Archive for the 'Liceu' Category

Preparant la Doña Francisquita

25 Juliol 2010

Ja tocava!! Finalment torna la sarsuela al Liceu. Hi havia moltes ganes. Després de 22 anys torna al Liceu una sarsuela i no podia ser amb un altre títol que la Doña Francisquita, del compositor català Amadeu Vives. És una llàstima que tant esperat retorn hagi coincidit amb les amenaces de vaga, al final desconvocada, que van fer que s’hagués de cancel·lar la primera funció del divendres passat, i és que sembla que la sarsuela no tingui gaire bona sort al Liceu.

Doña Francisquita és una de les obres mestres del repertori sarsuelero, en concret de les obres del “género grande”. Es va estrenar a Madrid amb un èxit esclatant, amb el que suposava l’inici de l’última era daurada del gènere (Moreno Torroba, Sorozabal, Guerrero, Vives,…) fins al seu declivi definitiu amb l’esclat de la Guerra Civil. L’obra barreja sàviament l’ambient castizo i popular, amb cors i rondalles molt vistosos i escenes costumistes, amb una història d’amor i gelosia amb happy end. Els cantants sobretot les dues dones (Francisquita i Aurora) i el tenor (Fernando) són papers amb força compromís i amb una bona quantitat de números per al seu lluïment.

Aprofitem, com sempre, la informació recollida en la pàgina web del teatre.

Comèdia lírica en tres actes.

Llibret de Federico Romero i Guillermo Fernández Shaw basat en La discreta enamorada de Lope de Vega. Música d’Amadeu Vives. Estrenada el 17 d’octubre de 1923 al Teatro Apolo de Madrid. Estrenada al Gran Teatre del Liceu el 7 de febrer de 1933.

Doña Francisquita, la més famosa de les sarsueles del compositor català Amadeu Vives, és considerada una obra mestra d’aquest gènere.

Situada al Madrid romàntic, en un ambient castizo, és la típica «comèdia d’embolics». La gelosia és el motor que mou sentiments i personatges, i el final és, òbviament, feliç. Són famosíssims els números «Por el humo se sabe dónde está el fuego», «La canción del ruiseñor», «Soy madrileña», el cor «Donde va la alegría», entre d’altres.La música és d’arrels populars i dóna peu a una brillant actuació dels cantants.”

Us adjunto link del full informatiu editat en ocasió d’aquestes funcions.

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_francisquita.pdf

RESUM ARGUMENTAL

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Sintesis_argumental/resum_francisquita_cat.pdf

L’acció té lloc al Madrid de mitjans segle XIX durant els dies de Carnaval.

Acte I

En una popular plaça madrilenya, a l’inici del Carnaval, veiem dos amics estudiants, Fernando i Cardona, que es troben amb Irene i Aurora la Beltrana, aquesta una actriu de gran predicament. Aurora, de caràcter fort i orgullós, menysprea les apassionades paraules de Fernando, que li va rendidament al darrere i Cardona aconsella a l’amic que no mostri tan ingènuament els seus sentiments.

Apareix –amb la seva mare, Doña Francisca– Francisquita, jove i atractiva, que està enamorada de Fernando. Altres personatges són Lorenzo Pérez, “botellero”, i el seu amic Juan Andrés, i Aurora retreu a Fernando que el nouvingut, Lorenzo, sí que és un home i se’n va amb ell. Francisquita, per cridar l’atenció de Fernando, deixa caure el seu mocador i aconsegueix que el noi l’hi torni. Cardona vol convèncer el seu amic que li valdria més festejar Francisquita i deixar la Beltrana, però Fernando, tot i trobar bonica la noia, no en fa cas. Don Matías, pare de Fernando, apareix amb un ram de flors amb la intenció de declarar el seu amor a Francisquita. Doña Francisca pensava que el vell senyor la pretenia a ella, però aviat s’adonen mare i filla que Don Matías s’ha enamorat follament de la noieta. Aquesta, llesta i atrevida, decideix fingir que accepta i lluitar per aconseguir el fill que estima. Li diu que Fernando fa dies que l’empaita i que cal allunyar-lo de Madrid.

Torna Aurora amb Lorenzo, que es mostra gelós de Fernando, i arriben Fernando i Cardona, els quals, en veure la Beltrana, decideixen provocar-li també gelosia, però la Beltrana s’adona del joc i se’n va. Don Matías busca Fernando per aclarir les acusacions de Francisquita i es produeixen una sèrie d’equívocs, ja que el fill parla d’Aurora, mentre que el pare ho fa de Francisquita; el jove desautoritza l’actriu, que no considera una dona honorable per casar-se amb ella; el pare s’indigna més amb el fill i l’amenaça. Apareix Francisquita, i Fernando, amb la constant intervenció de Cardona, comença a coquetejar amb ella amb la intenció de provocar la gelosia d’Aurora. Fernando admet que la noia és molt bonica, però continua obsessionat per l’actriu. L’acte acaba amb la celebració del Carnaval presidida per Aurora i la sortida d’uns nuvis de l’església on s’han casat.

Veiem un parell de vídeos d’aquelles funcions al Liceu de fa 22 anys, amb l’Enedina Lloris com Doña Francisquita, el MESTRE Alfredo Kraus com Fernando, Rosalina Mestre com Aurora la Beltrana i Josep Ruiz com Cardona. Són “la canción de ruiseñor” i el “soy madrileña” amb el que finalitza el primer acte.

Acte II

En una esplanada celebren el Carnaval personatges del Madrid popular, disfressats i amb màscares. Aurora la Bertrana canta una copla, ara dolguda pel canvi que ha fet Fernando, i apareix el nombrós grup de l’anomenada «Cofradía de la Bulla», que canta una cançó jocosa. Entren Fernando i Cardona, aquest disfressat de dona per poder acostar-se a les noietes. Don Matías ha fet cridar el seu fill perquè saludi la seva futura esposa, Francisquita, abans de marxar desterrat de Madrid. Francisquita fingeix que està buscant la mare i el seu futur marit i Fernando queda cor-robat de la bellesa i simpatia de la noia, que coqueteja descaradament amb ell i intenta dissimular la seva alegria en veure l’amor i la nova disposició de Fernando vers ella, disposat ara a casar-s’hi sense condicions. El canvi de sentiments que experimenta el jove –l’enamorament que sent per la jove i ingènua Francisquita i les brases que resten del seu turmentat amor i desig cap a la dona fatal que és Aurora– s’expressa en la famosíssima romança «Por el humo se sabe dónde está el fuego».

Veiem com la cantava Alfredo Kraus, senzillament sublim.

Cardona, vestit de maja, simula una escena de seducció amb Fernando que l’actriu creu que es de debò i li provoca un atac de gelosia. Aurora, despitada, intenta reconquerir la seva passió, però Fernando creu que només la motiva la gelosia i recorda el menyspreu que li ha mostrat i la rebutja completament. Ella jura venjar-se’n.

Veiem aquest magnífic duo amb Alfredo Kraus i Rosalina Mestre.

Entren Doña Francisca, Francisquita i Don Matías i també Cardona, ja vestit d’home. El vell desconfia de la presència del seu fill, que afirma que ha vingut a acomiadar-se, però que aviat comença a coquetejar amb Francisquita. Els cinc personatges canten un graciós quintet, en el qual cadascun expressa les seves inquietuds. Francisquita en acomiadar-se de Fernando simula un desmai i cau als seus braços.

Aquí us deixo el quintet.

Arriba molta gent tocant i cantant, i també Juan Andrés i Lorenzo Pérez, que paga la festa que s’ha organitzat. Aurora balla una masurca, fet que incomoda Lorenzo, que, ple de gelosia, amenaça de ferir qui gosi ballar amb ella. Francisquita aconsegueix que Fernando s’afanyi a reptar el galant, però Don Matías vol mostrar que encara és un home fort i valent i s’avança a ballar amb Aurora. Quan Lorenzo l’ataca, el domina en pocs instants. Fernando i Francisquita ballen la mateixa tonada, i s’intercanvien paraules amoroses, mentre Cardona, per completar la ronda, treu a ballar Doña Francisca.

Acte III

En un carrer de Madrid on hi ha la casa de Don Matías, de nit, després del típic anunci del sereno, hi entren sis parelles de noies i nois enamorats que canten l’anomenat «Coro de los románticos». Una sèrie de trobades i intrigues precedeixen la reunió de tots els protagonistes al ball de Cuchilleros. Francisquita li diu al vell que Fernando continua festejant-la i, d’altra banda, assegura a la seva mare que es vol casar realment amb Don Matías i que el seu fill, Fernando, de qui està enamorat realment és d’ella, de Doña Francisca. Cardona convenç Fernando que vagi al ball i Aurora, malhumorada, decideix finalment també anar al ball.

En un pati del carrer de Cuchilleros, Aurora la Beltrana, a petició de Cardona, canta el bolero gitano «Marabú», acompanyada pel mateix Cardona. Els romàntics demanen que hi hagi ball i l’orquestra toca el conegut «fandango».

Veiem el “Marabú” i el “fandango” amb el Josep Ruiz i Rosalina Mestre.

Quan Lorenzo arriba per provocar Fernando, Cardona li assegura que aquest no té cap interès per la Beltrana i que l’hi regala de gust. Francisquita arriba amb la mare, i Fernando li demana ajuda perquè intervingui a favor del seu amor, però no s’adona que la vella està convençuda per la seva filla que el jove la festeja a ella i es comporta d’una manera grotesca. Lorenzo també creu que Fernando va darrere de la mare i ho diu a Don Matías. Quan Doña Francisca es decideix a demanar a Don Matías permís per casar-se amb el seu fill, aquest reacciona iradament i li recorda que podria ser la seva mare. Cardona aprofita l’ocasió per replicar que ell mateix es pot aplicar una reflexió semblant si considera la seva intenció de casar-se amb la noia. El vell reacciona amb noblesa i comprèn tot seguit el seu error. Francisquita demana perdó per les seves mentides i intrigues, motivades només per l’amor, i Fernando canta les gràcies de la seva estimada i li demana al pare la benedicció nupcial. Don Matías s’emociona, renuncia al seu casament i convida tothom a beure i a celebrar la boda. Cardona proposa a Aurora trobar-se aquella nit i ella sembla estar-hi d’acord. El cor dels presents canta i balla el «Canto alegre de la juventud» que celebra l’amor i l’alegria de viure.

LLIBRET

http://www.kareol.es/obras/cancionesvives/donafrancisquita.htm

UNA VERSIÓ PER ANAR ESCOLTANT

Us deixo tota una fita dels últims anys en el intent de recuperar la sarsuela amb la dignitat que es mereix. Són les gravacions que impulsades per la Fundación Caja Madrid es van dur a terme amb la máxima qualitat tant técnica com artístca (comptant amb les figures de Kraus, la Bayo, Domingo, Pons, Luis Lima o Verónica Villarroel entre d’altres) va editar el segell Auvidis d’un bon nombre de títols.

Aquesta Doña Francisquita és tota una joia, en primer lloc per l’excel·lent treball d’Antoni Ros Marbà al front d’una sensacional Sinfónica de Tenerife. El Fernando de Kraus és tota una creació, tot i que el tenor ja estava maduret, la Pierotti és una Aurora poderosa i la Bayo una Francisquita de cant i timbre cristal·lins i molt lírics.

 

Amadeo Vives – Doña Francisquita (part01, part02)

Doña Francisquita – Maria Bayo

Fernando – Alfredo Kraus

Aurora la Beltrana – Raquel Pierotti

Cardona – Santiago S. Jerico

Doña Francisca – Rosa Maria Ysas

Don Marias – Alfonso Echeverria

Lorenzo Pérez – Ismael Pons

Leñador / Sereno – Emilio Sanchez

Buhonera – Maria Luisa Maesso

Orquesta Sinfónica de Tenerife-Antoni Ros Marbà

 

FITXA ARTISTICA

Títol: Doña Francisquita

Direcció d’escena: Luis Olmos

Escenografia: Jon Berrondo

Figurinista: María Luisa Engel

Coreògraf: Florencio Campo

Il·luminació: Juan Gómez-Cornejo

Producció:  Teatro de la Zarzuela (Madrid)

Funcions restants: 27, 28, 29 y 30 de julio

  27.07.2010 28.07.2010 29.07.2010 30.07.2010
Direcció musical Miquel Ortega Miquel Ortega Miquel Ortega Miquel Ortega
Francisquita Sonia de Munck Mariola Cantarero Sonia de Munck Mariola Cantarero
Aurora la Beltrana Marina Pardo Milagros Martín Marina Pardo Milagros Martín
Fernando Carlos Cosías Josep Bros Alex Vicens Josep Bros
Doña Francisca Amelia Font Amelia Font Amelia Font Amelia Font
Cardona Emilio Sánchez Julio Morales Emilio Sánchez Julio Morales
Don Matías Enrique Baquerizo Enrique Baquerizo Enrique Baquerizo Enrique Baquerizo

Montserrat Caballé al Liceu: Herodiade de Jules Massenet (6 de gener de 1984)

15 Juny 2010

Continuem amb el repàs d’algunes de les actuacions de la soprano Montserrat Caballé al seu teatre. En aquesta ocasió ens acostarem a una de les rareses que durant els anys 80 va començar a rescatar per al públic la nostra diva.

