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Defunciones: Simionato-Rothenberger-Taddei

8 Juny 2010

En pocos días se han ido unos cuantos cantantes de primer orden, y no quiero perder la oportunidad de hacerles un pequeño homenaje.

En primer lugar hace unas semanas nos abandonó la grandísima mezzosoprano italiana Giulietta Simionato, cuando estaba a punto de cumplir los 100 años.

La Wikipedia nos da una visión bastante rica de su vida y carrera:

“La mezzosoprano italiana Giulietta Simionato (Forlì, Emilia-Romana, Italia, 12 de mayo de 1910 – Roma, 5 de mayo de 2010[1] ) fue una de las grandes voces de la ópera de postguerra. Su carrera se extendió desde los años 1930 hasta 1966. Simionato fue muy admirada por su canto vibrante en un repertorio amplio, sobresaliendo en roles dramáticos y cómicos, líricos y pesados. En la línea de grandes mezzosopranos italianas fue la sucesora de Ebe Stignani y la predecesora de Fiorenza Cossotto.

De madre sarda y padre veneciano, Simionato nació en Forli pero creció en la isla de Cerdeña. Estudió en Rovigo y Padua e hizo su debut operístico en Montagnana en 1928 en la comedia musical Nina non far la stupida. Los primeros quince años de su carrera fueron frustrantes y sólo obtuvo papeles pequeños, sin embargo comenzó a llamar la atención a finales de los años 1940 y ya en el final de su carrera era considerada como una de las más respetadas cantantes de su generación.

Ganó el concurso de Florencia en 1933 donde el maestro Tullio Serafin la recomendó para La Scala. Su fama se acrecentó en 1945 como Dorabella en Cosí fan tutte de Mozart en Génova y París pero su consagración llegó como Mignon en Génova con Gianandrea Gavazzeni, éxito que repitió en La Scala en 1947, donde había debutado en febrero de 1936 pero como no era miembro del partido fascista no se le otorgaron papeles importantes.

Fue solicitada por los mejores teatros de ópera del mundo, trabajaba con los directores musicales más importantes y tuvo especial empatía con las dos sopranos más destacadas y famosas de la época, Maria Callas y Renata Tebaldi, y fue admirada tanto por colegas como por el público por su calidad, sentido del humor y profesionalismo.

Compartió el escenario del Palacio de Bellas Artes con María Callas en 1950 juntas como Aida y su rival Amneris y como Adalgisa de Norma de Bellini éxito que repetirán en Covent Garden en 1953 (donde la debutante Joan Sutherland cantaba el pequeño rol de Clotilde), en La Scala en diciembre de 1955 junto a Mario del Monaco y en París en 1965 durante las últimas representaciones de Callas en el rol.En 1957 serán las protagonistas en la exhumación de Anna Bolena de Donizetti uno de los mayores éxitos de La Scala dirigidas por Luchino Visconti.

En 1953 debutó en la Covent Garden, donde también se presentó regularmente entre 1963 y 1965. En 1959 debutó en la Ópera del Metropolitan. También cantó en el Festival de Edimburgo (1947), Ópera de San Francisco (1953), Teatro Nacional São Carlos (1954), Ópera Lírica de Chicago (1954-61), Liceo de Barcelona, Ópera del Estado de Viena (desde 1956), y el Festival de Salzburgo dirigida por Herbert von Karajan en Il trovatore junto a Franco Corelli y Leontyne Price en 1962.

Giulietta Simionato “Stride la vampa” Il Trovatore. Londres, 1964.

El extenso repertorio de Simionato incluyó Rosina y Cenerentola, Charlotte, Dalila, Octavian en El caballero de la rosa, Tancredi, Marfa, Marina, Donna Evira, Cherubino, Orfeo, Dulcinea, Ifigenia, Cornelia, Judith, Dido en Les Troyens, Carmen y Valentin de Los Hugonotes en el clamoroso revival de La Scala 1962 junto a Joan Sutherland, Franco Corelli, Nicolai Ghiaurov y Fiorenza Cossotto.

Pero si en algo destacó fue en el repertorio verdiano con inmejorables creaciones de Amneris, Eboli y Azucena, además de una memorable Santuzza.

