Archive for the 'Il Trovatore' Category

El Verdi de la Radvanovsky fa molt de goig.

4 Març 2011

Un dels debuts que més m’interessen en la pròxima temporada del Liceu és el de la soprano nordamericana Sondra Radvanovsky.

La Radvanovsky està fent una bona carrera, en fase ja de llançament definitiu. Aquesta dona, que encara té 40 anys, és una de las grans veus de soprano lírica, tirant cap a spinto, de l’actualitat, cosa que la fa candidata a una quantitat de rols molt interessants, sobretot verdians. Aquesta temporada ha debutat Aida (a Toronto) i l’Amelia (Chicago). Al Metropolitan ha fet la Tosca i tornarà a l’abril amb la Leonora de Il Trovatore (retransmissió en HD). Al febrer ha encarnat la Tosca a La Scala, i tornarà al paper al Teatro Real al final de temporada. També té previst un Vespri a Torí, i a l’estiu més Leonores a Verona. Com veieu tots papers ben facilets!

La primera vegada que jo la vaig sentir va ser en Il Trovatore del Met del 2009, del que us vaig deixar ressenya, i en el que ja destacava la qualitat del seu cant “….Té una veu potent i timbrada, que sap modular amb intel·ligència. Molt millor en la seva segona ària (D’amor sull’ali…) que al “Tacea la notte…” (on té un petit ensurt). …. podreu comprovar la facilitat en l’emissió i el bon control de la veu que la permet apianar i modular amb gust amb molt bons resultats.” I en el recital que us comento, gravat al 2010, es confirma això i més.

Quan en l’actualitat pràcticament tots els recitals que es graven són d’àries de Haendel o farcits de fragments d’òperes oblidades o pocs freqüents s’apel·la a que les àries del repertori bàsic estan molt trillades i que no aporta res de nou gravar novament el “Vissi d’arte” o la “pira”. Però sent maliciós, i sense enganyar a ningú, en realitat no es fa per a que no compararem amb les grans figures del passat, i és que sí que n’hi ha crisis de veus per al gran repertori italià, és a dir, Verdi i Puccini.

La Radvanovsky ha sigut molt valenta amb un recital plagat d’autèntiques pàgines de compromís extrem, i ha aconseguit triomfar. El seu Verdi està molt, però que molt ben cantat, amb una veu de timbre poderós i corpori i una tècnica molt vàlida que la permet jugar i regular a plaer, amb efectes que semblen portar-nos a èpoques pretèrites.

M’ha agradat en totes les pàgines, amb alguns moments molt brillants (l’Amelia i l’Aida molt bé, amb aquell toc més líric que a mi m’agrada tant), i amb una veu molt segura i consistent. La seva Leonora (Trovatore) és de molts quilats, mentre que a l’altra Leonora li falta, pel meu gust, una volta de cargol més spinto, però està cantada primorosament. Les parts més fluixes, en comparació a la resta, però on no està gens malament són l’Elvira (de la que no em puc treure del cap a la Price i aquell cant tant incisiu i intencionat) i el Bolero del Vespri, on les coloratures i algún sobreagut no arriben a l’excel·lència de la resta del recital.

L’acompanyament de la Philharmonia de Russia és molt correcte, si bé de vegades el so és una mica apagat i el volum orquestral sembla una mica anèmic (senyors que això és Verdi!).

A disfrutar!

Sondra Radvanovsky-Verdi Arias

1. Il trovatore : Act I: Tace la notte!

2. Il trovatore : Act IV: D’amor sull’ali rosee vanne

3. Un ballo in maschera, Act II: Ecco l’orrido campo – Ma dall’arido stelo

4. Il corsaro, Act I: Non so le tetre immagini

5. La forza del destino: Act IV: Pace, pace mio Dio!

6. La forza del destino: Act II: La Vergine degli Angeli

7. Ernani: Ernani, Act I: Ernani, Ernani involami

8. Aida: Aida, Act III: O patria mia

9. I vespri siciliani: Act IV: Arrigo! Ah, parli a un core

10. I vespri siciliani: Act V: Bolero

Philharmonia of Russia-Constantine Orbelian

http://www.mediafire.com/?kh5qvgch61ovgwz

Password: hartaopera.wordpress.com

Defunciones: Simionato-Rothenberger-Taddei

8 Juny 2010

En pocos días se han ido unos cuantos cantantes de primer orden, y no quiero perder la oportunidad de hacerles un pequeño homenaje.

En primer lugar hace unas semanas nos abandonó la grandísima mezzosoprano italiana Giulietta Simionato, cuando estaba a punto de cumplir los 100 años.

La Wikipedia nos da una visión bastante rica de su vida y carrera:

“La mezzosoprano italiana Giulietta Simionato (Forlì, Emilia-Romana, Italia, 12 de mayo de 1910 – Roma, 5 de mayo de 2010[1] ) fue una de las grandes voces de la ópera de postguerra. Su carrera se extendió desde los años 1930 hasta 1966. Simionato fue muy admirada por su canto vibrante en un repertorio amplio, sobresaliendo en roles dramáticos y cómicos, líricos y pesados. En la línea de grandes mezzosopranos italianas fue la sucesora de Ebe Stignani y la predecesora de Fiorenza Cossotto.

De madre sarda y padre veneciano, Simionato nació en Forli pero creció en la isla de Cerdeña. Estudió en Rovigo y Padua e hizo su debut operístico en Montagnana en 1928 en la comedia musical Nina non far la stupida. Los primeros quince años de su carrera fueron frustrantes y sólo obtuvo papeles pequeños, sin embargo comenzó a llamar la atención a finales de los años 1940 y ya en el final de su carrera era considerada como una de las más respetadas cantantes de su generación.

Ganó el concurso de Florencia en 1933 donde el maestro Tullio Serafin la recomendó para La Scala. Su fama se acrecentó en 1945 como Dorabella en Cosí fan tutte de Mozart en Génova y París pero su consagración llegó como Mignon en Génova con Gianandrea Gavazzeni, éxito que repitió en La Scala en 1947, donde había debutado en febrero de 1936 pero como no era miembro del partido fascista no se le otorgaron papeles importantes.

Fue solicitada por los mejores teatros de ópera del mundo, trabajaba con los directores musicales más importantes y tuvo especial empatía con las dos sopranos más destacadas y famosas de la época, Maria Callas y Renata Tebaldi, y fue admirada tanto por colegas como por el público por su calidad, sentido del humor y profesionalismo.