Durant la dècada dels 80 la Caballé va anar abandonant paulatinament els papers del repertori més popular (Tosca, Elisabetta de Valois, Norma, Leonoras, Amelia,….) i del belcanto (Semiramide, Maria Estuardo, la reina Elisabetta, Norma,….) que tantíssims èxits l’havien portat, per a endinsar-se en un continua recerca de nous papers en òperes cada vegada més infreqüents i oblidades. En part, això es va produir per la natural i inexorable defallida de les facultats vocals, lògic després de més de vint anys de carrera al primer nivell i en papers molt compromesos, sobretot a partir de final dels setanta quan es va ficar en papers molt pesants per la seva veu com van ser la Turandot, la Gioconda i la Isolda.

El cert és que durant la primera meitat de la dècada dels 80 la Caballé encara lluïa i encandilava en papers com l’Elisabetta del Don Carlo, l’Amelia del Simon Boccanegra, la Semiramide o la Tosca, però la seva veu progressivament va anar perdent flexibilitat, es va tornar més dura (sobretot en els atacs als aguts tant en forte com en piano), si bé el timbre continua sent molt bell en el centre (alguns caballetistes de pro consideren que en aquesta època el seu timbre va arribar al màxim de la seva bellesa) i va millorar força en els descensos al greu (més homogenis amb la resta de registres) al mateix temps que va guanyar en projecció i potència (una mica el mateix que li va passar a la Tebaldi durant la dècada dels seixanta).

La temporada 83-84 la Caballé va fer la Salomé de l’òpera de Massenet, el doble paper de Primadonna/Ariadna en l’Ariadna auf Naxos, un recital i un cameo a Die Fledermaus, en la línia del que dèiem anteriorment (la temporada anterior havia participat al Don Carlo, La Vestale i una imprevista Venus del Tannhauser, i en les tres següents va fer Der Rosenkavalier, Semiramide, Armide de Gluck i Saffo de Pacini)

L’Herodiade de Massenet en aquell moment era una autèntica raresa i es va programar per petició de la soprano. Al Liceu no es representava des de feia seixanta anys, i abans d’aquestes funcions tan sols s’havien donat set més. El cert és que Herodiade està escrita com a últim vestigi de la Grand Òpera francesa, amb necessitat de grans escenografies, un repartiment necessitat de grans cantants, episodis de ballet i gran escenes corals, amb el que la seva producció resulta, almenys actualment, molt costosa.

El Liceu va contractar un repartiment luxós encapçalat per tres figures de la casa: Caballé com Salomé, Carreras com Joan el baptista i Joan Pons com Herodes; i el va completar amb l’Herodias de la mezzo Dunja Vejzovic,

Es pot trobar amb relativa facilitat la retransmissió televisiva de la funció a la xarxa, de la qual hi ha més d’un vídeo al youtube.

Llegim la crònica-crítica de Xavier Montsalvatge per La Vanguardia del 2 de gener de 1984.

—————————

Caballé, Carreras y Pons, tres estrellas para arropar la nueva presencia de Massenet en el Liceu

Los cantantes salvaron “Hérodiade”

A los liceístas podía haberles venido muy cuesta arriba pasar de las delicuescentes cadencias del recientemente programado “Werther” a la “baluerna” pseudo-bíblica “Hérodiade”, también obra de Massenet, prácticamente olvidada, aunque asome muy de tarde en tarde en los escenarios (del Liceu estaba ausente desde 1924). El tránsito empero se ha producido sin mayores traumas por obra y gracia de los intérpretes protagonistas, el terceto vocal difícil de sobrepujar actualmente Caballé-Carreras-Pons.

Hacía falta esta primera línea en el reparto porque “Hérodiade” en sí misma es difícilmente asimilable al presentar muchos más puntos débiles que valores positivos. Entre estos últimos habría que destacar el acento personal que gravita en cada página de la partitura, donde está presente el mismo Massenet de “Manon” o del aludido “Werther” (que junto con “Thais”, tal vez “Don Quichotte” y algún título más es lo único que se ha salvado del naufragio en el que sucumbió a lo largo de un siglo la producción de este compositor francés que llegó a crear 25 óperas).

Ciertamente la vena lírica de Massenet, de un encanto sentimental cierto —a veces un poco empalagoso—, se presta a perfilar el tema que ha sido una constante en toda su obra para el teatro, el de la “grande amoureuse”, y en su descripción aplicó siempre un habilidoso vuelo melódico junto con un confortable arropamiento sinfónico de invariable palpitación emotiva y una voluptuosidad subyacente que supo maquillar con un “charme” singular.

Un drama excesivo para el compositor

El amor lascivo de Herodes, vengativo de Herodías, sublime del profeta San Juan y arbitrariamente puro y abnegado de Salomé, vertebra el argumento de la obra, pero en este caso Massenet lo glosa basándose en uno de los “Trois contes”, de Gustave Flaubert, y aunque los contradictorios libretistas Milliet y Grémont es presumible que debieron cargar al nuevo trabajo las tintas imaginando las necesidades de la escena, no tiene de “ópera trágica”—como la denominó el autor— más que el desenlace con la decapitación del profeta y el suicidio de Salomé en el último cuadro. Es en éste y en el anterior cuando la música adquiere una cierta tensión dramática. Por lo demás en el resto de la acción todo transcurre mansamente, en un tono de elegancia casi diría de propósito “salonnier”. Y la espectacularidad constante de la obra se obtiene con ampulosas escenas corales, trasiego de comparsería, apuntes de ballet y una “grande machine” escenográfica que pasa de ser un relleno, un recurso para hinchar las situaciones que consigue únicamente dilatarlas hasta la fatiga para los intérpretes y el espectador.

Como he dicho, la amable distinción propia de Massenet no falta en esta comedia bíblica, que no es drama hasta el penúltimo episodio, y tragedia hasta el último. Y los cantantes tienen perfectamente dosificadas sus intervenciones de lucimiento por atractivas y difíciles, propiciadas por el compositor cuando en la obra se encuentra a sí mismo y se abandona a su espontánea inspiración.

En estos momentos es cuando nuestros cantantes volvieron a triunfar. Montserrat Caballé, a quien ya habíamos admirado temporadas atrás en la bastante más escabrosa Salomé de Strauss, en esta endulzada Salomé de Massenet, faltada de revulsivo, ha estado igualmente incomparable. Cantó su primera aria —““II est doux, il es bon”— precavidamente reservona como podíamos imaginar, aunque ya fue saludada con una gran ovación. Después su entrega fue progresiva hasta llegar al final, cuando hizo un verdadero alarde de sus portentosas facultades, más segura que nunca y con todo el poder de su emisión vocal.

Herodes es, a mi entender, el segundo protagonista de la acción y tuvo en Joan Pons un intérprete perfectamente identificado con la psicología del personaje, enérgico o insinuante, dubitativo en sus reacciones, pero decidido vocal y expresiva mente, ganándose también una ovación después de entonar “Ce breuvage… vision fugitive” en el segundo cuadro.

Josep Carreras, representando a Juan el Bautista, produjo la intensa emoción de siempre; la de un cantante en posesión de una voz privilegiada por su timbre bellísimo, su potencia y seducción subyugante. En realidad no es hasta el tercer acto, en el solo “Ne pouvant réprimer lesélans de la foi” y en el siguiente dúo con Salomé cuando el tenor se manifiesta como figura crucial del drama. Carreras estuvo magnífico, sobre todo en esta escena, con una entonación henchida de sentimiento palpitante que provocó una fulminante salva de aplausos interminables.

Una fastuosa puesta en escena

No sé si se debe a que ya en la partitura el personaje de Herodías viene a resultar incomprensiblemente menos relevante que los otros tres protagonistas, pero lo cierto es que, encarnado por la mezzo Dunja Vejzovic, quedó un poco desdibujado, pese a que posee una voz de gran temple y es muy actriz. Lo mismo diría con respecto al papel de Fanuel, que asumió con dignidad Roderick Kennedy dándole una elocuencia convincente. Enric Serra (Vitellius) y Vicenç Esteve (Gran Sacerdote), se mantuvieron al nivel a que nos tienen acostumbrados.

El coro, preponderante, estuvo siempre ajustado y a veces, como en el cuadro del Templo de Salomón, se superó en cohesión polifónica. El ballet amenizó varias escenas con apropiado estilo. Escenográficamente, “Hérodiade” se presenta con fastuosidad. Los de corados acaso podrían servir para un espectáculo frívolo, pero el juego de luces, utilizado con habilidad, les da un mayor empaque. Y como además el vestuario es efectista y no faltan en la obra los cuadros de apoteosis con cerca de un centenar de personas en escena, podemos calificar el todo como un esfuerzo de montaje muy considerable.

Correcta dirección musical a cargo de Jacques Karpo (?), con una eficiente colaboración de la orquesta, añadió aciertos a esta “Hérodiade” que en definitiva se salva por la interpretación lírica y el boato con que ha sido exhumada.

XAVIER MONTSALVATGE

—————————

La veritat és que Montsalvatge es passa una mica al criticar a Massanet com a compositor de prestigi que va ser, i del qual es mantenen encara avui obres vives al repertori habitual dels teatres. Sí és cert que Massenet va ser un compositor bastant conservador, però tenia el do de saber donar al públic allò que li agradava. Les seves estrenes eren un èxit darrera l’altre amb obres com Le Roi de Lahore, Herodiade, Le Cid, Manon, Don Quichotte, Esclarmonde, Le jongler de Notre Dame, Sapho, Cendrillon, Thaïs o Werther, totes elles amb les seves virtuts i defectes, però impregnades d’una gran creativitat melòdica, un domini absolut de l’orquestració i un adequat tractament vocal.

En particular Herodiade adoleix d’un llibret bastant penós, per la inversemblança del que passa en escena, amb una Salomé feta una bleda i allunyada totalment del personatge bíblic. El continu pas de cors, comparses i ballets destorben el fil del drama que si l’hagués agafat Verdi duraria una hora i mitja menys.

Pel que fa a la nostra Montserrat Caballé no estic d’acord que comenci reservona, tal i com podeu comprovar en els vídeos següents on canta “Il est doux,…”, la seva aria inicial, i el duo posterior “Jean! Je te revois!” amb el Jean de Carreras.

Tal i com us comentava, la veu de la Caballé sona potent i amb una bellesa desconcertant, si bé es comprova la brusquedat i duresa en certs passatges, sobretot quan ataca els aguts en forte, els greus i alguns pianos. Té un èxit clamorós, i certament merescut.

El Josep Carreras també es trobava en un moment de forma molt bo. La calidesa del seu centre, la valentia en l’agut i un cant amb un fraseig ardent i vehement el fan un Jean irresistible a qualsevol dona o noia jueva o palestina que es trobés al davant. Tal i com diu el cronista, en la seva escena de l’últim acte “Ne pouvant reprimer les elans” està esplendorós, causant el deliri absolut del públic, tal i com podeu comprovar en el vídeo següent:

El paper d’Herodes és fundamental en aquesta obra i Joan Pons en fa tota una creació. La seva veu de baríton és estranyament homogènia del greu a l’agut i el seu cant, recolzat en un fiato considerable, està justament matisat amb aquell timbre tant especial del mallorquí. En la famosa “Vision fugitive” està molt intens, al igual que en la resta d’intervencions, obtenint, també un èxit considerable.

El paper d’Herodias (que dona nom a l’òpera) queda en un segon plànol respecte als altres tres, i vocalment passa el mateix malgrat la presència d’una cantant del prestigi de la Vejzovic.

L’orquestra i cors del Liceu es van comportar de manera decent, tot i les grans dificultats tant per a uns com per els altres, amb la concertació ajustada del mestre Delacôte.

El resultat és un triomf apoteòsic decretat per un públic entregadíssim que esclata en innumerables ocasions en ovacions i aplaudiments per als solistes i el conjunt. A gaudir-la.

Jules Massenet-Herodiade (Cd01, Cd02)

Herodiade – Dunja Vejzovic

Herodes – Joan Pons

Salomé – Montserrat Caballé

Jean – Josep Carreras

Phanuel – Roderick Kennedy

Vitellius – Enric Serra

Gran Sacerdot – Vicenç Esteve

Orquestra i cor del Gran Teatre del Liceu-Jacques Delacôte (6-ene-1984)

—————————

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/01/25/montserrat-caballe-al-liceu-lucrecia-borgia-de-gaetano-donizetti-desembre-de-1970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/02/16/montserrat-caballe-al-liceu-tosca-de-giacomo-puccini-21-11-1976/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/04/25/montserrat-caballe-al-liceu-un-ballo-in-maschera-de-giuseppe-verdi-gener-de-1973/

Preparant La Dama de Piques

14 Juny 2010

El pròxim dissabte dia 19 comencen les funcions de la Pikovaia Dama (La dama de piques) al Liceu. És curiós que no hagin passat més de set temporades per a que es torni a reposar al teatre, després de les funcions de la temporada 2002-2003 que es van muntar per a que es pogués lluir el Plàcido Domingo (autèntic reimpulsor del títol en la última dècada) cosa que al final no va passar perquè va cancel·lar per causa d’una bronquitis, i és que comparada amb altres obres més conegudes del repertori La dama de piques s’ha programat quatre vegades en el Liceu en els últims 30 anys, més que per exemple títols com Andrea Chenier, La Favorita, Faust, La forza del destino, Un ballo in maschera, Il barbiere de Siviglia, La Cenerentola, Don Pasquale, Falstaff, Ievgueni Onieguin, Meistersinger, Rigoletto…, o tantes com Madamma Butterfly, Le nozze di Figaro, Otello, Parsifal o Turandot.