También fue grabada en numerosas ocasiones, en audio y video, de las que sobreviven filmadas funciones de Aida, Carmen y Cavalleria Rusticana.

Se retiró en el 1 de febrero de 1966 cantando en La clemenza di Tito de Mozart como Servilia en plenitud vocal para casarse con el médico Cesare Frugoni (1881-1978) con quien no pudo contraer nupcias debido a que no existía el divorcio en Italia. El casamiento se produjo cuando Frugoni enviudó, se casaron privadamente el 18 de noviembre de 1965 dos meses antes del exacto día del retiro de la cantante al cumplirse 30 años de su debut scaligero, Frugoni tenía 84 años. Anteriormente Simionato estuvo casada con un violinista de la Scala. Cuando Frugoni murió a los 96 años, se casó por tercera vez.

Ejerció la docencia y varias posiciones gerenciales, como por ejemplo la Casa Verdi de Milan, ciudad donde vivió y donde continuó ofreciendo entrevistas.

Como curiosidad vale destacar que en tres décadas de carrera sólo canceló tres veces, y que para retirarse eligió un papel más secundario (Servilia), sus palabras fueron “Soy demasiado emocional para soportar un retiro oficial, por eso quiero hacerlo con el papel más pequeño; entré al mundo de la ópera por la puerta chica y así me quiero ir”

Falleció en su casa de Roma el 5 de mayo de 2010, una semana antes de cumplir los cien años.”

La Simionato es una de las más grandes, sin duda alguna. Su profesionalidad a prueba de bombas, su calidad vocal y su temperamento artístico la han colocado en el Olimpo de las figuras indiscutidas en prácticamente todos los papeles que interpretó, sean de Rossini, Verdi o veristas, sean belcantistas o de vocalidad más dramática.

Como regalo os dejo su Mignon, papel que la lanzó a la fama internacional, en una versión de 1949 en México con un absolutamente deslumbrante Giuseppe di Stefano en el pico de sus facultades. La Simionato está deslumbrante. El sonido no es excelente, ni mucho menos, pero la calidad de los dos protagonistas supera cualquier reparo que se le pueda poner a la grabación. Esto es historia del canto.

Giulietta Simionato – Mignon: “Io conosco un garzoncel”

 

Ambroise Thomas – Mignon (CD01, CD02)

Mignon – Giulietta Simionato

Wilhelm Mester – Giuseppe di Stefano

Philine – Verdad Luz Guajardo

Fréderic – Graciela Milera

Lothario – Cesare Siepi

Laerte – Gilberto Cerda

Jarno – Ignacio Rufino

Coro e Orchestra del Palacio de Bellas Artes, Mexico-Guido Picco, 1949

También ha fallecido la soprano alemana Anneliese Rothenberger cuando estaba a punto de cumplir los 89 años.

Rothenberger fue toda una gran dama de la ópera en Alemania y Austria durante toda la década de los sesenta. Su carrera se centró en el repertorio mozartiano, Strauss y los grandes papeles de los singspiel y las operetas vienesas, con incursiones en papeles de carácter como la Lulu, la Marie de Wozzeck o Violetta. También fue una notable liederista y solista en oratorios y conciertos.

En la wikipedia resumen así su trayectoria:

“Anneliese Rothenberger (Mannheim, Alemania, 19 de junio de 1921 – Münsterlingen, Suiza, 24 de mayo de 2010) fue una soprano alemana de relevancia internacional.

Estudió con Erika Müller y debutó en Coblenza en 1943. En 1947 el director Günther Rennert la contrató para la Ópera del Estado de Hamburgo donde debutó como Lulu de Alban Berg que cantó en Múnich luego dirigida por Christoph von Dohnányi.

En 1954 debutó en el Festival de Salzburgo, en La escuela de las mujeres de Rolf Liebermann y luego en la Wiener Staatsoper. En el Metropolitan Opera cantó Der Rosenkavalier como Sofia, la legendaria Lotte Lehmann la proclamó la mejor intérprete del personaje que también filmó dirigida por Herbert von Karajan junto a Elisabeth Schwarzkopf y Sena Jurinac.