Compartió el escenario del Palacio de Bellas Artes con María Callas en 1950 juntas como Aida y su rival Amneris y como Adalgisa de Norma de Bellini éxito que repetirán en Covent Garden en 1953 (donde la debutante Joan Sutherland cantaba el pequeño rol de Clotilde), en La Scala en diciembre de 1955 junto a Mario del Monaco y en París en 1965 durante las últimas representaciones de Callas en el rol.En 1957 serán las protagonistas en la exhumación de Anna Bolena de Donizetti uno de los mayores éxitos de La Scala dirigidas por Luchino Visconti.

En 1953 debutó en la Covent Garden, donde también se presentó regularmente entre 1963 y 1965. En 1959 debutó en la Ópera del Metropolitan. También cantó en el Festival de Edimburgo (1947), Ópera de San Francisco (1953), Teatro Nacional São Carlos (1954), Ópera Lírica de Chicago (1954-61), Liceo de Barcelona, Ópera del Estado de Viena (desde 1956), y el Festival de Salzburgo dirigida por Herbert von Karajan en Il trovatore junto a Franco Corelli y Leontyne Price en 1962.

Giulietta Simionato “Stride la vampa” Il Trovatore. Londres, 1964.

El extenso repertorio de Simionato incluyó Rosina y Cenerentola, Charlotte, Dalila, Octavian en El caballero de la rosa, Tancredi, Marfa, Marina, Donna Evira, Cherubino, Orfeo, Dulcinea, Ifigenia, Cornelia, Judith, Dido en Les Troyens, Carmen y Valentin de Los Hugonotes en el clamoroso revival de La Scala 1962 junto a Joan Sutherland, Franco Corelli, Nicolai Ghiaurov y Fiorenza Cossotto.

Pero si en algo destacó fue en el repertorio verdiano con inmejorables creaciones de Amneris, Eboli y Azucena, además de una memorable Santuzza.

También fue grabada en numerosas ocasiones, en audio y video, de las que sobreviven filmadas funciones de Aida, Carmen y Cavalleria Rusticana.

Se retiró en el 1 de febrero de 1966 cantando en La clemenza di Tito de Mozart como Servilia en plenitud vocal para casarse con el médico Cesare Frugoni (1881-1978) con quien no pudo contraer nupcias debido a que no existía el divorcio en Italia. El casamiento se produjo cuando Frugoni enviudó, se casaron privadamente el 18 de noviembre de 1965 dos meses antes del exacto día del retiro de la cantante al cumplirse 30 años de su debut scaligero, Frugoni tenía 84 años. Anteriormente Simionato estuvo casada con un violinista de la Scala. Cuando Frugoni murió a los 96 años, se casó por tercera vez.

Ejerció la docencia y varias posiciones gerenciales, como por ejemplo la Casa Verdi de Milan, ciudad donde vivió y donde continuó ofreciendo entrevistas.

Como curiosidad vale destacar que en tres décadas de carrera sólo canceló tres veces, y que para retirarse eligió un papel más secundario (Servilia), sus palabras fueron “Soy demasiado emocional para soportar un retiro oficial, por eso quiero hacerlo con el papel más pequeño; entré al mundo de la ópera por la puerta chica y así me quiero ir”

Falleció en su casa de Roma el 5 de mayo de 2010, una semana antes de cumplir los cien años.”

La Simionato es una de las más grandes, sin duda alguna. Su profesionalidad a prueba de bombas, su calidad vocal y su temperamento artístico la han colocado en el Olimpo de las figuras indiscutidas en prácticamente todos los papeles que interpretó, sean de Rossini, Verdi o veristas, sean belcantistas o de vocalidad más dramática.

Como regalo os dejo su Mignon, papel que la lanzó a la fama internacional, en una versión de 1949 en México con un absolutamente deslumbrante Giuseppe di Stefano en el pico de sus facultades. La Simionato está deslumbrante. El sonido no es excelente, ni mucho menos, pero la calidad de los dos protagonistas supera cualquier reparo que se le pueda poner a la grabación. Esto es historia del canto.

Giulietta Simionato – Mignon: “Io conosco un garzoncel”

 

Ambroise Thomas – Mignon (CD01, CD02)

Mignon – Giulietta Simionato

Wilhelm Mester – Giuseppe di Stefano

Philine – Verdad Luz Guajardo

Fréderic – Graciela Milera

Lothario – Cesare Siepi

Laerte – Gilberto Cerda

Jarno – Ignacio Rufino

Coro e Orchestra del Palacio de Bellas Artes, Mexico-Guido Picco, 1949

También ha fallecido la soprano alemana Anneliese Rothenberger cuando estaba a punto de cumplir los 89 años.

Rothenberger fue toda una gran dama de la ópera en Alemania y Austria durante toda la década de los sesenta. Su carrera se centró en el repertorio mozartiano, Strauss y los grandes papeles de los singspiel y las operetas vienesas, con incursiones en papeles de carácter como la Lulu, la Marie de Wozzeck o Violetta. También fue una notable liederista y solista en oratorios y conciertos.

En la wikipedia resumen así su trayectoria:

“Anneliese Rothenberger (Mannheim, Alemania, 19 de junio de 1921 – Münsterlingen, Suiza, 24 de mayo de 2010) fue una soprano alemana de relevancia internacional.

Estudió con Erika Müller y debutó en Coblenza en 1943. En 1947 el director Günther Rennert la contrató para la Ópera del Estado de Hamburgo donde debutó como Lulu de Alban Berg que cantó en Múnich luego dirigida por Christoph von Dohnányi.

En 1954 debutó en el Festival de Salzburgo, en La escuela de las mujeres de Rolf Liebermann y luego en la Wiener Staatsoper. En el Metropolitan Opera cantó Der Rosenkavalier como Sofia, la legendaria Lotte Lehmann la proclamó la mejor intérprete del personaje que también filmó dirigida por Herbert von Karajan junto a Elisabeth Schwarzkopf y Sena Jurinac.

Sus mas famosas interpretaciones fueron de los papeles de Konstanze en Die Entführung aus dem Serail (en 1965 con Fritz Wunderlich dirigida por Giorgio Strehler), Fiordiligi en Così fan tutte, Zdenka en Arabella, Marie en Wozzeck, y Violetta en La traviata. Fue una importante Liederista y participó en obras contemporáneas.

Grabó muchas óperas completas, entre ellas La flauta mágica, Don Giovanni, Idomeneo, Arabella, Die Fledermaus, Orfeo ed Euridice, Hänsel und Gretel, La viuda alegre, La bohème, La traviata y Martha, y una famosa Las bodas de Fígaro junto a glorias de la lírica como Lisa Della Casa, Dietrich Fischer-Dieskau, Fritz Wunderlich, Irmgard Seefried, Nicolai Gedda, Helen Donath, Peter Schreier, Walter Berry, o Rudolf Schock.

