Archive for the 'Corelli' Category

Un Radames d’infart

11 Juny 2012

El Radamés és un paper per a un tenor lírico-spinto que des del primer moment amb el “Celeste Aida”, la seva famosa ària de sortida, és molt exigent i esgotador (amb una quantitat indecent d’ascensions al si bemoll i si natural) des de l’inici fins al magnífic duo final “O terra addio”.

El Franco Corelli ha estat un dels grans intèrprets d’aquest paper tant emblemàtic per a tenor. El superdotat cantant italià, amb una veu d’extensió, fiato i flexibilitat privilegiades presentava uns mitjans perfectes per a oferir un guerrer egipci excepcional, però cantar Verdi no és fàcil.

En la seva biografia autoritzada, escrita per la Maria Boagno, s’explica que aquest paper va ser el primer de Verdi que al tenor d’Ancona van oferir-li per representar. El tenor, que va debutar professionalment al 1951, va arribar a la lírica recoltzat per la qualitat de la seva veu privilegiada de tenore di forza, però mancat de la tècnica necessària per cantar. Els primers papers assumits amb èxit van ser de pàgines veristes o molt dramàtiques (per ex. Don Jose) on una veu important usada amb vehemència pot tapar les carències en el cant, ara, quan va cantar el primer Radames a Ravenna al 1953 es va quedar sense veu.

El tenor es va adonar llavors, que per fer un personatge de Verdi, a part de veu, s’ha de saber cantar. Va preparar el paper i al 1955 va tornar a cantar-ho a Verona i des de llavors es va convertir en un dels seus rols emblemàtics amb 97 funcions en total fins al 1973.

El Radamés de Corelli té totes les virtuts i els defectes del seu cant. Fins a l’inici dels anys 60 Corelli es caracteritza pel cant vehement, on imposa la seva poderosa i varonil veu, els seu fiato infinit, la facilitat per l’agut i el magnetisme com artista. Per contra, el seu cant és de vegades aleatori, amb manierismes (principalment l’abús del portamento), una dicció de vegades borrosa i una emissió de vegades caprina.

Però durant els primers anys 60, i gràcies a l’assessorament del Giacomo Lauri-Volpi, Corelli aprèn a modular la veu, a filar-la, a fer uns reguladors increïbles per a una veu del seu gruix i volum, i, a més, perd aquell quick-vibrato dels primers anys. És llavors quan el cantant passa de ser una figura a ser una superstar de la lírica. Toti això, els manierismes no van desaparèixer (potser encara es van reforçar, davant de les noves habilitats de control dels reguladors).

Al 1966 Corelli va fer 6 funcions del Radames al Met, amb les Aides de la Tucci, l’Arroyo i la Price. Hi ha gravacions in house de les funcions amb les sopranos afroamericanes i comercialment es troba una retransmissió radiofònica d’una funció amb la Gabriela Tucci. En les tres el tenor està impressionant, però potser la més completa sigui la que fa amb la gran Martina Arroyo (la meva Aida de referència), que és la funció de la que us posaré els fragments i de la que us deixaré el links per a que la descarregueu.

Quan un sent el “Celeste Aida” de Corelli no pot entendre que tots els tenors tinguin pànic a la pàgina. I és que en fred és un ós molt dur de rossegar, però Corelli fa el que vol, modulant, retardant, atacant els aguts a plena potència i amb un diminuendo en l’agut final (com Verdi va escriure) que et fa pujar un calfred per l’esquena. Sentiu-la.

En tota la resta de l’obra el rendiment és igual de satisfactori, destacant els grans efectes de fiato en frases con “Sacerdote, io resto a te”, del final del tercer acte. O un desplegament portentós de medis en els dos duos (amb Aida i Amneris al tercer i quart acte) i d’aguts a tot arreu.

L’última escena de l’òpera, amb els dos protagonistes sepultats vius sota l’altar és una altra meravella. L’Arroyo i Corelli estan pletòrics i ens regalen un duo ple de detalls vocals (atenció al regulador del tenor en “volano al raggio” sobre el si bemoll agut, extasiant) i amb un cant que sembla que aturi el temps. Aquí us deixo el duo.

La funció es completa amb l’efectiva Amneris de la Irene Dalis, el luxós Amonasro d’un jove Sherrill Milnes i el sòlid Ramfis de John Macurdy. La direcció corre a càrrec de Zubin Mehta, que dona llibertat al divo per a abusar de les dinàmiques, però que fa una lectura enèrgica de la partitura. El so de la presa in house no és dolent en les àries i duos, una mica llunyà (s’arregla pujant el volum), però es satura bastant en els concertants (abundants en els dos primers actes). 

Giuseppe Verdi-Aida (CD01, CD02)

Martina Arroyo (Aida)

Franco Corelli (Radames)

Irene Dalis (Amneris)

Sherrill Milnes (Amonasro)

John Macurdy (Ramfis)

Raymond Michalsky (Il Re)

Robert Nagy (Un messaggero)

Mary Ellen Pracht (Una sacerdotessa)

Metopolitan Opera Orchestra and Chorus

Zubin Mehta

22-1-1966

Quatre Cheniers

31 Març 2010

Ha estat curiós ser espectador aquests dies passats del gran rebombori que s’ha format al Teatre Real per culpa d’un suposat cas d’amplificació en les funcions de l’Andrea Chenier d’Umberto Giordano.

El cas és que aquestes funcions suposaven un dels plats forts de la temporada del teatre madrileny, amb un doble primer cas d’impacte Marcelo Álvarez-Fiorenza Cedolins i Fabio Armiliato-Daniela Dessi.

De sortida la primera parella era per arrufar el nas, ja que per la part del tenor ens trobem clarament en un altre cas de paper massa pesat per l’argentí i on es podien preveure possibles problemes tant de manca de volum com de forçar la veu (igual que en Il Trovatore de la temporada passada del Met que vaig comentar), mentre que la Cedolins no ha pogut aixecar el vol després d’haver passat la seva gola pel quiròfan, com vam comprovar a Il Trovatore d’aquesta temporada al Liceu.

L’altre parella ja la vam poder sentir al Liceu en el mateix títol fa unes poques temporades i si bé Armiliato no té una veu precisament atractiva i superdotada, sí que és un cantant molt musical i amb el paper perfectament controlat (a mi al Liceu en va convèncer), i la seva dona, la Dessi, és una de les últimes cantants importants de l’escola italiana que malgrat ja patir un sensible desgast vocal es capaç de deixar moments d’autèntica alta volada.

El cas és que Andrea Chenier és una òpera que necessita un tenor lírico-spinto amb una veu poderosa i a la vegada capaç de poder frasejar les amplíssimes i bellíssimes frases que al llarg de ¡quatre àries i dos duos! ha de despatxar. I d’aquestes veus ara no n’hi ha.

Andrea Chenier és una òpera absolutament de tenor, si bé la soprano i el baríton tenen el seu moment de glòria, i ha format part del repertori des de la seva estrena a la Scala al 1896 gràcies a que ha sigut un vehicle de lluïment per les més grans veus de tenor del segle XX, i sobretot a partir de Gigli que la fixa al repertori i obrir el camí per a altres con Bjoerling, Tucker, Del Monaco, Corelli, Bergonzi, Lavirgen, Domingo, Carreras o Cura, el més recent.

Jo de tots ells em quedo amb quatre, i d’entre ells el que pot ser representa a la perfecció allò que el personatge i la partitura demanden: una veu poderosa, amplia, però a la vegada dúctil, capaç de matissar, de cantar de forma somniadora és el Franco Corelli.

