Archive for the 'Karajan' Category

El Falstaff passat i la Bolenna present.

27 gener 2011

Per fi he trobat un moment per poder dedicar-me amb una mica de tranquil·litat a escriure. Les festes nadalenques, quan es tenen tres criatures petites, són tant il·lusionants com esgotadores, i la ressaca de la tornada al treball encara és pitjor.

El fet es que us vaig abandonar el dia 22 de desembre, just quan començava les vacances, sense cap ni un comentari de les funcions del Falstaff que es donaven al Liceu. I amics, van ser unes notables funcions (almenys en la part musical).

El repartiment principal (el que jo vaig veure) va ser molt homogeni, apuntalat per les excel·lents prestacions (per ordre segons el meu criteri) del Ludovic Tezier (Fenton), Mariola Cantarero (Nanneta) i Ambrogio Maestri (Falstaff). La Fiorillo va fer una histriònica (vocalment) Quickly, molt en la línia de l’inesborrable emprenta de la Barbieri, i correctes la resta dels principals, entre ells una disminuïda Cedolins, que en la meva opinió ja no tornarà a treure el cap.

No tinc cap fragment de les funcions, així que us deixaré, al final, les meves dues versions favorites de l’obra. Es tracta, en primer lloc, de la mítica gravació d’EMI dirigida per Herbert von Karajan en la dècada dels 50 amb tota una constel·lació d’estrelles encapçalades pel genial Falstaff del Tito Gobbi; i en segon lloc la més moderna gravació (tot i que ja té 30 anys) dirigida pel gran mestre Carlo Maria Giulini, amb un altre repartiment estel·lar encapçalat pel sotil Falstaff de Renato Bruson (es pot trobar per la xarxa vídeo d’unes funcions a Los Angeles amb practicament el mateix repartiment, si podeu no us la perdeu).

Per altra part, des de fa uns dies s’estan representant al Liceu les funcions de l’Anna Bolena de Donizetti amb un repartiment, sobre el paper, ple de grans noms: Gruberova, Garanca, Colombara i Bros.

L’Anna Bolena és una òpera molt especial en la meva vivència operística ja que va ser en les anteriors funcions de l’obra que es van fer al Liceu, la temporada 92-93, quan vaig anar per primer cop al teatre. I la veritat va ser que em vaig sentir una de les sensacions d’eufòria més grans que m’he endut en la vida.

La veritat és que jo en aquella època ja havia escoltat molta òpera, però ni el belcanto, ni els cantants actuals estaven en les meves preferències, refugiat com estava en les gravacions dels anys 50-60-70. Així, quan la senyora Gruberova va començar a cantar em vaig quedar de pasta de moniato, i quan vaig veure l’efecte hipnòtic que el seu art causava en tot el públic (m’incloc) i la posterior histèria col·lectiva, va ser quan en vaig adonar que els discs estaven molt bé, però que l’òpera era un espectacle total que s’havia de viure al moment i en directe (i això fins avui).

Automàticament em vaig tornar un devot de l’Edita, i durant mols anys fervent defensor i seguidor, tot fins que hom va descobrir el que havien fet senyores com la Gencer, la Caballé i la Sutherland, llavors em vaig adonar que, sense treure mèrits al seu art, aquesta senyora en el repertori belcantista ens dona gat per llebre.

En les funcions actuals, 18 anys després, repeteixen Gruberova i Bros (que en aquelles va exclatar), i em sembla que quan vagi viuré un déjà vu.

La informació de les funcions la podeu trobar en la pàgina web del Teatre.

http://www.liceubarcelona.cat/detall-obra/obra/anna-bolena.html

A part dels links amb antics posts de les Bolennes de la Sutherland i la Caballé, us deixo les versions absolutament referencials de la Callas, en l’històric revival de la Scala de 1957, i a una suprema Gencer en el festival de Glyndebourne de 1965.

Disfruteu de tot.

——————-

Giuseppe Verdi-FALSTAFF

John Falstaff – Tito Gobbi

Ford – Rolando Panerai

Fenton – Luigi Alva

Dr. Cajus – Tomaso Spataro

Bardolfo – Renato Ercolani

Pistola – Nicola Zaccaria

Mrs. Alice Ford – Elisabeth Schwarzkopf

Nannetta – Anna Moffo

Mrs. Quickly – Fedora Barbieri

Mrs. Meg Page – Nan Merriman

Philharmonia Orchestra & Chorus-Herbert von Karajan, 1956

Links: 1 y 2

 

John Falstaff – Renato Bruson

Ford – Leo Nucci

Fenton – Dalmau González

Bardolfo – Renato Ercolani

Mrs. Alice Ford – Katia Ricciarelli

Nannetta – Barbara Hendricks

Mrs. Quickly – Lucia Valentini Terrani

Lon Angeles Philharmonic-Carlo Maria Giulini.

Links: 1 , 2 y 3.

——————-

Gaetano Donizetti-ANNA BOLENA

Ana Bolenna – Maria Callas

Giovanna Seymou – Giulietta Simionatto

Enrico VIII – Nicola Rossi-Lemeni

Percy – Gianni Raimondi

Smeton – Gabriella Carturan

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala – G. Gavazzeni.

Links: 1, 2, 3 y 4

Ana Bolenna – Leyla Gencer

Giovanna Seymour – Patricia Johnson

Enrico VIII – Carlo Cava

Percy – Joan Oncina

Smeton – Maureen Morelle

Festival de Glyndebourne – G. Gavazzeni.

Link: 1

Altres Bolenas a Musica al día:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/03/10/l%e2%80%99anna-bolena-de-joan-sutherland/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/04/la-bolena-de-la-caballe/

Preparant Der Rosenkavalier

6 Mai 2010

Aquesta vegada he fet bondat i m’anticipo amb temps a les pròximes funcions al Liceu de l’òpera Der Rosenkavalier de Richard Strauss.

El teatre ens ofereix una sèrie de set funcions durant el mes de maig, que s’inicien el dilluns dia 10. El repartiment és únic i està encapçalat pel trio format per la Martina Serafin (Mariscala), la Sophie Koch (Octavian) i l’Ofelia Sala (Sophie), i en la part masculina els papers principals estaran representats pel Peter Rose (Ochs), Frank Grundheber (Faninal) i Josep Bros (tenor italià) ). És a dir, sense ser un cast megaestelar sí que ens permet prometre’ns unes bones funcions a nivell vocal.

Pel que fa a la direcció d’orquestra em complau que sigui Michael Boder, director titular de la casa (massa aussent pel meu gust), ja que sempre ha aconseguit molt bones prestacions amb les masses del teatre.

Com sempre, tirarem de la informació recollida en la web del teatre (que la paguem entre tots) per a situar mínimament l’obra i explicar el seu argument.

Diu la web com a introducció:

Komödie für Musik en tres actes. Llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Música de Richard Strauss. Estrenada el 26 de gener de 1911 a la Königliches Opernhaus de Dresden. Estrenada al Gran Teatre del Liceu el 2 d’abril de 1921.

Una de les obres més reeixides i sens dubte la més famosa de l’esplèndida col·laboració artística entre Strauss i el seu llibretista. Sota l’aparença d’una amable «comèdia musical», ambientada a la Viena de l’emperadriu Maria Teresa, d’inspiració mozartiana i amb elements de l’opera buffa italiana, emociona per la bellesa i el refinament de l’orquestra straussiana, tenyida aquí sovint de tendresa i malenconia. Són especialment estimats els valsos vienesos que –anacrònicament– Strauss integrà a la partitura.”

La veritat es que no s’han esforçat gaire. Sí és cert que Der Rosenkavalier és una de les òperes de Richard Strauss més estimades pel públic , i sí és cert que la música és d’un refinament i una bellesa que en alguns moments és desbordant, però també s’ha de dir que, en la meva opinió, significa la renúncia total al vanguardisme musical i argumental per part del compositor, després de les sensacionals Salomé (1905) i Elektra (1909), per entrar en una mena d’estil molt personal amb una musicalitat més anacrònica i complaent (que només tornarà a trencar en Die Frau ohne Schatten (1918).

Argumentalment també defuig dels temes més moderns i freudians, per endinsar-se en temes més lleugers, humorístics i melodramàtics. Es tracta de recrear un ambient proper al de Le nozze di Figaro, un ambient frívol, de luxe i decadència, on es representen els valors a l’antiga (Baron Ochs) lligats a la prepotència i el despotisme, i els moderns (La Mariscala). La parella Mariscala-Octavian es correspon exactament amb la de la Comtessa-Cherubino mozartians, però aquí l’amor del jove es totalment correspost per la senyora madura, que al llarg de l’obra va assimilant la natural pèrdua de l’afecte del jove amb l’arribada de l’amor de joventut, amb una melancolia i resignació que genera unes pàgines musicals glorioses.