Al retirarse del canto se convirtió en conocida animadora de televisión, el “Show de Anneliese Rothenberger” la hizo mas popular aún.

Cuando falleció su esposo en 1999 se retiró al Lago Constanza y en 2003 recibió el Premio ECHO a la trayectoria.”

Para que podáis disfrutar de la gran clase de la Rothenberger os dejo una grabación de uno de sus papeles fundamentales: la Konstanze de El rapto del serrallo, tal y como lo hacía en el Teatro Colon de Buenos Aires en 1961. Como Belmonte uno de sus compañeros habituales (junto con Nicolai Gedda) el gran tenor Fritz Wunderlich. No se puede pedir más.

Anneliese Rothenberger – Die Entführung aus dem Serail – 1963 – “Martern aller Arten”

W.A. Mozart – Die Entführung aus dem Serail (CD01, CD02)

Belmonte – Fritz Wunderlich

Konstanze – Anneliese Rothenberger

Blonde – Renate Holm

Osmin – Kurt Böhme

Bassa Selim – Victor Parlaghy

Pedrillo – Eugenio Valori

Orquesta y Coro del Teatro Colón, Buenos Aires-Heinz Wallberg (1961)

Por último, la semana pasada falleció con casi 94 años de edad uno de los canta-actores más importantes del siglo pasado: el genovés Giuseppe Taddei.

Taddei tuvo una carrera dilatadísima y llena de éxitos. Cantante de solidísima técnica, flexibilidad, musicalidad innata e instinto teatral, contaba sus actuaciones por éxito gracias a una entrega teatral y carisma sólo asequible a los más grandes, de aquí que fuera un cantante solicitado en todos los teatros más importantes y por los principales directores durante cuatro décadas.

“Giuseppe Taddei (Genova, Italia, 26 de junio de 1916, – Roma, 2 de junio de 2010) fue un barítono italiano famoso por sus interpretaciones de personajes en operas de Wolfgang Amadeus Mozart, Rossini, Puccini y Giuseppe Verdi.

Estudió en Roma donde debutó profesionalmente en 1936 como el Heraldo en Lohengrin dirigido por su mentor Tullio Serafin. Cantó en Roma hasta que fue alistado como soldado en la Segunda Guerra Mundial. Al finalizar la guerra retomó su carrera actuando en la Wiener Staatsoper, Londres y en 1948 en el Festival de Salzburgo, La Scala y el Teatro San Carlo en Napoles.

Debutó en América en el Palacio de Bellas Artes de México en las representaciones de La Traviata y Aida junto a Maria Callas en 1951 seguido por us debut en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1953 en las representaciones de Tosca con Renata Tebaldi y Carlo Bergonzi, teatro al que regresaría para ser dirigido por Sir Thomas Beecham en 1958 en Samson et Dalila y en 1962 y 1965 como Scarpia de la Tosca de Regine Crespin.

En Estados Unidos debuto en la San Francisco Opera en 1957, seguido por la Lyric Opera of Chicago en 1959 como Barnaba en La Gioconda con Eileen Farrell, con actuaciones regulares en el Covent Garden entre 1960 y 1967. Su debut en el Metropolitan Opera fue tardío, se produjo a los 69 años como Falstaff el 25 de septiembre de 1985.

Igualmente eficiente en drama y comedia fue un excepcional Figaro (en Mozart y en Rossini) asi como Leporello y Don Giovanni, Belcore y Dulcamara en Elisir d’amore, además de Ernani, Macbeth, Rigoletto, Amonasro, Iago en Otello, Falstaff, Barnaba en La Gioconda, Gérard en Andrea Chénier, y Scarpia en Tosca.

Giuseppe Taddei dejó muchos registros de óperas completas, los mas destacados Figaro en Nozze di Figaro y Leporello en Don Giovanni dirigidos por Carlo Maria Giulini (con Elisabeth Schwarzkopf y Joan Sutherland), Macbeth con Birgit Nilsson, y Scarpia en Tosca con Leontyne Price y Falstaff estos dos ultimos con Herbert von Karajan. Otros registros importantes incluyen Cosi fan tutte con Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig y Alfredo Kraus bajo Karl Böhm, L’elisir d’amore con Renata Scotto y Carlo Bergonzi dirigidos por Gianandrea Gavazzeni, La Bohème con Mirella Freni y Luciano Pavarotti bajo Karajan y otros.”

Como habéis podido comprobar, el repertorio de Taddei era extenso y variado. Memorables son sus recreaciones de papeles cómicos como Leporello, Falstaff, Fígaro o Belcore, pero también notables son su Amonasro, Barnaba o Scarpia. Yo os dejo su excelente visión del tremendo Macbeth verdiano, papel que se ajusta muy bien a su canto matizado y tremendamente expresivo, lleno de sutilezas vocales y dramáticas. Le acompañan la contundente y fría Lady Macbeth de la Nilsson y el Macduff torrencial y monolítico del milanés Bruno Prevedi.

 Giuseppe Taddei “Cortigiani vil razza dannata” Rigoletto. RAI 1953

Giuseppe Verdi – Macbeth (CD01, CD02)

MACBETH – Giuseppe Taddei

BANCO – Giuseppe Morresi

LADY – MACBETH Birgit Nilsson

DAMA DI LADY MACBETH – Dora Carral

MACDUFF – Bruno Prevedi

MALCOLM – Piero di Palma

MEDICO – Silvio MAionica

SERVO DI MACBETH – Giovanni Foiani

SICARIO – Virgilio Carbonari

Coro y Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma-Thomas Schippers (1964)

Preparant Il Trovatore de Giuseppe Verdi

2 Desembre 2009

 

Avui es dóna la primera funció d’Il Trovatore de les dinou que s’han de donar al Liceu durant aquest més de desembre de l’emblemàtica obra de Giuseppe Verdi. La funció d’aquesta nit es suposa que és de gala, amb la presència del Reis d’Espanya, ja que es vol commemorar el 10è aniversari de la reopertura del teatre desprès del fatídic incendi, per això la donen en semidirecte, a les 22:15h en la 2 de RTVE i en el canal 33. El fet de que s’aprofiti aquest títol, tot i que ja portem tres mesos de temporada i el rumb que durant aquests anys ha pres la direcció artística del teatre fa que automàticament em vinguin unes petites reflexions al cap.

1era – Il Trovatore ha sigut i ha de ser una peça bàsica del repertori que fins l’ultima vegada que es va representar a la temporada 1992-1993, que per cert va ser la meva primera temporada al Liceu i vaig poder disfrutar de la Millo i la Zajick, s’havia representat 259 en 140 anys. Aixó són 17 temporades sense programar-la, ni més ni menys, que crec que per molta crisi de veus verdianes que ens vulguin vendre és intolerable, perquè en la resta de teatres de primer nivell i de menys categoria s’ha anat programant amb certa regularitat. Per què ha passat això?

