Archive for the 'Domingo' Category

Tornant a l’activitat. Resum d’un mes d’òpera: Cendrillon, Parsifal, Villazón, Cavalleria i Pagliacci.

12 Abril 2011

He tingut un mes de març la mar d’entretingut: Viatge a Paris (Eurodisney), nous projectes a la feina i caps de setmana plens d’activitat. Poc temps per sentir discs o retransmissions de ràdio, però amb tres visites al Liceu: Parsifal, recital de Rolando Villazón i el programa doble Cavalleria-Pagliacci.

Començant pel viatge a Eurodisney, com us vaig anunciar, em vaig escapar el vespre del dia 7 per veure la Cendrillon de Massanet en l’Opera Comique.

En l’apunt que li va dedicar el Joaquim al seu In Fernem Land i vaig deixar la meva impressió.

Vaig estar a Paris el dilluns passat i la vaig poder veure. L’obra és un producte típic de Massenet, molt cuidada orquestralment i amb molts moments melòdicament encisadors, però em va semblar una mica repetitiva i absolutament cursi (la posada en escena no ajudava gens).

El millor de tot va ser la prestació orquestral i la direcció, molt detallista i vital, de Minkowski.

Dels cantants destacar la bona actuació, histriònica vocal i escènicament, de la Podles (com a madrastra), i el bon treball de la Losier com el Príncep (amb una veu bonica i bona línia). El Pandolfe de Laurent Alvaro em va semblar massa jove tant escènica com vocalment, i em va decepcionar una mica la Fada de la Eglise Gutiérrez, amb un cant poc fluid i un agut molt tirant. La Cendrillon del dilluns no va ser la Gautier sino la Blandine Staskiewicz, que no em va agradar gaire (amb un vibrato molt caprí i mancada de fiato).

L’escenografia no va ser gaire imaginativa: un esctructura metàl·lica i quatre mobles que anaven canvian per recrear els diferents ambients, amb un vestuari poc original d’estil rococó, però donades les dimensions de la Sala Favart (molt petita) encara donava una mica de joc pel moviment escènic (hi ha petits moments de ballet).
La funció va ser un èxit, sobretot per Minkowski, Podles i el duo protagonista. A mi em va satisfer, però vaig comprendre perquè l’obra està fora del repertori habitual i de les obres més conegudes de Massanet: és una obra per “usar i tirar”.

A l’apunt trobareu uns links on podreu desacarregar-vos uns arxius amb els audios de la retransmissió d’una de les funcion.

http://ximo.wordpress.com/2011/03/11/minkowski-dirigeix-cendrillon-de-massenet/

——————–

Pocs dies després va tocar anar a veure el Parsifal al Liceu (dia 10), i renoi, quina funció!

Molt sòlid el repartiment amb el Cristopher Ventris fent un Parsifal musical i segur, acompanyat pel sòlid Gurnemanz del veterà Eric Halfvrason, el molt sentit Amfortas d’Egils Silins i el sensacional Titurel (quina veu de baix!) de Ante Jerkunica. Més normalets la Kundry de l’Evelyn Hertlitzius (soprano de cant i veu estranys) i el Klingsor de John Wegner. L’orquestra va sonar molt bé sota la direcció molt curosa i sensible del Michael Boder (que mai en decep). Però el que més em va agradar va ser la direcció escènica de Claus Guth, que va aconseguir que l’obra se’ns fes curta (tot i les quatre hores llargues) respectant la simbologia de l’obra però sense renunciar a una visió més humanista, més material i, sobretot, renovadora. Haurem d’aconseguir-la en vídeo (si s’arriba a editar).

Al final del post us deixo links per a qui vulgui descarregar-se l’audio d’una de les funcions del Liceu, amb l’altre repartiment encapçalat pel mel·liflu Parsifal (però molt musical) del Klaus Florian Vogt, la magnífica Kundry de l’Anja Kampe i el referencial Gurnemanz de Hans Peter König.

———————

Continuant el repas, toca el recital esperadisin de Rolando Villazón del 3 d’abril. Cal dir que el que passa amb Villazón és quasi de figura del rock. L’espectació era tremenda (tot venut), i l’ambient de sortida era molt favorable al tenor, amb molt de públic portant xapes amb la figura del cantant (al més pur estil groupie), i en aquestes condicions, com era d’esperar, el resultat final va ser d’un èxit desbordant.

Però el cert és que un altre tenor amb les mateixes condicions vocals amb les que es troba el mexicà en aquests moments hagués tingut un èxit molt més discret (per no dir que hauria passat discretament).

Vocalment el tenor està en un estat molt allunyat del que era fa cinc anys, el vaig trobar molt disminuït, sense projectar la veu, engolat, entubat, i poc fluid. Només als bisos em va recordar una mica al Villazón de cant natural i desfermat, però només una mica. Per altra part, em sembla molt preocupant que un senyor que no arriba als 40 anys triomfi en un recital en base a l’adoració i el carinyo que genera en el públic, i no estrictament pels mèrits de la seva actuació. Això és normal per una diva a prop dels 60.

———————

Per últim, el passat dijous dia 7 vaig assistir a una funció del programa doble més famós del repertori operístic: Cavalleria rusticana – Pagliacci.

 Aquestes dues obres són els primers puntals d’un estil operístic tant valorat com despreciat que és el verisme. Ens trobem amb unes històries viscerals i directes, sense glamour, on l’emotivitat i la rauxa dominen argumentalment i musicalment. Excessos en la música i en el cant, que necessita veus amb empenta i molt carisma, i en el cas d’aquestes dues obres necessiten d’un tenor que sigui capaç de arribar-nos a la fibra amb un cant vehement i molt expressiu i amb una interpretació intensa.

La responsabilitat en la funció d’interpretar el Turiddu i el Canio, protagonistes absoluts de les dues obres, va recaure en Marcello Giordani. El cantant va fer una actuació vocalment força digna, amb un centre sòlid i un agut potent i brillant, millor en el Turiddu (de menys a més) que amb el Canio (de més a menys), controlant força bé la línia de cant i dosificant la intensitat, però on va defallir va ser en la interpretació escènica del personatge, poc natural i fluïda, quedant encarcarat com actor. Les dues senyores van estar regular, amb una Santuzza (Komlosi) cridanera i una Nedda (Blancas) bastant grisa. Pitjor encara els barítons un: vulgar (Di Felice com Alfio) i l’altre totalment descol·locat (Dobber com Tonio). La resta de cantants correctes, només criticar la idea de bomber de contractar la Josephine Barstow per fer la Mamma Lucia. La direcció de Daniele Callegari bastant grollera, com el so de l’orquestra, mentre que l’escenografia de Liliana Cavani era tan convencional com poc imaginativa i escassa d’idees.

Coma regal us deixaré dues versions referencials amb el gran Plácido Domingo en dues de les seves màximes creacions: Turiddu i Canio. Com acompanyants de luxe té a la Santuzza ferotge de la Renata Scotto i la belcantista Nedda de la nostra Montserrat Caballé. Les direccións de Nello Santi i James Levine són també excel·lents.

———————

Richard Wagner-Parsifal

Klaus Florian Vogt (Parsifal).

Anja Kampe (Kundry).

Alan Held (Amfortas).

Hans Peter König (Gurnemanz).

Boaz Daniel (Klingsor).

Ante Jerkunica (Titurel).

Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu-Michael Boder

https://www.rapidshare.com/files/451736749/Parsifal.Liceo.Act1.flac.001

https://www.rapidshare.com/files/451736820/Parsifal.Liceo.Act1.flac.002

https://www.rapidshare.com/files/451721378/Parsifal.Liceo.Act2.flac.001

https://www.rapidshare.com/files/451720775/Parsifal.Liceo.Act2.flac.002

https://www.rapidshare.com/files/451736568/Parsifal.Liceo.Act3.flac.001

https://www.rapidshare.com/files/451720941/Parsifal.Liceo.Act3.flac.002

 

Ruggero Leoncavallo-Pagliacci

Placido Domingo (Ten) – Canio

Sherrill Milnes (Bar) – Tonio

Montserrat Caballé (Sop) – Nedda

Barry McDaniel (Bar) – Silvio

Leo Goeke (ten) – Beppe

London Symphony Orchestra-The John Alldis Choir-Nello Santi

http://www.4shared.com/file/75746371/fee97567/Ruggero_Leoncavallo.html

 

Pietro Mascagni-Cavalleria rusticana

Plácido Domingo (Ten) – Turiddu

Renata Scotto (Sop) – Santuzza

Pablo Elvira (Bar) – Alfio

Isola Jones (Sop) – Lola

Jean Kraft (mez) –  Mamma Lucia

National Philharmonic Orchestra-James Levine

http://www.4shared.com/file/128685271/5861d798/Cavalleria_-_Levine.html

Segon aniversari i entrada número 200

1 Març 2011

El passat dia 25 de febrer el bloc va complir dos anys, motiu de celebració ja que no m’imaginava que aguantaria tant de temps. Però a més coincideix que aquesta entrada és la número 200!!!.

Fent balanç dels dos anys estic força satisfet. El contingut de les entrades del bloc ha evolucionat una mica: al començament intentava deixar constància de tota la música que anava escoltant en disc i concerts, però al final la manca de temps i el desig de només compartir el que realment m’ha cridat l’atenció (en el 95% dels casos positivament) m’ha fet ser selectiu.

Per altra part estic molt satisfet de la sèrie dedicada a Montserrat Caballé al Liceu (en la que ja hem parlat de 14 títols), si bé ja encara la recta final per falta de més material (encara tinc a la reserva un Giulio Cesare i una Salome), que a més ha estat molt ben rebuda, convertint-se en part de les entrades més visitades.

A part de la Caballé, he de dir que la música simfònica (sobretot Brahms, Tchaikovsky i Dvorak) ha tingut força tirada, a més de qualsevol post dedicat als divos actuals (el que vol dir que la mitomania està molt viva).

En els pròxims mesos, a part del que és habitual, continuarem amb alguns fronts oberts, tancant el cicle de Rattle i la música del segle XX, fent l’última entrega dels documentals de la BBC amb l’Antnio Pappano i continuant amb la integral de les simfonies de Bruckner.

Pendents tinc moltes promeses fetes com la trilogia Tudor per la Gencer i la Sills, o posts dedicats a obres i cantants que m’agraden especialment i que no són tant coneguts per el públic en general, tot arribarà.

Un altre tema que penso que hauria de millorar és motivar-vos a que tots el que llegiu el bloc participeu comentant, discrepant, criticant i opinant (animeu-vos!).

Com a regal us deixo una gravació, que a part d’excel·lent, per a mi és molt especial. Es tracta de la primera òpera sencera que vaig comprar i escoltar: l’Aida en la gravació de Sony (potser l’última gravació verdiana que pot lluitar amb les clàssiques dels 50s-60s).

I és que aquesta gravació té un repartiment molt equilibrat amb veus molt adequades.

Comencem amb el més veterà, el Radames de Domingo, paper emblemàtic del tenor madrileny (aquesta era la quarta vegada que el gravava). És cert que aquí està ja molt limitat en l’agut (pensem que el paper té escrits una trentena de si bemolls), sobretot quan l’ha d’atacar de forma aïllada on llavors sona molt tivant, però renoi, quin Radames. La veu és de lírico-spinto, amb un centre calidíssim i un fraseig sense màcula que oscil·la entre l’heroïcitat, l’enamorament i la tendresa.