Personalment el Rosenkavalier no és una obra que m’apassioni, la trobo massa llarga (per al que passa) i molt edulcorada (no apta per diabètics). Reconec que té pàgines d’una bellesa immensa (totes associades a les tres cantants protagonistes, junt amb l’ària del tenor italià, que a més és molt difícil), però sentir-la en disc se’n fa molt coll amunt, i prefereixo sempre veure-la en DVD o al teatre, on el tercer acte sempre em fa treure més d’una rialla.

Com a últim comentari, només indicar que la tradició de l’entrega de la rosa a la noia promesa és una tradició inventada totalment per Hofmannsthal, que li serveix d’excusa en la trama per a que els personatges de Sophie i Octavian es coneguin i s’enamorin al moment.

La producció que presenta el Liceu, signada per Uwe Eric Laufenberg, es va estrenar l’any 2000 a l’Òpera de Dresde, i situa l’acció després de la Segona Guerra Mundial, donant una versió revisada, però no trencadora, del que ha imposat la tradició a l’obra. Existeix un DVD de la producció filmat al Japó al 2007 com a part d’una gira de la companyia Alemanya, encapçalat per la Mariscala de Anne Schwanewilms i dirigida pel mestre Fabio Luisi.

Us deixo el full informatiu de la producció que edita el teatre:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_cavaller_rosa.pdf

————————————–

Resum argumental

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/Obres/Temporada_2009_2010/Operes/El_cavaller_de_la_rosa/resum_rosenkavalier.pdf

L’acció se situa a Viena durant els primers anys de regnat de l’emperadriu Maria Teresa. En un implícit homenatge a Mozart, concretament al Cherubino de Le nozze di Figaro, el personatge d’Octavian, un noi molt jove amant de la Mariscala, és un personatge transvestit, interpretat per una mezzosoprano, que forma amb les dues sopranos –la Mariscala i Sophie– un refinat trio femení.

Acte I

A les luxoses habitacions de la princesa von Werdenberg, noble dama de l’alta societat vienesa, esposa d’un mariscal de camp de l’Imperi i dita per això la Mariscala, veiem la fi d’una nit d’amor entre ella i el seu joveníssim amant, el comte Octavian de Rofrano.

Entra Mohammed, el petit criat negre de la Mariscala, per servir el desdejuni; els enamorats continuen immergits en el seu món sentimental. La Mariscala sent sorolls i convenç Octavian que s’amagui i aquest es disfressa de cambrera.

Sentim el duo entre la Mariscala i Octavian a l’inici de l’acte amb E. Schwarzkopf  (Mariscala de referència) i  S. Jurinac en una producció filmada a Salzburg el 1960, amb direcció de Herbert von Karajan.

Qui s’apropa és el seu cosí, el baró Ochs de Lerchenau, el personatge buffo de la comèdia, un vell groller, lasciu i cínic, a més d’arruïnat, que irromp dins les estances de la Mariscala.

El baró explica a la seva cosina els seus problemes: a partir d’una pèssima situació econòmica ha aconseguit pactar matrimoni amb Sophie von Faninal, filla única d’un riquíssim burgès i necessita que la Mariscala li recomani una persona amb prestigi per portar la rosa de plata de prometatge a la futura núvia.

La Mariscala decideix aleshores que sigui Octavian qui porti la rosa d’argent a Sophie i ordena a la falsa cambrera, que respon al nom improvisat de Mariandel, que vagi a buscar el retrat del comte.

Seguidament té lloc l’audiència que la noble dama concedeix els matins. La Mariscala fa sortir tothom i resta sola en escena. Compadeix el trist destí de Sophie en mans del desagradable baró, que li recorda que ella també fou lliurada a un matrimoni no volgut quan era quasi una nena.

Aquests records l’omplen de malenconia i li fan pensar en l’ineluctable pas del temps, tema central de Der Rosenkavalier.

 Sentim la famosa cançò del tenor italià  “Di rigori armato il seno” amb la veu irresistible d’un jove Josep Carreras, en la gravació feta per Edo de Waart i la Rotterdam Philharmonic Orchestra.

Entra el jove i apassionat Octavian, vestit ja d’home, que se sorprèn i se sent incòmode per la tristesa de La Mariscala. Aquesta li diu que avui o demà l’abandonarà per una dona més bella i jove. Octavian se’n va una mica vexat. La Mariscala, fa venir el criat i li dóna l’estoig amb la rosa d’argent perquè el porti a casa del comte Octavian.

Acte II

Als luxosos salons de la mansió dels Faninal se celebren les esposalles de l’única filla, Sophie, amb el baró Ochs, mentre s’espera l’arribada de l’emisari que portarà la rosa d’argent. Sophie, amb la seva majordoma, Marianne, resa al cel i evoca la figura de la mare morta. Les portes s’obren i apareix el jove Octavian portant la rosa. Els dos joves resten fascinats l’un per l’altre des del primer instant en què es troben les seves mirades.

Sentim “La presentació de la rosa” en una versió en concert interpretada per la Joyce DiDonato (Octavian) i la Diana Damrau (Sophie). 

L’entrada de Faninal i el baró Ochs ens porten a un món de personatges de farsa i provoquen la resistència espontània de Sophie i la indignació del jove Octavian. Faninal i Ochs surten per signar amb el notari el contracte matrimonial. Primer sota la mirada de Marianne, després sols, té lloc una bella escena d’amor entre els dos joves. Sophie demana amb desesperació a Octavian que l’ajudi a impedir per tots els mitjans aquest terrible casament. Els enamorats es confessen ja amb tota claredat els seus sentiments i decideixen restar junts per sempre.

La inesperada irrupció dels intrigants Valzacchi i Annina, ara al servei del baró, que separen amb força els joves abraçats, dóna un canvi radical a l’escena. Criden el baró de Lerchenau i aquest reacciona amb una actitud flegmàtica. Octavian, li comunica que la noia no pensa casar-se amb ell. L’actitud desdenyosa del baró quan Octavian el desafia a un duel, exaspera el jove, que desembeina la seva espasa i el fereix lleument en un braç.

Al mig de l’enrenou, Sophie li diu al seu pare que mai es casarà amb el baró i Faninal l’amenaça de tancar en un convent. Mentrestant Octavian contacta els serveis de Valzacchi i Annina per salvar a Sophie.

Ochs, que és assistit per un metge que han fet cridar, es calma davant el bon vi que li ofereixen i recupera definitivament el seu bon humor quan se li acosta Annina amb una carta de la suposada Mariandel que li concedeix una cita per l’endemà a la nit. Lluny d’endevinar la burla que se li prepara, s’entusiasma davant la possibilitat de posseir la cambrera de la Mariscala.

Acte III

En una cambra d’un hostal d’aspecte dubtós, l’hostaler fa els honors al baró d’Ochs, que ha llogat una cambra per poder sopar i passar una bona nit amb Mariandel. Quan aconsegueix treure de la cambra l’excés de criats i personatges inicials s’inicia la llarga escena de l’intent de la seducció de la cambrera. L’actitud de resistència de Mariandel queda palesa des del primer rebuig a beure. Malgrat tot, Ochs decideix passar a l’acció. Aleshores es desencadena el pla traçat per Octavian i l’habitació es transforma en una fantasmagòrica cambra del terror. Apareix Annina, vestida de dol, seguida de Valzacchi, amb l’hostaler i tres servents, que afirma que Ochs és el seu legítim marit i clama perquè li sigui retornat. Entren aleshores quatre nens que criden amb força «Papa! Papa! Papa!» mentre se li tiren al coll. La indignació d’Ochs va creixent, nega qualsevol lligam amb Annina, s’adona que Faninal ha estat avisat i es dirigeix a l’hostal, i demana a grans crits la presència de la policia.

La inicial satisfacció d’Ochs en veure que la policia ha acudit al seu socors canvia quan el cap de policia mostra una gran desconfiança envers ell i el sotmet a un sever interrogatori sobre la seva identitat i la de Mariandel-Octavian i el motiu de trobar-se sols en una cambra d’hostal. Ochs intenta salvar la situació afirmant que Mariandel és la seva promesa Sophie von Faninal, però la irrupció del ric burgès en escena li desfà la coartada. Ochs s’enfonsa, es contradiu i queda en ridícul davant un Faninal com més va més enrabiat i que crida la seva veritable filla. Sophie resta encantada amb la folla escena que contempla i fa explícit el trencament de les seves esposalles amb el baró d’Ochs, decisió que desespera Faninal, que es veu ridiculitzat davant tot Viena i cau mig desmaiat.