La primera d’elles va ser la temporada 1980-1981, amb la companyia del Kirov de visita, la segona al 1991-1992 (amb producció del propi Liceu, la mateixa que es veurà ara i que es va veure al 2003) en el primer moment de l’esclat internacional del títol (gràcies al protagonisme de la Freni i Atlantov en disc i a l’Òpera de Vienna), i les del 2003 amb el títol ja consolidat al repertori dels teatres gràcies a que el 1999 el Plácido va decidir apostar fort pel paper protagonista.

Durant aquesta dècada La dama de piques s’ha mantingut present en les temporades de tots els grans teatres, i el Liceu fa una bona aposta al reposar-la, ja que s’aprofita una producció pròpia força solvent (i per tant barata) i se’ns promet un repartiment la mar d’interessant, encapçalat pel tenor dramàtic canadenc Ben Heppner.

I és que La dama de piques és una òpera de tenor. El Hermann, que és el protagonista, és un paperàs per un tenor dramàtic, on el cant és intensíssim i continuat, ja que està present en totes les escenes, i fins i tot es parla que és una mena d’Otello de l’òpera rusa.

Però bé, parlem de l’obra, i en primer lloc fem una ullada al que recull la pàgina web del Liceu:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Sintesis_argumental/Pikovaia_Dama_cat.pdf

“Òpera en tres actes.

Llibret de Modest Txaikovski basat en l’obra de Puixkin (1833). Música de Piotr Ílitx Txaikovski. Estrenada el 7 de desembre de 1890 al Teatre Mariinski de Sant Petersburg. Estrenada al Gran Teatre del Liceu l’1 de desembre de 1922.

Pikovaia Dama (La dama de piques) de Piotr I. Txaikovski, composta per encàrrec dels Teatres Imperials Russos i estrenada al Teatre Mariinski de Sant Petersburg el 1890 amb un èxit extraordinari, forma part del gran patrimoni operístic rus elaborat a partir d’una obra de Puixkin, en aquest cas amb llibret de Modest Txaikovski, germà i estret col·laborador del compositor. Però l’obra s’aparta de la font original per adaptar-se als models de la grand opéra francesa del moment: trasllada l’acció al segle XVIII, sota el regnat de Caterina la Gran, inclou escenes de la vida de la ciutat i de la cort imperial i, sobretot, fa molt més complexa la figura del protagonista, Hermann –en Puixkin un alemany cínic i lineal–, que converteix en un personatge molt influït per altres figures de la literatura russa, especialment Dostoievski.

La brillant partitura, que incorpora interessants referències a la música del segle XVIII i també a la música popular i religiosa russes, serveix la tragèdia amb una gran eficàcia.”

Com sempre no és molta informació però sí un bon apunt.

Efectivament l’obra es basa en un comte de Pushkin que es centra en el motiu del jugador. Per a l’escriptor la figura del protagonista, Hermann, no és la de l’home dominat per la passió de guanyar o perdre una partida darrere l’altra, sinó la de qui creu poder posseir el secret que li asseguri vèncer en el joc i canviar així el seu destí. Aquest desig l’arrossegarà a la tragèdia, a la seva pròpia autodestrucció. A partir del moment en que Hermann descobreix que la vella comtessa- la Dama de Piques- ha fet fortuna al joc gràcies al secret de tres cartes, viu només per descobrir-lo, cosa que el porta al crim i la follia: primer mata ala comtessa, que mor sense confessar el secret, després rebutja Lisa, la seva promesa, i, quan l’espectre de la morta li confia quines són les tres cartes (el tres, el set i l’as) que el faran guanyar, hi aposta tot el que té; però quan juga la darrera, no és l’as la que surt sinó la “dama de piques”, com una burla cruel que la comtessa l’adreça des de la ultratomba al seu assassí. Hermann enfolleix i és internat en un sanatori psiquiàtric.

L’òpera de Tchaikovsky, amb llibret del seu germà Modest, hagué d’atenuar la crudesa del text: trasllada l’acció de la Rússia contemporània al autor a l’època de Caterina la Gran, féu que tant Lisa com Hermann es suïcidessin- un final teatralment més efectista-, incorporà al relat escenes folklòriques i de l’alta societat russa, i acabà l’obra amb el perdó pòstum de l’estimada, que Hermann sent just abans de morir.

El resultat és una obra molt brillant, molt ben construïda i amb una riquesa musical marca de la casa Tchaikovsky (amb picades d’ull als seus músics favorits), que no distorsionen amb la varietat de sentiments encontrats que l’obra de Pushkin generen a l’espectador, sobretot vers Hermann, l’autèntic protagonista del drama.

————————-

ARGUMENT I LLIBRET

“Hermann, jove militar sense fortuna i obsedit per la passió del joc, s’ha enamorat de Lisa, néta d’una vella i poderosa dama moscovita, la comtessa.

Veiem la primera intervenció del tenor, on directament se’ns presenta Hermann com una persona obsessiva, dominat pels sentiments vers una dona desconeguda (Lisa) a la que estima en secret i a la que creu que no pot apropar-se sinó és millorant el se estatus. La interpretació corre a càrrec de Plácido Domingo en les funcions al Met de 1999, dirigides pel mestre Gergiev.

Aquesta, quan era Jove i bella, molt aficionada al joc, hauria conegut a París el comte de Saint-Germain, el famós alquimista, que li hauria lliurat el secret de les tres cartes –que li van permetre guanyar la seva gran fortuna– a canvi d’una nit d’amor; després, ella el revelà al seu marit i a un jove amant, però fou advertida en somnis que moriria quan un tercer home intentés arrencar-li el secret.

Aquesta història fascina Hermann, que sedueix Lisa, penetra a les habitacions de la comtessa i li exigeix amb tal violència el secret que la vella mor de por.

Veiem ara el final del primer acte, on es consuma la seducció de Hermann a Lisa, presentant-se de sobte al seu dormitori. El fragment inclou un aira de Lisa, l’arioso de Hermann i el duo final (amb una música arrebatadora). Els protagonistes són Plácido Domingo, Galina Gorchakova (Lisa) i Elisabeth Soderstrom (Comtessa).

Ara l’aria de Hermann pel gran Vladimir Atlantov (Viena, 1992), en una interpretació menys visceral que la del madrileny i molt més idiomàtica. La veu és magnífica i el seu cant exquisit. Dirigia Seiji Ozawa, i Lisa és la Mirella Freni.

El seu espectre li revela les tres cartes màgiques –el tres, el set i l’as– que li permetran guanyar.

Veiem aquesta inquietant escena amb el Plácido Domingo i l’Elisabeth Soderstrom

Placido Domingo and E. Soderstrom in Queen of Spades.

Lisa, desesperada pel comportament del seu amant, se suïcida.

Sentim la gran aira de Lisa per Mirella Freni. Vienna, 1992.

Hermann es precipita a apostar sobre les cartes secretes. Guanya amb les dues primeres i, embriagat amb aquesta victòria, canta el seu nihilisme: la vida és només un joc i la sola realitat és la mort. Enfrontat al príncep Ieletski, antic promès de Lisa, perd tots els diners guanyats quan la tercera carta, l’as, s’ha convertit a les seves mans en la dama de piques, contrafigura de la comtessa, l’espectre de la qual torna, com una burla, davant el jove desesperat, que es dispara un tret al cor.”

Ara podem escoltar i veure el final de l’òpera de la mà d’Atlantov i Domingo, en dos fragments successius.

I per acabar us deixo La Pastoral de la primera escena del segon acte, un Intermezzo titulat “La sinceritat de la pastora”, exemple de teatre dins del teatre, (una representació que es fa durant la gran festa al palau del governador). En aquest Intermezzo Tchaikovsky aprofita per fer un homenatge en tota regla al seu adorat Mozart. Canten Putilin, Polenzani, Borodina i Trifonova, dirigits per Gergiev.

Llibret:

Us deixo links on podreu trobar el llibret de l’obra en català i castellà.

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/Obres/Temporada_2009_2010/Operes/dama_piques/Dama_llibret.pdf

http://www.kareol.es/obras/ladamadepicas/picas.htm

————————-

AUDICIONS

Com a audicions per anar preparant l’obra us adjunto les dues versions relacionades directament amb els fragments de vídeo anteriors.

La primera és la versió d’estudi gravada al començament dels 90s amb un cast estelar format per Atlantov, Freni, Hvorostovsky, Leiferkus i Forrester i dirigida per Seiji Ozawa, amb la seva excel·lent Boston Symphony. Versió orquestralment opulenta i cantada primorosomant.

En segon lloc una de les funcions del met de l’any 1999 amb Domingo, Gorchakova, Hvorostovsky, Putilin i Soderstrom, en una versió musicalment molt més electritzant gràcies a l’abassagadora direcció de Valery Gergiev.

P.I.Tchaikovsky – Pikovaia Dama (Cd01, Cd02, Cd03)

Lisa, Mirella Freni

Hermann, Vladimir Atlantov

Yeletsky, Dmitri Hvorostovsky

La comtessa, Maureen Forrester

Tomsky, Sergei Leiferkus

Boston Symphony Orchestra-Seiji Ozawa

P.I.Tchaikovsky – Pikovaia Dama (part01, part02, part03)

Lisa, Galina Gorchakova.

Hermann, Plácido Domingo.

La comtessa, Elisabeth Soderstrom.

Yeletski, Dimitri Hvorostovsky.

Tomsky, Nicolai Putilin.

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus-Valery Gergiev (1999)

 ————————-

DADES DE LA PRODUCCIÓ

Direcció musical-Michael Boder

Direcció escena-Gilbert Deflo

Escenografia-William Orlandi

Vestuari-William Orlandi

Il·luminació-Albert Faura

Coreografia-Nadejda Loujine

Producció-Gran Teatre del Liceu

Funcions: 19, 22, 25 i 28 de juny; 1 i 4 de juliol

Repartiment

Hermann, Ben Heppner
Lisa, Emily Magee
Comte Tomsky, Lado Ataneli
Príncep Ieletsky, Ludovic Tézier
Polina, Elena Zaremba
La comtessa, Ewa Podles
Txaplitski, Mihail Vekua
Txekalinski, Francisco Vas
Maixa, Claudia Schneider
Narumov, Kurt Gysen
Surin, Alberto Feria
La governanta, Stefania Toczyska
Mestre de cerimònies, Jon Plazaola
Prilepa, Michelle Marie Cook

Preparant Der Rosenkavalier

6 Mai 2010

Aquesta vegada he fet bondat i m’anticipo amb temps a les pròximes funcions al Liceu de l’òpera Der Rosenkavalier de Richard Strauss.

El teatre ens ofereix una sèrie de set funcions durant el mes de maig, que s’inicien el dilluns dia 10. El repartiment és únic i està encapçalat pel trio format per la Martina Serafin (Mariscala), la Sophie Koch (Octavian) i l’Ofelia Sala (Sophie), i en la part masculina els papers principals estaran representats pel Peter Rose (Ochs), Frank Grundheber (Faninal) i Josep Bros (tenor italià) ). És a dir, sense ser un cast megaestelar sí que ens permet prometre’ns unes bones funcions a nivell vocal.

Pel que fa a la direcció d’orquestra em complau que sigui Michael Boder, director titular de la casa (massa aussent pel meu gust), ja que sempre ha aconseguit molt bones prestacions amb les masses del teatre.

Com sempre, tirarem de la informació recollida en la web del teatre (que la paguem entre tots) per a situar mínimament l’obra i explicar el seu argument.

Diu la web com a introducció:

Komödie für Musik en tres actes. Llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Música de Richard Strauss. Estrenada el 26 de gener de 1911 a la Königliches Opernhaus de Dresden. Estrenada al Gran Teatre del Liceu el 2 d’abril de 1921.

Una de les obres més reeixides i sens dubte la més famosa de l’esplèndida col·laboració artística entre Strauss i el seu llibretista. Sota l’aparença d’una amable «comèdia musical», ambientada a la Viena de l’emperadriu Maria Teresa, d’inspiració mozartiana i amb elements de l’opera buffa italiana, emociona per la bellesa i el refinament de l’orquestra straussiana, tenyida aquí sovint de tendresa i malenconia. Són especialment estimats els valsos vienesos que –anacrònicament– Strauss integrà a la partitura.”

La veritat es que no s’han esforçat gaire. Sí és cert que Der Rosenkavalier és una de les òperes de Richard Strauss més estimades pel públic , i sí és cert que la música és d’un refinament i una bellesa que en alguns moments és desbordant, però també s’ha de dir que, en la meva opinió, significa la renúncia total al vanguardisme musical i argumental per part del compositor, després de les sensacionals Salomé (1905) i Elektra (1909), per entrar en una mena d’estil molt personal amb una musicalitat més anacrònica i complaent (que només tornarà a trencar en Die Frau ohne Schatten (1918).