El Chenier de Franco Corelli és una experiència vocal comparable a la Norma de la Callas. La seva interpretació no té cap punt feble, és perfecte en tots els aspectes. Des de l’Improvisso del primer acte tenim a un romàntic, un visionari. En el segon acte, el Credo es tota una declaració d’intencions, plena de matisos, i en el duo el cant està filat prodigiosament amb uns fraseig ininterromput. A l’escena del judici es mostra vehement i orgullós però a la vegada dolgut. En el el “Come un bel di maggio” transmet tota la melancolia dels últims versos del poeta i en el duo final hi ha un esclat d’alegria al·lucinada. Tot això amb una veu ampla, potent, acaronadora en el centre i esclatant en l’agut i un cant ple de matisos, regulacions i frasseig sempre d’un gust exquisit. Realment sensacional.

Sentim a Corelli en les quatre àries del personatge. La primera (L’Improvisso) en un concert a Tokyo al 1971, el “Credo” en una funció al Met de 1966, el “Si fu soldato” de la seva extraordinària gravació per l’EMI, i el “Come un bel di di Maggio” d’un TV release (crec que amb l’àudio de la gravació d’EMI).

El meu segon Chenier és Plácido Domingo. El seu Chenier està vocalment un graó per sota del de Corelli, però la seva visió del personatge també és meravellosa. A més, la seva manera de cantar i frasejar són d’una musicalitat i varietat fora de sèrie. Podem dir que el Chenier de Domingo és més “romàntic” que el de l’italià i, per tant, menys vehement en alguns passatges. Vocalment el paper li ajusta a la perfecció, ja que Domingo posseeix un centre de bellesa hipnotitzadora, mentre que es mostra segur en els aguts, atacats amb bona predisposició, però no tant brillants i fàcils com els de Corelli .

Sentim al mestre Domingo en dos passatges extrets d’unes funcions a Wiener Staatsoper i dirigides per Nello Santi al 1981. Són l’Improvisso i el “Come un bel di di Maggio”.

En tercer lloc una autèntica debilitat: el Josep Carreras. El Chenier de Carreras és el romanticisme en la seva quintaessència. Chenier era un paper massa fort per al tenor català i, segurament, al incorporar-ho al seu repertori al final de la dècada dels 70 va suposar un desgast vocal excessiu que hagués escurçat la seva carrera uns quants anys sino hagués patit la leucèmia. Del seu Chenier en fascina la bellesa vocal, amb aquell centre de color irrepetible, i el cant absolutament entregat i apassionat que em posa la pell de gallina.

El veiem en el “Credo” i en “Come un bel di di MAggio” en les funcions del Liceu de finals dels 70.

I si Carreras representa al Chenier 100% poeta, el quart Chenier que us proposo, el Mario Del Monaco, és el Chenier 100% soldat. Del Monaco crea un Chenier basat en una vocalitat totalment apabullant i un carisma escènic basat, parlant vulgarment, en la testiculina. El seu Improvisso està brutalment cantat (que no vol dir malament) amb unes facultats fora del raonablement humà. El “Credo” ens fa pensar en l’excel·lent Otello que Del Monaco feia, i en “Si, fu soldato” imposa el seu cant cabalós de manera impactant, fent tota una reivindicació davant del tribunal que el jutja. La sensació que queda després de sentir el seu Chenier és d’horfandat, ja que mai es repetirà una veu i una filosofia del cant semblants a les del magnífic Mario Del Monaco.

El veiem en l’Improvisso i el “Si, fu soldato” d’unes representacions a Tokyo al 1961 

Com a regal us deixo una exitosa funció de l’Andrea Chenier del Metropolitan de l’any 1966 amb el trio Corelli-Tebaldi-Colzani, dirigits pel mestre Lamberto Gardelli, on podreu trobar un Corelli en magnífica forma (atenció al segon acte), una Tebaldi ja madureta però encara amb un centre enlluernador, i el Gerard de Anselmo Colzani, poc matisat però de vocalitat abrumadora.

Umberto Giordano – Andrea Chénier (part01, part02)

Carlo Gérard – Anselmo Colzani

Maddalena di Coigny – Renata Tebaldi

La mulatta Bersi – Nedda Casei

La contessa di Coigny – Gladys Kriese

La vecchia Madelon – Mignon Dunn

Roucher – William Walker

Il romanziere, Pietro Fléville – Gene Boucher

Fouquier-Tinville – Norman Scott

Il sanculotto Mathieu detto «Populus» – Raymond Michalski

Un «Incredibile» – Andrea Velis

L’abate – Gabor Carelli

Schmidt – Louis Sgarro

Dumas – Russell Christopher

Il maestro di casa – Lloyd Strang

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus – Lamberto Gardelli (5-feb-1966)

Corelli i Caballé cantant junts al 1968

7 febrer 2010

Fa pocs dies, avorrit, vaig estar buscant pel youtube un vídeo del Corelli cantant la gran ària de La Africana “O paradise”, vaig sapiguer de l’existència d’aquest recital, i furgant una mica més vaig trobar una selecció de gran part del concert, concretament els fragments cantats pel Franco Corelli i la Montserrat Caballé.

Es tracta d’un recital en memoria de Martin Luther King a la Philharmonic Hall de Nova York, el 7 d’abril de 1968, on la New York Philharmonic dirigida per Alfredo Antonini, juntament amb les veus del tenor Franco Corelli, la soprano Montserrat Caballé i el baix Bonaldo Giaiotti, rendien homenatge al pastor Luther King, assassinat tres dies abans a Memphis.

El program era el següent:

Primera part

–          La forza del destino Sinfonia

–          Macbeth Studia il passo, o mio figlio!. .Come dal ciel precipita (BG)

–          Lucrezia Borgia Tranquillo ei posa. . . Com’è bello (MC)

–          Macbeth Ah, la paterna mano (FC)

–          Mefistofele Son lo spirito che nega (FC)

–          La donna del lago Tanti affetti in tal momento (MC)

–          Le cid O souverain, ô jude, ô père (FC)

Segona part

–          La gazza ladra Sinfonia

–          L’africana Mi batte il cor. . . O paradiso (FC)

–          Francesco Paolo Tosti ’A vucchella (Gabriele d’Annunzio) (FC)

–          Aroldo O cielo ! Dove son’io. . . Ah ! degli scanni (MC)

–          Manon Lescaut In quelle trine morbide (MC)

–          Il barbiere di Siviglia La calunnia (BG)

–          Simon Boccanegra A te l’estremo addio. . . Il lacerato spirito (BG)

–          Andrea Chénier Vicino a te s’acqueta (FC, MC)

Com ja us he dit, a l’ audio que us deixo només hi són les parts cantades per la soprano i el tenor, en plenitud de forma i facultats. Corelli fa ostentació d’aquella veu poderosa i amb un cant arrebatat, capaç de fer les més absolutes subtileses com també els abusos més barroers. La Caballé està també pletòrica, en un programa certament exigent i variat.

Us deixo uns vídeos de mostra amb audios del recital per a que podeu comprovar-ho.

