Archive for the 'King' Category

La Daphne de Richard Strauss

19 Octubre 2011

L’última òpera de la temporada passada va ser la Daphne de Richard Strauss, òpera rara de veure als teatres (s’estrenava al Liceu), i que es va donar, desgraciadament, en versió concert.

Els concerts contaven amb la participació de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), dirigida pel seu titular, el Pablo González, i amb el protagonisme de la soprano alemanya Ricarda Merbeth.

Daphne, com la Salome i Elektra, és una obra en un únic acte i sense talls de quasi dues hores de duració, amb un paper protagonista massacrant. Però aquí acaben les coincidències. Malgrat tot el simbolisme d’oposició entre els símbols apol·linis i dionisíacs, Daphne és una òpera molt menys dramàtica, més lleugera.

I és que un dels principals problemes de l’obra és el seu mel·liflu i soporífer argument, que a més està llastrat per un llibret molt mediocre, per barroc i carent de força, de Joseph Gregor basat molt llunyanament en Les metamorfosis d’Ovidi.

Daphne, filla de Gea i del deu-riu Eneo, és una nimfa que no és capaç d’identificar-se amb les alegries profanes dels pastors i s’allunya de la seva celebració estival. Es sent lleugerament atreta per un estrany (Apol·lo disfressat), cosa que desperta la gelosia en el seu amic Leucipo, que desafia a Apol·lo costant-li la mort. El deu es penedeix d’haver abusat del seu poder i prega Júpiter que transformi a la nimfa en llorer amb la finalitat de portar-la sempre amb ell (ja que un dels atributs d’Apol·lo és la corona de llorer).

La música és un clar exemple Straussià de combinació de moments molt lírics i orquestració poderosa, amb instants de gran bellesa tímbrica, i vocalment presenta a una Daphne omnipresent (ha de cantar molt) tractada quasi com un instrument més.

La Ricarda Merbeth va tenir una nit sensacional, cantant amb mestria i amb una veu sana i extensa. Va ser capaç de aguantar les empentes de l’orquestra absolutament passada de decibels liderada per una direcció molt mediocre i rutinària.

Us deixo l’escena final de la metamorfosi de Daphne en un vídeo que he trobat al youtube. No se ni el teatre ni l’orquestra, però estic segur quasi al 100% que la cantant és la Ricarda Merbeth.

La resta dels acompanyants de repartiment no van excel·lir, però si em va sorprendre positivament (donades les males expectatives que tenia) l’Apol·lo del Lance Ryan.

Strauss va dedicar Daphne a “el meu fidel amic, el senyor Karl Böhm”, que la va estrenar al podi. La gravació que us deixo està precisament dirigida pel mestre austríac, i malgrat que presenta alguns petits retalls, és única pel seu caràcter d’autoritat.

Es va gravar en directe al Theater an der Wien en l’any del centenari de Strauss, amb la Daphne captivadorament virtuosa de Hilde Gueden i una parella de tenors insuperable composada pel líric Fritz Wunderlich com Leucipo i l’heroic James King com Apol·lo. Tota una gravació històrica.

Richard Strauss-Daphne (CD01, CD02)

Peneios – Paul Schöffler

Gaea – Vera Little

Daphne – Hilde Gueden

Leukippos – Fritz Wunderlich

Apollo – James King

Erster Schäfer – Hans Braum

Zweiter Schäfer – Kurt Equiluz

Dritter Schäfer – Harald Pröglhöf

Vierter Schäfer – Ludwig Welter

Erster Magd – Rita Streich

Zweiter Magd – Erika Mechera

Wiener Staatsopernchor

Wiener Symphoniker – Karl Böhm

Mi primer Samson

30 Juliol 2009

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Corría el año 1991 cuando empecé mi primera colección de óperas (“Óperas Famosas” de Orbis-Fabri). Un par de años antes, en 1989, recién entrado en el instituto, las audiciones de la clase de música y el ánimo de mi tío y mi primo mayor me habían introducido en la música clásica, y mientras otros amigos dedicaban su paga semanal a cosas normales de adolescentes yo cada dos sábados me dirigía al Corte Inglés a comprarme un casete, por el módico precio de 875 pesetas, de las reediciones económicas como la Galleria de DG o la Ovation de la Decca.