2ona – En referència a aquest fet, i ara que estem en temps de crisi, em sembla que la política artística del Liceu tal i com s’ha defensat en els últims anys, on s’ha renunciat al més bàsic repertori (el que atrau al públic) per a explotar una vessant més inclinada cap a obres inèdites o més contemporànies, s’ha esgotat. M’explico.:

Se’ns ha venut la moto que per a obrir el Liceu a tots els públics i atreure’l al teatre, al mateix temps que per a col·locar al Liceu com a referent internacional era necessari que el teatre adoptés un discurs de modernitat i innovació que fugís de grans produccions (o coproduccions) que pel baix pressupost del teatre, respecte als coliseus més importants, no es podien assumir. Aquest discurs que ja porta 10 anys acomplint-se de manera estricta es veia avalat, segons la direcció, per l’espectacular número d’abonats que va arribar a assolir el teatre (24.000). Així hem vist quantitat d’estrenes d’òperes que mai s’havien fet al Liceu, ni a Espanya, algunes d’elles realment excel·lents (els Janaceks) altres totalment intranscendents. Des de fa dos temporades el número d’abonats ha començat a minvar de manera significativa, al mateix temps els abonaments s’han encarit lleugerament i per contra el número de funcions per abonament ha passat de 13 a 10. Què ha passat?

Jo soc jove, estic abonat des de fa setze temporades i sempre que puc acudeixo a totes les funcions i recitals que m’interessen malgrat que no estiguin dins l’abonament, i durant aquests anys he comprovat certes realitats que entren en contradicció amb la interpretació de la realitat que feia la direcció del teatre.

–       Les òperes de repertori són les que omplen el teatre sempre de gom-a-gom, és a dir les que fan cash pel teatre, i per això es donen un número de funcions tant gran en comparació amb la resta.

–       La presència dels divos de torn en les produccions, fins i tot quan són en obres no tant populars, és garantia d’èxit i omple el teatre, independentment del preu.

–       Les obres menys populars sí han servit per a que molt públic acudeixi al Liceu per primera vegada però que no s’enganyin, no degut a un interès general en un nou repertori sinó perquè normalment són funcions amb entrades disponibles i en les que el teatre fa promocions especials en el preu (per tapar els forats a última hora). Cal dir també que segons a quina obra acudia aquest públic nou el teatre es garantia que no tornessin més.

Amb això no vull dir que al teatre no s’estrenin obres noves, ni molt menys, el que vull dir és que el teatre no ens ha d’enganyar, aquest repertori és molt important però s’ha de destinar a un públic ja més cultivat en el “género”, més “cult”, i no pas com a base de la seva política artística, sinó com a complement.

3er – S’ha centrat l’expansió del repertori fonamentalment en òperes del segle XX, fins i tot del XXI (serà per gustos personals?), oblidant-se completament que n’hi ha gran quantitat d’obres del barroc, clàssiques i del romanticisme que poc a poc van imposant-se en altres teatres (pensem en els innumerables Haendels, òperes de Haydn, ROSSINI!!! (òperes sèries ja!), Berlioz i perquè no, Mercadantes, Meyerbeer…..) i que són inèdites al nostre Teatre. I no parlem ja d’òpera espanyola i catalana, i de sarsueles…

Vist això entrem de ple en l’obra, que per això estem. Il Trovatore és la quinta-essència de l’òpera del romanticisme i per això, malgrat comptar amb el favor entusiasta del públic, sempre a creat controvèrsia entre els “grans entesos” i la crítica, ja que se l’ha considerat sempre arcaica, respecta a les dues altres òperes que formen la Trilogia Popular de Verdi (Rigoletto i La Traviata) i d’argument confús, sinó ridícul.

Aquest fet, que agrada molt als mega-progres directors artístics actuals, i el fet de que necessita “els quatre millors cantants del món” per a poder-la representar (tal i com deia Caruso, crec recordar), l’han deixat fora del repertori habitual de molts teatres, excepte dels grans coliseus i dels feus més tradicionalistes. Però no ens enganyem, Il Trovatore és una de les obres més inspirades de Verdi, amb una empenta dramàtica considerable, a part de la seva truculència argumental, i amb un encant que la manté entre les favorites del públic.

Per a explicar les raons d’aquest èxit, en remeto a l’excel·lent article que inclou el Llibre de la Temporada 2009-2010 que cada any edita els Amics del Liceu, on s’intenten, i crec que s’encerta, desmuntar molts dels retrets que part de la crítica han reprotxat a l’obra.

————————————–

GUTIÉRREZ, CAMMARANO I VERDI: DRAMATÚRGIA  MUSICAL A  IL  TROVATORE

Algunes tragèdies de dramaturgs espanyols contemporanis de Verdi van inspirar algunes de les òperes més significatives de la maduresa del compositor. Dues de les seves òperes més importants de la dècada dels 50 són Il trovatore (1852), basada en El trovador (1836) d’Antonio García Gutiérrez (1813-1884), i Simon  Boccanegra  (1857), adaptada del Simón Bocanegra (1843) del mateix Gutiérrez. La forza del destino (1862) està basada en Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) d’Ángel de Saavedra (1791-1865). Aquests drames espanyols varen atreure Verdi per les seves situacions excepcionals i pel poderós i original tractament dels seus temes. Il trovatore ocupa un lloc especial en la producció de Verdi per ser la primera de les seves òperes basada en una obra dramàtica espanyola i, també, perquè va ser l’òpera de més èxit en vida del compositor.

L’estrena d’Il trovatore el 19 de gener de 1853 al Teatre Apollo de Roma va ser un gran triomf. Com a conseqüència, l’òpera va circular amb rapidesa; de fet, cap altra òpera de Verdi excepte Ernani va gaudir  d’un  èxit  tan  immediat  i  generalitzat.  Martin Chusid i Tom Kaufman han documentat 229 muntatges  d’Il  trovatore  per  tota  Itàlia  i  a  l’estranger durant els tres primers anys d’existència de l’òpera. L’èxit popular d’Il trovatore s’ha mantingut fins a l’actualitat,  tot  i   que  no  sempre  li  hagi  anat  tan  bé amb  els  crítics  i  els  historiadors  de  la  música.  Per exemple, en un article de 1879, el cèlebre crític vienès Eduard Hanslick condemnava el que ell anomenava la “violència estilística” de l’òpera: “les persones i situacions d’Il trovatore entren en escena com si fossin un tret de pistola. A més, els esdeveniments que  condueixen  a  la  tragèdia  a  Il  trovatore  són  tan inintel·ligibles  que  molt  pocs  aconsegueixen  com- prendre quin dels dos joves va ser segrestat i cremat, i quin no”.