Els videos que us deixarè es corresponen a les funcions del Met amb un repartiment quasi idèntic (canvia l’Amonasro de Milnes pel de Morris) amb una escenografia tant convencional com espectacular. Primer la tremenda ària (que el tenor ha de cantar en fred) “Celeste Aida”

La primera sorpresa de la gravació, en l’època que va sortir (1991), és la sensacional Aida de l’Aprile Millo. Aquesta soprano és una autèntica lírico-spinto amb una veu de timbre carnós i molt bell i  de cant flexible, que a més té un fraseig autènticament verdià. És una Aida cantada de la manera tradicional (recordant a la Tebaldi, la Stella o la Tucci). Està molt, però que molt bé.

Sentim a la Millo en una excel·lent redempció del “O patria mia”. Bravissima!

La segona sorpresa és la totpoderosa Amneris de la gran Dolora Zajick, pràcticament per aquells temps una desconeguda. Poca cosa dir d’una veu autènticament superdotada i un cant arrollador. Estem davant l’autèntica successora de Barbieri, Simionato i Cossotto.

Ara tot el duo i la gran escena d’Amneris del quart acte amb Zajick i Domingo incommensurables.

L’Amonasro de James Morris és, potser, el graó més dèbil del repartiment, no pas per veu ni presència, sinó per la grandíssima qualitat dels companys. Mentres que el Ramfis del Samuel Ramey és un luxe.

L’Orquestra i Cor del Metropolitan sonen a glòria sota la batuta del James Levine que, si bé no aporta cap idea nova a la seva lectura, aconsegueix dotar a la gravació d’un so tant precís com espectacular.

Per últim, una dels moments més celebrats de la història de l’òpera, l’inici de la segona escena del segon acte amb marxa triomfal i ballet inclosos.

Disfruteu-la i moltes gràcies a tots!

 

Giuseppe Verdi-AIDA (CD01, CD02, CD03)

AIDA: Aprile Millo

RADAMES: Placido Domingo

AMNERIS: Dolora Zajick

AMONASRO: James Morris

RAMPHIS: Samuel Ramey

THE KING OF EGYPT: Terry Cook

THE HIGH PRIESTESS: Hei-Kyung Hong

A MESSENGER: Charles Anthony

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus-James Levine

L’òpera italiana explicada per l’Antonio Pappano (2 de 3)

24 febrer 2011

Segona entrega de la sèrie emesa per la BBC en la que el mestre Pappano, actual director musical de la Royal Opera House, Covent Garden, fa un breu repàs a la història de l’òpera italiana.

Aquesta vegada tot el programa es centra en la figura més gran de la història de lírica italiana, i potser universal, la del gran mestre Giuseppe Verdi.

Potser és una mica excloent passar de Rossini (final del primer capítol) a Verdi sense dedicar un espai a dues figures tan transcendentals com Bellini i Donizetti, però la immensa importància de Verdi i la popularitat i qualitat de la seva obra mereixen un i deu capítols en exclusiva.

La narració intenta fer un seguiment cronològic dels principals successos en la vida i obra del compositor, lligant les diferents obres a diferents moments en la seva vida. Així se’ns relaciona La Traviata amb la seva relació llarga i socialment no gaire ben vista amb la Strepponi, Nabucco amb el Ressorgimento o Don Carlo amb la seva visió de la política i la religió.

A part de fragments musicals de vàries obres de l’autor i d’un fragment de l’escena de la bogeria de la Lucia de Lammermoor (que s’introdueix com a paradigma del romanticisme operístic i influència directa en la joventut de Verdi), les obres que es tracten en el documental són Nabucco, Rigoletto, La Traviata, Don Carlo, Aida, Otello i Falstaff.

Respecte als intèrprets que hi participen trobem les aportacions expressament realitzades per al documental de Diana Damrau (cantant la Lucia), Paolo Gavanelli parlant del Rigoletto, Renee Fleming, Joseph Calleja i Thomas Hampson parlant de La Traviata. A més de gravacions de la Sutherland (Lucia), Guleghina (Nabucco), M.Alvarez (Rigoletto), S.Keenlyside i Robert Lloyd (Don Carlo), Domingo, Te Kanawa i Leiferkus (Otello), i Bryn Terfel (Falstaff).

Respecte als llocs visitats el documental ens trasllada a la vila natal del compositor (Roncole), a la casa dels Baressi (Bussetto), Milan (Scala i Gran Hotel), la vila de Sant’Agata i a Verona. On se’ns ensenya l’orgue on tocava quan era un infant, les habitacions on dormia i composava, l’habitació on va morir, i fins i tot el barret de copa amb el que es va fer el que potser és el seu retrat més famós.

Com a curiositat, al final s’inclouen unes imatges gravades al 1901 de l’enterrament del compositor, que va ser absolutament multitudinari i que no havia vist mai.

Pappano ho explica tot amb una passió i una implicació sorprenent. Aquest senyor és un autèntic showman.

VIVA VERDI!

BBC.Opera Italia.2-Viva Verdi

http://rapidshare.com/files/399032857/BBC.Opera.Italia.2of3.Viva.Verdi.PDTV.Xvid.AC3.part1.rar
http://rapidshare.com/files/399033066/BBC.Opera.Italia.2of3.Viva.Verdi.PDTV.Xvid.AC3.part2.rar
http://rapidshare.com/files/399033186/BBC.Opera.Italia.2of3.Viva.Verdi.PDTV.Xvid.AC3.part3.rar
http://rapidshare.com/files/399033234/BBC.Opera.Italia.2of3.Viva.Verdi.PDTV.Xvid.AC3.part4.rar
http://rapidshare.com/files/399033280/BBC.Opera.Italia.2of3.Viva.Verdi.PDTV.Xvid.AC3.part5.rar
http://rapidshare.com/files/399033336/BBC.Opera.Italia.2of3.Viva.Verdi.PDTV.Xvid.AC3.part6.rar
http://rapidshare.com/files/399034467/BBC.Opera.Italia.2of3.Viva.Verdi.PDTV.Xvid.AC3.part7.rar
http://rapidshare.com/files/399033836/BBC.Opera.Italia.2of3.Viva.Verdi.PDTV.Xvid.AC3.part8.rar

Ha mort Margaret Price

31 gener 2011

Amb aquesta impressionant versió del “Tu che le vanità” de la Scala al 1978 vull començar el petit homenatge que des d’aquest humil espai fem a unes de los sopranos més infravalorades (almenys és el que penso, sobretot des del punt de vista mediàtic i discogràfic) de la dècada dels setanta i vuitanta. 

El 28 de gener va morir aquesta soprano galesa nascuda al 1941. 

La seva carrera quedarà en al memòria molt lligada als principals papers mozartians, però també va freqüentar amb molt èxit uns quants papers verdians, entre els que va destacar d’una manera especial en les dues Amelies (Ballo i Boccanegra), Desdemona i Elisabetta, i va deixar empremta amb les seves Ariadna i Mariscala de Strauss. 

Com a breu biografia us deixo el que diu The Groove book of opera singers, on l’article dedicat a la soprano està signat per l’importantíssim crític Alan Blyth. 

————————–

Dame Margaret (Berenice) Price

(1941-2011)

Soprano galesa. Va estudiar a Londres, debutant al 1962 amb la Welsh National Opera com a Cherubino, cantant posteriorment Nannetta, Amelia (Boccanegra) i Mimi. Va debutar al Covent Garden en 1963 com a Cherubino; posteriorment va incloure Pamina, Marzellina, Donna Anna, Fiordiligi, la Comtesa Almaviva, desdemona, Norma i Amelia (Ballo). 

“Dove sono”-Le nozze di Figaro.Golden Gate Park, San Francisco-Kurt Adler

Al festival de Glyndebourne va cantar l’Angel (Jepha) en 1966, posteriorment Kostanze i Fiordiligi. En 1967 va apareixer coma Tatiana a Aldeburgh. El seu debut americà no va arrivar fins al 1969 a San Francisco amb la Pamina, amb posteriors aparicions a la mateixa ciutat com Nanetta, Fiordiligi i Aida.

En 1971, va fer el seu sensacional debut a Alemanya com Donna Anna a Colònia, i a Munich com a amelia (Boccanegra), retornant al teatre bavarès en els papers de Ariadne, Adriana Lecouvreur, la Mariscala i els papers mozartians. Va cantar a Chicago, La Scala i a l’ôpera de Paris, amb la que va visitar Nova York en 1976, com la Comtesa d’almaviva i Desdemona, rol amb el que va fer le seu debut tardà al Met en 1985.

El seu repertori també incloïa la Joana d’Arc i l’Elisabetta de Valois de Verdi.

Ave Maria-Otello-Paris, 1976-Solti

Les seves gravacions discogràfiques incloent la majoria dels seus rols mozartians, Amelia (Ballo) y Desdemona (les dues amb Georg Solti) i l’Isolda amb Carlos Kleiber. Price va ser una sensible i dotada intèrpret d’un ampli repertori de lieder, donant recitals i gravant després de que abandonés els escenaris al 1994. La seva retirada definitiva va arribar a l’octubre de 1999.

“Beim Schlafengehen”-Quatre últims lieders-Royal Festival Hall 1981.London Symphony-Andre Previn.

La veu de la Price en els seus primers anys lluïa un timbre dolç i brillant, molt flexible i amb molta força dramàtica. Posteriorment va perdre part d’aquella puresa, però va agafar mes calidesa i més varietat expressiva.

Alan Blyth

————————–

D’entre els papers que l’he sentida interpretar en disc us recomano les seves Comtessa (amb Muti per Emi), la Amelia (Un ballo en maschera amb Solti), l’Elisabetta de Valois (La Scala amb Abbado) i la Desdemona (en directe o estudi amb Georg Solti), entre d’altres.

A continuació us adjunto unes quantes gravacions que he pogut trobar en la xarxa (inclouen dues de les anteriors recomenades).

Descansi en pau. Nosaltres sempre la recordarem pel seu art.

 

Giuseppe Verdi – Un ballo in maschera  (1 i 2)

Riccardo – Luciano Pavarotti

Renato – Renato Bruson

Amelia – Margaret Price

Ulrica – Christa Ludwig

Oscar – Kathleen Battle

Silvano – Peter Weber

Samuel – Robert Lloyd

Tom – Malcolm King

Un Giudice – Alexander Oliver

Servo d’Amelia – Peter Hall

National Philharmonic Orchestra-Georg Solti (1982)

 

Wolfgang Amadeus Mozart – Die Zauberflöte (1, 2 i 3)

Sarastro – Kurt Moll

Tamino – Peter Schreier

Sprecher – Theo Adam

Konigin der Nacht – Luciana Serra

Pamina – Margaret Price

Erste Dame – Marie McLaughlin

Zweite Dame – Ann Murray

Dritte Dame – Hanna Schwarz

Erster Knabe – Frank Höher

Zweiter Knabe – Michael Diedrich

Dritter Knabe – Friedemann Klos

Papagena – Maria Venuti

Papageno – Mikael Melbye

Monostatos – Robert Tear

Erster Geharnischter – Reiner Goldberg

Zweiter Geharnischter – Heinz Reeh

Erste Priester – Theo Adam

Zweiter Priester – Armin Ude

Dritter Priester -Pilvin Advart

Staatskapelle Dresden-Rundfunkchor Leipzig-Colin Davis (1984)

Giuseppe Verdi – Otello (1 i 2)

Otello – Plácido Domingo

Iago – Kostas Paskalis

Desdemona – Margaret Price

Emilia – Jane Berbie

Opera de Paris – Nello Santi (1978)

El Rigoletto de Plácido. Qué gran error.