He de reconocer que no me interesaban tanto las versiones ni si eran obras básicas del repertorio. El aprendizaje era bastante caótico y pasaba de Bach a Rachmaninoff sin mucho criterio pero con bastante suerte. La ópera no me interesaba nada en absoluto porque tenía en la cabeza los típicos prejuicios de los que no tienen ni idea de que va este mundo (para las élites, gordos dando gritos,….), pero el dependiente de la sección de música clásica, que me había cogido cariño, me insistía: “… escucha esto, no te arrepentirás”. Y finalmente caí.

No tenía dinero suficiente para comprarme un cofre con una ópera entera (valían unas 5000 pesetas, y en casete, que en mi casa no había reproductor de CD, ni lo hubo hasta que lo compré con mi primer sueldo en un trabajo formal, en el año 1992), así que compré una cinta de extractos de la ópera Cosi fan tutte, de Mozart dirigida por Karl Böhm (sí, ese fue mi primer contacto con la ópera).

Creo que escuché esa cinta unas veinte veces en una semana del impacto y la fascinación que me causó. No había oído música más genial de Mozart. No os tengo que explicar que dos sábados después me compre una cinta de fragmentos del Don Giovanni y, por suerte para mi, en la genial versión, de Giulini (cabe decir que no tenía ni idea de quien eran los cantantes), y evidentemente todavía me quedé más impresionado. Y a partir de ese momento empieza la historia de mi perdición por este maravilloso género.

Esas mismas navidades cayó la primera ópera completa: AIDA en la versión de Sony del Met con Domingo, Millo, Zajick, Ramey,….. Y en el mismo enero empezó la colección en los kioskos. La formaban, si no recuerdo mal, 33 obras extraídas de los fantásticos catálogos de la EMI y de la RCA, con versiones referenciales (muchas) y otras más pasables, pero con un nivel de calidad medio bastante alto. Las óperas iban acompañadas de libros con unas introducciones a la obra y autor muy interesantes y con el libreto bilingüe. Bueno pues en una de esas entregas estaba este Samson.

Si soy sincero he de decir que lo único que me llamó la atención la primera vez que lo escuché es que había trozos que parecían más un oratorio (sobretodo en el primer acto) y que en el último acto había un ballet famosísimo. Así que pasó a ocupar su lugar en la estantería para coger polvo. No fue hasta muchos años después, 1997, y por culpa de unos pases en cine para celebrar el 150 aniversario del Liceu (que estaba reconstruyéndose después del incendio) que la obra no me enganchó. En los pases se daban fragmentos de funciones del Liceu, y entre ellos dieron todo el dúo final del segundo acto en las míticas representaciones que protagonizaron en el Liceu Plácido Domingo y Agnes Baltsa. Vaya subidón!!!

Samson es una obra que entra por los oídos con una facilidad pasmosa. Las melodías son hipnotizadoras, sobretodo las de Dalila, todo un bombón para las mezzos. Por el contrario, el papel de Samson es para un tenor heróico, lleno de fuego y pasión (tanto en las soflamas religiosas al pueblo como por la atracción por Dalila). La orquesta y coros se han de lucir, porque la orquestación es muy rica y las escenas corales abundan.

La versión en cuestión cuenta con dos protaginistas de lujo: la grandísima Christa Ludwig que crea una Dalila de canto perfecto y voz carnosa; y el magnífico James King que posee el tipo de voz heroica perfecta para el papel. Pero la versión falla en que le falta garra, falta química entre los cantantes que se limitan a cantar, aunque maravillosamente bien, sin que salten las chispas que otras versiones si poseen (Domingo-Obrastzova o Domingo-Meier, por ejemplo). La dirección de Patané es aseada, pero lejos de la brillantez, con unas masas de la Radio Muniquesa que responden con eficacia.