L’hostaler entra precipitadament i anuncia la princesa von Werdenberg, la Mariscala. El baró vol creure que la presència de La Mariscala té per finalitat salvar-lo, però la presència d’Octavian en la seva figura masculina i la irrupció de Sophie, amb el missatge solemne del seu pare declarant trencat el prometatge, palesen que el joc resta en mans de la noble dama. Octavian es mostra desolat i insegur davant la Mariscala, i quan el baró intenta salvar in extremis la història i afirma està disposat a oblidar-ho tot, ella li ordena amb severitat que faci un esforç per salvar la dignitat i desaparegui.

La Mariscala, Sophie i Octavian resten sols a escena. Sophie pren consciència de la relació entre la Mariscala i Octavian. Octavian se sent confús i culpable davant el seu antic amor, mentre la Mariscala, amb la seva lúcida consciència i també amb una sorda irritació, li ordena que segueixi el seu impuls i faci la cort a Sophie. La noia intenta fugir, però Octavian la detura amb una explícita declaració d’amor. La Mariscala assumeix el que ja havia previst molt abans i passa decididament a protegir Sophie. Octavian no sap com mostrar el seu agraïment i emoció.

La Mariscala se’n va a trobar Faninal, i els joves es confessen novament el seu amor. Surten la Mariscala i Faninal, que han pactat el futur dels joves, i surten finalment Sophie i Octavian. En l’escena buida apareix novament el petit criat de la Mariscala, que cerca el mocador que havia deixat caure Sophie, el troba i se l’emporta corrent.

Trio final amb Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac and Anneliese Rothenberger, dirigeix la Wiener Philharmoniker el mestre Karajan (1960)

————————————–

Libretto

http://www.kareol.es/obras/elcaballerodelarosa/caballero.htm

————————————–

Gravacions

Us deixo dues gravacions per els meus directors favorits en aquesta obra. La primera és LA VERSIÓ del Rosenkavalier gravada per EMI amb el Herbert von Karajan i el trio protagonista ideal format per LA MARISCALA d’Elisabeth Schwarzkopf, l’Octavian de Christa Ludwig i la Sophie de Teresa Stich-Randall, juntament amb la Philharmonia. I en segon lloc una versió en directe des de l’Òpera Estatal de Baviera a Munich amb la extraordinària direcció del mestre Carlos Kleiber, amb un repartiment molt sòlid encapçalat pel trio G.Jones-Fassbaender-Popp

Richard Strauss-Der Rosenkavalier (CD01, CD02, CD03)

Marschallin – E. Schwarzkopf

Baron Ochs – Otto Edelmann

Octavian – C. Ludwig

Faninal – Eberhard Wächter

Sopie – Teresa Stich-Randall

Marianne – Ljuba Welitsch

Valzacchi – Paul Kuen

Annina – Kerstin Meyer

Singer – Nicolai Gedda

Philharmonia Orchestra-Herbert von Karajan

 

Richard Strauss-Der Rosenkavalier (01, 02, 03, 04, 05, 06, 07 i 08)

Munich , Nationaltheater

15 July , 1977 l Live Recordings

Marschallin : Gwyneth Jones

Baron Ochs : Karl Ridderbusch

Octavian : Brigitte Fassbaender

Faninal : Benno Kusche

Sopie : Lucia Popp

Marianne : Anneliese Waas

Valzacchi : David Thaw

Annina : Gudrun Wewezow

Police Officer : Albrecht Peter

Majordomo of Marschallin : Georg Paskuda

Majordomo of Faninal : Franz Wilbrink

Attorney : Hans Wilbrink

Landlord : Lorenz Fehenberger

Singer : Gerhard Unger

Flutist : Kirst Rix Forsman

Three noble Orphans : Jana Schmid-Hutova , Ruth Folkert , Helena Jungwirth

Bavarian State Orchestra & Chorus-Carlos Kleiber

15-07-1977

————————————–

FITXA ARTÍSTICA

Titol-Der Rosenkavalier

Direcció d escena-Uwe Eric Laufenberg

Escenografia-Christoph Schubiger

Vestuari-Jessica Karge

Il·luminació-Jan Seeger

Producció: Semperoper Sächsische / Staatsoper Dresden

Dates: 10, 13, 16, 19, 22, 25 i 28 de maig de 2010

Direcció musical- Michael Boder

Feldmarschallin- Martina Serafin

Ochs- Peter Rose / Bjarni Thor Kristinsson

Octavian– Sophie Koch

Faninal-Franz Grundheber

Sophie-Ofèlia Sala

Leitmetzerin-Amanda Mace

Valzacchi-Francisco Vas

Annina-Julia Juon

Sänger-Josep Bros Josep / Alessandro Liberatore

El post nº100. Un regal familiar

8 gener 2010

Sembla mentida però ja hem arribat al post nº100. S’havia de celebrar d’alguna manera, i no se m’ha acudit cap altra que preparar-vos un regal operístic.

Quan a l’any 2001 vaig deixar casa dels meus pares, per a anar a viure al pis que havien comprat la meva parella i jo, em va tocar la feina d’empaquetar totes les meves coses cara a fer la mudança. Va ser un moment per un costat feliç, ja que tenia moltes ganes de començar la vida en parella amb la persona que estimes, però al mateix temps nostàlgic, ja que representava deixar endarrere el meu barri, i allunyar-me, si bé només físicament de la meva família i dels meus amics.

No em va sorprendre que les coses a endur-me es limitessin a roba, llibres, apunts i discos, el que em va sorprendre va ser la descomunal quantitat de música que havia acaparat. Eren caixes i caixes de cds, cassets i vídeos (penseu que encara no havien esclatat ni els DVDs, ni els iPods, ni coses d’aquestes, i els ordinadors més bons tenien discs durs de 40 Gb).

La meva germana, mai militant, però sempre simpatitzant de l’òpera, i més en concret de les grans Dives (la Callas sobretot), em va demanar mig en serio mig en broma que si no pensava deixar-li cap CD. Jo no tenia cap intenció de deixar-li res, però en l’últim moment em va passar per les mans un casset gravat per mi per portar al cotxe on tenia una recopilació de fragments variats dels últims CDs que m’havia comprat, i que s’havia convertit en la música que sempre portava en el meu walkman. No m’ho vaig pensar gaire i li vaig donar.

Bé, doncs aquesta recopilació, després de tants anys, continua reapareixen cada vegada que la meva germana i jo parlem d’òpera, i es que sempre em diu “sí aquest nou disc/vídeo/cantant/versió/… està molt bé, però el casset aquell que en vas donar és el que més m’agrada”

Com a regal aquest d’aquest Nadal o de Reis, la meva germana em va demanar que aquesta cinta li passes a CD, i crec que no hi ha millor tema per a celebrar el post nº100 d’aquest bloc que el de regalar-li el CD, i que tots el pugueu fruir i comentar-lo.

Per qüestions de la durada de la cinta alguns fragments gravats eren una mica més curts i no seguien exactament l’ordre en que ara els he recopilat.

Vincenzo Bellini

1.- Norma: Mira o Norma – Caballé/Veasey/Patané /Orange (1974)

Fragment de la mítica Norma de la Caballé d’Orange. El Mira o Norma és un vehicle perfecte per al lluïment de la catalana, amb les seves llarguíssimes frases i una melodia estàtica de sublim bellesa.

2.- Norma: Finale acte II – Callas/del Monaco/Stignani/Serafin/RAI Milano (1955)

Diu la llegenda que Wagner admirava el final de la Norma, fins el punt que deia que seria capaç de canviar totes les seves obres per composar alguna cosa amb la mateixa intensitat i puresa. La gravació correspon a la retransmissió de la RAI milanesa uns mesos abans de les fulgurants funcions de la Scala (a mi la Callas encara m’agrada més aquí).

3.- I Puritani: Duo acte III – Callas/Di Stefano/Picco/Mexico (1952)

Una altre directe llegendari. Di Stefano està pletòric amb un cant vehement com ningú ha aconseguit i la Callas està vocalment en el seu millor moment i expressivament superba (quan fraseja “L’alma elevar mi sento” a hom li despeguen els peus del terra)

Gaetano Donizetti

4.- Roberto Devereux: Quel sangue versato – Gencer/Cappuccilli/Rossi/Nápoles (1964)

Això és una dramatico d’agilittà. Impressionant!!

(Aquí la Gencer en 1980)

Giuseppe Verdi

5.- Ernani: Ernani involami – Price/Schippers/Met (1962)

Leontyne Price era una autèntica veu verdiana, amb un color avellutat i una fluïdesa en tots els registres com poques.

(Aquí 20 anys després)

6.- Ernani: Oh de’ verd’anni miei – McNeil/Schippers/Met (1962)

McNeil posseïa una veu enorme amb unes facultats extraordinàries que no sempre va saber dominar amb l’eficàcia requerida. Aquest Carlo de l’Ernani és el millor que jo l’he sentit mai.