Les  reserves  de  Hanslick  són  característiques  de molts dels detractors d’Il trovatore, que s’han sentit incòmodes amb l’estil antiquat de l’òpera en comparació   amb   les   altres   dues   obres,   més   clarament modernes, de la coneguda com a “Trilogia romàntica”: Rigoletto i La traviata. També és típica la seva qualificació del llibret  d’Il trovatore  com “inintel·ligible”.  Fins  fa  poc,  de  la  seva  correspondència amb Cammarano només es coneixien les cartes  de  Verdi,  per  la  qual  cosa  sempre  s’inculpava directament  Cammarano  de  la  “inintel·ligibilitat” del llibret malgrat la seva atrevida originalitat, l’obra teatral mateixa amb prou feines es lliura de les ambi- güitats argumentals.

El trovador  es  va  escriure  i  publicar  a  Madrid  el 1836  amb  un  gran  èxit.  Nascut,  com  Verdi,  el 1813,  Antonio  García  Gutiérrez  era  contemporani exacte  de  Verdi.  L’obra  dramàtica  consta  de  cinc actes i està escrita en vers i en prosa. Quan Verdi va decidir utilitzar-la com a tema d’una òpera, encara no  havia  estat  publicada  en  italià.  Va  ser  probablement  a  París  on  Verdi  va  adquirir  una  edició  en espanyol de l’obra i, posteriorment, va demanar a la seva esposa,  Giuseppina Strepponi, que la hi traduís. Les crítiques de la premsa espanyola contemporània indiquen que, en el moment de la seva estrena, l’obra teatral va ser percebuda com a revolucionària.   Gutiérrez   estava   molt   influït   per   Victor Hugo, l’autor de Le roi s’amuse, l’obra dramàtica en la qual està basada Rigoletto. Tot i que El trovador no  té  la  magistral  construcció  de  Le  roi  s’amuse, ambdues obres estan plenes de situacions inusuals i atrevides, i giren a l’entorn d’un personatge central complex  que  és  un  marginat  de  la  societat  en  què viu: el bufó Triboulet i la gitana Azucena. Ambdós personatges  viuen  turmentats  per  sentiments  contradictoris d’amor i odi. En el cas de Rigoletto, l’obra  d’Hugo  havia  inspirat  Verdi  per  compondre  la seva partitura operística més progressista fins aquell moment, com ell mateix va reconèixer en una carta que va escriure poc després de la seva estrena: “He concebut Rigoletto gairebé sense àries, sense finals, amb   només   un   enfilall  interminable  de duets”. Òbviament,  Verdi  esperava  que  un  llibret  basat  en l’obra  dramàtica  de  Gutiérrez  oferís  possibilitats semblants per a l’experimentació musical, i va encoratjar Cammarano perquè fos innovador en la seva adaptació:  “Pel que fa a la distribució de les peces, hauria  de  dir  que  quan  se’m  donen  versos  que  es poden musicar, tota forma, tota distribució és bona; de fet, com més originals i insòlits són, més content estic”.

El   llibretista   Salvatore   Cammarano, nascut   el1801, pertanyia a una generació anterior. Havia escrit llibrets  per a  Donizetti  (Lucia  di  Lammermoor), Mercandante (La Vestale) i Pacini (Saffo), entre d’altres.  No  és  gens  estrany  que  Cammarano  enfoqués l’adaptació de l’obra de Gutiérrez d’una manera més conservadora,   fonamentalment  pel  que  fa  a les estructures del llibret convencional. De fet, els aspectes caducs del   llibret   probablement   expliquen  la impressió de molts crítics que Il trovatore és una obra antiquada que recorda l’estil primerenc de Verdi, en contrast  absolut  amb  les  altres  dues  òperes  de  la denominada  “Trilogia  romàntica”,  Rigoletto  i  La traviata.  Aquestes  dues  últimes  òperes  són  d’una naturalesa  clarament  més  experimental.  Però  parlar només     del     conservadorisme     del     llibret  de Cammarano per a Il trovatore   no   fa   justícia   al   seu autor  i  ignora  la  dinàmica col·laboració   que   existia entre aquest i Verdi.

El  2001,  Carlo  Matteo Mossa va publicar la correspondència completa entre Verdi i Cammarano i, gràcies  al  seu  treball, actualment  és possible seguir  la  gènesi  del  llibret amb  cert  detall.  Un  únic exemple  serà  suficient  per demostrar  el  paper  crucial de Cammarano a l’hora de convertir  els aspectes “extravagants i estrafolaris” (Budden) de l’obra en estructures poètiques que, per tradicionals que fossin,  van  inspirar  Verdi  a  escriure  algunes  de  les millors  músiques  que  mai  havia  compost  fins  al moment: l’ària de Manrico amb la qual finalitza l’acte III de l’òpera.

L’ària –titulada N. 11 Aria Manrico en la partitura  autògrafa  del  compositor –  està  basada  en  l’acte IV, escenes 5-9, de l’obra teatral. La situació dramàtica de l’ària es pot resumir breument de la següent manera: a Castellar, Manrico i Leonora fan els preparatius  per  al  seu  casament  sota  l’amenaça  d’un assalt imminent del comte de Luna i les seves forces. Mentre es dirigeixen a la capella, apareix Ruiz amb la notícia que De Luna ha capturat Azucena i està a punt de cremar-la a la foguera. Manrico revela que Azucena  és  la  seva  mare  i  quan  Ruiz  torna  amb nombroses  tropes,  jura  rescatar-la  o  venjar  la  seva mort.

En  general,  el  llibret  d’aquesta  ària  segueix amb prou fidelitat les escenes  anàlogues  de  l’obra  dramàtica,  però  hi  ha una  diferència  crucial:  en l’obra  de  teatre  no  hi  ha casament  entre  Leonora  i Manrico; en lloc d’això, Manrico  narra  a  Leonora l’espantós  malson  que  ha tingut en què una aparició fantasmal  clama  venjança –  utilitzant  les  paraules  de la   mare   d’Azucena   a   la narració   de   l’acte   anterior –  i  el somni  finalitza amb  la  premonició  de  la mort de Leonora. El  primer  esborrany  en prosa  del llibret  de Salvatore Cammarano ja omet el somni de Manrico. En aquest punt, el  llibretista no havia concebut l’escena com una ària per a Manrico, sinó  més aviat com un duo per a ell i Leonora (a l’esborrany, Cammarano  es  refereix  a  Manrico  com  Alfonso): “Els  vots  de  matrimoni  d’Alfonso  i  Leonora  són  a punt  de  celebrar-se;  les  notes   solemnes  de  l’orgue anuncien la cerimònia nupcial i els enamorats comencen a entrar al temple quan arriba Ruiz anunciant que els exploradors han portat la notícia de la captura de la gitana [Azucena], per a qui el comte de Luna ja ha ordenat  preparar  la  foguera.  Un  crit    desesperat  sorgeix  del  cor  d’Alfonso.  “Valga’m  Déu!  –exclama  Leonora–.  El  teu  dolor,  el  teu  desesper!…”.  “És  la meva mare…! La meva mare…”. “Alfonso, on vas?”. “A salvar la meva mare…, o a venjar-la…”.