Argumentalment també defuig dels temes més moderns i freudians, per endinsar-se en temes més lleugers, humorístics i melodramàtics. Es tracta de recrear un ambient proper al de Le nozze di Figaro, un ambient frívol, de luxe i decadència, on es representen els valors a l’antiga (Baron Ochs) lligats a la prepotència i el despotisme, i els moderns (La Mariscala). La parella Mariscala-Octavian es correspon exactament amb la de la Comtessa-Cherubino mozartians, però aquí l’amor del jove es totalment correspost per la senyora madura, que al llarg de l’obra va assimilant la natural pèrdua de l’afecte del jove amb l’arribada de l’amor de joventut, amb una melancolia i resignació que genera unes pàgines musicals glorioses.

Personalment el Rosenkavalier no és una obra que m’apassioni, la trobo massa llarga (per al que passa) i molt edulcorada (no apta per diabètics). Reconec que té pàgines d’una bellesa immensa (totes associades a les tres cantants protagonistes, junt amb l’ària del tenor italià, que a més és molt difícil), però sentir-la en disc se’n fa molt coll amunt, i prefereixo sempre veure-la en DVD o al teatre, on el tercer acte sempre em fa treure més d’una rialla.

Com a últim comentari, només indicar que la tradició de l’entrega de la rosa a la noia promesa és una tradició inventada totalment per Hofmannsthal, que li serveix d’excusa en la trama per a que els personatges de Sophie i Octavian es coneguin i s’enamorin al moment.

La producció que presenta el Liceu, signada per Uwe Eric Laufenberg, es va estrenar l’any 2000 a l’Òpera de Dresde, i situa l’acció després de la Segona Guerra Mundial, donant una versió revisada, però no trencadora, del que ha imposat la tradició a l’obra. Existeix un DVD de la producció filmat al Japó al 2007 com a part d’una gira de la companyia Alemanya, encapçalat per la Mariscala de Anne Schwanewilms i dirigida pel mestre Fabio Luisi.

Us deixo el full informatiu de la producció que edita el teatre:

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Full_informatiu/full_cavaller_rosa.pdf

————————————–

Resum argumental

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/Obres/Temporada_2009_2010/Operes/El_cavaller_de_la_rosa/resum_rosenkavalier.pdf

L’acció se situa a Viena durant els primers anys de regnat de l’emperadriu Maria Teresa. En un implícit homenatge a Mozart, concretament al Cherubino de Le nozze di Figaro, el personatge d’Octavian, un noi molt jove amant de la Mariscala, és un personatge transvestit, interpretat per una mezzosoprano, que forma amb les dues sopranos –la Mariscala i Sophie– un refinat trio femení.

Acte I

A les luxoses habitacions de la princesa von Werdenberg, noble dama de l’alta societat vienesa, esposa d’un mariscal de camp de l’Imperi i dita per això la Mariscala, veiem la fi d’una nit d’amor entre ella i el seu joveníssim amant, el comte Octavian de Rofrano.

Entra Mohammed, el petit criat negre de la Mariscala, per servir el desdejuni; els enamorats continuen immergits en el seu món sentimental. La Mariscala sent sorolls i convenç Octavian que s’amagui i aquest es disfressa de cambrera.

Sentim el duo entre la Mariscala i Octavian a l’inici de l’acte amb E. Schwarzkopf  (Mariscala de referència) i  S. Jurinac en una producció filmada a Salzburg el 1960, amb direcció de Herbert von Karajan.

Qui s’apropa és el seu cosí, el baró Ochs de Lerchenau, el personatge buffo de la comèdia, un vell groller, lasciu i cínic, a més d’arruïnat, que irromp dins les estances de la Mariscala.

El baró explica a la seva cosina els seus problemes: a partir d’una pèssima situació econòmica ha aconseguit pactar matrimoni amb Sophie von Faninal, filla única d’un riquíssim burgès i necessita que la Mariscala li recomani una persona amb prestigi per portar la rosa de plata de prometatge a la futura núvia.

La Mariscala decideix aleshores que sigui Octavian qui porti la rosa d’argent a Sophie i ordena a la falsa cambrera, que respon al nom improvisat de Mariandel, que vagi a buscar el retrat del comte.

Seguidament té lloc l’audiència que la noble dama concedeix els matins. La Mariscala fa sortir tothom i resta sola en escena. Compadeix el trist destí de Sophie en mans del desagradable baró, que li recorda que ella també fou lliurada a un matrimoni no volgut quan era quasi una nena.

Aquests records l’omplen de malenconia i li fan pensar en l’ineluctable pas del temps, tema central de Der Rosenkavalier.

 Sentim la famosa cançò del tenor italià  “Di rigori armato il seno” amb la veu irresistible d’un jove Josep Carreras, en la gravació feta per Edo de Waart i la Rotterdam Philharmonic Orchestra.

Entra el jove i apassionat Octavian, vestit ja d’home, que se sorprèn i se sent incòmode per la tristesa de La Mariscala. Aquesta li diu que avui o demà l’abandonarà per una dona més bella i jove. Octavian se’n va una mica vexat. La Mariscala, fa venir el criat i li dóna l’estoig amb la rosa d’argent perquè el porti a casa del comte Octavian.

Acte II

Als luxosos salons de la mansió dels Faninal se celebren les esposalles de l’única filla, Sophie, amb el baró Ochs, mentre s’espera l’arribada de l’emisari que portarà la rosa d’argent. Sophie, amb la seva majordoma, Marianne, resa al cel i evoca la figura de la mare morta. Les portes s’obren i apareix el jove Octavian portant la rosa. Els dos joves resten fascinats l’un per l’altre des del primer instant en què es troben les seves mirades.

Sentim “La presentació de la rosa” en una versió en concert interpretada per la Joyce DiDonato (Octavian) i la Diana Damrau (Sophie). 

L’entrada de Faninal i el baró Ochs ens porten a un món de personatges de farsa i provoquen la resistència espontània de Sophie i la indignació del jove Octavian. Faninal i Ochs surten per signar amb el notari el contracte matrimonial. Primer sota la mirada de Marianne, després sols, té lloc una bella escena d’amor entre els dos joves. Sophie demana amb desesperació a Octavian que l’ajudi a impedir per tots els mitjans aquest terrible casament. Els enamorats es confessen ja amb tota claredat els seus sentiments i decideixen restar junts per sempre.

La inesperada irrupció dels intrigants Valzacchi i Annina, ara al servei del baró, que separen amb força els joves abraçats, dóna un canvi radical a l’escena. Criden el baró de Lerchenau i aquest reacciona amb una actitud flegmàtica. Octavian, li comunica que la noia no pensa casar-se amb ell. L’actitud desdenyosa del baró quan Octavian el desafia a un duel, exaspera el jove, que desembeina la seva espasa i el fereix lleument en un braç.

Al mig de l’enrenou, Sophie li diu al seu pare que mai es casarà amb el baró i Faninal l’amenaça de tancar en un convent. Mentrestant Octavian contacta els serveis de Valzacchi i Annina per salvar a Sophie.

Ochs, que és assistit per un metge que han fet cridar, es calma davant el bon vi que li ofereixen i recupera definitivament el seu bon humor quan se li acosta Annina amb una carta de la suposada Mariandel que li concedeix una cita per l’endemà a la nit. Lluny d’endevinar la burla que se li prepara, s’entusiasma davant la possibilitat de posseir la cambrera de la Mariscala.

Acte III

En una cambra d’un hostal d’aspecte dubtós, l’hostaler fa els honors al baró d’Ochs, que ha llogat una cambra per poder sopar i passar una bona nit amb Mariandel. Quan aconsegueix treure de la cambra l’excés de criats i personatges inicials s’inicia la llarga escena de l’intent de la seducció de la cambrera. L’actitud de resistència de Mariandel queda palesa des del primer rebuig a beure. Malgrat tot, Ochs decideix passar a l’acció. Aleshores es desencadena el pla traçat per Octavian i l’habitació es transforma en una fantasmagòrica cambra del terror. Apareix Annina, vestida de dol, seguida de Valzacchi, amb l’hostaler i tres servents, que afirma que Ochs és el seu legítim marit i clama perquè li sigui retornat. Entren aleshores quatre nens que criden amb força «Papa! Papa! Papa!» mentre se li tiren al coll. La indignació d’Ochs va creixent, nega qualsevol lligam amb Annina, s’adona que Faninal ha estat avisat i es dirigeix a l’hostal, i demana a grans crits la presència de la policia.

La inicial satisfacció d’Ochs en veure que la policia ha acudit al seu socors canvia quan el cap de policia mostra una gran desconfiança envers ell i el sotmet a un sever interrogatori sobre la seva identitat i la de Mariandel-Octavian i el motiu de trobar-se sols en una cambra d’hostal. Ochs intenta salvar la situació afirmant que Mariandel és la seva promesa Sophie von Faninal, però la irrupció del ric burgès en escena li desfà la coartada. Ochs s’enfonsa, es contradiu i queda en ridícul davant un Faninal com més va més enrabiat i que crida la seva veritable filla. Sophie resta encantada amb la folla escena que contempla i fa explícit el trencament de les seves esposalles amb el baró d’Ochs, decisió que desespera Faninal, que es veu ridiculitzat davant tot Viena i cau mig desmaiat.

L’hostaler entra precipitadament i anuncia la princesa von Werdenberg, la Mariscala. El baró vol creure que la presència de La Mariscala té per finalitat salvar-lo, però la presència d’Octavian en la seva figura masculina i la irrupció de Sophie, amb el missatge solemne del seu pare declarant trencat el prometatge, palesen que el joc resta en mans de la noble dama. Octavian es mostra desolat i insegur davant la Mariscala, i quan el baró intenta salvar in extremis la història i afirma està disposat a oblidar-ho tot, ella li ordena amb severitat que faci un esforç per salvar la dignitat i desaparegui.

La Mariscala, Sophie i Octavian resten sols a escena. Sophie pren consciència de la relació entre la Mariscala i Octavian. Octavian se sent confús i culpable davant el seu antic amor, mentre la Mariscala, amb la seva lúcida consciència i també amb una sorda irritació, li ordena que segueixi el seu impuls i faci la cort a Sophie. La noia intenta fugir, però Octavian la detura amb una explícita declaració d’amor. La Mariscala assumeix el que ja havia previst molt abans i passa decididament a protegir Sophie. Octavian no sap com mostrar el seu agraïment i emoció.

La Mariscala se’n va a trobar Faninal, i els joves es confessen novament el seu amor. Surten la Mariscala i Faninal, que han pactat el futur dels joves, i surten finalment Sophie i Octavian. En l’escena buida apareix novament el petit criat de la Mariscala, que cerca el mocador que havia deixat caure Sophie, el troba i se l’emporta corrent.

Trio final amb Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac and Anneliese Rothenberger, dirigeix la Wiener Philharmoniker el mestre Karajan (1960)

————————————–

Libretto

http://www.kareol.es/obras/elcaballerodelarosa/caballero.htm

————————————–

Gravacions

Us deixo dues gravacions per els meus directors favorits en aquesta obra. La primera és LA VERSIÓ del Rosenkavalier gravada per EMI amb el Herbert von Karajan i el trio protagonista ideal format per LA MARISCALA d’Elisabeth Schwarzkopf, l’Octavian de Christa Ludwig i la Sophie de Teresa Stich-Randall, juntament amb la Philharmonia. I en segon lloc una versió en directe des de l’Òpera Estatal de Baviera a Munich amb la extraordinària direcció del mestre Carlos Kleiber, amb un repartiment molt sòlid encapçalat pel trio G.Jones-Fassbaender-Popp

Richard Strauss-Der Rosenkavalier (CD01, CD02, CD03)

Marschallin – E. Schwarzkopf

Baron Ochs – Otto Edelmann

Octavian – C. Ludwig

Faninal – Eberhard Wächter

Sopie – Teresa Stich-Randall

Marianne – Ljuba Welitsch

Valzacchi – Paul Kuen

Annina – Kerstin Meyer

Singer – Nicolai Gedda

Philharmonia Orchestra-Herbert von Karajan

 

Richard Strauss-Der Rosenkavalier (01, 02, 03, 04, 05, 06, 07 i 08)

Munich , Nationaltheater

15 July , 1977 l Live Recordings

Marschallin : Gwyneth Jones

Baron Ochs : Karl Ridderbusch

Octavian : Brigitte Fassbaender

Faninal : Benno Kusche

Sopie : Lucia Popp

Marianne : Anneliese Waas

Valzacchi : David Thaw

Annina : Gudrun Wewezow

Police Officer : Albrecht Peter

Majordomo of Marschallin : Georg Paskuda

Majordomo of Faninal : Franz Wilbrink

Attorney : Hans Wilbrink

Landlord : Lorenz Fehenberger

Singer : Gerhard Unger

Flutist : Kirst Rix Forsman

Three noble Orphans : Jana Schmid-Hutova , Ruth Folkert , Helena Jungwirth

Bavarian State Orchestra & Chorus-Carlos Kleiber

15-07-1977

————————————–

FITXA ARTÍSTICA

Titol-Der Rosenkavalier

Direcció d escena-Uwe Eric Laufenberg

Escenografia-Christoph Schubiger

Vestuari-Jessica Karge

Il·luminació-Jan Seeger

Producció: Semperoper Sächsische / Staatsoper Dresden

Dates: 10, 13, 16, 19, 22, 25 i 28 de maig de 2010

Direcció musical- Michael Boder

Feldmarschallin- Martina Serafin

Ochs- Peter Rose / Bjarni Thor Kristinsson

Octavian– Sophie Koch

Faninal-Franz Grundheber

Sophie-Ofèlia Sala

Leitmetzerin-Amanda Mace

Valzacchi-Francisco Vas

Annina-Julia Juon

Sänger-Josep Bros Josep / Alessandro Liberatore

Montserrat Caballé al Liceu: Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi (gener de 1973)

25 Abril 2010

Durant la Temporada 72-73 Montserrat Caballé va interpretar tres papers diferents al Liceu. Com a inici de la Temprada el Teatre programà una Adriana Lecouvrer, al gener aquestes funcions de Un ballo in maschera i unes setmanes després la Norma. En les tres va estar estupendament acompanyada ja que el seu Marizio va ser Josep Carreras, Riccardo el Plácido Domingo i Adalgisa i Pollione van ser la Berini i el Bruno Prevedi.