25 Octubre 2010

No os podéis imaginar lo mal que me sabe tener que escribir estas líneas, después de ver la retransmisión en directo del Rigoletto en Mantua decidí dejar reposar las sensaciones vividas, porque algunas reacciones en caliente no son buenas.

Siempre he defendido a Plácido a capa y espada, como dominguista o dominguero incondicional que soy, pero su Rigoletto no tiene defensa posible. Quizás haya sido el error más grande de toda su carrera.

Cuando hablamos del Simon Boccanegra ya os dije que no me había gustado su prestación, sobretodo en base a que por mucho que se esfuerce, la voz de Domingo es de tenor y, aunque densa y con unos graves seguros, sonaba a tenor. Pero es que con Rigoletto, un papel dificilísimo para barítono y que muchos de ellos no se atreven a interpretar, el tenor se ha atragantado del todo.

En primer lugar me gustaría hablar de la producción en general. Se ha de alabar que en estos tiempos de crisis se invierta tantos recursos y esfuerzos en una producción operística. A parte del alarde técnico de representar la obra en tiempo real y en diferentes escenarios, con la orquesta en otro lugar, la he encontrado muy convencional, poca imaginativa y los escenarios poco adecuados, sobretodo la casa de Rigoletto (en la segunda escena del primer acto) y la guarida de Sparafucile (tercer acto) demasiado lujosos e iluminados. La dirección de actores la he encontrado también bastante floja, muy estática (con excepciones de las muecas y gesticulaciones del tenor, la maestría de Raimondi, y algunos momentos del maestro).

Pero vayamos al grano.

El Rigoletto de Domingo no es Rigoletto. No hay discusión posible: ni por vocalidad ni por interpretación. Empezando por la apariencia, mejor vestido que los nobles, muy repeinado y muy poco caracterizado (totalmente en contra de lo que indica Verdi). Ya se sabe que Domingo es coqueto, pero cuando uno interpreta a un jorobado que es un bufón al menos hay que parecerlo. Ni una mueca, ni el mínimo tono de ironía o sarcasmo en las frases que lanza a los cortesanos. Mejora en los momentos más reflexivos y graves (como el encuentro con Sparafucile) y la escena final, pero a mí no me ha acabado de convencer. Vocalmente ha sufrido muchísimo. En todos sus grandes momentos han aparecido debilidades, algunas fragrantes, sobretodo en la respiración. Y es que a pesar del buen fraseo en ciertos momentos (“Pari siamo”, “Veglia, o donna” y “Piangi fanciulla”) la voz sonó envejecida y mate; y no hablemos ya de la gran aria del segundo acto “Cortigiani” que le supuso al cantante un auténtico vía crucis, al igual que otros momentos di forza, como el “Si vendetta” donde verlo emitir las notas te hacia sufrir más que el pathos del momento (eso sí, ejecutó un sufridísimo la bemol como puntatura en el final del segundo acto y el sol en “Cortigiani”: genio y figura hasta la sepultura).

“Quel vecchio maledivami”-)-“Figlia!-Mio Padre!”

El resto del reparto tampoco ha sido para echar cohetes. El Duca de Vittorio Grigolo me pareció muy poco consistente vocalmente e interpretativamente nada fuera de lo convencional. La mayoría del tiempo cantó sin el menor asomo de adecuación al estilo, que se acercaba más al de un cantante en el Festival de San Remo, eso sí, intentó hacer muchas cosas con las dinámicas (buenas intenciones las hubo) pero no cuajaron. Su mejor momento fue el dúo con Gilda, donde sí encontró una desinhibición en el canto y la interpretación justa, impresión quizás amplificada por la sosería absoluta de la Novikova, pero el resto del tiempo abundaron las arbitrariedades, los cambios de color y una respiración totalmente descontrolada (jadeante).

“Cortigiani vil razza”-“Tutte le feste”-“Sì! Vendetta”

La Gilda de la Novikova quizás fuera la más ajustada vocalmente, pero también absolutamente convencional en lo vocal (por no decir vulgar) y totalmente nula en lo interpretativo. Hace la Novikova una Gilda que vive alucinada en Wonderland, ni un mínimo gesto, inflexión o evolución del personaje (igual da el enamoramiento, el desengaño o el sacrificio). Encefalograma plano.

Ruggero Raimondi, aunque vocalmente está más que acabado, fue el único que consiguió interpretar al personaje. En el dúo del primer acto dijo cada frase con absoluta intención y mordiente, y en el tercer acto robó absolutamente la escena a todos los demás. Vocalmente no da más de sí, se limitó a declamar con autoridad, y el fa grave que cierra su dúo con Rigoletto fue un auténtico eructo. Poca cosa decir de la Magdalena de la Surguladze, vocal y físicamente sana, pero de dicción y emisión alejadísimas de la ópera italiana.

Me gustó la dirección de Mehta, que consiguió que no se descuadrara la cosa, a pesar de no ver directamente con los cantantes (¿cuántos ensayos habrán hecho?). Sonó la orquesta empastada y con color homogéneo, los tempos fueron adecuados (a los cantantes, claro), ejerciendo el director indio más de eficiente concertador de teatro de ópera (a la antigua) que de divo de la batuta (que lo es).

Después de verla en directo y volverla a contemplar en frío a uno no le queda más que preguntarse qué es lo qué pretendía ganar o qué recompensa esperaba obtener Domingo con este montaje. Está claro que más fama de la que ya tiene no. La verdad es que en este Rigoletto hemos visto a un cantante viejo y pasando un mal rato, sufriendo, desfondado y con la voz gastada. ¡Qué gran error!

Giuseppe Verdi – Rigoletto

Placido Domingo – Rigoletto

Vittorio Grigolo – Duca

Julia Novikova – Gilda

Ruggero Raimondi – Sparafucile

Nino Surguladze – Magdalena

Gianfranco Montresor – Monterone

Giorgio Caoduro – Marullo

Leonardo Cortellazzi – Borsa Matteo

Giorgio Gatti – Conte di Ceprano

Kassandra Dimopoulou – Contessa di Ceprano

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI-Zubin Mehta

VIDEO

ACTO I – 001 – – 002 – – 003

ACTO II – 001 – – 002

ACTO III – 001 – – 002

Preparant Carmen de Georges Bizet

26 Setembre 2010

La Carmen va ser la segona òpera sencera que vaig escoltar en la meva vida (després d’Aida), i unes de les primeres que vaig veure al Liceu, en la ja molt llunyana temporada 1992-1993.

Torna després de moltíssimes temporades i, ni més ni ménys, que amb 21 funcions (14 ara i 7 més al final de la temporada), en un claríssim exercici de fer caixa utilitzant una òpera immensament popular, favorita del públic.

Poca cosa es pot dir d’una òpera que forma part de l’Olimp del gènere. Llegim el que diu la web del Teatre.

“Carmen, opéra comique en quatre actes de Georges Bizet, amb llibret d’Henri Meilhac i Ludovic Halévy sobre una narració de Prosper Mérimée (1845), fou estrenada a l’Opéra Comique de París (Salle Favart) el 1875. El fracàs inicial –amb entusiasme a la fi del primer acte i rebuig total després del quart– fou causat pel trencament de les convencions del gènere: una opéra comique no podia acabar en una mort violenta i, a més, la trama es considerà immoral i escandalosa. Bizet morí prematurament tres mesos després i no pogué assaborir l’èxit esclatant que es produí a tot Europa després de l’estrena a Viena el mateix 1875 i que ja no havia de cessar. Per tal de poder ser programada als grans teatres d’òpera, Ernest Guiraud en féu una adaptació amb recitatius que substituïen la part parlada, cosa que en facilità la difusió, però en els nostres temps la tendència és de recuperar la partitura originària. L’acció se situa a Andalusia vers el 1820. “

La producción que es presenta és una reconstrucció de la ja llunyana producció de Calixto Bieito pel Festival de Peralada, que promet la polèmica que aquest director teatral sempre genera, basada en la seva visió tèrbola, violenta i grollera del món, sempre recorrent i de vegades massa forçada, i que mai deixa indiferent per bé o malament. Serà un contrast brutal amb la molt convencional producció de la Núria Espert, que és la que es va veure fa divuit anys.

Per a que tingueu una mica més d’informació de la producció us deixo el link del full informatiu on es troben comentaris i entrevistes de l’escenografia, direcció musical i escènica.

Full informatiu:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_carmen.pdf

RESUM ARGUMENTAL

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Sintesis_argumental/carmen_cat.pdf

Tots els videos adjunts són de les celebrades funcions de Carmen a la Wiener Staatsopern l’any 1978 amb un repartiment encapçalat per Elena Obratzsova (Carmen), Plácido Domingo (Don José), Isobel Buchanan (Micaela) i Yuri MAzurok (Escamillo), dirigits pel magnífic (és quedar-se curt) Carlos Kleiber.

Acte I

En una plaça de Sevilla, on hi ha la Fàbrica de Tabacs i la caserna d’un regiment de soldats de cavalleria, dragons del Regiment d’Alcalá, un grup de soldats fumen i comenten l’animació dels carrers. Entra Micaëla, una bella i tímida noia rossa, que pregunta al sergent Moralès pel caporal Don José. Aquest li diu que vindrà aviat, pel canvi de guàrdia, entre bromes i rialles dels soldats; Micaëla, espantada i avergonyida, diu que tornarà i fuig corrents. Una marxa militar acompanya l’arribada dels soldats del canvi de guàrdia –amb Don José i el lloctinent Zuniga. Moralès comunica a Don José la visita d’una noia jove i bonica –que el soldat identifica sense dubtar amb Micaëla– i aviat sabem per la conversa entre Don José i Zuniga, que el primer acaba d’arribar a Sevilla, que les cigarreres de la Fàbrica de Tabacs són joves i descarades, i que no se’n sent atret. La seva presència a Sevilla té una causa: navarrès d’origen, s’ha vist obligat a fugir perquè en una disputa havia ferit un xicot. A Sevilla es va enrolar al regiment militar, mentre que la seva mare, que havia recollit de petita Micaëla, quan va quedar òrfena, vivia amb ella a prop de Sevilla per estar a la vora del seu fill.

Sona la campana de la fàbrica que marca el descans de les cigarreres; les noies surten fumant i rient, els homes reclamen la presència de «Carmencita» i apareix la nostra protagonista, bella i provocativa, seguida per uns nois joves que coquetegen amb ella. La cigarrera canta la celebèrrima «havanera» –«L’amour est un oiseau rebelle»–, cançó –no ària– que defineix el caràcter dominant i rebel de Carmen. Quan s’adona que Don José no l’ha escoltada, reacciona amb irritació i, de manera provocativa, li llança a la cara, com si fos una bala, la flor que porta agafada al seu cosset. El soldat recull la flor del terra i es mostra tocat per la gràcia i gosadia de la gitana.

Habanera.