7.- Ernani: Final acto III – McNeil/Price/Bergonzi/Siepi/Schippers/Met (1962)

8.- Rigoletto: Si, vendetta… – Capuccilli/Rinaldi/Rossi/RAI Torino (1967)

Us he inclòs tot el duo pare i filla, amb un jove Cappuccilli rutilant en la zona alta i cant fàcil, i la Rinaldi com a eficaç Gilda. Atenció a l’espectacularitat del “Si vendetta” amb sobreagut de la soprano inclòs.

9.- Rigoletto: La donna è mobile – Pavarotti/Rossi/RAI Torino (1967)

Pavarotti amb la veu fresquíssima, tot un regal.

10.- Un ballo in maschera: Teco io sto – Callas/Di Stefano/Gavazzeni/Scala (1957)

Unes altres llegendàries funcions de la Callas i Di Stefano, aquesta vegada a la Scala. La química entre els dos cantants fa treure espurnes. La direcció de Gavazzeni es abassegadora.

11.- Un ballo in maschera: Eri tu – Bastianini/ Gavazzeni/Scala (1957)

Bastianini és la meva veu de baríton, i aquesta potser sigui la millor ària que Verdi va escriure per aquesta corda.

 

Giacomo Puccini

12.- La Boheme: Mi chiamano Mimi: Freni/Raimondi/Karajan/Wiener Philharmoniker (1963)

Us he inclòs tota l’escena, des de la “Manina” fins al final del primer acte. Meravellós el injustament poc recordat Gianni Raimondi, i una molt jove Freni amb la seva insuperable Mimi.

(Us deixo a la Freni i a Karajan però al 1980)

13.- Turandot: In questa reggia – Nilsson/Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

La Nilsson és la referència en el paper i Corelli el millor Calaf possible.

(Us deixo un vídeo amb la Nilsson i Corelli però d’uns anys més tard, 1971)

14.- Turandot: Nessun dorma – Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

No comment!

(Corelli per la RAI, a finals del 50s)

Així que aquí ho tens Tata, que ho frueixis al teu reproductor de mp3.

LINK DE DESCARREGA 

Preparant Il Trovatore de Giuseppe Verdi

2 Desembre 2009

 

Avui es dóna la primera funció d’Il Trovatore de les dinou que s’han de donar al Liceu durant aquest més de desembre de l’emblemàtica obra de Giuseppe Verdi. La funció d’aquesta nit es suposa que és de gala, amb la presència del Reis d’Espanya, ja que es vol commemorar el 10è aniversari de la reopertura del teatre desprès del fatídic incendi, per això la donen en semidirecte, a les 22:15h en la 2 de RTVE i en el canal 33. El fet de que s’aprofiti aquest títol, tot i que ja portem tres mesos de temporada i el rumb que durant aquests anys ha pres la direcció artística del teatre fa que automàticament em vinguin unes petites reflexions al cap.

1era – Il Trovatore ha sigut i ha de ser una peça bàsica del repertori que fins l’ultima vegada que es va representar a la temporada 1992-1993, que per cert va ser la meva primera temporada al Liceu i vaig poder disfrutar de la Millo i la Zajick, s’havia representat 259 en 140 anys. Aixó són 17 temporades sense programar-la, ni més ni menys, que crec que per molta crisi de veus verdianes que ens vulguin vendre és intolerable, perquè en la resta de teatres de primer nivell i de menys categoria s’ha anat programant amb certa regularitat. Per què ha passat això?

2ona – En referència a aquest fet, i ara que estem en temps de crisi, em sembla que la política artística del Liceu tal i com s’ha defensat en els últims anys, on s’ha renunciat al més bàsic repertori (el que atrau al públic) per a explotar una vessant més inclinada cap a obres inèdites o més contemporànies, s’ha esgotat. M’explico.:

Se’ns ha venut la moto que per a obrir el Liceu a tots els públics i atreure’l al teatre, al mateix temps que per a col·locar al Liceu com a referent internacional era necessari que el teatre adoptés un discurs de modernitat i innovació que fugís de grans produccions (o coproduccions) que pel baix pressupost del teatre, respecte als coliseus més importants, no es podien assumir. Aquest discurs que ja porta 10 anys acomplint-se de manera estricta es veia avalat, segons la direcció, per l’espectacular número d’abonats que va arribar a assolir el teatre (24.000). Així hem vist quantitat d’estrenes d’òperes que mai s’havien fet al Liceu, ni a Espanya, algunes d’elles realment excel·lents (els Janaceks) altres totalment intranscendents. Des de fa dos temporades el número d’abonats ha començat a minvar de manera significativa, al mateix temps els abonaments s’han encarit lleugerament i per contra el número de funcions per abonament ha passat de 13 a 10. Què ha passat?

Jo soc jove, estic abonat des de fa setze temporades i sempre que puc acudeixo a totes les funcions i recitals que m’interessen malgrat que no estiguin dins l’abonament, i durant aquests anys he comprovat certes realitats que entren en contradicció amb la interpretació de la realitat que feia la direcció del teatre.

–       Les òperes de repertori són les que omplen el teatre sempre de gom-a-gom, és a dir les que fan cash pel teatre, i per això es donen un número de funcions tant gran en comparació amb la resta.

–       La presència dels divos de torn en les produccions, fins i tot quan són en obres no tant populars, és garantia d’èxit i omple el teatre, independentment del preu.

–       Les obres menys populars sí han servit per a que molt públic acudeixi al Liceu per primera vegada però que no s’enganyin, no degut a un interès general en un nou repertori sinó perquè normalment són funcions amb entrades disponibles i en les que el teatre fa promocions especials en el preu (per tapar els forats a última hora). Cal dir també que segons a quina obra acudia aquest públic nou el teatre es garantia que no tornessin més.

Amb això no vull dir que al teatre no s’estrenin obres noves, ni molt menys, el que vull dir és que el teatre no ens ha d’enganyar, aquest repertori és molt important però s’ha de destinar a un públic ja més cultivat en el “género”, més “cult”, i no pas com a base de la seva política artística, sinó com a complement.

3er – S’ha centrat l’expansió del repertori fonamentalment en òperes del segle XX, fins i tot del XXI (serà per gustos personals?), oblidant-se completament que n’hi ha gran quantitat d’obres del barroc, clàssiques i del romanticisme que poc a poc van imposant-se en altres teatres (pensem en els innumerables Haendels, òperes de Haydn, ROSSINI!!! (òperes sèries ja!), Berlioz i perquè no, Mercadantes, Meyerbeer…..) i que són inèdites al nostre Teatre. I no parlem ja d’òpera espanyola i catalana, i de sarsueles…

Vist això entrem de ple en l’obra, que per això estem. Il Trovatore és la quinta-essència de l’òpera del romanticisme i per això, malgrat comptar amb el favor entusiasta del públic, sempre a creat controvèrsia entre els “grans entesos” i la crítica, ja que se l’ha considerat sempre arcaica, respecta a les dues altres òperes que formen la Trilogia Popular de Verdi (Rigoletto i La Traviata) i d’argument confús, sinó ridícul.

Aquest fet, que agrada molt als mega-progres directors artístics actuals, i el fet de que necessita “els quatre millors cantants del món” per a poder-la representar (tal i com deia Caruso, crec recordar), l’han deixat fora del repertori habitual de molts teatres, excepte dels grans coliseus i dels feus més tradicionalistes. Però no ens enganyem, Il Trovatore és una de les obres més inspirades de Verdi, amb una empenta dramàtica considerable, a part de la seva truculència argumental, i amb un encant que la manté entre les favorites del públic.

Per a explicar les raons d’aquest èxit, en remeto a l’excel·lent article que inclou el Llibre de la Temporada 2009-2010 que cada any edita els Amics del Liceu, on s’intenten, i crec que s’encerta, desmuntar molts dels retrets que part de la crítica han reprotxat a l’obra.

————————————–

GUTIÉRREZ, CAMMARANO I VERDI: DRAMATÚRGIA  MUSICAL A  IL  TROVATORE

Algunes tragèdies de dramaturgs espanyols contemporanis de Verdi van inspirar algunes de les òperes més significatives de la maduresa del compositor. Dues de les seves òperes més importants de la dècada dels 50 són Il trovatore (1852), basada en El trovador (1836) d’Antonio García Gutiérrez (1813-1884), i Simon  Boccanegra  (1857), adaptada del Simón Bocanegra (1843) del mateix Gutiérrez. La forza del destino (1862) està basada en Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) d’Ángel de Saavedra (1791-1865). Aquests drames espanyols varen atreure Verdi per les seves situacions excepcionals i pel poderós i original tractament dels seus temes. Il trovatore ocupa un lloc especial en la producció de Verdi per ser la primera de les seves òperes basada en una obra dramàtica espanyola i, també, perquè va ser l’òpera de més èxit en vida del compositor.