Verdi va fer algunes objeccions a alguns aspectes de  l’esborrany  de   Cammarano  i  va  proposar  seguir més de prop l’obra de teatre i restituir   el somni de Manrico com a número musical addicional que precediria  el  duo:  “[No.]  8.  Recitatiu  per  a  Leonora. Recitatiu  i  relat  del   somni  de  Manrico  seguit  per [No.] 9. Duo entre ell i Leonora. Ell revela a la seva promesa que és fill  d’una gitana. Ruiz anuncia que han capturat la seva mare, ell fuig per  salvar-la, etcètera”. En una llarga i detallada carta datada el 26 d’abril de 1851, inèdita fins  el 2001, Cammarano defensava la seva concepció de l’escena per raons  dramàtiques: “[…] Atès que Leonora ja no és una dona implicada en un amor  desesperat, la seva situació a Castellar és ambigua; la preparació de les  seves noces no sols resol aquest  problema,  sinó  que  també  fa  més   incisiva  la situació de Manrico, que ha d’anar-se’n de Castellar per   defensar  la  seva  mare.  He  eliminat  el  relat  de Manrico perquè és  superflu i perquè ja tenim els relats de Ferrando i d’Azucena”. Després, a  la mateixa carta, el llibretista indica que, malgrat les seves reserves,  està disposat a incloure el relat del somni si Verdi ho vol: “[…]  el   resultat  pot  ser  una  bona  peça  musical  i,  si agrada, ningú dirà que  hi és de més”.Encara  que  no  totalment  convençut  pels  arguments  de  Cammarano,   Verdi  li  va  donar  essencialment carte blanche al llibretista perquè  procedís com cregués convenient, perquè sentia “un gran respecte”   pel   seu   “talent   poètic”.   Quan   va   arribar   el moment   de   versificar   aquesta   escena   concreta, Cammarano va tornar a preguntar-li a Verdi si volia incloure  el  somni  de  Manrico,  va  assenyalar  la  seva connexió  amb  el  relat  d’Azucena  i  va  recordar  al compositor  que  a  l’òpera  hi  hauria  tres  relats  si  hi incloïen  el  somni.  Si  el  compositor  renunciava  al somni,  seguia  Cammarano,  “com  que  no  quedarà cap solo per a Manrico, ¿volem reduir a una ària per a ell l’escena que en el projecte és un duo per a ell i Leonora? (Vostè em dirà que això són convencionalismes; però a l’intèrpret no li agrada renunciar a ells i, el que és encara més important, tampoc el públic quan es tracta del seu gaudi)”.

Al final, Verdi va acceptar la idea de Cammarano de  substituir  el  somni  de  Manrico  pel  casament  i l’escena es va convertir en una ària per a Manrico, en lloc del duo de Manrico i Leonora que el llibretista havia  previst  originàriament.  La  forma  musical  de l’ària, com moltes de les altres peces obligatòries en l’òpera, segueix les previsions genèriques convencionals codificades per Rossini i desenvolupades posteriorment pels seus successors. Així, l’ària de Manrico glossa   en   quatre   parts,   dues   d’elles   cinètiques (l’Scena i el Tempo di mezzo) i les altres dues estàtiques, la primera lenta i la segona ràpida (el cantabile i  la  cabaletta).  Pel  que  fa  a  l’acció  dramàtica,  les quatre parts estan agrupades en dues parelles, cadascuna amb una secció en què els personatges interactuen,  seguides  per  una  altra  en  què  reflexionen  oreaccionen davant del que acaba de succeir.

Verdi  compon  l’Scena  com  un  recitatiu  acompanyat,  precedit  d’una  introducció  orquestral.  En sentir  els  sons  de  la  batalla,  Manrico  envia  Ruiz  a unir-se a les tropes mentre ell es prepara per casar- se  amb  Leonora.  Ella  té  un  mal  pressentiment, però ell l’anima a deixar que l’amor parli al seu cor.

En  el  cantabile  “Ah,  sì  ben  mio”,  un  dels  millors moviments  lents  de  Verdi  per  a  tenor,  Manrico manifesta que la seva unió en matrimoni li donarà forces en la batalla; si està destinat a morir, pensarà en ella en el seu últim alè i comprendrà que l’únic que  està  fent  és  precedir-la  en  el  cel.  En  el  Tempo di mezzo, Manrico i Leonora s’apropen a la capella per al seu casament, moment en el qual Ruiz torna amb la notícia que Azucena és a punt de ser crema- da a la foguera. En la commovedora cabaletta “Di quella  pira”,  Manrico  decideix  intentar  salvar  la seva  mare  i  Ruiz  torna  amb  els  soldats  que  juren lluitar o morir amb Manrico.

La  gènesi  de  l’ària  de  Manrico  mostra  com  la valenta originalitat del tema de l’obra de Gutiérrez, refinada a través de l’ardor de la lògica dramàtica i el conservadorisme  poètic  de  Cammarano,  va  inspirar una  partitura  que  actualment  molts  estudiosos  de Verdi consideren com la millor de les tres òperes de la “Trilogia romàntica”. Si bé les estructures del lli bret  d’Il  trovatore  són  més  tradicionals  que  les  de Rigoletto i La traviata, és evident que aquest fet no va impedir en absolut a Verdi que la seva inspiració brillés  en  cada  compàs  de  la  partitura.  No  obstant això, si bé les formes són convencionals a causa de la construcció  poètica  del  llibret,  cada  fragment  està motivat dramàticament de forma magnífica i té una qualitat musical insuperable. Tal i com hem vist en el debat de la gènesi de l’ària de Manrico, Cammarano es  va  aplicar  molt  per  assegurar  la  lògica  dramàtica de cada escena i, si bé als crítics els ha costat apreciar les  virtuts  d’aquesta  extraordinària  òpera,  el  públic sempre ha acollit l’obra pel que és: una fusió perfecta de música i drama.