Entra novament Micaëla, que porta a Don José notícies, diners i una carta de part de la seva mare. La tendra escena entre el soldat i la noia ingènua i dolça canvia l’atmosfera i ambdós evoquen els seus orígens. Micaëla fa un tendre petó a Don José de part de la seva mare, que llegeix després la carta en què aquesta li demana que torni i li recomana que es casi amb Micaëla. El soldat decideix obeir els desigs de la mare malgrat l’impacte que li ha causat la gitana embruixadora.

Duet Don José-Micaela

Se sent un gran rebombori i apareixen les cigarreres que demanen socors als soldats. Expliquen que Carmen i una tal Manuelita han discutit per una bestiesa, que les coses s’han enredat i finalment la gitana, amb un ganivet, ha ferit Manuelita a la cara. Zuniga envia Don José dins la fàbrica per posar ordre i aquest en surt al cap de poc portant detinguda Carmen. Zuniga demana a Don José la seva versió, que aquest dóna acuradament, mentre Carmen, que sap perfectament que en mans de Don José no corre cap risc, decideix no contestar l’interrogatori i canta com a resposta una cançó insolent. Carmen s’abraona encara contra una de les cigarreres, Zuniga s’irrita i dóna ordre a Don José que li lligui les mans i la porti a la presó. Mentre el lloctinent surt per escriure l’ordre de detenció, Carmen utilitza les seves arts de seducció per fer caure Don José i li canta, burleta, la coneguda seguidilla «Près des remparts de Séville», en la qual li declara que el seu cor està lliure i disposat a estimar-lo a ell.

Seguidille

La tendra declaració de la gitana venç la ja quasi inexistent resistència del soldat. Quan surten cap a la presó, ella li proposa en veu baixa que quan siguin al camí es deixi abatre per ella i que la resta és cosa seva, i aviat desapareix enmig de la sorpresa de tots i les riallades de les cigarreres.

Acte II

A la taverna de Lillas Pastia, lloc de mala fama i cau de contrabandistes, però que també freqüenten oficials del regiment, veiem Carmen, amb dues amigues gitanes, Mercédès i Frasquita, que ballen, i també el lloctinent Zuniga, amb Moralès i un altre oficial. Carmen no fa gaire cas a Zuniga i canta la famosa «Chanson bohême», que coregen les companyes. Lillas Pastia té pressa per tancar la taverna, ja que espera els contrabandistes, i convenç els militars que se’n vagin. Zuniga convida les gitanes al teatre, a la qual cosa es neguen totes tres. Aleshores recorda a Carmen que el pobre Don José, degradat i empresonat pel seu comportament, va sortir ahir de la presó, cosa que fa certa impressió a la gitana.

S’escolten, des del carrer, els cants d’alegria que acompanyen el famós torero Escamillo, triomfador a la plaça de braus de Granada. Moralès convida Escamillo i els seus a un toast a la taverna, i l’espectacular entrada del famós matador, ben plantat i satisfet de si mateix, ens porta els anomenats «couplets» o brindis del torero, el passatge més conegut de l’òpera («Toréador, en garde»), corejat per tothom. Escamillo s’ha adonat de l’atractiu de Carmen i comença a coquetejar-hi. La gitana el rebutja però es mostra afalagada quan el torero li diu que l’esperarà.

Inici del segon acte amb la cançò gitana i el “Votre toast” d’Escamillo.

Resten sols Lillas Pastia i les tres gitanes, i entren dos contrabandistes, el Dancaïre i el Remendado, que treballen per a ell. S’han posat d’acord per traslladar a les muntanyes unes mercaderies desembarcades secretament a la costa, i consideren que han de participar en l’expedició les tres dones, que tenen un paper decisiu per ajudar-los seduint els duaners. Però Carmen anuncia amb fermesa que no pensa anar amb ells, com havia fet sempre, perquè està enamorada de José, empresonat per culpa seva. Els contrabandistes pensen que la solució és que el soldat s’afegeixi a la colla.

Apareix Don José a la taverna, ella el rep amb alegria i quan queden sols li retreu que no hagi utilitzat dins la presó la llima per serrar els barrots i la moneda d’or per procurar-se un vestit que ella li va fer arribar. El soldat fa valer el seu sentit de l’honor, que li impedeix desertar, diu que guardarà la llima com a record i li torna la moneda. Carmen crida Lillas Pastia perquè porti menjar i beure i en la següent escena d’amor entre ells dos es palesa la diferència enorme que hi ha entre els seus caràcters. Ella li desperta una gran gelosia quan li explica que fa poc ha ballat per a Zuniga, i per compensar-ho decideix ballar ara només per a ell. Quan el soldat detura el ball per dir-li que ha de partir sense remei cap a la caserna, que ha sonat la retreta, la irritació de la gitana és enorme i l’insulta i el ridiculitza. La confessió d’amor de Don José és una pàgina de gran bellesa, en què li mostra la flor que ella li havia llançat quan es van trobar, que guarda a la casaca. Carmen intenta convèncer-lo que deixi el regiment i fugi amb ella a les muntanyes amb els contrabandistes, però el soldat refusa la vergonya i la infàmia de desertar de la seva bandera i, fent un enorme esforç de voluntat, decideix deixar Carmen per sempre.

Cançó de la flor.

El destí capgira els seus plans. Entra el lloctinent Zuniga, que torna a la taverna a buscar Carmen i pretén fer-ne fora el seu subordinat per poder quedar-se amb la gitana; Don José sent una gelosia i una indignació brutals i desembeina el seu sabre sobre l’oficial, que intenta defensar-se. Acudeixen els contrabandistes i immobilitzen el lloctinent, al qual anuncien que tindran retingut per poder sortir de la ciutat sense el seu control. Aquest els amenaça, però accepta la derrota. Don José ja no té altra opció que unir-se a Carmen i a la seva gent. Ella el consola dient-li que ja s’acostumarà a la nova vida i el grup de les tres dones i els contrabandistes reprenen a cor l’elogi idealitzat de la vida errant dels que estan fora de la llei.

Acte III

En un lloc muntanyós, pintoresc i salvatge, hi arriben els contrabandistes amb grans paquets. Una discussió entre Carmen i Don José, al marge dels altres, mostra un gran deteriorament de la seva relació. Ell li demana perdó pels retrets i les impertinències, ella no està disposada a concedir-lo i fins i tot li diu que l’estima molt menys que no abans i que acabarà per no estimar-lo. Quan el soldat evoca la mare llunyana, la gitana li aconsella sincerament que se’n vagi amb ella, que no està fet per a la vida de contrabandista, però la reacció és com sempre en ell, de gelosia i agressivitat, i l’arriba a amenaçar amb la mort.

La gitana se’n va on Mercédès i Frasquita estan començant a interrogar a les cartes per endevinar el seu futur i les tres dones canten el cèlebre «trio de les cartes», que en les amigues té un to juganer i frívol, que canvia de sobte quan és Carmen qui agafa la baralla i hi veu la mort.

Els contrabandistes han detectat a la bretxa tres duaners i decideixen continuar la marxa amb les tres dones per tal de seduir-los, cosa que posa fora de si Don José, una vegada més turmentat per la gelosia; però el fan callar i el deixen allà de guardià amb una part de les mercaderies.

L’escena queda sola i apareix Micaëla, molt angoixada, conduïda per un guia, que aviat la deixa sola. El pànic l’envaeix i demana al Senyor ajuda i protecció, i mostra la tristor que li comporta veure el seu antic estimat en mans de Carmen.

Aria de Micaela.

S’adona de la presència de Don José, fusell en mà, que dispara un tret, i s’amaga. Entra Escamillo, a qui anava dirigit el tret i que s’ha salvat per miracle, cosa que no li impedeix mantenir la seva sang freda. El torero diu que ha pujat per veure una gitana de la qual està bojament enamorat, que es diu Carmen, que tenia per amant un soldat que va desertar per ella, però que ara ja s’ha acabat; els amors de Carmen no duren mai ni sis mesos. La ira de Don José és immensa, es dóna a conèixer i el desafia amb la navalla.

Comença una lluita en què l’actitud del soldat enfollit és anar a matar, mentre Escamillo, que hi té una superioritat tècnica, vol evitar el drama. Quan Don José resta desarmat, a mercè seva, Escamillo li diu que el seu ofici és abatre el toro i no travessar el cor d’un home, i li dóna un respir. Però el soldat, cec, no vol altra cosa que morir o matar i quan el torero té la mala sort de relliscar i caure, vol acabar amb ell. L’arribada de Carmen, que li agafa el braç, salva la vida del torero. Escamillo dóna les gràcies a Carmen, diu a Don José que lluitarà amb ell per la dona un altre dia i se’n va després de convidar-los a tots –a Carmen especialment– a la corrida de Sevilla. L’amenaça de Don José a Carmen, quan li diu que està cansat de patir, està plena d’amargor.

Quan són a punt de sortir s’adonen de la presència de Micaëla. La noia porta un missatge al soldat de part de la seva mare, que el vol veure. Carmen li aconsella que se’n vagi amb Micaëla, que l’ofici de contrabandista no fa per a ell, i la reacció de Don José torna a ser conseqüència d’una gran gelosia, ja que considera que vol veure’l desaparèixer per poder córrer darrere el seu nou amant. Afirma que la cadena que els uneix els ha d’unir fins a la mort, i que no se n’anirà, i en un nou atac de violència s’abraona sobre Carmen i la fa caure entre imprecacions. Micaëla aconsegueix donar la notícia que en realitat la mare de Don José s’està morint i vol veure’l i perdonar-lo abans del seu final. El soldat es veu així obligat a seguir-la, però encara té temps de dir amenaçadorament a Carmen que es tornaran a veure. Don José i Micaëla surten en una direcció i els contrabandistes, amb Carmen, per la contrària.

Acte IV

En una plaça de Sevilla, amb la plaça de toros en un dels costats, hi ha una gran animació davant la imminent «corrida». Els venedors d’aigua, de taronges, de ventalls, de tabac, de vins, etc. anuncien a crits la seva mercaderia en un conjunt bigarrat. Entre la gent veiem Zuniga i Moralès de bracet amb Mercédès i Frasquita. Les dues amigues fan saber als militars que Carmen està bojament enamorada d’Escamillo i Zuniga explica que quan van anar a detenir Don José a casa de la seva mare ja havia desaparegut i que no saben on pot ser. Aquesta notícia preocupa Mercédès i Frasquita, que creuen que Carmen no pot estar tranquil·la si el violent Don José no està controlat.

Es van acostant els crits i les fanfares que assenyalen l’entrada de la quadrilla, la gent anima els chulos i els banderillers, aplaudeixen els picadors i victoregen l’arribada triomfal d’Escamillo, que apareix al costat d’una Carmen radiant. Ell li diu que aviat, si l’estima, podrà estar orgullosa d’ell i ella li jura per la seva vida que no ha estimat mai ningú com a ell. Frasquita i Mercédès s’acosten a Carmen i li aconsellen que no es deixi veure, que han vist Don José amagat entre la gent amb una mirada tèrbola, però Carmen decideix esperar-lo i parlar amb ell.