Aquestes funcions suposaven la primera col·laboració conjunta de la parella Caballé-Domingo al Liceu. Els dos ja eren estrelles consagrades si bé al Teatre, on la soprano cantava de manera ininterrompuda des de la temporada 61-62, el tenor madrileny havia cantat molt poc, debutant a la casa a la temporada 65-66 amb un programa d’òperes mexicanes, i havent esclatat definitivament en unes memorables funcions de la Manon Lescaut amb la Zeani la temporada 71-72, i amb un notable Andrea Chenier just uns dies abans d’aquestes funcions del Ballo. Durant els anys 70, Domingo va esdevenir un dels puntals del teatre barceloní, i amb la soprano van regalar als espectadors nits memorables en l’Aida, I vespri siciliani i L’Africana.

El repartiment es completava amb una altra figura internacional: el baríton nord-americà Cornell MacNeil.

Llegim la crònica que feia Solius per a La Vanguardia el 11 de gener de 1973.

——————————- 

UN BALLO IN MASCHERA

Esta, última reposición del Gran Teatro del Liceo, en el punto máximo de la temporada, representaba asimismo, la más alta aspiración para los aficionados a la ópera, los cuales venían especulando largamente en su reparto literalmente fabuloso. En el drama verdiano, incluso al margen de estos títulos fuera de serie como un Otello o un Falstaff, hay siempre cierta extraña capacidad de penetración en la hondura psicológica de los personajes y en el contexto humano de ía situación. Situaciones que parecerían bordear la inconsistencia de la mayoría de los libretos de ambiente histórico de sus predecesores y que en Verdi quedan totalmente redimidas por obra de su inagotable vena de invenciones en todos los planos musicales. Porque no se trata solamente de aquella tan aireada capacidad de invención de la línea melódica justa y perfecta, siempre sorprendente, para cada instante y cada personaje. Está también aquella extrema seriedad en el oficio que eleva la orquesta y sobre todo la trabazón interna de la obra a una superior unidad característica.

En versiones estelares como la que hoy ocupa este comentario es precisamente cuando llega a calarse más hondo en la trascendencia de la creación verdiana, considerada bajo e| punto de vista de su interés dramático. Esa verdadera tragedia del amor, la amistad, la fidelidad y la duda nos ha alcanzado a vivir con una fuerza tal, que dudamos hubiese sido igualada en otras versiones de antaño. Y aun a pesar de que a última hora la fatalidad parecía volver a cernirse sobre el éxito de la representación.

Noticias de una reciente y banal pero fastidiosa indisposición de Montserrat Caballé, rumores asimismo de afección gripal de Plácido Domingo, confirmados oficialmente antes de iniciarse la representación y visible baja forma en la primera salida de Cometí Mac. Neil, con primeras reacciones de impaciencia en el último piso del teatro. Todo parecía pues abocado a una representación cautelosa, sin manifestación franca de facultades y un resultado final de nivel intrascedente. Pero todo se desarrolló de la mejor manera posible con estos grandes divos, o sea a una altura excepcional del éxito memorable.

Nuevamente es forzoso comenzar por la actuación de Montserrat Caballé, contra la que no parecen existir dificultades, indisposiciones o fatiga, antes al contrario parecen actuarle de estimulante. La Caballé con mejor y más voz que nunca, con unos graves amplios y bellísimos y su legendario fíato tan patente en los agudos, se produjo con aquella característica seguridad en todas las regiones.de su registro. He aquí un papel sumamente dramático que no excluye los momentos del más delicado lirismo. Y es forzoso hablar también inmediatamente de Plácido Domingo para poder hacer alusión cumplida a la escena cumbre de la ópera, el dúo de amor del tercer acto.

Respecto del citado tenor, es posible que su actuación estuviese afectada por una ligera contención cautelosa en vista de su gripe de turno, en todo caso más psicológica y de prudencia en el transcurso de los papeles de menor trascendencia. Pero en el momento oportuno y durante todas las grandes escenas no pareció existir la menor restricción respecto de su rendimiento arrollador habitual. Estamos por decir incluso que en aquellos instantes de posible actuación en sentido conservador de la voz, habremos escuchado el mejor Plácido Domingo hasta el momento, con toda su atención centrada en la perfección del fraseo, en la demostración de un gran estilo que en la actualidad tan sólo deberá compartir ya con un Bergonz¡. Perfección estilística por lo tanto, sin perjuicio de arrollar también a su hora a los ansiosos de la pura «facultad», entonces con su potencia asombrosa y su coetánea belleza de la voz.

Es pues, en estas condiciones y bajo estas premisas que el dúo del tercer acto – Caballé-Domingo – alcanzó niveles de la máxima trascendencia y el subsiguiente éxito apoteósico.

Con Corneíl Mac Neil ocurrió el fenómeno arriba apuntado, o sea una primera salida ligeramente alarmante, en relación con lo que cabía esperar de un barítono que hace tan sólo un par de años persistía en un puesto netamente estelar. La alarma parecía- proceder de la región de los agudos, seguros pero afectados ya de la característica vibración de la decadencia, en este sentido imparable ya. Pero todo pareció entrar en un cauce favorable a partir del tercer acto, para volver por sus fueros de gran estrella en su gran escena del siguiente. Es curioso considerar cómo con tanta facilidad puede el público pasar de la frialdad, casi el siseo, al entusiasmo más desenfrenado.

Gran impresión produjo la in tervención de Linda Chookasian en el episódico pero importante papel de Ulrica. Es hartamente una cantante de primerísima fila, de muy bella voz y gran escueíla, seguramente muy experimentada en estas lides.

Hay que citar en forma a Trinidad Paniagua que tenía encomendada la defensa del delicado papel de Oscar y que realizó con total solvencia, frente a la amenazadora dimensión de sus oponentes. Tiene bella voz y aún mejor escuela que le permite moverse con mucha soltura en cierta región de los agudos, con los que alcanza notable proyección. Una intervención que debe anotarse nuestra cantante como un neto éxito para su carrera. Enrique Serra tenía una breve ¡intervención en el segundo acto, pero creemos que no pasó desapercibida para ninguno de los verdaderos entendidos. Y finalmente, la importante y también destacada intervención de la consabida pareja que integran los delicados papeles de Samuel y Tom, muy bien interpretada por Carlo del Bosco y Juan Pons.

Dirección de orquesta de gran eficacia en los referidos momentos culminantes de la ópera a cargo de Adolfo Camozzo y buena actuación, muy sólida de los coros. Participación episódica del cuerpo de baile sin papel especial para destacarse en calidad solística. — SOLIUS

 ——————————- 

Coincideixo molt amb el cronista. La Caballé està realment en forma. La veu sona poderosa i segura en tots el registres, sorprenentment brillant i valenta en els aguts, sense abusar de pianos, i amb un cant legato suportat sobre un fiato inesgotable. En la primera aria “Ecco l’orrido campo” està sorprenentment spinto però absolutament atenta a tots el matissos, i en la segona aria, “Morrò, ma prima in grazia”, amb un temps impossible de lent, fa una demostració de fiato espectacular que acaba amb l’enfolliment absolut del públic. Una gran nit.

Sentim a Montserrat Caballe en “Ecco l’orrido campo” de les mateixes funcions del Liceu de l’any 1973.

Domingo és un Riccardo d’una noblesa en el cant extraordinària. Domina l’estil verdià de manera absoluta. La part es llarga i exigent, i potser més adequada per a un tenor líric amb cert empenta (com poden ser Pavarotti o Carreras) que no pas per a una veu de més spinto i volumen com la del madrileny. Acarona les frases amb un gust exquisit, i es mostra segur en els aguts, atacats amb totes les proteccions del món. La seva caracterització del personatge està viva i la seva lectura és, com diu el cronista, de les millors que es poden sentir (ja ho diu Fernando Fraga al seu llibre de Verdi en referència a aquest paper: Domingo, Carreras i Pavarotti són els tres mosqueters i Bergonzi és D’Artagnan).

Sentim a Plàcido Domingo en “Forse la soglia attinse” des del Covent Garden londinenc al 1975.

 

Absolutament d’acord amb el cronista pel que fa a MacNeil. La veu del nord-americà és la d’un superdotat: amplia, voluminosa, plena en tots el registres. Però el pas dels anys es noten molt en un vibrato molt descontrolat a l’inici de la funció, que va minvant fins a fer-se suportable. Per altra part, MacNeil mai va ser un cantant refinadíssim, i de vegades el que guanya per la seva imponent veu el perd per un cant planer i fins i tot vulgar. De totes maneres, el cantant té personalitat i aconsegueix moments molt intensos en tota l’escena al palau de Renato (aria i escena dels conspiradors).

Notable la Ulrica de Lili Chookasian, amb una veu de molta presència i homogènia, i també destacable l’Oscar de Trinidad Paniagua, perfecta de veu i estil. Interessants la presència de cantants de la casa en els papers secundaris: Enric Serra i Joan Pons (no com ara que es contracten cantants estrangers per a fer dos línies).

Discreta l’orquestra del Liceu sota la direcció del mestre Adolfo Camozzo, que aconsegueix que tot quadri més o menys bé, amb una bona actuació del cor. El so dona molta presència a les veus i és bastant acceptable.

Disfruteu-la.

Giuseppe Verdi – Un ballo in maschera (CDs)

Riccardo……………Plácido Domingo

Amelia…………….Montserrat Caballé

Renato……………Cornell MAcNeil

Ulrica……………Lili Chookasian

Óscar…………..Trinidad Paniagua

Samuel………….Carlo del Bosco

Tom…………….Joan Pons

Silvano…………..Enric Serra

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu – Adolfo Camozzo

Gener de 1973

—————————

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/01/25/montserrat-caballe-al-liceu-lucrecia-borgia-de-gaetano-donizetti-desembre-de-1970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/02/16/montserrat-caballe-al-liceu-tosca-de-giacomo-puccini-21-11-1976/

Preparant Die Entführung aus dem Serail

12 Abril 2010

Mozar en una representació de El Rapte a Berlin. 1789.

Avui s’inicien al Liceu les funcions de Die Entführung aus dem Serail de Wolfgang Amadeus Mozart. Seran un total de 9 funcions en les que el màxim atractiu, a part de la pròpia obra, que fa moltíssimes temporades que no visita el teatre, serà el debut com a protagonista absoluta de la soprano coloratura alemanya Diana Damrau.

No imagino un paper més adient per a la soprano per presentar-se al teatre. Com ja us vaig comentar en el post dedicat al seu últim disc, em sembla una soprano mozartiana excel·lent, si bé no m’acaba d’arribar en el repertori romàntic, per tant crec que tindrem a la cantant en la seva salsa en aquestes funcions.

El Rapte del Serrall és un Singspiel en tres actes amb llibret de Christoph Friedrich Bretzner, adaptat per Johann Gottlieb Stephanie el jove. Es va estrenar el 16 de juliol de 1782 al Burgtheater de Viena sota la tutela de l’emperador Josep II, que estava buscant la manera de crear una òpera alemanya diferenciada de l’estil italià, totalment dominant en els principals teatres cortesans centreeuropeus.

El cas es que l’obra de Mozart no és una òpera sinó un Singspiel, això vol dir que no hi ha recitatius sinò parts parlades, a l’estil de l’òpera comique francesa o la sarsuela. En aquest sentit Mozart no va avançar cap a la consecució d’una obra lírica alemanya, tampoc pel que fa a l’argument, que és una tonteria alla Turca, que en aquella època representava el màxim de l’exòtic i que estava molt de moda.

Per contra, en l’aspecte musical sí que Mozart crea una obra molt més avançada i complexa del que per a un Singspiel era normal en aquella època, tant en la quantitat, com en la dificultat de les àries pels solistes, com per la qualitat de l’orquestració (amb fragments alla Turca, es clar, és a dir amb percussió de triangles, caixa,…).