SAMSON ET DALIDA (Parte 1, 2 y 3)

Dalila – Christa Ludwig

Samson – James King

Grand Prêtre de Dagon – Bernd Weikl

Abimélech – Alexander Malta

Premier Philistin – Albert Gassner

Second Philistin – Peter Schranner

Un vieillard hébreu – Richard Kogel

Un messager philistin – Heinrich Weber

Coro de la Radio de Baviera-Orquesta de la Radio de Munich-Giuseppe Patané

Un Parsifal breve

23 Juliol 2009

Carátula Frontal

A veces el refrán “lo bueno si breve, dos veces bueno” alcanza toda su realidad en las cosas más inesperadas. Es el caso de este Parsifal que apenas dura 3 horas y 40 minutos (50 minutos menos que el mítico de Kna en Bayreuth!!!!).

Esta versión es una aproximación interesantísima a Parsifal, con sus fortalezas y sus debilidades. Los tiempos, comparados con los habituales o tradicionales, son muy rápidos y a veces oscurecen las maravillas del trabajo de orfebrería (un mundo riquísimo de micro-estructuras musicales) que Wagner consiguió en la orquestación, y que solo en las grabaciones mejor grabadas y más lentas se detectan como en la mítica de Kna del 1962 o la más reciente de Goodall de 1984. El enfoque de la obra que imprime Boulez deja de ser contemplativo y místico y se centra en dar un pulso más dramático a los acontecimientos y a las narraciones. Hay más sufrimiento (notable narración de Amfortas), más carnalidad (en el segundo acto) y más opresión (la intervención de Titurel exigiendo a su hijo la consagración del Grial es maravillosa). Podemos decir que Boulez hace que la obra aterrice en el mundo de los humanos y sus pasiones, alejándolo del misticismo en que tradicionalmente se envuelve la obra.

Con respecto a las prestaciones vocales, dominada por cantantes anglosajones, destacan el soberbio Parsifal del magnífico James King (este tenor es uno de los grandes heldentenores de todos los tiempos, y hay que empezar a reivindicarlo más), con una timbre bello, un fraseo maravilloso (musical y lleno de matices) y unos medios vocales (tanto en el agudo como en el grave) notabilísimos. Destacadísimos también el Gurnemanz de Franz Crass (voz muy poderosa y bien manejada), el Amfortas de Stewart y la Kundry de Gwyneth Jones (mejor cuando canta por encima del mezzoforte, y muy anecdótico el grito al inicio del tercer acto, más horripilante que creible).

La grabación tiene un sonido nitidísimo (es un directo) y recoge a las masas del festival de Bayreuth en muy buena forma. El coro está dirigido por el gran Wilhelm Pitz en una de sus últimas actuaciones y es destacable la claridad y expresividad que consigue (se palpa el horror cuando aparece el cuerpo de Titurel).

Lo dicho, un muy notable Parsifal con una visión más teatral del drama wagneriano, y con la ventaja (o inconveniente?) de que cabe en tres cds.

Richard Wagner (1813-1883) – Parsifal (CDs)

Parsifal – James King

Kundry – Gwyneth Jones

Gurnemanz – Franz Crass

Amfortas – Thomas Stewart

Klingsor – Donald McIntyre

Titurel – Karl Ridderbusch
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele -Pierre Boulez-Rec. Bayreuth, 1970

Mis Favoritos: Die Frau Ohne Schatten de R. Strauss

30 Març 2009

(Extraido de la Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/Die_Frau_ohne_Schatten)

 

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La mujer sin sombra (en alemán Die Frau ohne Schatten), es una ópera en tres actos compuesta entre 1911 y 1915 por Richard Strauss sobre un libreto del poeta Hugo von Hofmannsthal. Es la sexta ópera del compositor bávaro, señala la cuarta colaboración del distinguido binomio responsable de Elektra, El caballero de la rosa (Der Rosenkavalier) y Ariadna en Naxos (Ariadne auf Naxos). Debido a su extensión, complicado argumento y dificultades vocales y escénicas no conquistó inmediatamente el favor del público; no obstante, se la considera su más completo y aventurado trabajo para el género lírico. En 1946, Strauss reunió los temas principales en la suite orquestal “Fantasía La mujer sin sombra”.