Franco Corelli i Montserrat Caballé (1968) – (link de descàrrega)

1.  Com’e bello!- Lucrezia Borgia- Caballe,

2.   Ah la paterno mano- Macbeth- Corelli,

3.   Tanti affetti- La Donna del Lago- Caballe,  

4.   O souverain- Le Cid- Corelli,  

5.   O Paradiso- L’Africana- Corelli,

6.   A Vucchella- Tosti- Corelli 

7.   Ah! degli scanni eterel- Aroldo- Caballe ,

8.   In quelle trine morbide- Manon Lescaut- Caballe    

9.   Vicino a te- Duo final de  Andrea Chenier- Caballe & Corelli.

 

New York Philharmonic Orchestra – Alfredo Antonini

El post nº100. Un regal familiar

8 gener 2010

Sembla mentida però ja hem arribat al post nº100. S’havia de celebrar d’alguna manera, i no se m’ha acudit cap altra que preparar-vos un regal operístic.

Quan a l’any 2001 vaig deixar casa dels meus pares, per a anar a viure al pis que havien comprat la meva parella i jo, em va tocar la feina d’empaquetar totes les meves coses cara a fer la mudança. Va ser un moment per un costat feliç, ja que tenia moltes ganes de començar la vida en parella amb la persona que estimes, però al mateix temps nostàlgic, ja que representava deixar endarrere el meu barri, i allunyar-me, si bé només físicament de la meva família i dels meus amics.

No em va sorprendre que les coses a endur-me es limitessin a roba, llibres, apunts i discos, el que em va sorprendre va ser la descomunal quantitat de música que havia acaparat. Eren caixes i caixes de cds, cassets i vídeos (penseu que encara no havien esclatat ni els DVDs, ni els iPods, ni coses d’aquestes, i els ordinadors més bons tenien discs durs de 40 Gb).

La meva germana, mai militant, però sempre simpatitzant de l’òpera, i més en concret de les grans Dives (la Callas sobretot), em va demanar mig en serio mig en broma que si no pensava deixar-li cap CD. Jo no tenia cap intenció de deixar-li res, però en l’últim moment em va passar per les mans un casset gravat per mi per portar al cotxe on tenia una recopilació de fragments variats dels últims CDs que m’havia comprat, i que s’havia convertit en la música que sempre portava en el meu walkman. No m’ho vaig pensar gaire i li vaig donar.

Bé, doncs aquesta recopilació, després de tants anys, continua reapareixen cada vegada que la meva germana i jo parlem d’òpera, i es que sempre em diu “sí aquest nou disc/vídeo/cantant/versió/… està molt bé, però el casset aquell que en vas donar és el que més m’agrada”

Com a regal aquest d’aquest Nadal o de Reis, la meva germana em va demanar que aquesta cinta li passes a CD, i crec que no hi ha millor tema per a celebrar el post nº100 d’aquest bloc que el de regalar-li el CD, i que tots el pugueu fruir i comentar-lo.

Per qüestions de la durada de la cinta alguns fragments gravats eren una mica més curts i no seguien exactament l’ordre en que ara els he recopilat.

Vincenzo Bellini

1.- Norma: Mira o Norma – Caballé/Veasey/Patané /Orange (1974)

Fragment de la mítica Norma de la Caballé d’Orange. El Mira o Norma és un vehicle perfecte per al lluïment de la catalana, amb les seves llarguíssimes frases i una melodia estàtica de sublim bellesa.

2.- Norma: Finale acte II – Callas/del Monaco/Stignani/Serafin/RAI Milano (1955)

Diu la llegenda que Wagner admirava el final de la Norma, fins el punt que deia que seria capaç de canviar totes les seves obres per composar alguna cosa amb la mateixa intensitat i puresa. La gravació correspon a la retransmissió de la RAI milanesa uns mesos abans de les fulgurants funcions de la Scala (a mi la Callas encara m’agrada més aquí).

3.- I Puritani: Duo acte III – Callas/Di Stefano/Picco/Mexico (1952)

Una altre directe llegendari. Di Stefano està pletòric amb un cant vehement com ningú ha aconseguit i la Callas està vocalment en el seu millor moment i expressivament superba (quan fraseja “L’alma elevar mi sento” a hom li despeguen els peus del terra)

Gaetano Donizetti

4.- Roberto Devereux: Quel sangue versato – Gencer/Cappuccilli/Rossi/Nápoles (1964)

Això és una dramatico d’agilittà. Impressionant!!

(Aquí la Gencer en 1980)

Giuseppe Verdi

5.- Ernani: Ernani involami – Price/Schippers/Met (1962)

Leontyne Price era una autèntica veu verdiana, amb un color avellutat i una fluïdesa en tots els registres com poques.

(Aquí 20 anys després)

6.- Ernani: Oh de’ verd’anni miei – McNeil/Schippers/Met (1962)

McNeil posseïa una veu enorme amb unes facultats extraordinàries que no sempre va saber dominar amb l’eficàcia requerida. Aquest Carlo de l’Ernani és el millor que jo l’he sentit mai.

7.- Ernani: Final acto III – McNeil/Price/Bergonzi/Siepi/Schippers/Met (1962)

8.- Rigoletto: Si, vendetta… – Capuccilli/Rinaldi/Rossi/RAI Torino (1967)

Us he inclòs tot el duo pare i filla, amb un jove Cappuccilli rutilant en la zona alta i cant fàcil, i la Rinaldi com a eficaç Gilda. Atenció a l’espectacularitat del “Si vendetta” amb sobreagut de la soprano inclòs.

9.- Rigoletto: La donna è mobile – Pavarotti/Rossi/RAI Torino (1967)

Pavarotti amb la veu fresquíssima, tot un regal.

10.- Un ballo in maschera: Teco io sto – Callas/Di Stefano/Gavazzeni/Scala (1957)

Unes altres llegendàries funcions de la Callas i Di Stefano, aquesta vegada a la Scala. La química entre els dos cantants fa treure espurnes. La direcció de Gavazzeni es abassegadora.

11.- Un ballo in maschera: Eri tu – Bastianini/ Gavazzeni/Scala (1957)

Bastianini és la meva veu de baríton, i aquesta potser sigui la millor ària que Verdi va escriure per aquesta corda.

 

Giacomo Puccini

12.- La Boheme: Mi chiamano Mimi: Freni/Raimondi/Karajan/Wiener Philharmoniker (1963)

Us he inclòs tota l’escena, des de la “Manina” fins al final del primer acte. Meravellós el injustament poc recordat Gianni Raimondi, i una molt jove Freni amb la seva insuperable Mimi.

(Us deixo a la Freni i a Karajan però al 1980)

13.- Turandot: In questa reggia – Nilsson/Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

La Nilsson és la referència en el paper i Corelli el millor Calaf possible.

(Us deixo un vídeo amb la Nilsson i Corelli però d’uns anys més tard, 1971)

14.- Turandot: Nessun dorma – Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

No comment!

(Corelli per la RAI, a finals del 50s)

Així que aquí ho tens Tata, que ho frueixis al teu reproductor de mp3.

LINK DE DESCARREGA 

Preparant Il Trovatore de Giuseppe Verdi

2 Desembre 2009

 

Avui es dóna la primera funció d’Il Trovatore de les dinou que s’han de donar al Liceu durant aquest més de desembre de l’emblemàtica obra de Giuseppe Verdi. La funció d’aquesta nit es suposa que és de gala, amb la presència del Reis d’Espanya, ja que es vol commemorar el 10è aniversari de la reopertura del teatre desprès del fatídic incendi, per això la donen en semidirecte, a les 22:15h en la 2 de RTVE i en el canal 33. El fet de que s’aprofiti aquest títol, tot i que ja portem tres mesos de temporada i el rumb que durant aquests anys ha pres la direcció artística del teatre fa que automàticament em vinguin unes petites reflexions al cap.