L’estrena d’Il trovatore el 19 de gener de 1853 al Teatre Apollo de Roma va ser un gran triomf. Com a conseqüència, l’òpera va circular amb rapidesa; de fet, cap altra òpera de Verdi excepte Ernani va gaudir  d’un  èxit  tan  immediat  i  generalitzat.  Martin Chusid i Tom Kaufman han documentat 229 muntatges  d’Il  trovatore  per  tota  Itàlia  i  a  l’estranger durant els tres primers anys d’existència de l’òpera. L’èxit popular d’Il trovatore s’ha mantingut fins a l’actualitat,  tot  i   que  no  sempre  li  hagi  anat  tan  bé amb  els  crítics  i  els  historiadors  de  la  música.  Per exemple, en un article de 1879, el cèlebre crític vienès Eduard Hanslick condemnava el que ell anomenava la “violència estilística” de l’òpera: “les persones i situacions d’Il trovatore entren en escena com si fossin un tret de pistola. A més, els esdeveniments que  condueixen  a  la  tragèdia  a  Il  trovatore  són  tan inintel·ligibles  que  molt  pocs  aconsegueixen  com- prendre quin dels dos joves va ser segrestat i cremat, i quin no”.

Les  reserves  de  Hanslick  són  característiques  de molts dels detractors d’Il trovatore, que s’han sentit incòmodes amb l’estil antiquat de l’òpera en comparació   amb   les   altres   dues   obres,   més   clarament modernes, de la coneguda com a “Trilogia romàntica”: Rigoletto i La traviata. També és típica la seva qualificació del llibret  d’Il trovatore  com “inintel·ligible”.  Fins  fa  poc,  de  la  seva  correspondència amb Cammarano només es coneixien les cartes  de  Verdi,  per  la  qual  cosa  sempre  s’inculpava directament  Cammarano  de  la  “inintel·ligibilitat” del llibret malgrat la seva atrevida originalitat, l’obra teatral mateixa amb prou feines es lliura de les ambi- güitats argumentals.

El trovador  es  va  escriure  i  publicar  a  Madrid  el 1836  amb  un  gran  èxit.  Nascut,  com  Verdi,  el 1813,  Antonio  García  Gutiérrez  era  contemporani exacte  de  Verdi.  L’obra  dramàtica  consta  de  cinc actes i està escrita en vers i en prosa. Quan Verdi va decidir utilitzar-la com a tema d’una òpera, encara no  havia  estat  publicada  en  italià.  Va  ser  probablement  a  París  on  Verdi  va  adquirir  una  edició  en espanyol de l’obra i, posteriorment, va demanar a la seva esposa,  Giuseppina Strepponi, que la hi traduís. Les crítiques de la premsa espanyola contemporània indiquen que, en el moment de la seva estrena, l’obra teatral va ser percebuda com a revolucionària.   Gutiérrez   estava   molt   influït   per   Victor Hugo, l’autor de Le roi s’amuse, l’obra dramàtica en la qual està basada Rigoletto. Tot i que El trovador no  té  la  magistral  construcció  de  Le  roi  s’amuse, ambdues obres estan plenes de situacions inusuals i atrevides, i giren a l’entorn d’un personatge central complex  que  és  un  marginat  de  la  societat  en  què viu: el bufó Triboulet i la gitana Azucena. Ambdós personatges  viuen  turmentats  per  sentiments  contradictoris d’amor i odi. En el cas de Rigoletto, l’obra  d’Hugo  havia  inspirat  Verdi  per  compondre  la seva partitura operística més progressista fins aquell moment, com ell mateix va reconèixer en una carta que va escriure poc després de la seva estrena: “He concebut Rigoletto gairebé sense àries, sense finals, amb   només   un   enfilall  interminable  de duets”. Òbviament,  Verdi  esperava  que  un  llibret  basat  en l’obra  dramàtica  de  Gutiérrez  oferís  possibilitats semblants per a l’experimentació musical, i va encoratjar Cammarano perquè fos innovador en la seva adaptació:  “Pel que fa a la distribució de les peces, hauria  de  dir  que  quan  se’m  donen  versos  que  es poden musicar, tota forma, tota distribució és bona; de fet, com més originals i insòlits són, més content estic”.

El   llibretista   Salvatore   Cammarano, nascut   el1801, pertanyia a una generació anterior. Havia escrit llibrets  per a  Donizetti  (Lucia  di  Lammermoor), Mercandante (La Vestale) i Pacini (Saffo), entre d’altres.  No  és  gens  estrany  que  Cammarano  enfoqués l’adaptació de l’obra de Gutiérrez d’una manera més conservadora,   fonamentalment  pel  que  fa  a les estructures del llibret convencional. De fet, els aspectes caducs del   llibret   probablement   expliquen  la impressió de molts crítics que Il trovatore és una obra antiquada que recorda l’estil primerenc de Verdi, en contrast  absolut  amb  les  altres  dues  òperes  de  la denominada  “Trilogia  romàntica”,  Rigoletto  i  La traviata.  Aquestes  dues  últimes  òperes  són  d’una naturalesa  clarament  més  experimental.  Però  parlar només     del     conservadorisme     del     llibret  de Cammarano per a Il trovatore   no   fa   justícia   al   seu autor  i  ignora  la  dinàmica col·laboració   que   existia entre aquest i Verdi.

El  2001,  Carlo  Matteo Mossa va publicar la correspondència completa entre Verdi i Cammarano i, gràcies  al  seu  treball, actualment  és possible seguir  la  gènesi  del  llibret amb  cert  detall.  Un  únic exemple  serà  suficient  per demostrar  el  paper  crucial de Cammarano a l’hora de convertir  els aspectes “extravagants i estrafolaris” (Budden) de l’obra en estructures poètiques que, per tradicionals que fossin,  van  inspirar  Verdi  a  escriure  algunes  de  les millors  músiques  que  mai  havia  compost  fins  al moment: l’ària de Manrico amb la qual finalitza l’acte III de l’òpera.

L’ària –titulada N. 11 Aria Manrico en la partitura  autògrafa  del  compositor –  està  basada  en  l’acte IV, escenes 5-9, de l’obra teatral. La situació dramàtica de l’ària es pot resumir breument de la següent manera: a Castellar, Manrico i Leonora fan els preparatius  per  al  seu  casament  sota  l’amenaça  d’un assalt imminent del comte de Luna i les seves forces. Mentre es dirigeixen a la capella, apareix Ruiz amb la notícia que De Luna ha capturat Azucena i està a punt de cremar-la a la foguera. Manrico revela que Azucena  és  la  seva  mare  i  quan  Ruiz  torna  amb nombroses  tropes,  jura  rescatar-la  o  venjar  la  seva mort.

En  general,  el  llibret  d’aquesta  ària  segueix amb prou fidelitat les escenes  anàlogues  de  l’obra  dramàtica,  però  hi  ha una  diferència  crucial:  en l’obra  de  teatre  no  hi  ha casament  entre  Leonora  i Manrico; en lloc d’això, Manrico  narra  a  Leonora l’espantós  malson  que  ha tingut en què una aparició fantasmal  clama  venjança –  utilitzant  les  paraules  de la   mare   d’Azucena   a   la narració   de   l’acte   anterior –  i  el somni  finalitza amb  la  premonició  de  la mort de Leonora. El  primer  esborrany  en prosa  del llibret  de Salvatore Cammarano ja omet el somni de Manrico. En aquest punt, el  llibretista no havia concebut l’escena com una ària per a Manrico, sinó  més aviat com un duo per a ell i Leonora (a l’esborrany, Cammarano  es  refereix  a  Manrico  com  Alfonso): “Els  vots  de  matrimoni  d’Alfonso  i  Leonora  són  a punt  de  celebrar-se;  les  notes   solemnes  de  l’orgue anuncien la cerimònia nupcial i els enamorats comencen a entrar al temple quan arriba Ruiz anunciant que els exploradors han portat la notícia de la captura de la gitana [Azucena], per a qui el comte de Luna ja ha ordenat  preparar  la  foguera.  Un  crit    desesperat  sorgeix  del  cor  d’Alfonso.  “Valga’m  Déu!  –exclama  Leonora–.  El  teu  dolor,  el  teu  desesper!…”.  “És  la meva mare…! La meva mare…”. “Alfonso, on vas?”. “A salvar la meva mare…, o a venjar-la…”.