Carmen s’enfronta ara davant Don José, que ha aparegut entre la gent i se li dirigeix. Es produeix un terrible cara a cara entre els dos amants. Carmen li diu que ha estat advertida de la seva arribada i que això fa témer per la seva vida, però que és valenta i no ha volgut fugir. Don José no opta inicialment per l’amenaça, sinó per la súplica, i li demana començar una nova vida, però Carmen resta inflexible, sap que han arribat a un punt sense retorn i no vol ni sap mentir. L’ansietat de Don José va creixent en adonar-se que, realment, ella ja no l’estima. Des de la plaça se senten els cors, amb poderosa fanfara, aclamant Escamillo, en contrast amb el drama que presenciem. Carmen, sentint els crits de victòria, se sent orgullosa i decideix entrar a l’arena. El soldat, inhàbil, encara suplica, insulta i amenaça, mentre la gitana proclama amb orgull els seus sentiments. Acompanya el seu refús amb un gest brutal: li tira un anell que Don José li havia donat en altre temps.

Aquest gest porta Don José al paroxisme i clava el seu punyal amb tota la seva força al pit de Carmen, que cau morta immediatament. Mentre la gent surt de la plaça portant Escamillo damunt lles espatlles, Don José, agenollat al terra, destrossat, diu als guàrdies: «Vous pouvez m’arrêter… C’est moi qui l’ai tuée», i acaba sanglotant: «Ah! Carmen! Ma Carmen adorée!».

Duet final.

LLIBRET

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Llibret/llibret_carmen_cat.pdf

VERSIONS PER DISFRUTAR

Us deixo, des del meu punt de vista, tres versions absolutament referencials per la personalitat i qualitat dels seus intèrprets.

La primera, del 1959, amb la gran Carmen de Victoria dels Àngels, que va ser la primera en concebre una gitana més súbtil i sensual, allunyada de les hiperveristes concepcions que la tradició havia imposat i obrint la via a una Carmen més dóna i digna, no vulgar i cridanera com moltes altres. L’acompanyen un Don José massa estilista de Nicolai Gedda i uns bons Blanc i Micheau com a Escamillo i Micaela. La direcció de Beecham té tot el foc que hom podria esperar

La següent té com a pal de paller la superlativa interpretació de Maria Callas. Mai va fer el paper sobre l’escenari, però la seva lectura és tant rodona que un no es pot imaginar el que podria haver passat de haver-la interpretat. Vocalment està més que correcta, tot i que es va gravar al 1964, ja en ple declivi, però esculpeix cada frase amb una intencionalitat i magisteri irrepetible. Gedda està molt millor que cinc anys abans, amb més presència tant vocal com dramàtica. La direcció de Pretre és equilibrada, atenta a contrastar els moments de més rauxa amb els de major recolliment.

Per últim la que podriem considerar com la versió moderna de referència de l’obra, amb la personal i perfectament caracteritzada Carmen de Teresa Berganza. L’espanyola es l’hereva directa de Victoria dels Àngels, amb una gitana molt femenina i gens esbojarrada, si bé presenta un cant igual d’incisiu que la grega, amb el que el resultat final és fabulós. L’acompanya el millor Don Jose possible, el de Plácido Domingo, absolutament sensacional, amb una veu plena i una interpretació ardent. La Cotrubas és una Micaela modèlica, en l’estela de la Freni (absoluta referència), i Sherrill Milnes fa un Escamillo molt carismàtic i eficaç. La prestació de la London Symphony és immillorable sota la direcció d’un inspiradíssim Claudio Abbado.

 

Victoria de los Angeles-Carmen

Nicolai Gedda-Don José

Janine Micheau-Micaela

Ernest Blanc-Escamillo

Jean-Christophe Benoît-Le Dencaire

Michel Hamel-Le Remendado

Xavier Depraz-Zuñiga

Marcelle Croisier-Mercedes

Bernard Plantey-Morales

Frasquita-Denise Montiel

Choeur & Orchestre National de la Radiodiffusion Française-Thomas Beecham

(Part 01, Part 02, Part 03)

Maria Callas-Carmen

Nicolai Gedda-Don José

Robert Massard-Escamillo

Andrea Guiot-Micaela

Nadine Sautereau-Frasquita

Jane Berbie-Mercedes

Jacques Mars-Zuñiga

Jacques Pruvost-El Remendado

Claude Cales-Morales

Jean-Paul Vauquelin-El Dencaire

Paris National Opera Theater Orchestra-Georges Pretre

(Part01, Part02)

Carmen – Teresa Berganza

Don José – Plácido Domingo

Escamillo – Sherrill Milnes

Micaëla – Ileana Cotrubas

Frasquita – Yvone Kenny

Mercedes – Alicia Nafé

Zuniga – Robert Lloyd

Dancaïre – Gordon Sandison

Remendado – Geofrey Pogson

Andrès – Jean Lainé

Une merchante – Shirley Minty

Un bohémien – Leslie Fyson

Lillas Pastia – George Main

The Ambrosian Singers-London Symphony Orchestra-Claudio Abbado

(CD01, CD02)

FITXA ARTISTICA
Direcció d’escena: Calixto Bieito
Escenografia: Alfons Flores
Vestuari: Mercè Paloma
Il·luminació: Xavi Clot
Nova coproducció: Gran Teatre del Liceu / Teatro Massimo (Palermo) / Teatro Reggio (Torino)
Dates :   27 i 30 de setembre; 1, 2, 3, 5, 7, 8, 9, 11 ,13 ,15, 16 i 17 d’octubre
Direcció musical Marc Piollet      
Carmen Béatrice Uria-Monzon Jossie Pérez María José Montiel  
Don José Roberto Alagna Brandon Jovanovich Germán Villar Neil Shicoff
Micaela Marina Poplavskaya María Bayo Ainhoa Garmendia  
Escamillo Erwin Schrott Jean François Lapointe Àngel Òdena  
Frasquita Eliana Bayón Eliana Bayón Eliana Bayón  
Mercédès Itxaro Mentxaka Itxaro Mentxaka Itxaro Mentxaka  
Le Dancaire Marc Canturri Marc Canturri Marc Canturri  
Le Remendado Francisco Vas Francisco Vas Francisco Vas  
Moralès Alex Sanmartí Alex Sanmartí Alex Sanmartí  
Zuñiga Josep Ribot Josep Ribot Josep Ribot  

Montserrat Caballé al Liceu: L’Africaine de Giacomo Meyerbeer (27 de novembre de 1977)

20 Setembre 2010

La temporada 77-78 Montserrat Caballé va actuar en sis funcions al Liceu: tres com a Selika a L’Africaine de Meyerbeer i tres a la Parisina d’Este de Donizetti.

L’Africaine, tot i que ara sembla una raresa, va ser una òpera molt important en els teatres d’òpera des de la seva estrena a Paris el 1865 fins a finals del segle XIX. Prova d’això són les 191 funcions que de l’òpera s’havien fet al Liceu prèvies a aquestes funcions (si bé ja portava des de la temporada 49-50 sense reposar-se).

L’obra és una grand òpera en cinc actes que es va estrenar un any després de la mort del compositor, el qual es referia a ella com “Vasco de Gama”, amb la versió final encarregada per la viuda de Meyerbeer al musicòleg belga F.J. Fétis, que va retallar la partitura i va fer alguns canvis en el libretto, sobretot en els dos últims actes. El fet és que l’obra va tenir una genesis llarguíssima i complexa, que s’inicia al 1837 (vint-i-set anys abans d’enllestir-la) amb la firma del contracte per a la producció del libretto entre Scribe i Meyerbeer.

En L’Africaine, Meyerbeer i Scribe donen a les relacions sentimentals un paper molt més destacat que en les seves altres colaboracions. Vasco és el comú denominador d’almenys dos triangles: la rivalitat per l’amor d’Inés amb Don Pedro (Vasco-Inés-Don Pedro), i la gelosia de Selika envers a l’amor que continua sentint Vasco per Inés que encenen els gelos de Nelusko (Selika-Vasco-Nelusko). Això combinat amb el rerafons polític i portat cap a situacions dramàtiques molt grandiloqüents, especialment en els finales (Vasco-Inés-Pedro al final del segon acte, i Selika-Vasco-Nelusko al final del quart).

Aquestes funcions del Liceu suposaven una altra aparició conjunta al Liceu de Caballé i Domingo, després dels triomfals Ballo, Aida i Vespri. La desgràcia és que van ser les últimes funcions que van cantar junts, mai més han tornat a trepitjar cap escenari junts per cantar una òpera.

Hi ha moltes versions que intenten explicar aquest fet tant desgraciat pel món de l’òpera. Algunes males llengües diuen que Domingo s’havia empipat amb Caballé en les funcions del Vespri per una qüestió de cues als finals dels actes, i que en aquestes funcions van acabar de malentendre’s; altres diuen que van ser per qüestions més materialistes relacionades amb el germà de la diva (que era agent de molts cantants), però la Caballé en les seves memòries insinua que el tema va ser per problemes de Domingo amb la qualitat de les funcions que es donaven al Liceu, que considerava indignes, i que al retransmetre per televisió una de L’Africaine sense la seva benedicció va decidir no tornar al Liceu fins que això canviés, i que a partir d’aquell moment per diferents fets ja no van coincidir més enlloc.

En tot cas, es pot comprovar en la gravació que la qualitat de l’orquestra del Liceu és bastant deplorable (el preludi fa vergonya aliena), tot i l’esforç d’un Antonio de Almeida que fa el que pot per quadrar els concertants. El cor tampoc és per llençar cohets.

Us deixo la crònica-crítica que feia el mestre Montsalvatge a La Vanguardia del dia 29 de novembre de 1977.del día de l’estrena.

——————–

Montserrat Caballé, Plácido Domingo y Guillermo Sarabia, excelentes protagonistas para “La africana”, de Meyerbeer

Al comentar la última reposición operística en el Liceo deberiamos referirnos a “L’Africaine” tanto por el hecho singular de que se haya cantado en francés (menos los coros, naturalmente), como porque la obra (de un compositor alemán) consideramos que tiene mucho de francesa; primordialmente por su elaboración orquestal y armónica que acaso constituya el único valor salvable de la partitura al margen de algunas arias y el dúo sobresaliente en el segundo acto y en el primer cuadro del último.

Meyerbeer, en este aspecto, no está muy lejos de Gounod, su contemporáneo,e incluso anuncia —proporciones guardadas— el Bizet anterior a Carmen, con una cierta independencia de este gran faro de la escena musical que fue en la misma, época Verdi. Desde luego, la estructura, la fórmula teatral es italianista como toda la ópera de los autores de mentalidad latina en la segunda mitad del siglo pasado. Italianista con todos sus tópicos, su teatralidad absoluta- mente trasnochada y su melodramatismo risible para nuestra mentalidad. Pero ¿qué podía esperarse de Eugéne Scribe, el libretista-folletinista?

Ya estamos acostumbrados a prescindir del aspecto literario y dramático de este género y lo pasablemente positivo en, una ópera como ‘La Africana’ en todo caso lo encontramos en otro orden de valores, aspecto que en todo caso justificaba que la ópera póstuma de Meyerbeer volviera al Liceo donde antaño fue inmensamente popular y donde no se habia representado desde hace 28 años. Sobre todo porque en realidad se ha dado poco más de la mitad de la misma (que completa duraría 6 horas), como se ha hecho siempre. Aun defendiendo La Africana; ¿quién aguantaría seis horas el lenguaje de Meyerbeer?