Sus mas famosas interpretaciones fueron de los papeles de Konstanze en Die Entführung aus dem Serail (en 1965 con Fritz Wunderlich dirigida por Giorgio Strehler), Fiordiligi en Così fan tutte, Zdenka en Arabella, Marie en Wozzeck, y Violetta en La traviata. Fue una importante Liederista y participó en obras contemporáneas.

Grabó muchas óperas completas, entre ellas La flauta mágica, Don Giovanni, Idomeneo, Arabella, Die Fledermaus, Orfeo ed Euridice, Hänsel und Gretel, La viuda alegre, La bohème, La traviata y Martha, y una famosa Las bodas de Fígaro junto a glorias de la lírica como Lisa Della Casa, Dietrich Fischer-Dieskau, Fritz Wunderlich, Irmgard Seefried, Nicolai Gedda, Helen Donath, Peter Schreier, Walter Berry, o Rudolf Schock.

Al retirarse del canto se convirtió en conocida animadora de televisión, el “Show de Anneliese Rothenberger” la hizo mas popular aún.

Cuando falleció su esposo en 1999 se retiró al Lago Constanza y en 2003 recibió el Premio ECHO a la trayectoria.”

Para que podáis disfrutar de la gran clase de la Rothenberger os dejo una grabación de uno de sus papeles fundamentales: la Konstanze de El rapto del serrallo, tal y como lo hacía en el Teatro Colon de Buenos Aires en 1961. Como Belmonte uno de sus compañeros habituales (junto con Nicolai Gedda) el gran tenor Fritz Wunderlich. No se puede pedir más.

Anneliese Rothenberger – Die Entführung aus dem Serail – 1963 – “Martern aller Arten”

W.A. Mozart – Die Entführung aus dem Serail (CD01, CD02)

Belmonte – Fritz Wunderlich

Konstanze – Anneliese Rothenberger

Blonde – Renate Holm

Osmin – Kurt Böhme

Bassa Selim – Victor Parlaghy

Pedrillo – Eugenio Valori

Orquesta y Coro del Teatro Colón, Buenos Aires-Heinz Wallberg (1961)

Por último, la semana pasada falleció con casi 94 años de edad uno de los canta-actores más importantes del siglo pasado: el genovés Giuseppe Taddei.

Taddei tuvo una carrera dilatadísima y llena de éxitos. Cantante de solidísima técnica, flexibilidad, musicalidad innata e instinto teatral, contaba sus actuaciones por éxito gracias a una entrega teatral y carisma sólo asequible a los más grandes, de aquí que fuera un cantante solicitado en todos los teatros más importantes y por los principales directores durante cuatro décadas.

“Giuseppe Taddei (Genova, Italia, 26 de junio de 1916, – Roma, 2 de junio de 2010) fue un barítono italiano famoso por sus interpretaciones de personajes en operas de Wolfgang Amadeus Mozart, Rossini, Puccini y Giuseppe Verdi.

Estudió en Roma donde debutó profesionalmente en 1936 como el Heraldo en Lohengrin dirigido por su mentor Tullio Serafin. Cantó en Roma hasta que fue alistado como soldado en la Segunda Guerra Mundial. Al finalizar la guerra retomó su carrera actuando en la Wiener Staatsoper, Londres y en 1948 en el Festival de Salzburgo, La Scala y el Teatro San Carlo en Napoles.

Debutó en América en el Palacio de Bellas Artes de México en las representaciones de La Traviata y Aida junto a Maria Callas en 1951 seguido por us debut en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1953 en las representaciones de Tosca con Renata Tebaldi y Carlo Bergonzi, teatro al que regresaría para ser dirigido por Sir Thomas Beecham en 1958 en Samson et Dalila y en 1962 y 1965 como Scarpia de la Tosca de Regine Crespin.

En Estados Unidos debuto en la San Francisco Opera en 1957, seguido por la Lyric Opera of Chicago en 1959 como Barnaba en La Gioconda con Eileen Farrell, con actuaciones regulares en el Covent Garden entre 1960 y 1967. Su debut en el Metropolitan Opera fue tardío, se produjo a los 69 años como Falstaff el 25 de septiembre de 1985.