Verdi va fer algunes objeccions a alguns aspectes de  l’esborrany  de   Cammarano  i  va  proposar  seguir més de prop l’obra de teatre i restituir   el somni de Manrico com a número musical addicional que precediria  el  duo:  “[No.]  8.  Recitatiu  per  a  Leonora. Recitatiu  i  relat  del   somni  de  Manrico  seguit  per [No.] 9. Duo entre ell i Leonora. Ell revela a la seva promesa que és fill  d’una gitana. Ruiz anuncia que han capturat la seva mare, ell fuig per  salvar-la, etcètera”. En una llarga i detallada carta datada el 26 d’abril de 1851, inèdita fins  el 2001, Cammarano defensava la seva concepció de l’escena per raons  dramàtiques: “[…] Atès que Leonora ja no és una dona implicada en un amor  desesperat, la seva situació a Castellar és ambigua; la preparació de les  seves noces no sols resol aquest  problema,  sinó  que  també  fa  més   incisiva  la situació de Manrico, que ha d’anar-se’n de Castellar per   defensar  la  seva  mare.  He  eliminat  el  relat  de Manrico perquè és  superflu i perquè ja tenim els relats de Ferrando i d’Azucena”. Després, a  la mateixa carta, el llibretista indica que, malgrat les seves reserves,  està disposat a incloure el relat del somni si Verdi ho vol: “[…]  el   resultat  pot  ser  una  bona  peça  musical  i,  si agrada, ningú dirà que  hi és de més”.Encara  que  no  totalment  convençut  pels  arguments  de  Cammarano,   Verdi  li  va  donar  essencialment carte blanche al llibretista perquè  procedís com cregués convenient, perquè sentia “un gran respecte”   pel   seu   “talent   poètic”.   Quan   va   arribar   el moment   de   versificar   aquesta   escena   concreta, Cammarano va tornar a preguntar-li a Verdi si volia incloure  el  somni  de  Manrico,  va  assenyalar  la  seva connexió  amb  el  relat  d’Azucena  i  va  recordar  al compositor  que  a  l’òpera  hi  hauria  tres  relats  si  hi incloïen  el  somni.  Si  el  compositor  renunciava  al somni,  seguia  Cammarano,  “com  que  no  quedarà cap solo per a Manrico, ¿volem reduir a una ària per a ell l’escena que en el projecte és un duo per a ell i Leonora? (Vostè em dirà que això són convencionalismes; però a l’intèrpret no li agrada renunciar a ells i, el que és encara més important, tampoc el públic quan es tracta del seu gaudi)”.

Al final, Verdi va acceptar la idea de Cammarano de  substituir  el  somni  de  Manrico  pel  casament  i l’escena es va convertir en una ària per a Manrico, en lloc del duo de Manrico i Leonora que el llibretista havia  previst  originàriament.  La  forma  musical  de l’ària, com moltes de les altres peces obligatòries en l’òpera, segueix les previsions genèriques convencionals codificades per Rossini i desenvolupades posteriorment pels seus successors. Així, l’ària de Manrico glossa   en   quatre   parts,   dues   d’elles   cinètiques (l’Scena i el Tempo di mezzo) i les altres dues estàtiques, la primera lenta i la segona ràpida (el cantabile i  la  cabaletta).  Pel  que  fa  a  l’acció  dramàtica,  les quatre parts estan agrupades en dues parelles, cadascuna amb una secció en què els personatges interactuen,  seguides  per  una  altra  en  què  reflexionen  oreaccionen davant del que acaba de succeir.

Verdi  compon  l’Scena  com  un  recitatiu  acompanyat,  precedit  d’una  introducció  orquestral.  En sentir  els  sons  de  la  batalla,  Manrico  envia  Ruiz  a unir-se a les tropes mentre ell es prepara per casar- se  amb  Leonora.  Ella  té  un  mal  pressentiment, però ell l’anima a deixar que l’amor parli al seu cor.

En  el  cantabile  “Ah,  sì  ben  mio”,  un  dels  millors moviments  lents  de  Verdi  per  a  tenor,  Manrico manifesta que la seva unió en matrimoni li donarà forces en la batalla; si està destinat a morir, pensarà en ella en el seu últim alè i comprendrà que l’únic que  està  fent  és  precedir-la  en  el  cel.  En  el  Tempo di mezzo, Manrico i Leonora s’apropen a la capella per al seu casament, moment en el qual Ruiz torna amb la notícia que Azucena és a punt de ser crema- da a la foguera. En la commovedora cabaletta “Di quella  pira”,  Manrico  decideix  intentar  salvar  la seva  mare  i  Ruiz  torna  amb  els  soldats  que  juren lluitar o morir amb Manrico.

La  gènesi  de  l’ària  de  Manrico  mostra  com  la valenta originalitat del tema de l’obra de Gutiérrez, refinada a través de l’ardor de la lògica dramàtica i el conservadorisme  poètic  de  Cammarano,  va  inspirar una  partitura  que  actualment  molts  estudiosos  de Verdi consideren com la millor de les tres òperes de la “Trilogia romàntica”. Si bé les estructures del lli bret  d’Il  trovatore  són  més  tradicionals  que  les  de Rigoletto i La traviata, és evident que aquest fet no va impedir en absolut a Verdi que la seva inspiració brillés  en  cada  compàs  de  la  partitura.  No  obstant això, si bé les formes són convencionals a causa de la construcció  poètica  del  llibret,  cada  fragment  està motivat dramàticament de forma magnífica i té una qualitat musical insuperable. Tal i com hem vist en el debat de la gènesi de l’ària de Manrico, Cammarano es  va  aplicar  molt  per  assegurar  la  lògica  dramàtica de cada escena i, si bé als crítics els ha costat apreciar les  virtuts  d’aquesta  extraordinària  òpera,  el  públic sempre ha acollit l’obra pel que és: una fusió perfecta de música i drama.

DAVID  LAWTON – Catedràtic de Música a la Story Brook University (Nova York). Director dels volums de les edicions crítiques d’Il trovatore a The Works of Giuseppe Verdi

————————————– 

Una vegada informats de les intencions dramàtiques os deixo el resum de l’argumental de l’òpera, tal i com el recull la web del Gran Teatre del Liceu, acompanyada d’una sèrie de videos amb fragments musicals.

Acte I. «El duel»Al Palau de l’Aljafería de Saragossa, Ferrando, vell capità de les forces del comte de Luna, explica als seus soldats la passió que sent el comte per una dama de la cort i la gelosia que li provoca un trobador que a les nits canta a aquesta dama, Leonora, des del jardí. Li pregunten aleshores per la veritable i terrible història del germà petit del comte, que va succeir fa molts anys. Explica que una vella i terrorífica gitana es va acostar al bressol de l’infant amb l’excusa de llegir el seu futur i que aquest presentà immediatament símptomes d’embruixament. El comte condemnà la gitana a la foguera, però aquesta tenia una filla que va decidir venjar-la: el petit va desaparèixer i al mateix lloc on havia cremat la vella, entre les brases mal apagades, van trobar els ossos d’un infant. El vell comte, que morí poc després, tenia el pressentiment que el seu fill encara era viu i va fer prometre al fill gran que continuaria buscant-lo.

Als jardins del palau, Leonora explica a Ines, la seva cambrera i confident, que estima un trobador que va coronar temps enrere, abans de l’inici de les lluites civils, en un torneig. Va passar un temps llarg sense veure’l, però ara ha tornat i a les nits li canta sota la finestra. Ines té el pressentiment que aquest amor comporta un greu perill.

Sentim el “Tacea la notte placida” per la gran Aprile Millo, una de les últimes Leonores al Liceu.

Avança en la foscor el comte de Luna, però la seva aparició resta interrompuda per la veu llunyana del trobador. Leonora reconeix aquesta veu, baixa corrent i es llança als braços del comte creient que es tracta de Manrico. La lluna il•lumina l’escena mentre arriba el trobador i s’indigna de veure Leonora abraçada al  comte. Ella s’adona tot d’una de l’error i, davant la ira del comte, declara el seu amor per Manrico. El comte ignora la identitat del seu rival i l’obliga a dir el seu nom. La seva ira creix encara en saber que es tracta de Manrico, al servei del partit rebel del comte d’Urgell i per això condemnat a mort. Els dos joves despullen les espases per batre’s en duel i surten, mentre Leonora cau desmaiada.

 Acte II. «La gitana» Al campament de gitanos, a Biscaia, on alguns homes treballen, la vella Azucena, prop de la foguera, i el seu suposat fill Manrico, parlen de la terrible mort de la seva mare, acusada de bruixeria. Quan resten sols, la gitana li explica amb gran dramatisme que la mare li va ordenar la venjança i que per això va raptar el fill petit del comte de Luna, per cremar-lo al mateix lloc, però, trastornada, va llençar a les flames el seu propi fill i no l’infant robat. Manrico li pregunta, torbat, qui és ell de veritat, però Azucena li assegura que és realment fill seu. El trobador li confessa que no va matar el comte de Luna quan el tenia a la seva mercè durant el duel, obeint una veu misteriosa que venia del cel. Azucena comprèn la causa d’aquesta ordre sobrenatural –en realitat el comte de Luna és germà de Manrico–, però li fa jurar que si torna a tenir una ocasió el mati sense compassió. Manrico rep una carta en què se li ordena que marxi a defensar Castellor, que els seus han ocupat. Rep la notícia que Leonora, creient-lo mort, prendrà el vel de monja en un convent. Desesperat, Manrico agafa el cavall i surt a impedir-ho.