Cal dir que en la seva última obra, també un Singspiel, Die Zauberflöte, si que aconsegueix iniciar la senda de l’òpera alemanya. Però és un primer graó d’una escala, que en les dues dècades posteriors continuaria pujant amb Fidelio (Beethoven) i, sobretot, Die Freischutz (von Weber), i que culminaria amb el corpus operístic wagnerià ja ben entrat el segle XIX.

Pel que fa a les veus hi ha una duplicació en les cordes dels cantants:

Dues sopranos de característiques vocals molt semblants (tirant a lleugeres amb agut suficient i bona coloratura) però amb un cant expressivament totalment oposats (en la línia que seguiria en les seves grans obres buffes immediatament posteriors). Així Konstanze té les pàgines més dramàtiques i turmentades, amb una línia tant orquestral com vocal molt noble, com correspon al rang del personatge, mentre que Blonde té unes intervencions més “senzilles”, més simpàtiques, com corresponen a la serventa.

I dos tenors, amb les mateixes característiques: el noble en sentiments i línia de cant , i el servent Pedrillo, més “lleuger” i flexible en les seves intervencions tant vocals com argumentals.

El cinquè personatge cantat és el d’Osmin, per a baix profund. És un paper buffo que conté les notes més greus escrites per Mozart (incloent-hi el Sarastro). Mentre que el personatge del Pasha Selim és parlat.

Però bé, anem una mica amb l’argument, i com sempre aprofitarem el resum que es troba inclós en la informació de la web del Teatre.

http://www.liceubarcelona.cat/fileadmin/Obres/Temporada_2009_2010/Operes/Die_Entfuehrung_aus_dem_Serail/resum_serrall_cat.pdf

————————————–

ARGUMENT

Die Entführung aus dem Serail (El rapte del serrall), singspiel en tres actes de Wolfgang Amadeus Mozart, amb llibret de Johann Gottlieb Stephanie sobre un text de Christoph Friedrich Bretzner, s’estrenà al Burgtheater de Viena el 1782 i agradà al públic de l’època, que sentia curiositat i fascinació pel món de Turquia, on transcorre l’acció. El fet que un dels rols principals, el del paixà Selim, sigui enterament parlat i no tingui ni un moment de música no preocupà els estudiosos coetanis i ha quedat sense resposta satisfactòria.

Acte I

Belmonte, noble espanyol, desembarca davant el palau del paixà Selim, seguint les indicacions que li ha fet arribar el seu criat Pedrillo, amb la intenció d’alliberar la seva promesa Konstanze, presonera del paixà amb la seva criada Blonde, anglesa, i el mateix Pedrillo, que foren venuts com a esclaus després de ser capturats en alta mar. Canta una bella ària i aviat apareix Osmin, el groller i inquietant intendent del paixà, que tot seguit deixa veure la seva capacitat de desconfiança, gelosia i crueltat. En sentir que el foraster busca Pedrillo es desencadena la seva fúria davant la serenitat del noble.

Sentim l’aria de sortida de Belmonte pel grandíssim Fritz Wunderlich.

Apareix Pedrillo, també molt mal rebut per Osmin, que canta una curiosa ària que marca l’agressivitat malalta del personatge. La trobada de Pedrillo i el seu amo està plena d’alegria, malgrat que Belmonte s’inquieta en saber que Selim està enamorat de Konstanze. Decidiesen presentar Belmonte com a arquitecte per satisfer una de les grans aficions del paixà, i, quan puguin sortir del palau, fugir tots quatre amb un vaixell que el noble té preparat a poca distància.

Ara sentim Kurt Moll en l’ària “Solche hergelaufne Laffen” a Londres al 1990, sota la direcció de Georg Solti.

S’acosten el paixà amb Konstanze i Blonde, que vénen de fer una passejada amb barca, i Belmonte canta ara una nova i deliciosa ària.

Sentim a l’excel·lent Piort Beczala com Belmonte, amb veu ben viril i elegant frasseig, alla Wunderlich o Gedda, i no alla tenorino com va acabar imposant el Peter Schreier en aquest paper.

 

Un destacament de geníssers canta un alegre i curiós cor a la glòria del paixà. Desembarquen Selim i Konstanze, ella trista i desanimada, mentre el paixà intenta amb paraules amables i comprensives guanyar el seu cor. La noia li fa saber la impossibilitat de correspondre als seus sentiments en una famosa ària i Selim sent sentiments contraposats d’irritació pel rebuig i de llàstima per la noia sincera i noble.

Sentim l’ària “Mortem aller Arten” tal i com la cantava la Damrau al 2008 al Met. Dirigeis David Robertson

Admet la presència de Belmonte, introduït en qualitat d’arquitecte per Pedrillo, i el cita per l’endemà. Osmin, però, declara la suspicàcia que la seva presència li provoca. Els dos joves burlen amb agilitat i rapidesa la gruixuda presència del guardià.

Acte II

Al jardí del palau, Blonde, la serventa de Konstanze, jove anglesa que mostra des del primer moment una mentalitat independent i atrevida, canta la seva primera ària, amb to irònic i burleta. Osmin reclama la duresa dels costums turcs i té lloc un àgil diàleg en el qual Blonde exposa la seva visió «europea» de la dona i de l’amor.

Apareix Konstanze cantant una bella ària de gran malenconia i Blonde intenta consolar-la. Apareix el paixà, que commina la noia a cedir als seus sentiments amorosos i la reacció d’ella és valenta i segura, d’acord amb la mentalitat «europea» que ja ens havia mostrat Blonde. El refús de cedir al desig del paixà queda explícit en una famosa i molt difícil ària, en què es mostra disposada a morir i suportar qualsevol suplici abans que cedir.

Blonde es troba amb el seu estimat Pedrillo, que li porta la bona notícia de l’arribada de Belmonte i dels plans d’alliberament que han preparat per a aquella mateixa nit i canta una alegre i divertida ària. Pedrillo mostra la seva preocupació per dur a bon terme la fugida en una ària en què palesa dos aspectes contraposats del seu caràcter, el coratge il•lusionat i un sentit acusat del risc.

Entra Osmin i Pedrillo li ofereix una gran garrafa de vi bo i amb la seva astúcia habitual el convenç que begui malgrat la prohibició de Mahoma. Es crea una complicitat i cordialitat entre els dos homes que s’expressa en el divertit duo còmic «Vivat Bacchus!», elogi ditiràmbic de l’inventor del vi i de les belles noies. Osmin cau aviat rendit pel vi i el soporífer i Pedrillo el convenç que se’n vagi a dormir. Arriben Belmonte, Konstanze i Blonde i els enamorats s’abracen amb gran tendresa.

El finale d’aquest acte el constitueix un brilllant quartet, discussió amorosa sobre la fidelitat de les dues noies en mans dels moros; el noble acaba demanant perdó per les seves sospites, mentre que Pedrillo rep una sonora bufetada de Blonde. Tanmateix, tots acaben amics, i canten un vibrant himne a l’amor.

Sentim, per últim, el vistós finale alla Turca amb la direcció del Zubin Metha.

————————————–

LLIBRET

Aquesta vegada la web del Teatre no té disponible el llibret, així que tirarem del fons de la magnífica pàgina Kareol.es, on hi ha infinitat de llibrets d’òperes en l’idioma original i en castellà.

http://www.kareol.es/obras/elraptoenelserrallo/rapto.htm

————————————–

UNA VERSIÓ PER ESCOLTAR

Us deixo la primera versió que vaig comprar de Die Entführung, i que és la meva favorita, tot i que he de reconèixer que ni ha moltes d’excel·lents i potser millors, però que compte amb tres intèrprets exquisits: la Konstanze de la meva idolatrada Arleen Auger (sempre sensacional i algun dia en parlarem), el insuperable Osmin de Kurt Moll i la sapiència mozartiana del gran Karl Böhm.

Wolfgang Amadeus Mozart – Die Entführung aus dem Serail (CD01, CD02)

Konstanze: Arleen Auger

Blonde: Reri Grist

Belmonte: Peter Schreier

Pedrillo: Harald Neukirch

Osmin: Kurt Moll

Staatskapelle Dresden

Director: Karl Böhm

————————————–

DADES DE LA PRODUCCIÓ

Direcció musical: Ivor Bolton

Direcció escena: Christof Loy

Escenografia: Herbert Murauer

Vestuari: Herbert Murauer

Il·luminació: Olaf Winter

Co-producció:Théâtre Royal de la Monnaie (Brussel·les) / Oper Frankfurt

Repartiment

Diana Damrau, Olga Peretyatko, Christoph Strehl, Norbert Ernst, Franz Josef Selig i Christoph Quest. (12, 15, 18, 21 i 23 d’abril de 2010)

Agneta Eichenholz, Hendrikje van Kerckhove, Pavol Breslik, Peter Marsh, Jaco Huijpen i altres. (13, 16, 19 i 22 d’abril de 2010, funcions populars)

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Preparant Le Fille du Regiment

10 Març 2010

El passat diumenge es van iniciar al Liceu la sèrie de 13 representacions que de Le Fille du Regiment es donaran al teatre. 

Le Fille du Regiment és una òpera còmica menys ambiciosa que la majoria d’obres dramàtiques del compositor. Està farcida de peces de caire marcial i perfectament pensades de cada a la galeria, més concretament cara del públic francès, donada la gran quantitat de fragments descaradament dedicats a l’exaltació de la pàtria francesa. 

Com s’explica molt adientment a la web del teatre l’obra es va estrenar l’onze de Febrer de 1840 a l’Opéra Comique de Paris, amb llibret en francès de Jules Henri Vernos de Saint Georges i Jean François Bayard, ja amb el compositor afincat a la capital gala. Pocs mesos desprès es reestrenava a la Scala de Milà amb una versió modificada i llibreto adaptat al italià per Callisto Bassi. 

L’obra va tenir un recorregut diferenciat en les seves dues versions. La versió francesa poc a poc es va anar consolidant a França convertint-se en una peça típica d’exaltació patriòtica que es programava sempre per a la Festa Nacional del 14 de juliol, i en cada ciutat es canviava el nom del regiment per el que estava aquarterat més pròxim a la localitat. Això va durar fins a la primera dècada del segle XX, quedant pràcticament olvidada després de la I Guerra Mundial. 

Per altre part la versió italiana es va imposar com a la versió favorita per a la seva estrena en diferents teatres del món, i al 1843 ja es va estrenar als Estats Units. L’obra va perdurar per la predilecció que moltes sopranos lleugeres llegendàries van tenir pel paper de Marie (un autèntic bombó per aquesta corda), ja que és un rol molt exigent vocalment en el sentit que necessita d’una soprano dominadora de la coloratura i dotada d’un registre agut i sobreagut ben sa. Així la Jenny Lind, Pauline Lucca, Adelina Patti, Luisa Tetrazzini o Toti dal Monte van mantenir l’òpera, sempre en italià, en la llista d’obres programades als teatres, però sense arribar a esdevenir una obra clara del repertori. 

No va ser fins que Joan Sutherland i Luciano Pavarotti la rescatessin al Covent Garden primer i al Metropolitan desprès en la versió original francesa que no va tornar a tenir la presència més regular en els teatres d’arreu del món. 

Com ja he comentat, l’obra es sustenta fonamentalment en tres variables fonamentals: El primer és el paper de Marie, tot un vehicle per al lluïment de la soprano que a part de cantar molt i ben difícil ha de tenir la suficient vessant còmica per donar fer una bona creació del personatge; el segon és el tenor que ha d’afrontar la tremendament exigent ària del primer acte amb els seus 9 do de pits escrits, però que no s’ha de quedar en aquesta exhibició de facultats sino que ha de ser capaç de cantar amb un estil belcantista perfecte i amb la delicadesa i pathos necessaris la del segon acte; i per últim en el propi conjunt d’intèrprets i escenografia que han de fer que el públic es contagi de l’humor blanc i melodies faciones i marcials que omplen el llibret i la partitura. 

——————————————-

 Bé, passem ara a ampliar la informació de les funcions i la producció tirant de la web del teatre. 

En primer lloc us adjunto enllaç del Full informatiu de la producció que fa el teatre

http://www.liceubarcelona.cat/cms/administrator/components/com_info/liceu/web/uploads/assets//full_regiment.pdf

——————————————- 

En segon lloc us recullo l’argument estret de la web, amb alguns videos il·lustratius protagonitzats pels dos principals intèrprets del primer repartiment: Patricia CIofi i Juan Diego Flórez 

Argument 

http://www.liceubarcelona.cat/cms/index.php?option=com_content&view=article&id=230&temporada=4&Itemid=39&lang=ca

Acte I

Als afores d’un rústec poblet de muntanya, un grup de pagesos vigila el pas de l’exèrcit francès que s’acosta, mentre que les dones resen. Entre la gent veiem la pretensiosa marquesa de Berkenfield, morta de por, assistida pel seu majordom Hortensius. Hi ha una gran alegria quan un pagès diu que els francesos ja són lluny. La noble dama havia deixat el seu castell per dirigir-se a Àustria i evitar les lluites al Tirol i es refugia en una cabana mentre Hortensius va a recuperar la seva carrossa. Aviat troba el sergent Sulpice, del 21è regiment francès de granaders, que li dóna permís per continuar el seu camí amb la vella dama.

