan la lluna ja és alta, la mateixa Turandot ordena, amb un gest sec, l’execució del jove persa. En veure la princesa cara a cara, Calaf se n’enamora i decideix sotmetre’s a la prova dels enigmes.

Acte II

Els tres ministres imperials, Ping, Pang i Pong, lamenten la decadència del país i anhelen que Turandot descobreixi l’amor. Una marxa anuncia l’inici de la cerimònia dels enigmes, abans de la qual Calaf, el príncep desconegut, respon tres vegades a l’Emperador que vol sotmetre’s a l’arriscada prova. El jove candidat resol satisfactòriament els tres enigmes dictats per Turandot, però la princesa no vol acceptar la seva derrota i demana pietat al seu pare, que li ordena submissió a la llei. Però Calaf solament la vol amb la condició, essencial, del seu desig. El jove li dóna una darrera oportunitat de defensar la seva virginitat: si ella endevina l’enigma del seu nom abans de l’alba, ell morirà com una víctima més de la seva crueltat.

Acte III

Turandot ha ordenat que ningú no dormi a Pequín mentre no es descobreixi el nom de l’estranger. Timur és a punt de ser torturat per haver estat vist amb Calaf, però Liù el salva oferint-se ella mateixa al martiri, enfortida –com diu a Turandot- per l’amor que li professa. Quan el botxí compareix, la tendra esclava se sent incapaç de patir més i se suïcida. Per fi, resten sols Calaf i Turandot, la fredor de la qual es fon davant el primer petó que rep. Calaf li confessa el seu nom i es posa en les seves mans. Davant tothom, Turandot declara que coneix el nom de l’estranger: “Amor”. Turandot cau en braços de Calaf i el poble els aclama.

TURANDOT – Nilsson-Corelli-Freni-Mehta-1966 (CDs)

Turandot-Met66

Turandot……………..Birgit Nilsson

Calaf………………….Franco Corelli

Liù…………………….Mirella Freni

Ping…………………..Theodor Uppman

Pang………………….Robert Nagy

Pong………………….Charles Anthony

Timur…………………Bonaldo Giaiotti

Chorus & orchestra Metropolitan Opera- Director: Zubin Mehta-Live1966

 Aquesta és una de les típiques funcions dels anys seixanta amb el tandem d’or Nilsson-Corelli com a protagonistes. He escollit aquesta en concret per la molt notable Liu d’una joveníssima Freni i per la magnífica direcció del mestre Mehta.

TURANDOT – Marton-Carreras-Ricciarelli-Maazel-1983

turandot-Viena

Turandot……………..Eva Marton

Calaf………………….José Carreras

Liù…………………….Katia Ricciarelli

Timur…………………John-Paul Bogart

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper- Director: Lorin Maazel-Live1983

Aquesta versió en viu té molts punts forts, on els més destacats són la meravellosa princesa d’una rutilant Eva Marton, el calor i passió del Calaf d’un Carreras entregadíssim, l’espectacular prestació dels cossos estables de l’Òpera de Viena i la calidesa de la toma en directe (sense prejudici de la qualitat de l’audio).

DISC 01:  Part 1, 2 i / DISC 02: Part 1, 2 i 3

FUNCIONS AL GRAN TRATRE DEL LICEU

Giacomo Puccini: Turandot 21, 22, 24, 25, 27, 28, 29, 30 i 31 de juliol

Duració: Acte I-35 min / Entreacte-30 min / Acte II-45 min/ Entreacte-20 min / Acte III-40 min (Total: 3 hores)

Direcció d’Escena Núria Espert Escenografia Ezio Frigerio Vestuari Franca Squarciapino Il·luminació Vinicio Cheli

Coproducció: Gran Teatre del Liceu/ ABAO

Direcció musical: Giuliano Carella

Turandot: Guleghina/Lukacs/Shafajinskaia

Calaf: Berti/Tanner/Armiliato

Liù: Arteta/Amsellem/Dessi

Timur: Palatchi/Giuseppini

Ping: Bermúdez

Pang: Santamaría

Pong: Esteve Madrid

Montserrat Caballé al Liceu: Luisa Miller de Giuseppe Verdi (10-01-1972)

9 Mai 2009

luisa-caballe-liceu

Amb aquest post pretenc iniciar una sèrie dedicada a les actuacions de la grandíssima soprano Montserrat Caballé al SEU teatre, al Gran Teatre del Liceu.