1era – Il Trovatore ha sigut i ha de ser una peça bàsica del repertori que fins l’ultima vegada que es va representar a la temporada 1992-1993, que per cert va ser la meva primera temporada al Liceu i vaig poder disfrutar de la Millo i la Zajick, s’havia representat 259 en 140 anys. Aixó són 17 temporades sense programar-la, ni més ni menys, que crec que per molta crisi de veus verdianes que ens vulguin vendre és intolerable, perquè en la resta de teatres de primer nivell i de menys categoria s’ha anat programant amb certa regularitat. Per què ha passat això?

2ona – En referència a aquest fet, i ara que estem en temps de crisi, em sembla que la política artística del Liceu tal i com s’ha defensat en els últims anys, on s’ha renunciat al més bàsic repertori (el que atrau al públic) per a explotar una vessant més inclinada cap a obres inèdites o més contemporànies, s’ha esgotat. M’explico.:

Se’ns ha venut la moto que per a obrir el Liceu a tots els públics i atreure’l al teatre, al mateix temps que per a col·locar al Liceu com a referent internacional era necessari que el teatre adoptés un discurs de modernitat i innovació que fugís de grans produccions (o coproduccions) que pel baix pressupost del teatre, respecte als coliseus més importants, no es podien assumir. Aquest discurs que ja porta 10 anys acomplint-se de manera estricta es veia avalat, segons la direcció, per l’espectacular número d’abonats que va arribar a assolir el teatre (24.000). Així hem vist quantitat d’estrenes d’òperes que mai s’havien fet al Liceu, ni a Espanya, algunes d’elles realment excel·lents (els Janaceks) altres totalment intranscendents. Des de fa dos temporades el número d’abonats ha començat a minvar de manera significativa, al mateix temps els abonaments s’han encarit lleugerament i per contra el número de funcions per abonament ha passat de 13 a 10. Què ha passat?

Jo soc jove, estic abonat des de fa setze temporades i sempre que puc acudeixo a totes les funcions i recitals que m’interessen malgrat que no estiguin dins l’abonament, i durant aquests anys he comprovat certes realitats que entren en contradicció amb la interpretació de la realitat que feia la direcció del teatre.

–       Les òperes de repertori són les que omplen el teatre sempre de gom-a-gom, és a dir les que fan cash pel teatre, i per això es donen un número de funcions tant gran en comparació amb la resta.

–       La presència dels divos de torn en les produccions, fins i tot quan són en obres no tant populars, és garantia d’èxit i omple el teatre, independentment del preu.

–       Les obres menys populars sí han servit per a que molt públic acudeixi al Liceu per primera vegada però que no s’enganyin, no degut a un interès general en un nou repertori sinó perquè normalment són funcions amb entrades disponibles i en les que el teatre fa promocions especials en el preu (per tapar els forats a última hora). Cal dir també que segons a quina obra acudia aquest públic nou el teatre es garantia que no tornessin més.

Amb això no vull dir que al teatre no s’estrenin obres noves, ni molt menys, el que vull dir és que el teatre no ens ha d’enganyar, aquest repertori és molt important però s’ha de destinar a un públic ja més cultivat en el “género”, més “cult”, i no pas com a base de la seva política artística, sinó com a complement.

3er – S’ha centrat l’expansió del repertori fonamentalment en òperes del segle XX, fins i tot del XXI (serà per gustos personals?), oblidant-se completament que n’hi ha gran quantitat d’obres del barroc, clàssiques i del romanticisme que poc a poc van imposant-se en altres teatres (pensem en els innumerables Haendels, òperes de Haydn, ROSSINI!!! (òperes sèries ja!), Berlioz i perquè no, Mercadantes, Meyerbeer…..) i que són inèdites al nostre Teatre. I no parlem ja d’òpera espanyola i catalana, i de sarsueles…

Vist això entrem de ple en l’obra, que per això estem. Il Trovatore és la quinta-essència de l’òpera del romanticisme i per això, malgrat comptar amb el favor entusiasta del públic, sempre a creat controvèrsia entre els “grans entesos” i la crítica, ja que se l’ha considerat sempre arcaica, respecta a les dues altres òperes que formen la Trilogia Popular de Verdi (Rigoletto i La Traviata) i d’argument confús, sinó ridícul.

Aquest fet, que agrada molt als mega-progres directors artístics actuals, i el fet de que necessita “els quatre millors cantants del món” per a poder-la representar (tal i com deia Caruso, crec recordar), l’han deixat fora del repertori habitual de molts teatres, excepte dels grans coliseus i dels feus més tradicionalistes. Però no ens enganyem, Il Trovatore és una de les obres més inspirades de Verdi, amb una empenta dramàtica considerable, a part de la seva truculència argumental, i amb un encant que la manté entre les favorites del públic.

Per a explicar les raons d’aquest èxit, en remeto a l’excel·lent article que inclou el Llibre de la Temporada 2009-2010 que cada any edita els Amics del Liceu, on s’intenten, i crec que s’encerta, desmuntar molts dels retrets que part de la crítica han reprotxat a l’obra.

————————————–

GUTIÉRREZ, CAMMARANO I VERDI: DRAMATÚRGIA  MUSICAL A  IL  TROVATORE

Algunes tragèdies de dramaturgs espanyols contemporanis de Verdi van inspirar algunes de les òperes més significatives de la maduresa del compositor. Dues de les seves òperes més importants de la dècada dels 50 són Il trovatore (1852), basada en El trovador (1836) d’Antonio García Gutiérrez (1813-1884), i Simon  Boccanegra  (1857), adaptada del Simón Bocanegra (1843) del mateix Gutiérrez. La forza del destino (1862) està basada en Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) d’Ángel de Saavedra (1791-1865). Aquests drames espanyols varen atreure Verdi per les seves situacions excepcionals i pel poderós i original tractament dels seus temes. Il trovatore ocupa un lloc especial en la producció de Verdi per ser la primera de les seves òperes basada en una obra dramàtica espanyola i, també, perquè va ser l’òpera de més èxit en vida del compositor.

L’estrena d’Il trovatore el 19 de gener de 1853 al Teatre Apollo de Roma va ser un gran triomf. Com a conseqüència, l’òpera va circular amb rapidesa; de fet, cap altra òpera de Verdi excepte Ernani va gaudir  d’un  èxit  tan  immediat  i  generalitzat.  Martin Chusid i Tom Kaufman han documentat 229 muntatges  d’Il  trovatore  per  tota  Itàlia  i  a  l’estranger durant els tres primers anys d’existència de l’òpera. L’èxit popular d’Il trovatore s’ha mantingut fins a l’actualitat,  tot  i   que  no  sempre  li  hagi  anat  tan  bé amb  els  crítics  i  els  historiadors  de  la  música.  Per exemple, en un article de 1879, el cèlebre crític vienès Eduard Hanslick condemnava el que ell anomenava la “violència estilística” de l’òpera: “les persones i situacions d’Il trovatore entren en escena com si fossin un tret de pistola. A més, els esdeveniments que  condueixen  a  la  tragèdia  a  Il  trovatore  són  tan inintel·ligibles  que  molt  pocs  aconsegueixen  com- prendre quin dels dos joves va ser segrestat i cremat, i quin no”.