Sulpice, de caràcter rude i cor noble i generós, resta sol i sent arribar Marie, la cantinera, protagonista de l’òpera: una noia bonica, vital i alegre que quan era un infant va ser recollida pel regiment i va fer-se gran al so dels timbals. Els soldats es consideren els seus pares, l’estimen amb tendresa i la van nomenar cantinera del regiment. El sergent creu que ja ha arribat l’hora de casar-la i la interroga sobre un foraster amb el qual l’han vista parlar. Marie diu que es tracta de Tonio, un jove tirolès que li va salvar la vida quan queia per un espadat, que és una excel•lent persona, que estan enamorats, però que han decidit que el seu amor no és possible, perquè el seu marit ha de ser soldat del regiment.

Arriben els soldats que han detingut Tonio, que identifiquen amb un espia perillós i volen condemnar-lo a mort. Marie intervé ràpidament i els convenç que aquest jove és el seu salvador. El brindis amb rom que proposa Sulpice s’acompanya dels entusiastes i marcials cuplets de Marie. (Us deixo vídeo del duo amb la Ciofi i Flórez a Genova)

Sona la retreta i aviat reapareix Tonio, que fa saber a Marie que no està disposat a perdre-la, que l’estima de tot cor. Sulpice sorprèn els dos enamorats i intenta imposar la seva autoritat, però sense cap resultat. Marie assegura que no es casarà si no és amb l’atractiu tirolès, i Tonio surt per convèncer els altres soldats que permetin el seu casament.

Arriben la marquesa de Berkenfield i Hortensius; la dama ha decidit tornar al seu castell i demana la protecció del 21è regiment. Sulpice, en saber el nom d’aquest castell, té una impressió molt forta. Havia estat un gran amic del capità francès Robert, el qual havia tingut una relació amorosa amb una Berkenfield –segons la marquesa, germana seva– de la qual havia nascut una nena. Abans de morir, Robert va confiar la seva filla a un vell servidor perquè la portés a la marquesa, però en una altra acció bèl•lica el pobre vell va morir. La noble suposa que la criatura, que seria, si visqués, la seva única descendent i hereva, devia perdre la vida, però Sulpice la identifica immediatament amb la seva estimada cantinera Marie. Una carta difícil de desxifrar de la qual ja s’havia parlat abans serveix de prova irrefutable que Marie és la filla del capità Robert i una Berkenfield.

Marie torna i es troba amb la gran sorpresa de ser membre d’una noble i rica família. La marquesa decideix emportar-se-la tot seguit i intentar educar-la d’una manera adequada a la seva condició, per a la qual cosa venç la inicial reticència de la noia amb la carta del seu pare.

El cor de soldats apareixen en escena cantant un himne marcial i arriba també Tonio, vestit de soldat francès, que acaba d’allistar-se al regiment per poder aspirar a la mà de Marie i amb la famosa i arriscada cavatina «Ah! mes amis quel jour de fête» aconsegueix que els militars es posin al costat dels enamorats. (Esculteu a Flórez amb els magnífics 9 do de pit, la producció és en la que es basa la que es veurà al Liceu)

Però l’alegria es converteix en tristor quan el sergent anuncia la decisió de la marquesa d’endur-se Marie per donar-li una bona educació. La malenconia de Marie davant aquesta decisió i el dolor de separar-se dels seus companys i del seu amor s’expressa en la no menys coneguda romança «Il faut partir». Els dos protagonistes canten un breu i líric duo, Marie s’acomiada de cadascun dels soldats i la marquesa s’endú la noia entre les darreres promeses d’amor dels amants. (Sentim la despedida de Marie amb la Patricia Ciofi)

Acte II

En un saló d’un palau luxós, la marquesa de Berkenfield i la seva amiga, la ridícula duquessa de Crakentorp, parlen sobre el contracte de matrimoni que han de signar entre Marie, la neboda retrobada, i el nebot de la duquessa.

Fa tres mesos que Sulpice, ferit en una batalla, es troba convalescent al palau gràcies a les súpliques de Marie, i la marquesa, que desconfia de l’actitud aparentment dòcil de la noia, demana ajuda al vell soldat perquè la convenci. Aquesta nit se celebra una festa per celebrar les esposalles i la marquesa obliga Marie a fer el darrer assaig de la peça de cant que ha de protagonitzar per convèncer els seus amics que és una noia refinada, no una vulgar cantinera. L’assaig esdevé un cant nostàlgic i rebel de Marie i el sergent, davant la irritació creixent de la marquesa.

Resten sols Sulpice i Marie i el militar intenta de bona fe convèncer la noia de la conveniència d’entrar al gran món i casar-se amb un duc, però ella es lamenta amargament i se sent molt desgraciada. Quan resta sola a escena, canta la gran ària del segon acte, en la qual inicialment expressa amb tristesa i elegància els seus sentiments, però quan sent al fons la marxa militar del regiment que arriba a salvar-la canvia radicalment el seu estat d’ànim, corre a la finestra i amb gran alegria canta la cèlebre cabaletta «Salut à la France!», que esdevingué gairebé un himne nacional. Els soldats abracen Marie i s’avança Tonio, condecorat amb una medalla per les seves proeses a l’exèrcit. Resten sols Tonio, Marie i Sulpice, que canten un alegre i deliciós trio.

Entra la marquesa i s’indigna de trobar Tonio amb la noia. L’enamorat intenta convèncer la marquesa amb el cant d’una bella romança, però aquesta es mostra hostil una vegada més. (Sentim “Pour me rapprocher de Marie”)

Tonio decideix jugar fort i revelar un secret que ha descobert: Marie no és filla de la germana de la marquesa de Berkenfield per la senzilla raó que la marquesa és filla única. Ella explica aleshores la veritat al sergent Sulpice: filla d’una noble casa, es va enamorar del capità Robert, de l’exèrcit napoleònic, i dels seus amors va néixer una filla que va amagar per mantenir el seu bon nom. Els avatars de la guerra van deixar la criatura orfe del pare i extraviada, fins que com s’ha explicat a l’inici, el regiment 21 la va adoptar.

Arriben el notari i els convidats i la marquesa es veu amb dificultats per justificar l’absència de Marie davant una irritada i agressiva duquessa. Sulpice demana permís a la marquesa per explicar tota la veritat a la noia i entra finalment Marie, molt emocionada pel fet de retrobar la seva mare i decidida –malgrat la seva gran pena– a signar. Però els soldats del regiment envaeixen l’estança per donar suport a Marie i afirmen solemnement que la noia era la cantinera i la filla del regiment, davant l’horror dels presents. Marie es guanya els sentiments dels convidats amb una breu romança i la marquesa s’adona que no és just sacrificar la seva filla per orgull i prejudicis socials i concedeix la seva mà a Tonio davant l’entusiasme general i la indignació de la duquessa. L’òpera acaba amb una apoteosi militar, amb el cant entusiasta de «Salut à la France». 

——————————————-

 Libretto

 http://www.liceubarcelona.cat/cms/administrator/components/com_info/liceu/web/uploads/assets//llibret_fille_cat.pdf

  ——————————————-

 Ara un parell de gravacions:

 Una històrica i ja posteada fa quasi un any: Sutherland-Pavarotti-Bonyge-Met, 1972

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/03/14/opera-from-the-met-la-fille-du-regiment-17-02-1972-el-dia-que-pavarotti-es-va-fer-famos/

L’altra les últimes funcions de l’obra també al Met fa unes setmanes amb el Juan Diego Flórez i la Diana Damrau.

Gaetano Donizetti – La Fille du régimen (Part 01, Part 02, juntar amb HJSplit)

Diana Damrau (soprano) : Marie

Juan Diego Florez (tenor) : Tonio

Maurizio Muraro (bajo): Le sergent Sulpice

Meredith Arwady (mezzo-soprano) : La Marquise de Berkenfield

Kiri Te Kanawa (mezzo-soprano) : La Duchesse de Crakentorp

Donald Maxwell (bajo) : Hortensius

Roger Andrews (tenor) : Un caporal

Jeffrey Mosher (tenor) : Un paysan

Jack Wetherall : Un notaire

The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra-Marco Armiliato (13-feb-2010)

——————————————-

Més informació de la producció:

Direcció d escena Laurent Pélly

Escenografia Chantal Thomas

Vestuari Laurent Pélly

Il·luminació Jôel Adam

Coreografia Laura Scozzi

Nous diàlegs i dramaturga Agathe Melinand

Nova Producció: Gran Teatre del Liceu basada en la coproducció original de: Metropolitan Opera House (New York) / Royal Opera House Covent Garden (Londres) / Wiener Staatsoper (Viena)

Direcció musical – Yves Abel

Marie – Patrizia Ciofi/Nino Machaidze

Tonio – Juan Diego Flórez/Antonio Gandía

Sulpice Pingot – Pietro Spagnoli/Carlos Bergasa

Marquesa de Berkenfield – Victoria Livengood

Hortensius – Àlex Sanmartí

Caporal – Josep Ribot

Notario – Arnau Vilardebó

La Duquesa de Crackentorp – Ángel Pavlovsky

Montserrat Caballé al Liceu: Tosca de Giacomo Puccini (21-11-1976)

16 febrer 2010

Les funcions de les que parlem avui, com l’Aida de feia tres temporades, suposaven un altre fita espectacular per al teatre, i sobretot per l’empresa, que aconseguia reunir per a les tres funcions de Tosca al mateix trio protagonista que uns mesos enredera, al juliol, l’havien gravat per a la casa Philips a Londres.

A part d’aquesta fita pel teatre, un dels fets més importants d’aquestes funcions era el retorn de Josep Carreras al teatre que l’havia vist néixer, desprès de tres temporades d’absència, ja com a figura internacional consagrada.

Tornant a la diva, la temporada 76-77 va a tornar a brindar al teatre amb tres personatges diferents en nou funcions: les tres de Tosca d’aquestes funcions, tres de la Medea (a finals d’any) i tres de Salomé (al Febrer).

Com bé senyala el mestre Montsalvatge en la seva crònica que us adjunto més avall, no era la primera vegada que la Caballé oferia la Tosca al Liceu, i de fet, si bé el paper puccinià suposava una intromissió en un paper més dramàtic del que en aquells moments freqüentava la soprano, la Caballé el tenia en repertori des d’inicis de la seva carrera, com ens explica en aquesta curiosa entrevista que a inicis dels anys 80 li feia Robert Merrill, on Caballé parla de la seva visió del personatge i que està trufat amb continus comentaris d’altres dives que han deixat la seva empremta (a veure si les reconeixeu a totes?

Us deixo ara amb la crònica del mestre Xavier Montsalvatge per a La Vanguardia del dia 23 de novembre de 1976.

—————————

OPERA EN EL LICEO: UNA TOSCA SENSACIONAL

Con Montserrat Cabalé, José María Carreras e lngvar Wixell, protagonistas de excepción

Pese e lo folletinesco del teme de Sardou y el efectista verlsmo. musical de la partitura en ‘Tosca. está presente el mejor Puccini que redime la truculencia del argumento con un dominio total de las melodramáticas situaciones escénicas y un soberbio empleo de la orquesta y de las voces. Por esto ‘Tosca’., prescindiendo de su regusto decimonónico (fue estrenada en1900 en I Teatro Constanzi de Roma, llegando al Liceo dos años después), es una ópera que tira, que se espera con expectación pensando como la defenderán los intérpretes. Por esto se recuerdan las superiores, sobresalientes Toscas liceísticas de la de Renata Tebaldi, de Maria Caniglia, de Regine Crespin, de la Zeanl y la de Montserrat Ceballé de hace nueve años (con Bernabé Martí y Cesare Bardelli), que produjo sensación, aunque no tanta como phoracuando la obra . ha presentado con un terceto protagonista verdaderamente excepcional.

Montserrat Caballé encarna el personaje de Floria Tosca apasionadamente, con entreqa, como desafiando las tensiones vocales que le permiten exhibir la plenitud de sus facultades de soprano dramática, con al mismo dominio con que en otras óperas se impone dando a su voz calidades de su  musicalidad y de alado lirismo insuperables. Estas calidades, en todo caso, las aplicó (hablamos de la función del domingo) en el “Vissi d’arte” alcanzando una emotividad que mantuvo la atención del público en vilo y le valió una ovación que perecía no tener fin. En las demás escenas, la Caballé multiplicó su vehemencia sin que por eso fallara nunca su timbre, su fraseo persuasivo, sus agudos imponderables, tan claros como vigorosos.

Para los liceístas ha sido motivo de desencadenar los entusiasmos la vuelta a nuestro escenario, después de tres años de ausencia, del tenor barcelonés José Ma Carreras. En esto período, Carreras se ha impuesto internacionalmente y con el mejor derecho como acabamos de ver. Posee una voz da gran alcance, vibrante y cálida que ahora modula con inteligencia para obtener de si lo mejor; una expresividad latente y musical, adecuada al papel que interpreta. Se puede opinar que su vocailzación parecía un poco crispada, ¿pero no exige algo de eso una verista evocación del personaje de Cavaradossi? En todo caso le sirvió para despojar de innecesarios almabiramientos la romanza “E lucevan le stelle” – con plena satisfacción del auditorio que la premió con bravos, gritos y aplausos prolongadísimos que, no obstante, no lograron el solicitado bis de este famoso fragmento. José Ma Carreras fue igualmente ovacionado desde su primera intervención, la ‘.Re condita armonla., que a mi Juicio cantó ‘mejor que ningún otro episodio.