Montserrat Caballé ha cantat tot al Liceu, moltes vegades com a plataforma de prova per a nous papers en el seu repertori, o per a cantar papers que en altres teatres no podria haver cantat.

Durant tots aquests anys, impulsat per la devoció cap a aquesta soprano (¿pot ser la millor de tots els temps?) he recopilat una bona col·lecció de funcions al Liceu, la majoria en el seu esplendor vocal (anys 70) que inclou peces puntals del repertori operístic i que són una mostra significativa del seu art. Títols com la seva primera Norma, la fabulosa Aida del 73 amb Domingo, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, Ballo, Vespri, Tosca,….

Per començar aquesta sèrie he escollit la última que he aconseguit fa uns dies, la Luisa Miller de la temporada 1971-1972.

Luisa Miller és una de les últimes òperes verdianes abans de la seva trilogia popular (Rigoletto-Trovatore-Traviata) que el llençaria definitivament a la fama mundial, com el més important compositor d’òpera italiana en la seva època.

La Luisa Miler va ser una òpera que va quedar fora del repertori ràpidament i no va ser fins els anys 60 del segle XX que no va tornar a circular pels teatres gràcies fonamentalment a l’excel·lent gravació que l’Anna Moffo i el Carlo Bergonzi van fer per a la RCA.

La Montserrat Caballé va ser una de les sopranos que més va fer per la seva recuperació, passejant el personatge pels teatres més importants com el Met o la Scala durant la dècada dels 70, culminant amb una gravació en estudi per la Decca amb el Luciano Pavarotti de company. Després d’ella altres grans sopranos com la Ricciarelli o la Scotto van incloure el rol al seu repertori amb èxit.

Cal dir, que el paper de la Luisa és un bombó per a qualsevol diva que presumeixi de ser-lo. És un paper que comença amb agilitats i que després té escenes d’autèntica força (el duo amb Wurm) on una lírica que no tingui amplitud a la veu es pot dur un ensurt considerable.

La Caballé està en plena forma, la veu és bellíssima, l’agut brillant i poderós (fa el sobreagut al final de la seva ària d’entrada) i amb totes les seves extraordinàries virtuts intactes (legato, fiato infinit, pianíssins,….), però és en les parts més dramàtiques on marca la diferència amb una seguretat i poderio vocal insultants. El públic l’adora.

El Rodolfo del Carreras és pur foc. És la seva tercera prestació amb un rol protagonista al Liceu després de la Lucrezia Borgia de la temporada anterior (que ja postejarè) i el Rigoletto d’aquella mateixa temporada 71-72. La veu està saníssima, plena de juventut, amb el seu centre ardent i l’agut segur. El cant és superentregat, a la Di Stefano, potser una mica passat de voltes (per entrega), però fa goig de sentir una veu amb tantíssima qualitat. Ensorra el teatre amb una versió apassionada de la celebèrrima ària “Quando le sere al placido” i remata la cabaletta amb un agut interminable. Portentós.

El Miller del Peter Glossop és inferior en comparació amb els dos monstres barcelonins, però ja voldrien ara tenir barítons d’aquesta talla. La veu es ferma i no té problemes tècnics, sap el que canta i posa intenció. Fa una prestació molt regular en tota la funció i rep l’aprovació entusiasta del públic.

La Federica de Blackham i els dos papers de baixos estam ben defensats, que ja és molt.

L’orquestra i el cor del Liceu no eren una meravella en aquells anys però no sonen gaire pitjor que l’actual (sembla mentida que hagi de dir això), i la direcció del mestre Camozzo és correcte, sense gaires desajustos, i atenta als cantats.

 Disfruteu-lo.

 GIUSEPPE VERDI: Luisa Miller (CD1, CD2)

Montserrat Caballé (sop) Luisa

José Carreras (ten) Rodolfo

Peter Glossop (bar) Miller

Joyce Blackham (mezzo) Federica

Maurizio Mazzieri (bajo) Walter

Eftimios Micalopoulos (bajo) Wurm

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Director: Adolfo Camozzo

(Barcelona, 10 de gener de 1972)