Les  reserves  de  Hanslick  són  característiques  de molts dels detractors d’Il trovatore, que s’han sentit incòmodes amb l’estil antiquat de l’òpera en comparació   amb   les   altres   dues   obres,   més   clarament modernes, de la coneguda com a “Trilogia romàntica”: Rigoletto i La traviata. També és típica la seva qualificació del llibret  d’Il trovatore  com “inintel·ligible”.  Fins  fa  poc,  de  la  seva  correspondència amb Cammarano només es coneixien les cartes  de  Verdi,  per  la  qual  cosa  sempre  s’inculpava directament  Cammarano  de  la  “inintel·ligibilitat” del llibret malgrat la seva atrevida originalitat, l’obra teatral mateixa amb prou feines es lliura de les ambi- güitats argumentals.

El trovador  es  va  escriure  i  publicar  a  Madrid  el 1836  amb  un  gran  èxit.  Nascut,  com  Verdi,  el 1813,  Antonio  García  Gutiérrez  era  contemporani exacte  de  Verdi.  L’obra  dramàtica  consta  de  cinc actes i està escrita en vers i en prosa. Quan Verdi va decidir utilitzar-la com a tema d’una òpera, encara no  havia  estat  publicada  en  italià.  Va  ser  probablement  a  París  on  Verdi  va  adquirir  una  edició  en espanyol de l’obra i, posteriorment, va demanar a la seva esposa,  Giuseppina Strepponi, que la hi traduís. Les crítiques de la premsa espanyola contemporània indiquen que, en el moment de la seva estrena, l’obra teatral va ser percebuda com a revolucionària.   Gutiérrez   estava   molt   influït   per   Victor Hugo, l’autor de Le roi s’amuse, l’obra dramàtica en la qual està basada Rigoletto. Tot i que El trovador no  té  la  magistral  construcció  de  Le  roi  s’amuse, ambdues obres estan plenes de situacions inusuals i atrevides, i giren a l’entorn d’un personatge central complex  que  és  un  marginat  de  la  societat  en  què viu: el bufó Triboulet i la gitana Azucena. Ambdós personatges  viuen  turmentats  per  sentiments  contradictoris d’amor i odi. En el cas de Rigoletto, l’obra  d’Hugo  havia  inspirat  Verdi  per  compondre  la seva partitura operística més progressista fins aquell moment, com ell mateix va reconèixer en una carta que va escriure poc després de la seva estrena: “He concebut Rigoletto gairebé sense àries, sense finals, amb   només   un   enfilall  interminable  de duets”. Òbviament,  Verdi  esperava  que  un  llibret  basat  en l’obra  dramàtica  de  Gutiérrez  oferís  possibilitats semblants per a l’experimentació musical, i va encoratjar Cammarano perquè fos innovador en la seva adaptació:  “Pel que fa a la distribució de les peces, hauria  de  dir  que  quan  se’m  donen  versos  que  es poden musicar, tota forma, tota distribució és bona; de fet, com més originals i insòlits són, més content estic”.

El   llibretista   Salvatore   Cammarano, nascut   el1801, pertanyia a una generació anterior. Havia escrit llibrets  per a  Donizetti  (Lucia  di  Lammermoor), Mercandante (La Vestale) i Pacini (Saffo), entre d’altres.  No  és  gens  estrany  que  Cammarano  enfoqués l’adaptació de l’obra de Gutiérrez d’una manera més conservadora,   fonamentalment  pel  que  fa  a les estructures del llibret convencional. De fet, els aspectes caducs del   llibret   probablement   expliquen  la impressió de molts crítics que Il trovatore és una obra antiquada que recorda l’estil primerenc de Verdi, en contrast  absolut  amb  les  altres  dues  òperes  de  la denominada  “Trilogia  romàntica”,  Rigoletto  i  La traviata.  Aquestes  dues  últimes  òperes  són  d’una naturalesa  clarament  més  experimental.  Però  parlar només     del     conservadorisme     del     llibret  de Cammarano per a Il trovatore   no   fa   justícia   al   seu autor  i  ignora  la  dinàmica col·laboració   que   existia entre aquest i Verdi.

El  2001,  Carlo  Matteo Mossa va publicar la correspondència completa entre Verdi i Cammarano i, gràcies  al  seu  treball, actualment  és possible seguir  la  gènesi  del  llibret amb  cert  detall.  Un  únic exemple  serà  suficient  per demostrar  el  paper  crucial de Cammarano a l’hora de convertir  els aspectes “extravagants i estrafolaris” (Budden) de l’obra en estructures poètiques que, per tradicionals que fossin,  van  inspirar  Verdi  a  escriure  algunes  de  les millors  músiques  que  mai  havia  compost  fins  al moment: l’ària de Manrico amb la qual finalitza l’acte III de l’òpera.

L’ària –titulada N. 11 Aria Manrico en la partitura  autògrafa  del  compositor –  està  basada  en  l’acte IV, escenes 5-9, de l’obra teatral. La situació dramàtica de l’ària es pot resumir breument de la següent manera: a Castellar, Manrico i Leonora fan els preparatius  per  al  seu  casament  sota  l’amenaça  d’un assalt imminent del comte de Luna i les seves forces. Mentre es dirigeixen a la capella, apareix Ruiz amb la notícia que De Luna ha capturat Azucena i està a punt de cremar-la a la foguera. Manrico revela que Azucena  és  la  seva  mare  i  quan  Ruiz  torna  amb nombroses  tropes,  jura  rescatar-la  o  venjar  la  seva mort.

En  general,  el  llibret  d’aquesta  ària  segueix amb prou fidelitat les escenes  anàlogues  de  l’obra  dramàtica,  però  hi  ha una  diferència  crucial:  en l’obra  de  teatre  no  hi  ha casament  entre  Leonora  i Manrico; en lloc d’això, Manrico  narra  a  Leonora l’espantós  malson  que  ha tingut en què una aparició fantasmal  clama  venjança –  utilitzant  les  paraules  de la   mare   d’Azucena   a   la narració   de   l’acte   anterior –  i  el somni  finalitza amb  la  premonició  de  la mort de Leonora. El  primer  esborrany  en prosa  del llibret  de Salvatore Cammarano ja omet el somni de Manrico. En aquest punt, el  llibretista no havia concebut l’escena com una ària per a Manrico, sinó  més aviat com un duo per a ell i Leonora (a l’esborrany, Cammarano  es  refereix  a  Manrico  com  Alfonso): “Els  vots  de  matrimoni  d’Alfonso  i  Leonora  són  a punt  de  celebrar-se;  les  notes   solemnes  de  l’orgue anuncien la cerimònia nupcial i els enamorats comencen a entrar al temple quan arriba Ruiz anunciant que els exploradors han portat la notícia de la captura de la gitana [Azucena], per a qui el comte de Luna ja ha ordenat  preparar  la  foguera.  Un  crit    desesperat  sorgeix  del  cor  d’Alfonso.  “Valga’m  Déu!  –exclama  Leonora–.  El  teu  dolor,  el  teu  desesper!…”.  “És  la meva mare…! La meva mare…”. “Alfonso, on vas?”. “A salvar la meva mare…, o a venjar-la…”.