La reposición de esta temporada se ha hecho con la garantía substancia del terceto de cantantes protagonistas. Montserrat Caballé ha vuelto con las posibilidades vocales de siempre, extraordinaria en la dicción, en el color mórbido, en la pureza sin igual de sus filados, la fuerza resplandeciente de su melodismo especialmente persuasivo en el fraseo dramático. Es la Caballé de siempre cuyo divismo desata todos los entusiasmos justificadamente porque no traiciona la verdad musical de la partitura.

Lo mismo podríamos decir de Plácido Domingo, divo igualmente pero cantante de rigurosa escuela, sólo efectista porque su voz es espectacularmente rotunda, lo que fue apreciable sobre todo a medida que avanzaba la representación para culminar en el aria “Oh paradis”. del cuarto acto, la más famosa.

A un nivel equivalente a estos artistas queda en esta ocasión el barítono Guillermo Sarabia, rotundo en su emisión de recursos extraordinarios que ya le admiramos en las tres últimas temporadas, y sobre todo en el Yago del último ‘Otello’, al lado de Plácido Domingo.

Hemos vuelto a aplaudir al bajo Dimiter Petkov, como siempre justó en los papeles de carácter solemne, Y a la soprano Christine Weidinger, con ningún problema vocal y capacidad para no quedar minimizada el lado de la primera protagonista. Para citar a otros cantantes del reparto, diremos que el bajo Juan Pons representa la calidad de los artistas que forman el cuadro estable en el teatro durante la temporada.

Orquestalmente, ‘La Africana’ no es fácil y sobre todo escapa bastante a la rutina instrumental. El maestro Antonio de Almeida lleva con firmeza el conjunto sinfónico concertándolo satisfactoriamente con la escena en la que actúa además de los solistas, el coro que con tanto tesón y eficacia prepara el maestro Bottino, y el ballet, muy lucido en el cuarto acto debiéndose el mérito, del montaje coreográfico a Asunción Aguadé que actúa también brillantemente como intérprete-estrella.

La puesta en escena, cuidada con esmero por Diego Monjo, es al menos en los actos de la cárcel, el velero y la pseudo-selva, la que ‘La Africana’ necesita. Por nuestro gusto esta ópera cuanto más convencionalista se presente, mejor. Los decorados de Sormani correspondientes a los cuadros aludidos cumplen esta misión, con fantasías escenográficas y lumínicas que no harían más que descaracterizar lo que fue La Africana de un siglo atrás, lo que seguirá siendo siempre.

Una última constatación óptimista: el Liceo estaba el domingo totalmente lleno y hubo profusión de ovaciones, bravos y griterío dedicados sobre todo a los protagonistas, participando la obra de este éxito. — Xavier MONTSALVATGE.

——————–

El cert és que l’obra està molt retallada, com es va fer habitual als anys 70s, periode on l’obra va tenir una certa revifada gràcies a les ganes de Domingo, i a la voluntat de dives com la Caballé o la Verret que van considerar que el paper de Selika podia aportar alguna cosa al seu art.

Així, a part de la famosíssima aria de Vasco a quart acte “O paradis”, són molt destacables els dos duos amb Selika al segon acte, amb la preciosa intervenció de la soprano “Sur mes genoux, fils du soleil”, i el del final del quart acte “Toi, mon époux!”.

Us deixo en rimer lloc un video d’aquelles funcions amb “O paradis” (4art acte), amb un Domingo pletòric.

Caballé i Domingo estan molt bé. Potser el tenor canta massa vehement, amb molt poderio i desbordant sonoritat (com indica el mestre Montsalvatge) de manera que de vegades resulta un tant monolític; mentre que la soprano aclapara per aquelles sonoritats tant absolutament belles però potser una mica fredes expressivament (tot això és per posar alguna pega a dues prestacions absolutament brillants).

A continuació M. Caballe com Selika amb les frases de “Sur mes genoux”(segon acte), i en l’altre video, el duet posterior entre Vasco i Selika “M’enchaîne en cex lieux ténébreux!” on es comprova la gran parella que feien aquests grandíssims cantants.

De la resta del repartiment no comparteixo l’optimisme del cronista, si bé podem dir que hi ha molta dignitat en les veus i encara més ofici en el cant.

L’orquestra del Liceu té una nit per oblidar, i junt amb el cor, més digne, reflexen la precarietat de les masses estables del teatre en aquells anys, on la propietat estava sempre al límit de la fallida econòmica.

Per finalitzar l’última gran intervenció de la soprano “D’ici je vois la mer” (cinqué acte)

Giacomo Meyerbeer-L’Africaine (Part01, Part02)

Plácido Domingo (ten), Vasco de Gama

Montserrat Caballé (sop), Selika

Christine Weidinger (sop), Inés

Guillermo Sarabia (bar), Nelusko

Dimiter Petkov (baix), Don Pedro

Joan Pons (baix), Don Diego

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu-Antonio de Almeida

—————————

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/01/25/montserrat-caballe-al-liceu-lucrecia-borgia-de-gaetano-donizetti-desembre-de-1970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/02/16/montserrat-caballe-al-liceu-tosca-de-giacomo-puccini-21-11-1976/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/04/25/montserrat-caballe-al-liceu-un-ballo-in-maschera-de-giuseppe-verdi-gener-de-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/06/15/montserrat-caballe-al-liceu-herodiade-de-jules-massenet-6-de-gener-de-1984/

Domingo i Rigoletto

27 Agost 2010

Plácido Domingo està decidit a continuar emprenent aventures malgrat que aviat farà els 70 anys i fa pocs mesos va passar per quirofan per assumptes seriosos. La seva energia sembla no tenir fi i, a part de que tot el que fa sempre genera la màxima atenció, ell vol continuar provocant interès i morbo entre el públic operístic.

La temporada passada va incloure el Simon Boccanegra al seu repertori, i el va passejar per Berlin, el Met, la Scala, el Covent Garden i Madrid, i ara, d’aquí uns dies, es ficarà, en un nou acte de transvestisme vocal, en la pell del geperut Rigoletto. Una altra vegada un paper de bariton.

El cert és que no em sorpren gens. El tenor madrileny ja té galons suficients per fer el que li roti (els teatres se’l rifen), i com que vocalment els papers més emblemàtics de la seva carrera (Don Jose, Cavaradossi, Otello, Radames, Canio, Samson,…) ja se li escapen vocalment des de fa anys ha anat frugant, molt intel·ligentment, altres fonts, i ara sembla que toquen papers de bariton.

Tal i com us comentava en el post dedicat al seu Simon Boccanegra, el gran problema que té Domingo en aquests papers és que, malgrat que tota la vida se l’ha acusat de ser un bariton que cantava de tenor, sempre que ha fet papers de baritons s’ha evidenciat que no ho és pas, que és un tenor com una casa.

El cas és que el 4 i 5 de setembre es farà una representació en directe del Rigoletto en la mateixa Mantua on Domingo farà de Rigoletto (a l’estil de quan fa vint anys es va fer la Tosca en les localitzacions reals de l’obra i a les hores exactes, on precissament Domingo feia de Cavaradossi) i tindrem la sort de que la RAI la retransmetrà per a tot el món.

Us deixo la notícia amb els detalls de la web de RTVE

http://www.rtve.es/noticias/20100825/2-ofrecera-directo-desde-mantua-rigoletto-verdi-protagonizada-placido-domingo/349426.shtml

———————-

La 2 y RTVE.es ofrecerán, en directo desde Mantua, ‘Rigoletto’, con Plácido Domingo

  • Marco Bellochio dirige la Ópera y Zubin Mehta a la Orquesta Sinfónica de la RAI
  • Se emitirá en directo por la 2 de TVE y RTVE.es, los días 4 y 5 de septiembre

La 2 de TVE y RTVE.es emitirán, en directo, la conocida ópera Rigoletto, que se representará en lugares símbolos de la ciudad italiana de Mantua, donde se desarrolla la obra de Verdi. Las principales cadenas de televisión de todo el mundo se unen en un espectáculo televisivo donde destacará la voz del prestigioso tenor Plácido Domingo en el papel de barítono protagonista.

El espectáculo tendrá lugar los días 4 y 5 de septiembre en la ciudad italiana de Mantua, en los escenarios naturales en los que transcurre la historia. Este espectáculo televisivo será realizado en directo a través de las principales cadenas de televisión de todo el mundo, entre las que se encuentra La 2 de TVE.

El proyecto unifica la ópera, el cine y la televisión para mostrar un nuevo lenguaje audiovisual que será rodado en alta definición.

Una de las obras más conocidas de Verdi

Rigoletto es una de las composiciones más conocidas y aclamadas del mundo, con una trama idónea para la creación de un programa para el gran público.

Esta ópera es un intenso drama que genera pasiones, engaños, amores filiales y venganzas del protagonista, Rigoletto (el bufón jorobado de la corte al que da vida Plácido Domingo en el papel de barítono), su joven hija, y el arrogante Duque de Mantua.

Para la ocasión, se han elegido lugares símbolos de la ciudad donde se desarrolla la obra de Verdi y que recrean a la perfección la historia que se narra en la obra. El primer acto, desde el Palazzo Te; el segundo, desde el Palazzo Ducale, y el tercero, en la Rocca di Saparafucile.

‘Rigoletto’ en todo el mundo

Rigoletto es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi, que será interpretada por la Orquesta Sinfónica de la RAI bajo la dirección de Zubin Mehta, y libreto de Franceso María Plave basado en la obra Le Roi s’ Amuse de Víctor Hugo y que fue estrenada en 1851 en el Teatro de la Fenice de Venecia.

El cantante lírico Plácido Domingo se meterá en la piel del protagonista, mientras que Ruggero Raimondi será Sparafucile. La actuación estará dirigida por Marco Bellocchio y contará,además, con figuras como Vittorio Storaro (ganador de tres Oscar) como director de fotografía.

La emisión se realizará en directo y será ofrecida vía satélite por las principales cadenas de televisión del mundo: RAI, BBC, FRANCE 2, la alemana ZDF, PBS de EE.UU, Televisa, televisiones japonesas, de Belgica, Holanda y los Países Escandinavos, entre otras.

La representación de la conocida ópera es una nueva iniciativa de la RAI que ha confiado esta superproducción al productor italiano Andrea Andermann, que ya ha llevado a la pantalla con mucho éxito dos experiencias similares: Tosca en los lugares y en las horas de Tosca (1992) y La Traviata en París (2000).

En España se podrá seguir, a través de La 2, los días 4 y 5 de septiembre. El primero de los actos a las 20:30 horas; el día 5, a las 14:00 el segundo, y la última entrega, a las 23:30. También estará disponible en Alta Definición.

Con la voz de Plácido Domingo

Plácido Domingo encarnará el papel protagonista en el Rigoletto en Mantua. Así, el cantante lírico español interpretará de nuevo un papel de barítono en la composición de Giuseppe Verdi, en una única representación dividida entre el 4 y 5 de septiembre y puesta en escena en algunos lugares de Mantua.

Domingo ya triunfó con el papel de barítono en otra de las obras de Verdi Simón Boccanegra, tanto en el teatro La Scala de Milán, como en el Teatro Real de Madrid donde recibió más de media hora de ovación, la más larga en la historia del escenario madrileño.

Y dirigida por Marco Bellocchio

Bellocchio es unos de los cineastas contemporáneos más importantes de Italia y con un reconocido prestigio en todo el mundo. Su larga trayectoria ha pasado principalmente por el terreno del largometraje (Fist in his pocket, considerado uno de los mejores trabajos del cine italiano) y por el de las adaptaciones literarias.