DAVID  LAWTON – Catedràtic de Música a la Story Brook University (Nova York). Director dels volums de les edicions crítiques d’Il trovatore a The Works of Giuseppe Verdi

————————————– 

Una vegada informats de les intencions dramàtiques os deixo el resum de l’argumental de l’òpera, tal i com el recull la web del Gran Teatre del Liceu, acompanyada d’una sèrie de videos amb fragments musicals.

Acte I. «El duel»Al Palau de l’Aljafería de Saragossa, Ferrando, vell capità de les forces del comte de Luna, explica als seus soldats la passió que sent el comte per una dama de la cort i la gelosia que li provoca un trobador que a les nits canta a aquesta dama, Leonora, des del jardí. Li pregunten aleshores per la veritable i terrible història del germà petit del comte, que va succeir fa molts anys. Explica que una vella i terrorífica gitana es va acostar al bressol de l’infant amb l’excusa de llegir el seu futur i que aquest presentà immediatament símptomes d’embruixament. El comte condemnà la gitana a la foguera, però aquesta tenia una filla que va decidir venjar-la: el petit va desaparèixer i al mateix lloc on havia cremat la vella, entre les brases mal apagades, van trobar els ossos d’un infant. El vell comte, que morí poc després, tenia el pressentiment que el seu fill encara era viu i va fer prometre al fill gran que continuaria buscant-lo.

Als jardins del palau, Leonora explica a Ines, la seva cambrera i confident, que estima un trobador que va coronar temps enrere, abans de l’inici de les lluites civils, en un torneig. Va passar un temps llarg sense veure’l, però ara ha tornat i a les nits li canta sota la finestra. Ines té el pressentiment que aquest amor comporta un greu perill.

Sentim el “Tacea la notte placida” per la gran Aprile Millo, una de les últimes Leonores al Liceu.

Avança en la foscor el comte de Luna, però la seva aparició resta interrompuda per la veu llunyana del trobador. Leonora reconeix aquesta veu, baixa corrent i es llança als braços del comte creient que es tracta de Manrico. La lluna il•lumina l’escena mentre arriba el trobador i s’indigna de veure Leonora abraçada al  comte. Ella s’adona tot d’una de l’error i, davant la ira del comte, declara el seu amor per Manrico. El comte ignora la identitat del seu rival i l’obliga a dir el seu nom. La seva ira creix encara en saber que es tracta de Manrico, al servei del partit rebel del comte d’Urgell i per això condemnat a mort. Els dos joves despullen les espases per batre’s en duel i surten, mentre Leonora cau desmaiada.

 Acte II. «La gitana» Al campament de gitanos, a Biscaia, on alguns homes treballen, la vella Azucena, prop de la foguera, i el seu suposat fill Manrico, parlen de la terrible mort de la seva mare, acusada de bruixeria. Quan resten sols, la gitana li explica amb gran dramatisme que la mare li va ordenar la venjança i que per això va raptar el fill petit del comte de Luna, per cremar-lo al mateix lloc, però, trastornada, va llençar a les flames el seu propi fill i no l’infant robat. Manrico li pregunta, torbat, qui és ell de veritat, però Azucena li assegura que és realment fill seu. El trobador li confessa que no va matar el comte de Luna quan el tenia a la seva mercè durant el duel, obeint una veu misteriosa que venia del cel. Azucena comprèn la causa d’aquesta ordre sobrenatural –en realitat el comte de Luna és germà de Manrico–, però li fa jurar que si torna a tenir una ocasió el mati sense compassió. Manrico rep una carta en què se li ordena que marxi a defensar Castellor, que els seus han ocupat. Rep la notícia que Leonora, creient-lo mort, prendrà el vel de monja en un convent. Desesperat, Manrico agafa el cavall i surt a impedir-ho.

Escoltem l’inici de l’acte amb el famossíssim cor del gitanos i l’”Stride la vampa” d’Azuzena per la mezzo Dolora Zajick

Ara el relat que fa Manrico del seu duel amb el Comte per uns magnífics Domingo i Cossotto.

Davant el convent on Leonora ha decidit professar, a la nit, el comte de Luna està disposat a raptar la noia. Canta el seu apassionat amor i arriba a dir que ni un déu rival podria prendre-li la dona que estima. Apareix Leonora amb Ines, surt de l’ombra el comte de Luna que intenta convèncer-la que sigui seva. De sobte, d’una manera gairebé fantasmal, apareix Manrico, Leonora té una emoció fortíssima, i aviat entren Ruiz i altres homes del bàndol urgellista que desarmen el comte de Luna mentre Manrico s’emporta Leonora.

Us deixo la dificilíssim ària del bariton “Il balen”, cantada per un superdotat Leonard Warren

I a continuación l’espectacular final del 2on acte per un cast de luxe: Domingo, Kabaivanska i Cappuccilli, dirigits pel mestre Karajan.

Acte III. «El fill de la gitana» Les forces de Luna assetgen Castellor, que defensen Manrico i els seus. El comte no suporta pensar que Leonora ha fugit amb el trobador i aviat es presenta Ferrando dient que han detingut una gitana suspecta d’espionatge. La interroguen i aviat se’ls  desperta la sospita que es tracta de la mateixa gitana que havia raptat i llençat a les flames el germà petit del comte. Azucena es veu perduda i invoca l’ajuda del seu fill Manrico, cosa que omple de l’alegria el noble, que es pot ara venjar fàcilment del seu rival. El caràcter indòmit d’Azucena es posa en evidència, ja que insulta el comte i l’amenaça amb el càstig diví per la crueltat del seu pare i la seva.

Dins la fortalesa de Castellor, Manrico intenta tranquil•litzar Leonora, que té el pressentiment funest que el seu pròxim casament està amenaçat per les terribles circumstàncies. Ruiz adverteix a Manrico que Azucena ha estat capturada per les forces del comte de Luna, que ja ha donat ordre d’encendre la pira sobre la qual la gitana ha de ser cremada. El trobador confessa a Leonora que aquesta gitana és la seva mare i canta ara la popularíssima cabaletta «Di quella pira l’orrendo foco», que es conclou amb la partença de Manrico a la batalla en la qual intentarà salvar la mare.

A continuación el momento més esperat de l’òpera, l’aria i cabaletta “A si ben mio – Di quella pira”, en una recreació televisiva del Manrico ideal que feia el Franco Corelli.

 

Acte IV. «El suplici» Leonora arriba al Palau de l’Aljafería, on el comte ha empresonat Manrico, capturat durant la batalla, amb la intenció de salvar-lo encara que sigui al preu de la seva vida. El comte dóna ordre de tallar el cap a Manrico i cremar viva Azucena. La dama, que ho ha sentit amagada, es presenta a ell per demanar la salvació del seu estimat. La sorpresa del comte es converteix en irritació i ella, desesperada, li promet lliurar-li el seu cos a canvi de la vida de Manrico. El comte accepta el tracte però ella es pren un potent verí perquè el noble només trobi un cos inert.