 

Síntesis argumental

 

Personajes

El Emperador – Tenor

La Emperatriz – Soprano

La Aya de la Emperatriz – Mezzo-soprano

Barak, tintorero – Barítono

Su esposa – Soprano

El espíritu mensajero – Barítono

La voz del halcón rojo – Soprano

Aparición de un joven hermoso – Tenor

Una voz de lo alto – Contralto

El guardián de la puerta del templo Soprano

Un tuerto, hermano de Barak – Bajo

El manco, hermano de Barak – Tenor

El jorobado, hermano de Barak – Tenor

Voces de los no natos – Coro infantil

Sirvientes – Tres sopranos

Voces de los guardias nocturnos – tres barítonos

Lugar: las islas del sur. Tiempo: tiempo de cuentos de hadas.

 

Acto I

 

Escena I

El palacio del Emperador. El Alba. El aya de la Emperatriz ve sobre las aguas una luz que se transforma en un mensajero de Keikobard, soberano del mundo espiritual y padre de la Emperatriz, quien le advierte que por no haber concebido, carece de sombra y le comunica que tiene tres días para obtenerla, so pena de regresar por la fuerza al seno paterno y su consorte se volverá de piedra. El Aya ve con buenos ojos la posibilidad de regresar al mundo de los espíritus, pues detesta vivir entre los humanos. El Emperador sale de sus aposentos y le ordena al Aya que cuide de la Emperatriz, mientras él va a un viaje de caza por los próximos tres días, en los que espera encontrar a su halcón favorito, un halcón rojo que le ayudó a cazar a una gacela que posteriormente se transformó en la Emperatriz, pero como la había herido, él le golpeó un ala y la hizo sangrar; el halcón huyó. Tras de que el Emperador se ha ido, sale la Emperatriz de sus habitaciones y recuerda con nostalgia los días en los que ella se podía transformar. A lo lejos alcanza a ver al halcón rojo. Ella lo saluda, pero el halcón llora: “la Mujer no arroja sombra, el Emperador se transformará en piedra.” La Emperatriz recuerda que el día que conoció al Emperador, había perdido un talismán que le daba poderes de transformación, que tenía una maldición escrita; ella desesperada le suplica al Aya que le diga cómo obtener una sombra, a lo que ésta le responde que deberá buscarla entre los hombres. Aunque en un principio titubea, se decide a buscar una sombra, tratando de encontrar a una mujer que se la venda.

 

Escena II

En la casa de Barak, los tres hermanos pelean entre sí por una cosa robada, la esposa de Barak los separa arrojándoles un cubo de agua. Los hermanos se enojan con ella y le reprochan que no tenga hijos. Barak llega y apacigua las cosas. La mujer quiere que sus cuñados se vayan pero Barak la convence de que no lo haga. Él desea hijos, pero la mujer se niega y secretamente jura que nunca los tendrá. Barak parte a vender sus mercaderías y llegan la Emperatriz y el Aya disfrazadas. La esposa quiere que ellas se vayan, pero el Aya le hace ver imágenes de riquezas y lujos que ella puede ganar si vende su sombra. Para lograrlo, la mujer deberá separarse de su marido por los próximos tres días, momento en el cual se cerrará el contrato de venta. La mujer accede, la Emperatriz y el Aya vendrán a casa como “parientes pobres” que se dedicarán a la servidumbre. La mujer escucha que Barak vuelve y se preocupa que la cena no está lista. El Aya conjura su magia y hace que unos pescados se cocinen solos. Ellas parten y de la sartén salen las voces de los niños no natos que le piden a su madre que los deje entrar. La mujer, asustada, apaga el fuego. Llega Barak y se sorprende encontrar que su cama ha sido puesta en otro lado, y asume que el súbito cambio de humor de su esposa se debe a un posible embarazo. Él accede reaciamente a dormir en el piso, mientras los vigilantes nocturnos cantan loas al amor conyugal.