Verdi va fer algunes objeccions a alguns aspectes de  l’esborrany  de   Cammarano  i  va  proposar  seguir més de prop l’obra de teatre i restituir   el somni de Manrico com a número musical addicional que precediria  el  duo:  “[No.]  8.  Recitatiu  per  a  Leonora. Recitatiu  i  relat  del   somni  de  Manrico  seguit  per [No.] 9. Duo entre ell i Leonora. Ell revela a la seva promesa que és fill  d’una gitana. Ruiz anuncia que han capturat la seva mare, ell fuig per  salvar-la, etcètera”. En una llarga i detallada carta datada el 26 d’abril de 1851, inèdita fins  el 2001, Cammarano defensava la seva concepció de l’escena per raons  dramàtiques: “[…] Atès que Leonora ja no és una dona implicada en un amor  desesperat, la seva situació a Castellar és ambigua; la preparació de les  seves noces no sols resol aquest  problema,  sinó  que  també  fa  més   incisiva  la situació de Manrico, que ha d’anar-se’n de Castellar per   defensar  la  seva  mare.  He  eliminat  el  relat  de Manrico perquè és  superflu i perquè ja tenim els relats de Ferrando i d’Azucena”. Després, a  la mateixa carta, el llibretista indica que, malgrat les seves reserves,  està disposat a incloure el relat del somni si Verdi ho vol: “[…]  el   resultat  pot  ser  una  bona  peça  musical  i,  si agrada, ningú dirà que  hi és de més”.Encara  que  no  totalment  convençut  pels  arguments  de  Cammarano,   Verdi  li  va  donar  essencialment carte blanche al llibretista perquè  procedís com cregués convenient, perquè sentia “un gran respecte”   pel   seu   “talent   poètic”.   Quan   va   arribar   el moment   de   versificar   aquesta   escena   concreta, Cammarano va tornar a preguntar-li a Verdi si volia incloure  el  somni  de  Manrico,  va  assenyalar  la  seva connexió  amb  el  relat  d’Azucena  i  va  recordar  al compositor  que  a  l’òpera  hi  hauria  tres  relats  si  hi incloïen  el  somni.  Si  el  compositor  renunciava  al somni,  seguia  Cammarano,  “com  que  no  quedarà cap solo per a Manrico, ¿volem reduir a una ària per a ell l’escena que en el projecte és un duo per a ell i Leonora? (Vostè em dirà que això són convencionalismes; però a l’intèrpret no li agrada renunciar a ells i, el que és encara més important, tampoc el públic quan es tracta del seu gaudi)”.

Al final, Verdi va acceptar la idea de Cammarano de  substituir  el  somni  de  Manrico  pel  casament  i l’escena es va convertir en una ària per a Manrico, en lloc del duo de Manrico i Leonora que el llibretista havia  previst  originàriament.  La  forma  musical  de l’ària, com moltes de les altres peces obligatòries en l’òpera, segueix les previsions genèriques convencionals codificades per Rossini i desenvolupades posteriorment pels seus successors. Així, l’ària de Manrico glossa   en   quatre   parts,   dues   d’elles   cinètiques (l’Scena i el Tempo di mezzo) i les altres dues estàtiques, la primera lenta i la segona ràpida (el cantabile i  la  cabaletta).  Pel  que  fa  a  l’acció  dramàtica,  les quatre parts estan agrupades en dues parelles, cadascuna amb una secció en què els personatges interactuen,  seguides  per  una  altra  en  què  reflexionen  oreaccionen davant del que acaba de succeir.

Verdi  compon  l’Scena  com  un  recitatiu  acompanyat,  precedit  d’una  introducció  orquestral.  En sentir  els  sons  de  la  batalla,  Manrico  envia  Ruiz  a unir-se a les tropes mentre ell es prepara per casar- se  amb  Leonora.  Ella  té  un  mal  pressentiment, però ell l’anima a deixar que l’amor parli al seu cor.

En  el  cantabile  “Ah,  sì  ben  mio”,  un  dels  millors moviments  lents  de  Verdi  per  a  tenor,  Manrico manifesta que la seva unió en matrimoni li donarà forces en la batalla; si està destinat a morir, pensarà en ella en el seu últim alè i comprendrà que l’únic que  està  fent  és  precedir-la  en  el  cel.  En  el  Tempo di mezzo, Manrico i Leonora s’apropen a la capella per al seu casament, moment en el qual Ruiz torna amb la notícia que Azucena és a punt de ser crema- da a la foguera. En la commovedora cabaletta “Di quella  pira”,  Manrico  decideix  intentar  salvar  la seva  mare  i  Ruiz  torna  amb  els  soldats  que  juren lluitar o morir amb Manrico.

La  gènesi  de  l’ària  de  Manrico  mostra  com  la valenta originalitat del tema de l’obra de Gutiérrez, refinada a través de l’ardor de la lògica dramàtica i el conservadorisme  poètic  de  Cammarano,  va  inspirar una  partitura  que  actualment  molts  estudiosos  de Verdi consideren com la millor de les tres òperes de la “Trilogia romàntica”. Si bé les estructures del lli bret  d’Il  trovatore  són  més  tradicionals  que  les  de Rigoletto i La traviata, és evident que aquest fet no va impedir en absolut a Verdi que la seva inspiració brillés  en  cada  compàs  de  la  partitura.  No  obstant això, si bé les formes són convencionals a causa de la construcció  poètica  del  llibret,  cada  fragment  està motivat dramàticament de forma magnífica i té una qualitat musical insuperable. Tal i com hem vist en el debat de la gènesi de l’ària de Manrico, Cammarano es  va  aplicar  molt  per  assegurar  la  lògica  dramàtica de cada escena i, si bé als crítics els ha costat apreciar les  virtuts  d’aquesta  extraordinària  òpera,  el  públic sempre ha acollit l’obra pel que és: una fusió perfecta de música i drama.

DAVID  LAWTON – Catedràtic de Música a la Story Brook University (Nova York). Director dels volums de les edicions crítiques d’Il trovatore a The Works of Giuseppe Verdi

————————————– 

Una vegada informats de les intencions dramàtiques os deixo el resum de l’argumental de l’òpera, tal i com el recull la web del Gran Teatre del Liceu, acompanyada d’una sèrie de videos amb fragments musicals.

Acte I. «El duel»Al Palau de l’Aljafería de Saragossa, Ferrando, vell capità de les forces del comte de Luna, explica als seus soldats la passió que sent el comte per una dama de la cort i la gelosia que li provoca un trobador que a les nits canta a aquesta dama, Leonora, des del jardí. Li pregunten aleshores per la veritable i terrible història del germà petit del comte, que va succeir fa molts anys. Explica que una vella i terrorífica gitana es va acostar al bressol de l’infant amb l’excusa de llegir el seu futur i que aquest presentà immediatament símptomes d’embruixament. El comte condemnà la gitana a la foguera, però aquesta tenia una filla que va decidir venjar-la: el petit va desaparèixer i al mateix lloc on havia cremat la vella, entre les brases mal apagades, van trobar els ossos d’un infant. El vell comte, que morí poc després, tenia el pressentiment que el seu fill encara era viu i va fer prometre al fill gran que continuaria buscant-lo.

Als jardins del palau, Leonora explica a Ines, la seva cambrera i confident, que estima un trobador que va coronar temps enrere, abans de l’inici de les lluites civils, en un torneig. Va passar un temps llarg sense veure’l, però ara ha tornat i a les nits li canta sota la finestra. Ines té el pressentiment que aquest amor comporta un greu perill.

Sentim el “Tacea la notte placida” per la gran Aprile Millo, una de les últimes Leonores al Liceu.

Avança en la foscor el comte de Luna, però la seva aparició resta interrompuda per la veu llunyana del trobador. Leonora reconeix aquesta veu, baixa corrent i es llança als braços del comte creient que es tracta de Manrico. La lluna il•lumina l’escena mentre arriba el trobador i s’indigna de veure Leonora abraçada al  comte. Ella s’adona tot d’una de l’error i, davant la ira del comte, declara el seu amor per Manrico. El comte ignora la identitat del seu rival i l’obliga a dir el seu nom. La seva ira creix encara en saber que es tracta de Manrico, al servei del partit rebel del comte d’Urgell i per això condemnat a mort. Els dos joves despullen les espases per batre’s en duel i surten, mentre Leonora cau desmaiada.