Para dar más atractivos a esta Tosca, interpretaba al rol de Scarpia —uno de los más acertados de todo el teatro pucciniano— el barítono sueco lngvar Wixell, que en la función de referencia se presentaba en Barcelona. Agradable sorpresa: Wixell es un magnífico cantante y un extraordinario actor que hizo un Scarpla de gran fuerza discursiva, penetrando en la psicología del personaje. Persuasivo en la voz, en la dicción y el gesto, al lado de la Caballé, ambos crearon en el segundo acto la atmósfera dramática enrarecida, que corresponde a la teatralidad de la escena clave de le obra.

Cuando, como en esta «Tosca», huy un grupo de protagonistas óptimos, todo parece -que ayuda a darles realce. Junto a ellos aplaudimos a Leonida Bergamonti que hace un Angelotti lleno de realismo, a Giovanni d’Angelis que acentúa el carácter del Sacristán, a Diego Monjo, muy adecuado como Spoletta y regista de escena, y a los demás, el coro y la orqueste llevaba con brio por Armando Gato, maestro , primera catogoría para la ópera italiana, eficaz en el mando, capaz, como lo comprobamos, de sacar brillo y energía del conjunto sinfónico, lo que beneficia mucho a esta ópera, de valores orquestales evidentes.

El Liceo abarrotado. Un publico fascinado y repetidos torrentes de aplausos en el curso de le representación. Este es el balance de la «Tosca», de telón hacia fuera. En la escena, un acto operístico que ya podemos registrar como culminante de la temporada en curso. — Xavier MONTSALVATGE.

————————— 

Com assegura el cronista, les funcions van ser un complet èxit, basat sobretot en la solidesa del tercet protagonista.

La Caballé dona una visió de Tosca completament satisfactoria. Recolzada en una veu de timbre puríssim i amb el seu control absolut de la respiració i dels reguladors, al mateix temps que d’una projecció espectacular del so, aconsegueix recrear una dóna angelical i completament enamorada als moments més lírics, amb temperament en els moments de gelosia i temiblement fera en els moments més dramàtics. En els duos aconsegueix sons eteris quan toca i es capaç de projectar la veu amb potència i força en els moments més intensos. El sue “Vissi d’arte” està cantat amb un legato i una delicadesa torbadores, al mateix temps que ple d’intensitat. És un dels grans moments de la vetllada, que rep una ovació interminable.

Us deixo un vídeo del “Vissi d’arte” que va interpretar la Caballé a Tokyo uns anys després amb els mateixos protagonistes que al  Liceu, dirigits per Colin Davis.

Si la Caballé està molt bé, Josep Carreras, almenys per a mi, està immens. La veu està fresquíssima com mai, amb un centre d’una calidesa irrepetible, un agut seguríssim i sonor, i ara ja sí que ha assolit el ple control de la línia, del cant lligat i de les dinàmiques. El cant és comunicatiu com només ell i Di Stefano han sigut capaços de fer, el fraseig es encisador. És el gran Carreras.

Per sentir-lo en el paper, us deixo primer el duo del primer acte en dos parts, amb la Montserrat en unes funcions de Niça de l’any 1980 (que si podeu aconseguir-les hauríeu de veure perquè és excel·lent, circulen per la xarxa).

Ara l’ària més famosa de l’òpera “E lucevan le stelle” del tercer acte, en les mateixes funcions de Tokyo que abans.

 

Per completar el trio, Il barone Scarpia de Ingvar Wixell, molt ben elaborat dramàtica i vocalment: maliciós, truculent i pervers fins al límit. He de confessar que Wixell mai ha estat sant de la meva devoció (veu llenyosa, opaca i limitada de facultats), però a aquest paper era capaç de treure-li tot el suc.

L’Armando Gatto aconsegueix que les masses del Liceu sonin millor del que realment eren en aquella època

Giacomo Puccini – Tosca (CDs)

Tosca………………………Montserrat Caballé

Mario Cavaradossi……….Josep Carreras

Il Barone di Scarpia……..Ingvar Wixell

Angelotti…………………..Leonida Bergamonti

Sagristà……………………Giovanni de Angelis

Spoletta……………………Didac Monjo

Sciarrone………………….Rafael Campos

Carceller…………………..Joan Baptista Rocher

Pastor………………………Cecilia Fontdevila

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu – Armando Gatto

————————— 

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/01/25/montserrat-caballe-al-liceu-lucrecia-borgia-de-gaetano-donizetti-desembre-de-1970/

Montserrat Caballé al Liceu: Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti (desembre de 1970)

25 gener 2010

Durant la temporada 70-71 al Liceu es va poder sentir cantar a la Caballé en 10 funcions de tres títols diferents: tres de la Lucrezia al desembre, tres de Il Pirata (estrena al Liceu) i quatre de La Boheme (amb Pavarotti), aquests dos últims títols al gener.

En aquelles alçades de la carrera de la soprano, ja s’havia convertit en tradició que la catalana vingués a lluir-se a Barcelona per aquelles dates, acomplint el seu desig de passar les festes nadalenques amb la seva família al mateix temps que podia cantar al “seu” teatre. Això va durar molts anys, i va permetre que el públic barceloní pogués sentir a la diva cada temporada en almenys dos títols.

En aquella ocasió la Caballé va presentar un dels seus papers més mítics: la Lucrezia Borgia. De fet, el nom de la soprano estarà lligat sempre a aquest paper tant per la seva insuperable recreació, com perquè va ser el paper que la va llençar a la fama internacional en aquella famosa versió en concert al Carnagie Hall de Nova York al 1965.

No em recrearé en descriure les meravelles del cant de la soprano, ja de sobres conegudes (timbre bellíssim, cant legato de manual, control absolut de les dinàmiques, pianissimis d’infart,…) sinó que només destacaré que el personatge està més madur que en el 1965 i la interpretació dramàtica té molta més grapa.

Us deixo un vídeo amb la Caballé cantant el “Com’è bello” per a un programa de la BBC del mateix any que la funció del Liceu, on os podeu fer una idea de l’estat vocal de la soprano en aquelles funcions.

Cal dir, però, que la major implicació dramàtica li fa alguna vegada abusar en algunes frases, enlletgint alguns sons, sobretot als greus. A més, en el finale “Era desso il figlio mio” intercala un riure histèric abans del da capo totalment fora de lloc i de gust més que dubtós, com podeu comprovar en el vídeo següent.

Com al seu fill Gennaro ens trobem a un molt jove Josep Carreras. El tenor la temporada anterior havia debutat ja com a cantant adult (havia fet una dècada abans papers de nen) en dos papers: el Flavio de la Norma i l’Ismaele al Nabucco. Aquella temporada 70-71 per fi va debutar en paper absolutament protagonista amb el Gennaro i al Febrer va interpretar el Siebel al Faust (tot i que és un paper per mezzo).

El Gennaro de Carreras té la virtut d’una veu amb un timbre d’una bellesa impressionant i un cant d’una naturalitat i vehemència irresistible. Encara li manquen per polir alguns aspectes, sobretot en la modulació i el control de les dinàmiques, però això arribaria molt poc temps després.

L’Orsini de la Jane Berbié (també present a les funcions del 1965) està molt ben defensat sobre la base d’una veu molt ben treballada, si bé no excepcional. Mentre que al Don Alfonso del Roger Soyer li manca autèntic estil belcantista i li sobren excessos en l’emissió.

El treball de les masses estables del Liceu queden dintre de la discreció habitual directament lligada a la seva qualitat en aquells anys, mentre que Reynald Giovaninetti s’esforça en quadrar com pot els concertants i en mimar al màxim a la diva.

Gaetano Donizetti-Lucrezia Borgia (CD01, CD02)

Lucrezia – Montserrat Caballé

Gennaro – Josep Carreras

Don Alfonso – Roger Soyer

Orsini – Jane Berbié

Liverotto – Horacio Yadisernia

Gazella – Eduard Soto

Petrucci – Harry Dworchak

Vitellozzo – Didac Monjo

Gubetta – Enric Serra

Astolfo – José Puigbó

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu – Reynald Giovaninetti

——————————–

Enllaços relacionats:

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/09/montserrat-caballe-al-liceu-aida-de-giuseppe-verdi-29-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/30/montserrat-caballe-al-liceu-la-traviata-de-giuseppe-verdi-6-12-1973/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/08/14/montserrat-caballe-al-liceu-maria-stuarda-de-gaetano-donizetti-gener-de-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/18/montserrat-caballe-al-liceu-i-vespri-siciliani-de-giuseppe-verdi-28-12-1974/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/05/09/montserrat-caballe-al-liceu-luisa-miller-de-giuseppe-verdi-10-01-1972/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/10/16/monserrat-caballe-al-liceu-norma-de-vincenzo-bellini-11011970/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/11/28/montserrat-caballe-al-liceu-%e2%80%93-la-forza-del-destino-de-giuseppe-verdi-28-01-1979/

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/31/montserrat-caballe-al-liceu-roberto-devereux-de-gaetano-donizetti-noviembre-de-1968/

Més Tristan und Isolde amb la Voigt i Plácido

23 gener 2010

Sembla mentida que aquest disc tingui 10 anys. Quan me’l vaig comprar tots estavem esperant a veure si el Domingo es decidia a gravar el personatge per a ell més desitjat en aquell moment (ja que tots, inclús ell, sabiem que portar-lo a escena era del tot una quimera).

El fet es que l’any 1999 es va decidir a gravar el duo del segon acte per aquest disc, si bé van escollir com a base una versió que el mateix Wagner va arreglar per a fer-la en concert. No us espanteu! l’únic que va fer Wagner va ser arreglar el final del duo, que en lloc d’acabar bruscament per l’arribada sobtada del rei Marke i el seu sèquit (que agafa in fraganti als amants) el va concloure amb el mateix final que el Liebestod (la mort d’Isolda), deixant el duo amb un final tancat (uns tretze compasos d’afegit). Tot l’anterior és exactament el mateix que a l’òpera.

Abans d’aquest duo del Tristany, que és la 2ona escena del segon acte, el disc conté un altre duo amorós wagnerià, el del final del Siegfried (segona jornada de l’Anell del Nibelung), on Domingo s’arrisca en estudi amb un altre personatge impossible per a ell en escena, el de Siegfried.

Però centrem-nos en el Tristany i el duo en qüestió.

La gran part del segon acte del Tristany és un nocturn duet amorós. L’acte s’inicia amb Isolda esperant ardentment l’arribada de Tristany, que arriba després d’escapolir-se de la cacera reial. Isolda envia a Brangania per a que l’avisi de l’arribada del guerrer (apagant una torxa) i per a vigilar de que no els descobreixin. Durant el duo, amb un acompanyament orquestral d’una riquesa i complexitat extremes, els amants perden tota consciència del món real; l’acció és d’un estatisme complet amb una música extasiant. En la llunyania la veu de Brangania (que asumeix el rol de protectora dels amants) els avisa que el dia està arribant (com a símbol de que aquell amor nomès pot sobreviure en l’oscuritat de la nit), però la parella ignoren les seves paraules, totalment absorbits pels seus sentiments. Els crits de Bragania acaben unint-se a l’estatisme de l’escena creant-se un dels moments més autènticament bells de tota la història de la música. Tot acaba amb l’arribada del dia al que acompanya Melot, l’home que traeix als amants.

L’interès del disc recau, Domingo a part, en la Isolda de Deborah Voigt, que és la protagonista de les funcions que comencen avui al Liceu.

La Voigt en aquell moment tenia una veu ampla i potent, amb un agut sa i un centre carnós. El seu cant està ple de matisos i fa una Isolda més amorosa que vehement (si bé en aquest duo això és el recomanable, la sang i el fetge toquen al primer acte). Dic en aquell moment perquè des de que es va aprimar la seva veu a perdut bastant qualitat, sobretot en els moments més intensos, i la Isolda és molt intensa.

El Tristany del Domingo és bell però estrany. La seva manera de frasejar i el seu calidíssim timbre l’apropen a l’amant ideal, però hi ha tivantors en el passatge i els aguts que el desllueixen una mica.

Com a Brangania un luxe asiàtic com és la Violeta Urmana, per aquella època encara mezzo i punt. Els seus crits d’alerta tenen tota la bellesa i l’estatisme que hom desitja sentir.

Els acompanya un encertadíssim Antonio Pappano, amb aquell foc contingut que li va també a aquesta òpera, però deixant escapar les guspires justes per conmocionar-nos (crec que com Wagner deuria voler). L’orquesta de la Royal Opera House està sublim amb una presa de so excel·lent.

Us deixo el final del duo i el link del disc sencer, que recull tambéel magnífic duo final del Siegfried.

Richard Wagner – Love Duets (CD, pista09)

SIEGFRIED / TRISTAN Placido Domingo

BRÜNNHILDE / ISOLDA Deborah Voigt

Orchestra of the Royal Opera House – ANTONIO PAPPANO