 

Acto II

 

Escena I

En la casa de Barak. El Aya ayuda a Barak a prepararse para el mercado, sale y le propone a la mujer tomar un amante, con sus artes mágicas hace que una escoba cobre vida y se transforma en un joven hermoso. La Emperatriz se siente culpable y escandalizada del carácter de la mujer del tintorero. Vuelve Barak, acompañado de un gran grupo de niños indigentes, ha tenido un excelente día en el mercado y ha comprado grandes cantidades de comida y ha invitado a todos para celebrar, pero la mujer se las arregla para arruinarle su celebración. Los sentimientos de culpa de la Emperatriz crecen, pues Barak es muy amable con ella.

 

Escena II

En el coto de caza imperial. El Emperador, guiado por el halcón rojo, ve entrar a la Emperatriz y al Aya al coto de caza, cosa que no le extraña, pues ella le había indicado que ahí viviría durante los tres días de su viaje. El Emperador se acerca y huele que su esposa tiene olor humano, y resuelve que tiene que matarla, pero el halcón le indica que tendrá que hacerlo con sus propias manos, por lo que el Emperador huye.

 

Escena III

En la casa de Barak. La mujer está embriagada de los sueños de la fortuna que va a poseer al vender su sombra. El Aya droga a Barak y conjura al joven hermoso, la mujer se espanta cuando el hombre se acerca a seducirla y despierta a Barak, pero pronto le reprocha que no haya cuidado su casa y se va al pueblo, dejándolo confundido, la Emperatriz se siente más culpable.

 

Escena IV

En el coto de caza imperial. La Emperatriz tiene pesadillas y premoniciones, se siente culpable por el daño que le va a causar a Barak y tiene visiones del Emperador que entra en un gran templo que ella reconoce como el reino de su padre, mientras coros invisibles profetizan el destino que le espera.

Escena V

La mujer finalmente explota en sus deseos de denostar a su esposo y confiesa que ha tenido amantes en su propia casa y que ha vendido su sombra por un precio sin igual. Barak cree que su mujer se ha vuelto loca, pero cuando acerca una llama y efectivamente ve que ella no arroja sombra, se enfurece. El Aya conjura sus artes mágicas y hace aparecer una espada en la mano de Barak y su mujer implora piedad, la Emperatriz se niega a tomar la sombra, pues está manchada de sangre. Se abre la tierra y devora a los habitantes de la casa.

 

Acto III

 

Escena I

En un subterráneo en el reino de Keikobard. La mujer es atormentada por las voces de los no natos. Barak está en una celda junto a ella y se arrepiente por haber intentado asesinar a su mujer, mientras ella confiesa el gran amor que siente por su marido. Una voz de lo alto los guía por separado hacia unas escaleras.

 

Escena II

En un muelle subterráneo. Llega una barca mágica que lleva a la Emperatriz y al Aya. El Aya intenta convencer a la Emperatriz de que huyan, pero la Emperatriz reconoce las puertas que están detrás de ella como la entrada al Templo de Keikobard y sabe que él la espera detrás de esas puertas; ella despide al Aya y entra por las puertas. El Aya profetiza sobre las torturas que la esperan detrás de las puertas, la mujer y Barak se encuentran por separado con ella, buscándose mutuamente, ella para morir a manos de su esposo, él para perdonarla y protegerla, el Aya los dirige en direcciones opuestas. Intenta entrar al templo y el mensajero la detiene y le hace saber que está condenada al destierro entre los humanos, perdiendo sus poderes mágicos.