Escoltem l’inici de l’acte amb el famossíssim cor del gitanos i l’”Stride la vampa” d’Azuzena per la mezzo Dolora Zajick

Ara el relat que fa Manrico del seu duel amb el Comte per uns magnífics Domingo i Cossotto.

Davant el convent on Leonora ha decidit professar, a la nit, el comte de Luna està disposat a raptar la noia. Canta el seu apassionat amor i arriba a dir que ni un déu rival podria prendre-li la dona que estima. Apareix Leonora amb Ines, surt de l’ombra el comte de Luna que intenta convèncer-la que sigui seva. De sobte, d’una manera gairebé fantasmal, apareix Manrico, Leonora té una emoció fortíssima, i aviat entren Ruiz i altres homes del bàndol urgellista que desarmen el comte de Luna mentre Manrico s’emporta Leonora.

Us deixo la dificilíssim ària del bariton “Il balen”, cantada per un superdotat Leonard Warren

I a continuación l’espectacular final del 2on acte per un cast de luxe: Domingo, Kabaivanska i Cappuccilli, dirigits pel mestre Karajan.

Acte III. «El fill de la gitana» Les forces de Luna assetgen Castellor, que defensen Manrico i els seus. El comte no suporta pensar que Leonora ha fugit amb el trobador i aviat es presenta Ferrando dient que han detingut una gitana suspecta d’espionatge. La interroguen i aviat se’ls  desperta la sospita que es tracta de la mateixa gitana que havia raptat i llençat a les flames el germà petit del comte. Azucena es veu perduda i invoca l’ajuda del seu fill Manrico, cosa que omple de l’alegria el noble, que es pot ara venjar fàcilment del seu rival. El caràcter indòmit d’Azucena es posa en evidència, ja que insulta el comte i l’amenaça amb el càstig diví per la crueltat del seu pare i la seva.

Dins la fortalesa de Castellor, Manrico intenta tranquil•litzar Leonora, que té el pressentiment funest que el seu pròxim casament està amenaçat per les terribles circumstàncies. Ruiz adverteix a Manrico que Azucena ha estat capturada per les forces del comte de Luna, que ja ha donat ordre d’encendre la pira sobre la qual la gitana ha de ser cremada. El trobador confessa a Leonora que aquesta gitana és la seva mare i canta ara la popularíssima cabaletta «Di quella pira l’orrendo foco», que es conclou amb la partença de Manrico a la batalla en la qual intentarà salvar la mare.

A continuación el momento més esperat de l’òpera, l’aria i cabaletta “A si ben mio – Di quella pira”, en una recreació televisiva del Manrico ideal que feia el Franco Corelli.

 

Acte IV. «El suplici» Leonora arriba al Palau de l’Aljafería, on el comte ha empresonat Manrico, capturat durant la batalla, amb la intenció de salvar-lo encara que sigui al preu de la seva vida. El comte dóna ordre de tallar el cap a Manrico i cremar viva Azucena. La dama, que ho ha sentit amagada, es presenta a ell per demanar la salvació del seu estimat. La sorpresa del comte es converteix en irritació i ella, desesperada, li promet lliurar-li el seu cos a canvi de la vida de Manrico. El comte accepta el tracte però ella es pren un potent verí perquè el noble només trobi un cos inert.

Ara un altre plat fort, la increïble versió que en feia la Montserrat Caballé de l’”Amor sull’ali rosee”, d’infart.

I el també famós miserere amb una vibrant Maria Callas a Paris (1958)

Dins la llòbrega presó que comparteixen Manrico i Azucena, aquest intenta consolar la mare, que alterna tètriques visions del suplici de la vella gitana amb moments de lucidesa i fins d’esperança. Apareix Leonora i anuncia a Manrico que ha aconseguit la seva llibertat i que cal que fugi immediatament. Però el trobador desconfia del preu que ha hagut de pagar per aconseguir-ho i la maleeix. Ella se sent defallir i Manrico s’adona finalment del sacrifici de l’estimada. El comte de Luna arriba quan Leonora és a punt de morir i se sent terriblement traït. Dóna ordre que Manrico sigui ajusticiat d’immediat i acompanya la gitana a la finestra perquè vegi la execució del seu fill. Quan aquesta ja ha tingut lloc, Azucena li revela amb crueltat que acaba de matar el seu propi germà. La seva venjança resta acomplerta.

Per últim el duo final amb una altra gran Leonora, l’afroamericana Leontyne Price, i el Manrico de Domingo (San Francisco, 1971)

 

——————————–

Per finalitzar us deixo dues gravacions referencials, una en estudi i l’altra en directe. Que les disfruteu.

(CD01CD02)

Plácido Domingo – Manrico

Leontyne Price – Leonora

Fiorenza Cossotto – Azucena

Sherrill Milnes – Luna

Bonaldo Giaiotti – Ferrando

Ambrosian Opera Chorus-New Philarmonia Orchestra-Zubin Mehta, 1970

 

(CD01CD02)

Il Conte di Luna – Ettore Bastianini

Leonora – Leontyne Price

Azucena – Giulietta Simionato

Manrico (Il Trovatore) – Franco Corelli

Ferrando – Nicola Zaccaria

Chor der Wiener Staatoper-Kammerchor der Salzburger Festspiele

Wiener Philharmoniker-Herbert Von Karajan, 1962

Preparant el Fidelio

19 Mai 2009

fidelio2bofill

Ahir dia 18 es va donar la primera funció del Fidelio, així que arribo una mica tard, però tenint en compte que la segona funció es dóna el dijous (jo assistirè), encara em salvo.

Per a explicar una mica la història de la composició de l’òpera i un breu resum del seu argument aprofito la introducció que hi ha a la pàgina web del Liceu (que per això la paguem entre tots).

“Òpera en dos actes amb Llibret de Joseph von Sonnleithner (1805) revisat per Stephan von Breuning (1806) i Georg Friedrich Treitschke (1814) basat en l’obra Léonore ou L’amour conjugal de Jean Nicolas Bouilly. Música de Ludwig van Beethoven. Estrenada el 20 de novembre de 1805 al Theater an der Wien de Viena. Estrena de la versió revisada, el 29 de març de 1806 al mateix teatre. Estrena de la versió definitiva, el 23 de maig de 1814 al Kärntnertortheater. Estrenada al Gran Teatre del Liceu l’11 de gener de 1921.

Es basa en el drama francès Léonore ou L’amour conjugal de Jean-Nicolas Bouilly (1798), que Beethoven admirava. El drama pertanyia a un gènere molt popular els anys de la Revolució Francesa, la pièce à sauvetage, en què els herois triomfen d’una situació de greu perill, en una visió optimista dels valors positius de la justícia i la raó. La primera versió, en tres actes, tingué com a llibretista Joseph Sonnleithner i s’estrenà el 1805 en una Viena ocupada per les tropes franceses, sense èxit. Una segona versió del 1806 només tingué dues representacions. La versió definitiva, en dos actes, en què havia incorporat el llibretista Georg Friedrich Treitschke i revisat a fons la partitura, s’estrenà al Kärtnertortheater el 1814, i pocs mesos després arribà a Praga, Leipzig, Dresden i Berlín. Aquesta llarga i complicada elaboració explica també l’existència de tres obertures prèvies a la definitiva, que –amb el nom de Leonore– han tingut una gran difusió com a pàgines simfòniques independents. Habitualment, l’anomenada Leonore núm. 3 s’insereix entre les dues escenes del segon acte.

L’acció transcorre a Sevilla, al segle XVII, en una terrible presó militar governada pel cruel Don Pizarro, que hi té presoner secretament el seu pitjor enemic, Florestan, que s’ha atrevit a proclamar unes veritats que el delaten. Leonora, magnífica encarnació de la muller valenta i enamorada, es disfressa d’home, amb el nom de Fidelio, i es guanya la confiança del carceller Rocco –personatge bo i de gran dignitat personal– en un intent desesperat de salvar el marit. Les primeres escenes segueixen el to i l’estructura del singspiel –Marzelline, la filla de Rocco s’enamora de Fidelio creient que és un noi–, però aviat l’òpera es converteix en un esplèndid oratori que celebra la força de l’amor. Fidelio aconsegueix baixar a les masmorres per cavar amb Rocco la tomba on Pizarro pensa enterrar Florestan després d’assassinar-lo, preocupat per l’anunciada visita del ministre Don Fernando. Després d’escoltar el plany desesperat de Florestan en la foscor, Fidelio aconsegueix amb un coratge inaudit deturar l’acció criminal de Pizarro mentre l’arribada del ministre resol definitivament el drama. El cant a la llibertat dels presoners perdonats s’uneix a l’alegria dels esposos celebrant el triomf de l’amor conjugal i de la justícia.