 Acte II. «La gitana» Al campament de gitanos, a Biscaia, on alguns homes treballen, la vella Azucena, prop de la foguera, i el seu suposat fill Manrico, parlen de la terrible mort de la seva mare, acusada de bruixeria. Quan resten sols, la gitana li explica amb gran dramatisme que la mare li va ordenar la venjança i que per això va raptar el fill petit del comte de Luna, per cremar-lo al mateix lloc, però, trastornada, va llençar a les flames el seu propi fill i no l’infant robat. Manrico li pregunta, torbat, qui és ell de veritat, però Azucena li assegura que és realment fill seu. El trobador li confessa que no va matar el comte de Luna quan el tenia a la seva mercè durant el duel, obeint una veu misteriosa que venia del cel. Azucena comprèn la causa d’aquesta ordre sobrenatural –en realitat el comte de Luna és germà de Manrico–, però li fa jurar que si torna a tenir una ocasió el mati sense compassió. Manrico rep una carta en què se li ordena que marxi a defensar Castellor, que els seus han ocupat. Rep la notícia que Leonora, creient-lo mort, prendrà el vel de monja en un convent. Desesperat, Manrico agafa el cavall i surt a impedir-ho.

Escoltem l’inici de l’acte amb el famossíssim cor del gitanos i l’”Stride la vampa” d’Azuzena per la mezzo Dolora Zajick

Ara el relat que fa Manrico del seu duel amb el Comte per uns magnífics Domingo i Cossotto.

Davant el convent on Leonora ha decidit professar, a la nit, el comte de Luna està disposat a raptar la noia. Canta el seu apassionat amor i arriba a dir que ni un déu rival podria prendre-li la dona que estima. Apareix Leonora amb Ines, surt de l’ombra el comte de Luna que intenta convèncer-la que sigui seva. De sobte, d’una manera gairebé fantasmal, apareix Manrico, Leonora té una emoció fortíssima, i aviat entren Ruiz i altres homes del bàndol urgellista que desarmen el comte de Luna mentre Manrico s’emporta Leonora.

Us deixo la dificilíssim ària del bariton “Il balen”, cantada per un superdotat Leonard Warren

I a continuación l’espectacular final del 2on acte per un cast de luxe: Domingo, Kabaivanska i Cappuccilli, dirigits pel mestre Karajan.

Acte III. «El fill de la gitana» Les forces de Luna assetgen Castellor, que defensen Manrico i els seus. El comte no suporta pensar que Leonora ha fugit amb el trobador i aviat es presenta Ferrando dient que han detingut una gitana suspecta d’espionatge. La interroguen i aviat se’ls  desperta la sospita que es tracta de la mateixa gitana que havia raptat i llençat a les flames el germà petit del comte. Azucena es veu perduda i invoca l’ajuda del seu fill Manrico, cosa que omple de l’alegria el noble, que es pot ara venjar fàcilment del seu rival. El caràcter indòmit d’Azucena es posa en evidència, ja que insulta el comte i l’amenaça amb el càstig diví per la crueltat del seu pare i la seva.

Dins la fortalesa de Castellor, Manrico intenta tranquil•litzar Leonora, que té el pressentiment funest que el seu pròxim casament està amenaçat per les terribles circumstàncies. Ruiz adverteix a Manrico que Azucena ha estat capturada per les forces del comte de Luna, que ja ha donat ordre d’encendre la pira sobre la qual la gitana ha de ser cremada. El trobador confessa a Leonora que aquesta gitana és la seva mare i canta ara la popularíssima cabaletta «Di quella pira l’orrendo foco», que es conclou amb la partença de Manrico a la batalla en la qual intentarà salvar la mare.

A continuación el momento més esperat de l’òpera, l’aria i cabaletta “A si ben mio – Di quella pira”, en una recreació televisiva del Manrico ideal que feia el Franco Corelli.

 

Acte IV. «El suplici» Leonora arriba al Palau de l’Aljafería, on el comte ha empresonat Manrico, capturat durant la batalla, amb la intenció de salvar-lo encara que sigui al preu de la seva vida. El comte dóna ordre de tallar el cap a Manrico i cremar viva Azucena. La dama, que ho ha sentit amagada, es presenta a ell per demanar la salvació del seu estimat. La sorpresa del comte es converteix en irritació i ella, desesperada, li promet lliurar-li el seu cos a canvi de la vida de Manrico. El comte accepta el tracte però ella es pren un potent verí perquè el noble només trobi un cos inert.

Ara un altre plat fort, la increïble versió que en feia la Montserrat Caballé de l’”Amor sull’ali rosee”, d’infart.

I el també famós miserere amb una vibrant Maria Callas a Paris (1958)

Dins la llòbrega presó que comparteixen Manrico i Azucena, aquest intenta consolar la mare, que alterna tètriques visions del suplici de la vella gitana amb moments de lucidesa i fins d’esperança. Apareix Leonora i anuncia a Manrico que ha aconseguit la seva llibertat i que cal que fugi immediatament. Però el trobador desconfia del preu que ha hagut de pagar per aconseguir-ho i la maleeix. Ella se sent defallir i Manrico s’adona finalment del sacrifici de l’estimada. El comte de Luna arriba quan Leonora és a punt de morir i se sent terriblement traït. Dóna ordre que Manrico sigui ajusticiat d’immediat i acompanya la gitana a la finestra perquè vegi la execució del seu fill. Quan aquesta ja ha tingut lloc, Azucena li revela amb crueltat que acaba de matar el seu propi germà. La seva venjança resta acomplerta.

Per últim el duo final amb una altra gran Leonora, l’afroamericana Leontyne Price, i el Manrico de Domingo (San Francisco, 1971)

 

——————————–

Per finalitzar us deixo dues gravacions referencials, una en estudi i l’altra en directe. Que les disfruteu.

(CD01CD02)

Plácido Domingo – Manrico

Leontyne Price – Leonora

Fiorenza Cossotto – Azucena

Sherrill Milnes – Luna

Bonaldo Giaiotti – Ferrando

Ambrosian Opera Chorus-New Philarmonia Orchestra-Zubin Mehta, 1970

 

(CD01CD02)

Il Conte di Luna – Ettore Bastianini

Leonora – Leontyne Price

Azucena – Giulietta Simionato

Manrico (Il Trovatore) – Franco Corelli

Ferrando – Nicola Zaccaria

Chor der Wiener Staatoper-Kammerchor der Salzburger Festspiele

Wiener Philharmoniker-Herbert Von Karajan, 1962

Preparant la Turandot

23 Juliol 2009
Foto: Bofill

Foto: Bofill

Aquesta vegada si que arribo tardíssim, abans d’ahir es va estrenar la reposició de la Turandot en producció dirigida per la Núria Espert, i vaig assistir.

Aquestes Turandots estan fora d’abonament i són el ja tradicional bolo de juliol del Liceu més cara al públic turista (això no vol dir que amb cantants més dolents, com es va comprovar amb l’excel·lent Don Giovanni de l’any passat), on es reposa una producció pròpia del Liceu d’algun títol dels més populars, cara a amortitzar-les i suposo que a fer caixa.

La funció inagural d’ahir em va agradar en línies generals, sobretot em va sorprendre gratament la Liu de l’Arteta, que mai ha sigut santa de la meva devoció.