Ha sido premiado con el Oso de Plata del jurado en el Festival Internacional de Cine de Berlín; con el premio especial en el Festival de Cine de Venecia y también en el Internacional de Cine de Chicago, como mejor director.

———————-

El repartiment, a part de Domingo i Raimondi, inclou el Duc de Vittorio Grigolo (una de les noves sensacions de la corda tenorio), la Gilda de Julia Novikova i la Magdalena de Nino Surguladze.

Us deixo un video amb algunes escenes dels assajos i la veu de Grigolo.

Per altra part, la relació de Domingo amb Rigoletto com a tenor durant la seva llarga carrera ha sigut bastant escassa (12 funcions en total: 4 a Hamburg al 1968, una a San Antonio i una a Viena a començament dels setanta, i 6 al Met al 1977). A part, la gravació per a DG de l’any 1979 sota la batuta del gran Carlo Maria Giulini.

Aquest fet és bastant lògic donades les característiques del paper del Duc de Mantua, tal i com el mateix mestre explica al llibre « Mis personajes. Mi vida”

“El duc de Mantua no és un dels papers de Verdi amb els que estic més vinculat. Mai m’ha resultat un paper fàcil i l’he cantat potser una dotzena de funcions durant tota la meva carrera. Malgrat això, és un paper de gran importància per a un tenor i no podia permetre’m el eliminar-lo del meu repertori. Vocalment és una de les cimeres dels papers per a tenor. La seva música i la música de tota l’òpera és meravellosa.”

I és que el duc és un tenor líric-lleuger, on la veu de Domingo, de lírico-spinto, sona feixuga i poc brillant. Això suposava al tenor el sobreesforç d’haver d’alleugerir la veu durant tota la funció, cosa que a part de molt complicat tècnicament és esgotador (tant com quan els tenorinos l’eixamplen per a fer papers més pesants). I el cas és que Domingo confessa que sempre que l’ha cantat ha estat més pendent de la tècnica que de la interpretació, i això a ell no li agrada gens.

Veiem a Domingo cantant la tremendament difícil “Parmi veder le lagrime” de les funcions del Met de 1977.

Comparat amb altres tenors de la mateixa corda que el madrileny, el seu duc és notable (tal i com destacava el crític de la revista Grammophone sobre la gravació amb Giulini), per fraseig intens i elegant i qualitat timbrica, però queda lluny d’altres companys amb instruments més adients com Kraus o Pavarotti, o de cantants de veu semblant però tècnicament perfectes com Bergonzi.

En la gravació en estudi està força bé (sembla que vagi dopat), ajudat pels tempos calmats del gran mestre Giulini (mai un Verdi havia sonat a la vegada tant transparent i tant dens, gràcies a una orquestra estratosfèricament bona), i per una visió més filològica (sense molts dels aguts tradicionals). Cappuccilli fa un Rigoletto molt ben treballat teatralment però un pel líric pel meu gust, i la Cotrubas canta de manera irreprotxable però amb la seva manca de carisma habitual. Ghiaurov, Schwarz i Moll són un luxe assiàtic en els seus papers.

Giuseppe Verdi – Rigoletto (CD01, CD02)

RIGOLETTO, Piero Cappuccilli

GILDA. Ileana Cotrubas

IL DUCA DI MATOVA, Plácido Domingo

SPARAFUCILE, Nicolai Ghiaurov

MONTERONE, Kurt Moll

MADDALENA, Hanna Schwarz

Wiener Statesopernchor-WienerPhilharmonic-Carlo Maria Giulini

Preparant La Dama de Piques

14 Juny 2010

El pròxim dissabte dia 19 comencen les funcions de la Pikovaia Dama (La dama de piques) al Liceu. És curiós que no hagin passat més de set temporades per a que es torni a reposar al teatre, després de les funcions de la temporada 2002-2003 que es van muntar per a que es pogués lluir el Plàcido Domingo (autèntic reimpulsor del títol en la última dècada) cosa que al final no va passar perquè va cancel·lar per causa d’una bronquitis, i és que comparada amb altres obres més conegudes del repertori La dama de piques s’ha programat quatre vegades en el Liceu en els últims 30 anys, més que per exemple títols com Andrea Chenier, La Favorita, Faust, La forza del destino, Un ballo in maschera, Il barbiere de Siviglia, La Cenerentola, Don Pasquale, Falstaff, Ievgueni Onieguin, Meistersinger, Rigoletto…, o tantes com Madamma Butterfly, Le nozze di Figaro, Otello, Parsifal o Turandot.

La primera d’elles va ser la temporada 1980-1981, amb la companyia del Kirov de visita, la segona al 1991-1992 (amb producció del propi Liceu, la mateixa que es veurà ara i que es va veure al 2003) en el primer moment de l’esclat internacional del títol (gràcies al protagonisme de la Freni i Atlantov en disc i a l’Òpera de Vienna), i les del 2003 amb el títol ja consolidat al repertori dels teatres gràcies a que el 1999 el Plácido va decidir apostar fort pel paper protagonista.

Durant aquesta dècada La dama de piques s’ha mantingut present en les temporades de tots els grans teatres, i el Liceu fa una bona aposta al reposar-la, ja que s’aprofita una producció pròpia força solvent (i per tant barata) i se’ns promet un repartiment la mar d’interessant, encapçalat pel tenor dramàtic canadenc Ben Heppner.

I és que La dama de piques és una òpera de tenor. El Hermann, que és el protagonista, és un paperàs per un tenor dramàtic, on el cant és intensíssim i continuat, ja que està present en totes les escenes, i fins i tot es parla que és una mena d’Otello de l’òpera rusa.

Però bé, parlem de l’obra, i en primer lloc fem una ullada al que recull la pàgina web del Liceu:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Sintesis_argumental/Pikovaia_Dama_cat.pdf

“Òpera en tres actes.

Llibret de Modest Txaikovski basat en l’obra de Puixkin (1833). Música de Piotr Ílitx Txaikovski. Estrenada el 7 de desembre de 1890 al Teatre Mariinski de Sant Petersburg. Estrenada al Gran Teatre del Liceu l’1 de desembre de 1922.

Pikovaia Dama (La dama de piques) de Piotr I. Txaikovski, composta per encàrrec dels Teatres Imperials Russos i estrenada al Teatre Mariinski de Sant Petersburg el 1890 amb un èxit extraordinari, forma part del gran patrimoni operístic rus elaborat a partir d’una obra de Puixkin, en aquest cas amb llibret de Modest Txaikovski, germà i estret col·laborador del compositor. Però l’obra s’aparta de la font original per adaptar-se als models de la grand opéra francesa del moment: trasllada l’acció al segle XVIII, sota el regnat de Caterina la Gran, inclou escenes de la vida de la ciutat i de la cort imperial i, sobretot, fa molt més complexa la figura del protagonista, Hermann –en Puixkin un alemany cínic i lineal–, que converteix en un personatge molt influït per altres figures de la literatura russa, especialment Dostoievski.

La brillant partitura, que incorpora interessants referències a la música del segle XVIII i també a la música popular i religiosa russes, serveix la tragèdia amb una gran eficàcia.”

Com sempre no és molta informació però sí un bon apunt.

Efectivament l’obra es basa en un comte de Pushkin que es centra en el motiu del jugador. Per a l’escriptor la figura del protagonista, Hermann, no és la de l’home dominat per la passió de guanyar o perdre una partida darrere l’altra, sinó la de qui creu poder posseir el secret que li asseguri vèncer en el joc i canviar així el seu destí. Aquest desig l’arrossegarà a la tragèdia, a la seva pròpia autodestrucció. A partir del moment en que Hermann descobreix que la vella comtessa- la Dama de Piques- ha fet fortuna al joc gràcies al secret de tres cartes, viu només per descobrir-lo, cosa que el porta al crim i la follia: primer mata ala comtessa, que mor sense confessar el secret, després rebutja Lisa, la seva promesa, i, quan l’espectre de la morta li confia quines són les tres cartes (el tres, el set i l’as) que el faran guanyar, hi aposta tot el que té; però quan juga la darrera, no és l’as la que surt sinó la “dama de piques”, com una burla cruel que la comtessa l’adreça des de la ultratomba al seu assassí. Hermann enfolleix i és internat en un sanatori psiquiàtric.

L’òpera de Tchaikovsky, amb llibret del seu germà Modest, hagué d’atenuar la crudesa del text: trasllada l’acció de la Rússia contemporània al autor a l’època de Caterina la Gran, féu que tant Lisa com Hermann es suïcidessin- un final teatralment més efectista-, incorporà al relat escenes folklòriques i de l’alta societat russa, i acabà l’obra amb el perdó pòstum de l’estimada, que Hermann sent just abans de morir.

El resultat és una obra molt brillant, molt ben construïda i amb una riquesa musical marca de la casa Tchaikovsky (amb picades d’ull als seus músics favorits), que no distorsionen amb la varietat de sentiments encontrats que l’obra de Pushkin generen a l’espectador, sobretot vers Hermann, l’autèntic protagonista del drama.

————————-

ARGUMENT I LLIBRET

“Hermann, jove militar sense fortuna i obsedit per la passió del joc, s’ha enamorat de Lisa, néta d’una vella i poderosa dama moscovita, la comtessa.

Veiem la primera intervenció del tenor, on directament se’ns presenta Hermann com una persona obsessiva, dominat pels sentiments vers una dona desconeguda (Lisa) a la que estima en secret i a la que creu que no pot apropar-se sinó és millorant el se estatus. La interpretació corre a càrrec de Plácido Domingo en les funcions al Met de 1999, dirigides pel mestre Gergiev.

Aquesta, quan era Jove i bella, molt aficionada al joc, hauria conegut a París el comte de Saint-Germain, el famós alquimista, que li hauria lliurat el secret de les tres cartes –que li van permetre guanyar la seva gran fortuna– a canvi d’una nit d’amor; després, ella el revelà al seu marit i a un jove amant, però fou advertida en somnis que moriria quan un tercer home intentés arrencar-li el secret.

Aquesta història fascina Hermann, que sedueix Lisa, penetra a les habitacions de la comtessa i li exigeix amb tal violència el secret que la vella mor de por.

Veiem ara el final del primer acte, on es consuma la seducció de Hermann a Lisa, presentant-se de sobte al seu dormitori. El fragment inclou un aira de Lisa, l’arioso de Hermann i el duo final (amb una música arrebatadora). Els protagonistes són Plácido Domingo, Galina Gorchakova (Lisa) i Elisabeth Soderstrom (Comtessa).

Ara l’aria de Hermann pel gran Vladimir Atlantov (Viena, 1992), en una interpretació menys visceral que la del madrileny i molt més idiomàtica. La veu és magnífica i el seu cant exquisit. Dirigia Seiji Ozawa, i Lisa és la Mirella Freni.

El seu espectre li revela les tres cartes màgiques –el tres, el set i l’as– que li permetran guanyar.

Veiem aquesta inquietant escena amb el Plácido Domingo i l’Elisabeth Soderstrom

Placido Domingo and E. Soderstrom in Queen of Spades.

Lisa, desesperada pel comportament del seu amant, se suïcida.

Sentim la gran aira de Lisa per Mirella Freni. Vienna, 1992.