 

Escena III

Dentro del templo de Keikobard. La Emperatriz entra en el templo y se dirige a Keikobard, le implora perdón y le pide encontrar un lugar entre los que arrojan sombra. Aparece una fuente de la vida, un guardia le dice que puede reclamar la sombra de la mujer si bebe de la fuente, la Emperatriz está a punto de hacerlo, pero escucha las súplicas de Barak y su mujer y se detiene, no puede adquirir la humanidad robándosela a otros, Keikobard le muestra al Emperador petrificado, salvo por sus ojos suplicantes. A pesar de esto, ella no cede, no beberá de la fuente. La prueba ha sido pasada, la Emperatriz obtiene una sombra y el Emperador vuelve a la vida.

 

Escena IV

En un paisaje paradisíaco. La Emperatriz y el Emperador cantan sobre las bendiciones conyugales. Barak y su mujer se reúnen y ella obtiene su sombra nuevamente. Los cuatro cantan un himno a las alegrías que les esperan, mientras las voces de los no natos se regocijan sobre la vida que les espera.

 

Los personajes

 

El interés de los cantantes en representar los papeles principales de La mujer sin sombra es el carácter psicológico de los personajes, dado que el único que tiene nombre es Barak, mientras que los demás tienen que encontrar su esencia a lo largo de la ópera.

 

Representación

 

La representación de La mujer sin sombra se extiende por aproximadamente cuatro horas y presenta grandes desafíos tanto en el foso orquestal como en el palco escénico, donde sus intérpretes deben poseer suficiente caudal para montar la gigantesca orquesta straussiana. Las mayores dificultades las presenta la alta tesitura del personaje de la Emperatriz, a cargo de una soprano dramática que también debe ejecutar pasajes de coloratura y agudos estratosféricos; no se quedan atrás las exigencias para la Tintorera, que requiere gran resistencia e inmenso poderío sonoro, y la Nodriza, cuya peligrosa tesitura oscila entre las de contralto, mezzo y soprano convirtiéndola en uno de los más temidos y especializados papeles de la literatura operística. Menos exigentes aunque igualmente difíciles, los dos principales papeles masculinos del Emperador y el tintorero Barak, están compuestos para tenor dramático y barítono. Igualmente difícil es encontrar los cantantes secundarias, pues sus partes solicitan cantantes de primer nivel, lo cual hace que esta ópera sea muy costosa.

 

Reconocimiento internacional

 

Demorado por la Primera Guerra Mundial, su estreno tuvo lugar el 10 de octubre de 1919, en la Ópera Estatal de Viena, bajo la dirección musical de Franz Schalk, dirección escénica de Hans Breuer Bühne, escenografía de Alfred Roller y la participación de las dos sopranos favoritas (y encarnizadas rivales) del compositor: Maria Jeritza y Lotte Lehmann a cargo de la Emperatriz y la Tintorera. Días después fue estrenada en la Ópera de Dresde, desde entonces ha permanecido tradicionalmente asociada con esa casa de ópera así como las de Viena y la Ópera Estatal de Baviera en Múnich, Alemania. En 1949, Erich Kleiber la estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires y en 1959 se realizó la prèmiere norteamericana en la Ópera de San Francisco.

 

Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, su establecimiento en el repertorio internacional fue impulsado por los directores Rudolf Kempe, Ferdinand Leitner, Leopold Ludwig, Joseph Keilberth, Erich Leinsdorf y en especial, el paladín de Strauss, Karl Böhm, responsable de numerosos estrenos y grabaciones tanto en estudio como en vivo. En 1964, conmemorando el centenario del nacimiento del compositor, Herbert von Karajan en la doble tarea de director orquestal y escénico se despidió como regente de la Opera Estatal de Viena en una serie de celebradas representaciones que reunieron a un memorable elenco encabezado por la soprano vienesa Leonie Rysanek (1926-1998) la más famosa Emperatriz en la historia de esta ópera, y la mezzosoprano berlinesa Christa Ludwig cantando como soprano el papel de la Tintorera. Las acompañaron Grace Hoffmann, Jess Thomas, Walter Berry, Lucia Popp como la “Voz del halcón” y el tenor Fritz Wunderlich en la breve aparición del joven hermoso. En 1966 dirigidas por Karl Böhm, Rysanek y Ludwig fueron nuevamente aclamadas en el estreno neoyorkino acaecido en el flamante edificio del Metropolitan Opera, considerado uno de los hitos en la historia del teatro. Si bien Rysanek cantó la Emperatriz durante casi tres décadas, Ludwig retornó a su cuerda de mezzosoprano para no forzar su instrumento.