La música ens porta tota l’energia i la passió del compositor en una partitura plena d’idealisme i de sublimació. A més de l’esmentat plany de Florestan («Gott!, welch Dunkel hier / In des Lebens Frühlingstagen»), destaquem l’ària de Leonora «Komm, Hoffnung, lass den letzen Stern», la primera sortida dels presoners a la llum («O welche Lust»), el duo de retrobament dels esposos («O namenlose Freude!») o l’himne a l’amor conjugal que clou l’obra («Wer ein holdes Weib errungen»).”

Veiem uns quants fragments de l’obre dels que abans se comenten.

En primer lloc l’ària de Leonora, per, en teoria (això d’anunciar la cover fa arronsar el nas) la mateixa soprano que les canta al Liceu, la Karitta Mattila, en la meteixa producció del Metropolitan que es presenta la Liceu.

“Abscheulicher! Wo eilst du hin? – Karita Mattila – The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus-James Levine, 2003.

Continuem amb l’ària de Florestan (dificilíssima), per un molt implicat Jonas Kaufmann.

Jonas Kaufmann cantant l’ària de Florestan

I per últim l’Obertura Leonora nº3, amb la Berliner Philharmoniker i Herbert von Karajan.

Karajan – Beethoven: ”Leonore III” Overture, pt. 1 of 2 i 2 of 2

Per últim acompanyo el post amb una gravació extraordinària i en directe del Fidelio, que va servir de base a la versió d’estudi de Fidelio aclamada com la millor per la crítica (la de Klemperer amb la Ludwig i Vickers), però en aquest cas és al Covent Garden amb Klemperer, repetint Vickers com Florestan i amb els llegendaris Hans Hotter i Sena Jurinac (i amb una Leonora III que posa els pèls de punta).

Fidelio

Descarga CDs (Password:Sankerib)

 INFORMACIÓ DE LA PRODUCCIÓ

Direcció d’escena: Jürgen Flimm / Gina Lapinski

Escenografia: Robert Israel

Vestuari: Florence von Gerkan

Il·luminació: Duane Schuler

Producció: Metropolitan Opera House (New York)

Dates: 18/05/09 21/05/09 22/05/09 24/05/09 26/05/09 27/05/09 30/05/09 31/05/09 02/06/09

Cast (1er repartiment)

Direcció musical: Sebastian Weigle

Don Fernando: Anders Larsson

Don Pizarro: Terje Stensvold

Florestan: Clifton Forbis

Leonore: Karita Mattila

Cover Leonore II: Eilana Lappalainen

Rocco: Stephen Milling

Marzelline: Elena de laMerced

Jaquino: Mathias Klink

Mis favoritos: Gustav Holst – Los planetas

17 Mai 2009

NPG P109, Gustav Theodore Holst

Los planetas (1917) de Gustav Holst (1874-1934) son una maravilla. Es la primera obra británica del siglo XX que se atrevió a hacer lo que la mayoría de los compositores más avanzados de la época (Strauss, Debussy, Stravinsky y Schoenberg) pretendían, y en cierto modo aúna sus diversas influencias con acentos del folclore inglés. Y algo aún más insólito: fue un éxito desde su estreno.

El público respondió a la riqueza y la calidad de sus melodías, a su imaginativa partitura para una opulenta orquesta, y al carácter claramente definido de cada uno de sus siete movimientos. Pero quizá en aquel momento no todo el mundo se dio cuenta, ni se da cuenta hoy, de cuál es realmente el tema de la obra.

Gustav Holst: URANO, El mago. Leonard Slatkin – BBC Symphony Orchestra. Proms 2004.

No trata, como sugieren docenas de cubiertas de CD de astronomía, sinó de astrología. Tal y como Raymond Head ha averiguado tras una fascinate investigación, Holst tomó la idea para la pieza de un libro donde un tal Alan Leo expone la teoría astrológica de la influencia de los planetas en el alma humana. Y el inusual pero efectivo ordenamiento de los siete movimientos está designado, según Head,para describir “la evolución de la experiencia de la vida humana desde la juventud hasta la ancianidad”.

The Planets (Los planetas) op. 32. Suite de siete movimientos, a cada uno de los cuales Holst le dio el nombre de un planeta (y su correspondiente deidad en la mitología romana):

  1. Marte, el portador de la Guerra.
  2. Venus, el portador de la Paz.
  3. Mercurio, el mensajero alado.
  4. Júpiter, el portador de la Alegría.
  5. Saturno, el portador de la Vejez.
  6. Urano, el mago.
  7. Neptuno, el místico.

Holst-Strauss-Steinberg

STRAUSS-HOLST (CD)

1-9. R.Strauss. Así habló Zaratustra.

10-16. G.Holst. Los Planetas

Boston Symphony Orchestra – William Steinberg (1970)

Planets-karajan

HOLST – The Planets (CD)

Berliner Philahrmoniker – Herbert von Karajan (1981)

Holst_planets_rattle

 HOLST – The Planets (CD)

1-7) Holst: The Planets

8.) Mattheus: Pluton

Berliner Philharmoniker – Simon Rattle

Preparant Die Meistersinger von Nürnberg (I)

5 Març 2009

meister

El pròxim dia 17 de març és farà la primera funció de la sèrie prevista per aquesta temporada al Gran Teatre del Liceu de Die Meistersinger von Nürnberg, òpera en tres actes amb libretto i música de Richard Wagner, estrenada a Munich en 1868.

En aquest primer post us vull deixar la informació bàsica per a que podeu començar a preparar-la.

 

Argument

El jove cavaller Walther von Stolzing se ha traslladat a Nuremberg per a viure com a ciutadà de dita ciutat. En casa del ric orfebre Veit Pogner coneix a Eva, la seva filla, de la que queda totalment enamorat al igual que la noia d’ell. Però Pogner, que vol que tothom sàpiga quant valoren l’art a Nuremberg, ha promès la mà de la seva filla com a premi al guanyador del torneig de cant segons les normes dels mestres cantaires. Donat que només els membres del gremi de mestres cantaires poden participar, Stolzing es presenta com a candidat per a ser inclòs en aquest. Però no l’aconsegueix ja que Beckmesser, que també està enamorat de Eva, es designat com “Marker”, és a dir, àrbitre amb la missió de marcar les errades del cantor mentre canta. Malgrat que Hans Sachsm el sabater, també està interessat en Eva, ajuda els amants i educa el talent natural de Stolzing eb kes normes de la poesia menestral (lírica medieval alemanya basada en normes poètiques gremials). D’aquesta manera aconsegueix Stolzing guanyar la festa dels cantaires mentre que el pèrfid Beckmesser no veu acomplides les seves pretensions. Però el veritable triomfador és Hans Sachs que s’ha superat com a persona i artista renunciant a l’amor d’Eva i ajudant a l’èxit de Stolzing en el cant del qual ell és l’únic que a reconegut un art que, malgrat immadur, és l’art del futur.

Preludi (Berliner Philharmoniker-Herbert von Karajan)

Argument complert de Die Meistersinger von Nürnberg

 

Repartiment:

Hans Sachs, sabater, Mestre cantor (Bajo)
Veit Pogner, orfebre, Mestre cantor (Bajo)
Kunz Vogelsang, pelleter, Mestre cantor (Tenor)
Konrad Nachtigall, fontaner, Mestre cantor (Bajo)
Sixtus Beckmesser, escribà, Mestre cantor (Bajo)
Fritz Kothner, panader, Mestre cantor (Bajo)
Balthasar Zorn, estanyer, Mestre cantor (Tenor)
Ulrich Eisslinger, comerciant d’espècies, Mestre cantor (Tenor)
Hermann Ortel, saboner, Mestre cantor (Bajo)
Hans Schwarz, fabricant de mitjons, Mestre cantor (Bajo)
Hans Foltz, ferrer, Mestre cantor (Bajo)
Walter Stolzing, un jove cavaller de Franconia (Tenor)
David, aprenent de Sachs (Tenor)
Eva, filla de Porner (soprano)
Magdalena, la seva donzella (Mezzosoprano)
Un sereno (Bajo)
Burgesos i dones, representants de diferent oficis, aprenents, poble

Escena de l’examen al cavaller Stolzing (Weikl, Jerusalem, Prey, Clark, Haggander, H. Stein – Bayreuth, 1984)

En el següent post preparatori parlarem una mica més de la gestació de l’obra, la seva música,etc.

En el primer cometari us deixo links de la gravació complerta, per a comenceu a sentir-la.