Hermann es precipita a apostar sobre les cartes secretes. Guanya amb les dues primeres i, embriagat amb aquesta victòria, canta el seu nihilisme: la vida és només un joc i la sola realitat és la mort. Enfrontat al príncep Ieletski, antic promès de Lisa, perd tots els diners guanyats quan la tercera carta, l’as, s’ha convertit a les seves mans en la dama de piques, contrafigura de la comtessa, l’espectre de la qual torna, com una burla, davant el jove desesperat, que es dispara un tret al cor.”

Ara podem escoltar i veure el final de l’òpera de la mà d’Atlantov i Domingo, en dos fragments successius.

I per acabar us deixo La Pastoral de la primera escena del segon acte, un Intermezzo titulat “La sinceritat de la pastora”, exemple de teatre dins del teatre, (una representació que es fa durant la gran festa al palau del governador). En aquest Intermezzo Tchaikovsky aprofita per fer un homenatge en tota regla al seu adorat Mozart. Canten Putilin, Polenzani, Borodina i Trifonova, dirigits per Gergiev.

Llibret:

Us deixo links on podreu trobar el llibret de l’obra en català i castellà.

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/Obres/Temporada_2009_2010/Operes/dama_piques/Dama_llibret.pdf

http://www.kareol.es/obras/ladamadepicas/picas.htm

————————-

AUDICIONS

Com a audicions per anar preparant l’obra us adjunto les dues versions relacionades directament amb els fragments de vídeo anteriors.

La primera és la versió d’estudi gravada al començament dels 90s amb un cast estelar format per Atlantov, Freni, Hvorostovsky, Leiferkus i Forrester i dirigida per Seiji Ozawa, amb la seva excel·lent Boston Symphony. Versió orquestralment opulenta i cantada primorosomant.

En segon lloc una de les funcions del met de l’any 1999 amb Domingo, Gorchakova, Hvorostovsky, Putilin i Soderstrom, en una versió musicalment molt més electritzant gràcies a l’abassagadora direcció de Valery Gergiev.

P.I.Tchaikovsky – Pikovaia Dama (Cd01, Cd02, Cd03)

Lisa, Mirella Freni

Hermann, Vladimir Atlantov

Yeletsky, Dmitri Hvorostovsky

La comtessa, Maureen Forrester

Tomsky, Sergei Leiferkus

Boston Symphony Orchestra-Seiji Ozawa

P.I.Tchaikovsky – Pikovaia Dama (part01, part02, part03)

Lisa, Galina Gorchakova.

Hermann, Plácido Domingo.

La comtessa, Elisabeth Soderstrom.

Yeletski, Dimitri Hvorostovsky.

Tomsky, Nicolai Putilin.

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus-Valery Gergiev (1999)

 ————————-

DADES DE LA PRODUCCIÓ

Direcció musical-Michael Boder

Direcció escena-Gilbert Deflo

Escenografia-William Orlandi

Vestuari-William Orlandi

Il·luminació-Albert Faura

Coreografia-Nadejda Loujine

Producció-Gran Teatre del Liceu

Funcions: 19, 22, 25 i 28 de juny; 1 i 4 de juliol

Repartiment

Hermann, Ben Heppner
Lisa, Emily Magee
Comte Tomsky, Lado Ataneli
Príncep Ieletsky, Ludovic Tézier
Polina, Elena Zaremba
La comtessa, Ewa Podles
Txaplitski, Mihail Vekua
Txekalinski, Francisco Vas
Maixa, Claudia Schneider
Narumov, Kurt Gysen
Surin, Alberto Feria
La governanta, Stefania Toczyska
Mestre de cerimònies, Jon Plazaola
Prilepa, Michelle Marie Cook

El primer Otello de Plácido Domingo.

9 Juny 2010

Avui us porto una cosa realment especial, i és que si alguna associació entre cantant i personatge ha estat modèlica i electritzant ha sigut la de l’Otello verdià amb el mestre madrileny.

Per a il·lustrar aquesta simbiosi utilitzaré fragments i testimonis extrets del llibre de l’Helena Matheopoulos dedicat al Plácido Domingo titulat “Mis personajes, mi vida” on el propi mestre reflexiona sobre tots els principals papers de la seva carrera.

Quan toca parlar de l’Otello el capítol comença així:

“Si hem de parlar d’un paper que Domingo hagi portat a escena fent-lo seu gràcies a al seu magisteri i al seu extraordinari domini del personatge, al mateix temps que durant l’últim quart de segle hagi constituït el paradigma de la interpretació del anomenat paper, sense cap mena de dubte escolliríem Otello. El va cantar per primera vegada en 1975, als trenta-quatre anys, a l’Òpera Estatal d’Hamburg, contra l’opinió de tothom. Els experts en veu, els crítics, els empresaris i el mateix Rolf Liebermann estaven convençuts que seria la seva ruïna. L’única veu al seu favor – a part de la convicció interna de que la part era ideal per a ell i ell par ella – va ser la de Birgit Nilsson: «En el moment que vaig sentir en Plácido per primera vegada, a la NYCO en 1966 fent de don Rodrigo uns tres anys abans de que cantéssim junts, vaig pensar: estic segura de que aquest home serà un gran Otello…. Però la gent no em va prendre en serio. Em deien: Com podrà fer un paper tant dramàtic amb una veu de tant lirisme?Però jo ja podia escoltar a Otello en ell. I em vaig sentir molt gratificada quan es va complir la meva predicció».

No hi ha, almenys que jo sapiga, filmacions d’aquelles primeres funcions, però si ni ha un d’una funció a l’any següent a l’Òpera de Paris, acompanyant de Margaret Price i Gabriel Bacquier, dirigits per Georg Solti, que ens permet veure una mica com eren els primers “moros” del tenor madrileny. Escoltem l’entrada del personatge.

Es va complir des de el primer Otello en 1975. Domingo es el primer en admetre que l’Òpera Estatal d’Hamburg, amb el seu gerent August Everding, que dirigia la producció, van fer tot el necessari per subsanar totes les dificultats durant la preparació, de manera que es van crear unes condicions ideals. La resta del repartiment – igualment ideal (segons Matropoulos) –es completava amb la Desdemona de Katia Ricciarelli, el Iago de Sherrill Milnes, i amb la presència de grans cantants inclús en els papers secundaris (Werner Holleg, Hans Sotin i Hannah Schwartz). L’orquestra estava sota la direcció de James Levine. Els assajos van ser molt intensos. Domingo recorda haver fet més de 150 hores”

Un dels fragments on Domingo s’imposa sobre altres cantants més dramàtics (Del Monaco o Vickers, per exemple) és en el magnífic duo final del primer acte, on Domingo es capaç de reflexar tota la tendresa i la humanitat del personatge envers la seva estima Desdemona (en el vídeo la sempre elegant Margaret Price), per això el cop de creure-la infidel serà totalment brutal.

Sherrill Milnes respecte a l’ocasió comenta:

“No puc dir si Plácido estava nervós o no. Sap guardar-se aquestes coses per a ell mateix. Sempre es mostra serè i afable. El que sí puc dir és que ja era un Otello esplèndid. L’Otello de Plácido és una fita en la història del paper, perquè malgrat que el personatge expressi una gran força, també es percep la seva vulnerabilitat. El fet de que no tingui un poder vocal d’un Del Monaco o un Vickers l’afavoreix. Un s’estima el seu Otello, plora per ell, estima les seves paraules. Ell les llença, les mossega, les acarona, en sent cadascuna d’elles.

Va haver més de 58 sortides a escena, però ho cregueu o no, aquest no va ser el màxim que vam aconseguir amb un Otello. El rècord el té l’última d’una sèrie de funcions a l’Òpera Estatal de Viena en 1989. Una vegada més, Katia feia de Desdemona i el director d’orquestra era Michael Schoenwandt. Des del començament vam tenir la sensació que hi havia una mena d’electricitat a l’aire, que aquella nit els astres ens eren favorables – un Strenstunde, com diuen els alemanys amb tanta precisió – i al final del segon acte, en el duet amb Iago, la sala va esclatar. La gent va enfollir! Al final, tots van sortir a saludar, el soli, el tutti, i mitja hora després o quaranta o cinquanta sortides a escena després, encara hi eren allí. Llavors ja estaven una mica cansats de somriure, diguem, al estil de les celebracions de les bodes. Per fi, passada una hora i mitja ens vam retirar, després de 101 sortides a escena”

Un altre moment on Domingo ha aconseguit portar les possibilitats dramàtiques del personatge al paroxisme és en el “Dio, mi potevi”, del tercer acte. Aquí Otello, dut per l’engany de Iago, ja està totalment enverinat per la idea de la infidelitat de Desdemona, i el dolor inicial es converteix en ràbia. En 1976, data del vídeo, estava força bé, però en la dècada dels noranta estava sublim.

Està clar que Otello és la màxima creació del madrileny, on ha aconseguit la identificació total amb el personatge, i en amb el que qualsevol aficionat a l’òpera l’associa immediatament, i de fet, l’Elijah Moshinsky, que ha treballat amb ell en almenys dues produccions de l’obra arriba a la conclusió de que:

“L’Otello de Domingo és insuperable en la història del paper. La creació d’aquesta part és el fruit de tota una vida dedicada a l’òpera. És comparable als autoretrats de Rembrandt, cada vegada més aconseguits, més expressius”

Per últim podem llegir el testimoni del propi Domingo:

“Aquest és el paper que preocupava a tothom. M’aconsellaven no fer-ho perquè, segons l’opinió general, podia fer-me malbé la veu. Sempre vaig estar segur de poder interpretar-ho, sentia que era un bon paper per a mi, malgrat que quan el vaig fer per primera vegada, a l’Òpera d’Hamburg, era molt jove. Apenes feia trenta-quatre anys. Crec que aquell primer Otello va ser excepcional, amb Katia com Desdemona i Sherrill en el Iago. Jimmy era el director d’orquestra i August Everding el d’escena. Va haver-hi una gran agitació i commoció a la premsa i amb els directors dels teatre d’òpera, que van acudir d’arreu. Per descomptat que, quan comparo aquelles funcions amb les de vint o vint-i-cinc anys després, m’adono que podria haver fet la part molt millor, podia haver estat més potent. Clar que això de ninguna manera significa que aquelles primeres funcions no em satisfessin.”

Per últim us deixo un curiós vídeo de l’any 1979 on Domingo comenta les seves preocupacions per la interpretació del personatge. Parla del maquillatge, de l’expressió, dels sentiments,…, com sempre, més pendent de l’autenticitat dramàtica que de les tremendes dificultats vocals de la partitura. Domingo és l’artista ideal.

No vull afegir res més a les paraules del mestre, que amb un criteri absolutament rigurós reconeix que, tot ja apuntar moltes coses positives, la seva visió dramàtica i vocal del personatge aniria madurant i millorant amb els anys. Però no ens enganyem, el primer Otello de Domingo ja és un tros d’Otello.

 Giuseppe Verdi – Otello (CDs)

Placido Domingo (Otello).

Sherrill Milnes (Iago).

Katia Ricciarelli (Desdemona).

Werner Hollweg (Cassio).

Heinz Kruse (Rodrigo).

Harald Stamm (Ludovico).

Orquestra i Cors de l’Òpera Estatal d’Hamburg – James Levine (1975)