 

Directores de orquesta como Wolfgang Sawallisch (el primero en grabarla comercialmente sin cortes y en estrenarla en 1992 en Tokyo y Nagoya en una sugestiva producción de estilo japonés siguiendo la tradición del Kabuki firmada por el actor y director Ennosuke Ichikawa), Sir Georg Solti, Christoph von Dohnányi, Giuseppe Sinopoli y Christian Thielemann, han contribuido al afianzamiento y popularidad de La mujer sin sombra -conocida por la sigla “FROSCH” en la jerga musical, llamada así por el propio Strauss, por las grandes dificulates que enfrentó en su creación, ya que Frosch en alemán significa rana, esto es Die Frau ohne Schatten- con exitosas escenificaciones en París, Berlín, Salzburgo, Hamburgo, Francfort, Stuttgart, Chicago, Londres, Barcelona, Mannheim, Toulouse y Marsella, entre otras plazas líricas. Su compleja dirección escénica y diseños escenográficos han concitado a importantes nombres como Ernst Pöttgen, Nathaniel Merrill, Günther Schneider-Siemssen, Günther Rennert, Götz Friedrich, Nikolaus Lehnhoff, Herbert Wernicke, Robert Carsen, Robert Wilson y el pintor David Hockney.

 

Sus intérpretes

 

A través de los años merecen destacarse otros intérpretes del quinteto vocal principal que contribuyeron a la difusión e impacto de la ópera. Entre las sopranos debe mencionarse a Leonie Rysanek, Christa Ludwig, Ingrid Bjoner, Inge Borkh, Eleanor Steber, Julia Varady, Cheryl Studer, Hildegard Behrens, así como Eva Marton y Gwyneth Jones que cantaron los dos protagónicos femeninos, y Birgit Nilsson (1918-2005) que añadió el personaje de la Tintorera hacia el final de su extraordinaria carrera; como la Nodriza se destacaron Martha Mödl, Elisabeth Höngen, Astrid Varnay, Irene Dalis, Ruth Hesse, Hanna Schwarz y la eminente mezzosoprano eslovena Marjana Lipovsek; los tenores Set Svanholm, Hans Hopf, James King, Rene Kollo, Thomas Moser, Plácido Domingo, Peter Seiffert y Ben Heppner y los baritonos Ludwig Weber, Otto Wiener, Paul Schöffler, Dietrich Fischer-Dieskau, José van Dam y Siegmund Niemsgern. En la primera década del siglo XXI, las sopranos norteamericanas Deborah Voigt y Christine Brewer se han destacado como Emperatriz y Tintorera respectivamente.

 

Selección de grabaciones

  keilberthschatten

1963: Bayerisches Staatsoper – Joseph Keilberth (DISCO 1, DISCO 2, DISCO 3)

Borkh-Bjoner-Mödl-Thomas-Fischer-Dieskau

 

 

Martha Mödl como Die Amme e Ingrid Bjoner como Die Kaiserin, 1963  

 

bohmdie_frau

1977: Wiener Staatsoper-Karl Böhm (DISCO 1, DISCO 2 y DISCO 3)

Nilsson-Rysanek-Hesse-King-Berry

 

sinopolischatten1997: Staatskapelle Dresden-Giuseppe Sinopoli (DISCO 1, DISCO 2 y DISCO 3)

Hass-Voigt-Schwarz-Heppner-Grundheber