Ara un altre plat fort, la increïble versió que en feia la Montserrat Caballé de l’”Amor sull’ali rosee”, d’infart.

I el també famós miserere amb una vibrant Maria Callas a Paris (1958)

Dins la llòbrega presó que comparteixen Manrico i Azucena, aquest intenta consolar la mare, que alterna tètriques visions del suplici de la vella gitana amb moments de lucidesa i fins d’esperança. Apareix Leonora i anuncia a Manrico que ha aconseguit la seva llibertat i que cal que fugi immediatament. Però el trobador desconfia del preu que ha hagut de pagar per aconseguir-ho i la maleeix. Ella se sent defallir i Manrico s’adona finalment del sacrifici de l’estimada. El comte de Luna arriba quan Leonora és a punt de morir i se sent terriblement traït. Dóna ordre que Manrico sigui ajusticiat d’immediat i acompanya la gitana a la finestra perquè vegi la execució del seu fill. Quan aquesta ja ha tingut lloc, Azucena li revela amb crueltat que acaba de matar el seu propi germà. La seva venjança resta acomplerta.

Per últim el duo final amb una altra gran Leonora, l’afroamericana Leontyne Price, i el Manrico de Domingo (San Francisco, 1971)

 

——————————–

Per finalitzar us deixo dues gravacions referencials, una en estudi i l’altra en directe. Que les disfruteu.

(CD01CD02)

Plácido Domingo – Manrico

Leontyne Price – Leonora

Fiorenza Cossotto – Azucena

Sherrill Milnes – Luna

Bonaldo Giaiotti – Ferrando

Ambrosian Opera Chorus-New Philarmonia Orchestra-Zubin Mehta, 1970

 

(CD01CD02)

Il Conte di Luna – Ettore Bastianini

Leonora – Leontyne Price

Azucena – Giulietta Simionato

Manrico (Il Trovatore) – Franco Corelli

Ferrando – Nicola Zaccaria

Chor der Wiener Staatoper-Kammerchor der Salzburger Festspiele

Wiener Philharmoniker-Herbert Von Karajan, 1962

OPERA FROM THE MET: Il Trovatore (16-02-2009)

7 Març 2009

El 16 de febrer d’aquest any es va representar al Metropolitan de Nova York l’òpera Il Trovatore, de Giuseppe Verdi.

El repartiment era el següent:

Marcelo Alvarez (tenor) : Manrico

Sondra Radvanovsky (soprano) : Leonora

Dmitri Hvorostovsky (barytone) : Il Conte di Luna

Dolora Zajick (mezzo-soprano) : Azucena

Kwangchul Youn (bass) : Ferrando

Maria Zifchak (mezzo-soprano) : Ines

The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra

Conductor : Gianandrea Noseda

Després de sentir la funció cal dir que encara es pot fer un Trovatore vocalment amb cara i ulls, malgrat que això no treu que en la funció hi ha més d’un incident (algú que vora el desastre, però salvat in extremis).

Repasant el repartiment s’ha de destacar l’Azucena de la gran (malgrat que ja comença a patir el pas dels anys en la seva veu) Dolora Zajick. La veu continua sent gran i poderosa, però comencen a notar-se els canvis de veu al variar els registres. L’actuació és acurada, sobretot en els moments de gran lluïmet (la narració al començament del segon acte), i decau en les parts més rutinaries. Està fenomenal en l’escena de la presó, i té un ensurt (una mena de agut cridat que es descontrola) en el duetto amb el Manrico (final de la primera escena del segon acte) per arriscar-se. Cal senyalar que no para tota la funció de fer singlots, suspirs i sorollets, al més pur estil d’una actriu de telenovela.

Us deixo un interessant video amb la narració d’Azucena per la Zajick, barreja d’assaig i representació.

Racconto d’Azucena (Zajick) “Condotta ell’era in cepi” Acto II, Escena I (Opera de Roma)

Continuant amb el repartiment ens trobem amb un Dimitri Hvorostovsky que fa un Luna monolític i amb una veu de timbre molt viril i verdià. El problema és que la veu ja no està en bones condicions i no respond a tot el que el cantant voldria. En primer lloc tendeix a tornar-se afona i va perdent volum al llarg de tota la funció (en el duo amb Leonora es nota ja una ronquera evident). A més, el frasseig es resent de problemas amb el fiato, que en l’aria “Il balen..” es fan notoris, amb unes aspiracions al final de cada frase que es senten més que la veu.

Aria Luna (Hvorostovsky) “Il balen…” Acto II, Escena II (Covent Garden, Londres)

El Manrico de Marcelo Alvarez és un cas claríssim d’un paper que supera les possibilitats del cantant. El tenor posa tota la carn a la funció, però clar, quan un força tant, pot sortir molt bé (com a tota l’escena final a la presó o a la Pira, que crec que està a to), o vorejar el desastre com al final de l’ària “Ah si ben mio” on només el talent d’un cantant com ell pot salvar les últimes frases. Crec que hauria de pensar en retirar aquest paper del seu repertori, perquè l’esforç requerit no el compensa i acabarà passant-li factura. Us deixo l’escena completa de l’ària i la Pira en una funció al Regio de Parma (que és l’equivalent en teatre d’òpera italiana a la Maestranza o Las Ventas als toros).

Aria de Manrico (Marcelo Alvarez) “Ah si ben mio” y “Di quella pira” Acto III, Escena II (Teatro Regio Parma, 2006).

Per últim la Leonora de la Radvanovsky, que potser amb la Zajick és la que està més correcta, si bé es una veu un tant lírica per fer una Leonora de manual. Té una veu potent i timbrada, que sap modular amb intel·ligència. Molt millor en la seva segona ària (D’amor sull’ali…) que al “Tacea la notte…” (on té un petit ensurt). En el següent video podreu comprovar la facilitat en l’emissió i el bon control de la veu que la permet apianar i modular amb gust amb molt bons resultats.

Aria de Leonora (Radvanovsky) “D’amor sull’ali rosee”. Acto IV, escena I (París) 

La resta del cast és més que correcte, amb una orquestra del Metropolitan de bon so ,però amb alguna pífia dels metalls (no dirigeix Levine!), conduïda per un Noseda bastant pla en la direcció però que porta la funció a bon port.

Com a últim video us deixo el duetto de Leonora i Luna per la Radvanovsky i Hvorotovsky.

Duetto Leonora-Luna “Mira, d’acerbe lagrime” (Moscú, 24-6-2008)

Link de descàrrega de l’òpera, per al que la vulgui escoltar:

Il Trovatore (Met, 16-2-2009)