La producció de l’Espert va guanyant amb els anys (és la tercera vegada que la veig) i si quan es va fer semblava kitsch i de restaurant xinés, la comparació amb les produccions que s’han fet al Liceu aquests anys la fan vistosa i atractiva (no hi ha xorrades, excepte el final, i sí canvis d’escena, moviment de cor, canvis de vestuari, i això, vist el que es veu normalment, és un gran valor afegit).

Vist aquests comentaris anem a l’obra, i com sempre aprofitem el que recull la pàgina web del Liceu:

 “Drama líric en tres actes.

Llibret de G. Adami i R. Simoni sobre una faula de Carlo Gozzi (1762) basada en Les mil i una nits. Música de Giacomo Puccini. Escena final acabada per Franco Alfano. Estrenat el 25 d’abril de 1926 al Teatro alla Scala de Milà. Estrenat al Gran Teatre del Liceu el 30 de desembre de 1928.

En Turandot, Puccini volgué crear una òpera grandiosa en la qual l’impacte sobre l’espectador fos, de fet, més sensorial que no racional i es basés més en l’atractiu formal –la sumptuositat i l’audàcia de la fantasia— que no pas en la utilitat referencial de la informació; més en els símbols que no en la versemblança de l’estampa oriental. Amb la seva darrera òpera, Puccini canvià d’estètica, si més no d’estètica literària. De fet, tot el món artístic havia canviat des de feia més de vint anys i havia adoptat diverses fórmules que poden identificar-se amb els noms de modernisme, impressionisme o simbolisme. El fenomen responia al canvi que s’havia produït en l’art occidental, que havia deixat de situar el mèrit artístic en el retrat exacte de les coses per trobar-lo en la fantasia i la imaginació de l’artista; que havia abandonat la voluntat de fer de l’art un revulsiu ètic sobre les consciències per valorar-lo per la seva capacitat de suggerir un estat d’ànim o una impressió que commogués la sensibilitat; que havia substituït el retrat realista per l’ús de la realitat com a símbol d’estats d’ànim indefinibles. El resultat és una obra mítica, misteriosa i sensual, impregnada d’una litúrgia fastuosa, a la qual contribueix la imatge occidental d’un Orient vist com un indret inexplorat, feréstec, cruel, hostil i fascinant.”

ARGUMENT

L’acció transcorre a la ciutat imperial de Pequín, la princesa Turandot protegeix la seva virginitat amb un jurament: solament es casarà amb l’home de sang reial que resolgui tres enigmes que ella mateixa dictarà. Qui ho intenti i no els resolgui morirà.

El príncep Calaf, fill del vell rei tàrtar destronat Timur, que també es troba a Pequín acompanyat per la bella i fidel Liù, se sent fascinat per Turandot i presenta la seva candidatura a desgrat de les advertències del seu pare. Calaf, el nom del qual ningú no coneix a Pequín, aconsegueix desxifrar els enigmes, però la princesa xinesa es nega a acceptar-lo i prega l’emperador que la deslliuri del jurament, Calaf li diu que només la vol plena de desig i no a la força. El jove li dóna una darrera oportunitat. Ara, però, és ell qui proposa l’enigma: que l’endemà sàpiga el seu nom.

Acte I

Es prepara l’execució del príncep de Pèrsia, que no ha passat la prova dels tres enigmes dictats per Turandot. Entre la multitud hi ha Calaf i el seu pare, Timur, vell rei tàrtar destronat, que és guiat per la seva jove esclava Liù. Tots tres són a Pequín en l’anonimat més estricte. Quan la lluna ja és alta, la mateixa Turandot ordena, amb un gest sec, l’execució del jove persa. En veure la princesa cara a cara, Calaf se n’enamora i decideix sotmetre’s a la prova dels enigmes.

Acte II

Els tres ministres imperials, Ping, Pang i Pong, lamenten la decadència del país i anhelen que Turandot descobreixi l’amor. Una marxa anuncia l’inici de la cerimònia dels enigmes, abans de la qual Calaf, el príncep desconegut, respon tres vegades a l’Emperador que vol sotmetre’s a l’arriscada prova. El jove candidat resol satisfactòriament els tres enigmes dictats per Turandot, però la princesa no vol acceptar la seva derrota i demana pietat al seu pare, que li ordena submissió a la llei. Però Calaf solament la vol amb la condició, essencial, del seu desig. El jove li dóna una darrera oportunitat de defensar la seva virginitat: si ella endevina l’enigma del seu nom abans de l’alba, ell morirà com una víctima més de la seva crueltat.

Acte III

Turandot ha ordenat que ningú no dormi a Pequín mentre no es descobreixi el nom de l’estranger. Timur és a punt de ser torturat per haver estat vist amb Calaf, però Liù el salva oferint-se ella mateixa al martiri, enfortida –com diu a Turandot- per l’amor que li professa. Quan el botxí compareix, la tendra esclava se sent incapaç de patir més i se suïcida. Per fi, resten sols Calaf i Turandot, la fredor de la qual es fon davant el primer petó que rep. Calaf li confessa el seu nom i es posa en les seves mans. Davant tothom, Turandot declara que coneix el nom de l’estranger: “Amor”. Turandot cau en braços de Calaf i el poble els aclama.

TURANDOT – Nilsson-Corelli-Freni-Mehta-1966 (CDs)

Turandot-Met66

Turandot……………..Birgit Nilsson

Calaf………………….Franco Corelli

Liù…………………….Mirella Freni

Ping…………………..Theodor Uppman

Pang………………….Robert Nagy

Pong………………….Charles Anthony

Timur…………………Bonaldo Giaiotti

Chorus & orchestra Metropolitan Opera- Director: Zubin Mehta-Live1966

 Aquesta és una de les típiques funcions dels anys seixanta amb el tandem d’or Nilsson-Corelli com a protagonistes. He escollit aquesta en concret per la molt notable Liu d’una joveníssima Freni i per la magnífica direcció del mestre Mehta.

TURANDOT – Marton-Carreras-Ricciarelli-Maazel-1983

turandot-Viena

Turandot……………..Eva Marton

Calaf………………….José Carreras

Liù…………………….Katia Ricciarelli

Timur…………………John-Paul Bogart

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper- Director: Lorin Maazel-Live1983

Aquesta versió en viu té molts punts forts, on els més destacats són la meravellosa princesa d’una rutilant Eva Marton, el calor i passió del Calaf d’un Carreras entregadíssim, l’espectacular prestació dels cossos estables de l’Òpera de Viena i la calidesa de la toma en directe (sense prejudici de la qualitat de l’audio).

DISC 01:  Part 1, 2 i / DISC 02: Part 1, 2 i 3

FUNCIONS AL GRAN TRATRE DEL LICEU

Giacomo Puccini: Turandot 21, 22, 24, 25, 27, 28, 29, 30 i 31 de juliol

Duració: Acte I-35 min / Entreacte-30 min / Acte II-45 min/ Entreacte-20 min / Acte III-40 min (Total: 3 hores)

Direcció d’Escena Núria Espert Escenografia Ezio Frigerio Vestuari Franca Squarciapino Il·luminació Vinicio Cheli

Coproducció: Gran Teatre del Liceu/ ABAO

Direcció musical: Giuliano Carella

Turandot: Guleghina/Lukacs/Shafajinskaia

Calaf: Berti/Tanner/Armiliato

Liù: Arteta/Amsellem/Dessi

Timur: Palatchi/Giuseppini

Ping: Bermúdez

Pang: Santamaría

Pong: Esteve Madrid