Igualmente eficiente en drama y comedia fue un excepcional Figaro (en Mozart y en Rossini) asi como Leporello y Don Giovanni, Belcore y Dulcamara en Elisir d’amore, además de Ernani, Macbeth, Rigoletto, Amonasro, Iago en Otello, Falstaff, Barnaba en La Gioconda, Gérard en Andrea Chénier, y Scarpia en Tosca.

Giuseppe Taddei dejó muchos registros de óperas completas, los mas destacados Figaro en Nozze di Figaro y Leporello en Don Giovanni dirigidos por Carlo Maria Giulini (con Elisabeth Schwarzkopf y Joan Sutherland), Macbeth con Birgit Nilsson, y Scarpia en Tosca con Leontyne Price y Falstaff estos dos ultimos con Herbert von Karajan. Otros registros importantes incluyen Cosi fan tutte con Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig y Alfredo Kraus bajo Karl Böhm, L’elisir d’amore con Renata Scotto y Carlo Bergonzi dirigidos por Gianandrea Gavazzeni, La Bohème con Mirella Freni y Luciano Pavarotti bajo Karajan y otros.”

Como habéis podido comprobar, el repertorio de Taddei era extenso y variado. Memorables son sus recreaciones de papeles cómicos como Leporello, Falstaff, Fígaro o Belcore, pero también notables son su Amonasro, Barnaba o Scarpia. Yo os dejo su excelente visión del tremendo Macbeth verdiano, papel que se ajusta muy bien a su canto matizado y tremendamente expresivo, lleno de sutilezas vocales y dramáticas. Le acompañan la contundente y fría Lady Macbeth de la Nilsson y el Macduff torrencial y monolítico del milanés Bruno Prevedi.

 Giuseppe Taddei “Cortigiani vil razza dannata” Rigoletto. RAI 1953

Giuseppe Verdi – Macbeth (CD01, CD02)

MACBETH – Giuseppe Taddei

BANCO – Giuseppe Morresi

LADY – MACBETH Birgit Nilsson

DAMA DI LADY MACBETH – Dora Carral

MACDUFF – Bruno Prevedi

MALCOLM – Piero di Palma

MEDICO – Silvio MAionica

SERVO DI MACBETH – Giovanni Foiani

SICARIO – Virgilio Carbonari

Coro y Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma-Thomas Schippers (1964)

Un Tannhäuser estrany

23 Mai 2010

Hi ha gravacions que no s’acaba d’entendre perquè no han destacat o han quedat més o menys oblidades en els arxius de les cases discogràfiques. La reedició d’aquestes gravacions sempre obeeix a edicions de preu baix o mig, on les discogràfiques tiren de catàleg més o menys oblidat per a aconseguir beneficis amb una mínima inversió.

Aquest Tannhäuser, almenys sobre el paper, hauria de ser una fita destacada en la discografia del títol (que no es gaire extensa ni brillant, almenys en estudi) només per la constel·lació d’estrelles que hi participen, però no.

La part del noble Tannhäuser és una autèntica putada pel tenor. La tessitura és quasi impossible i esgotadora, a més d’haver de lluitar contra una orquestra potent i sense concessions. En les dues referències discogràfiques modernes (Solti i Sinopoli) els tenors escollits o mai l’han interpretat en directe (Domingo amb Sinopoli), o no l’han tingut com a part bàsica del seu repertori (Kollo amb Solti), per tant les seves intervencions queden sota l’absoluta sospita del refregit a la taula de muntatge. Dels Tannhäusers històrics jo hem quedo amb dos: els de Lauritz Melchior que fa justícia a tota la partitura, i el més modern de Hans Hopf (per valentia i esforç). Menció a part té el Richard Cassilly, que ha sigut l’únic que va tenir valor per a tenir-lo en repertori de manera regular durant finals dels 70 i principi dels 80 del segle passat.

Per fer boca us deixo la famosa marxa d’entrada dels convidats del segon acte, en una interpretació de la Filharmònica de Munich dirigida pel Christian Thielemann

Tot i que la gravació és del 1968-69 i que encara Windgassen era capaç de fer prestacions molt meritòries en papers tant massacrats com el Siegfried o el Tristany, el tenor ja no és un Tannhäuser solvent (penseu que ja s’apropava als 60 anys). La veu sona molt nasal, forçada i envellida en tot el passatge i el registre agut, que és on principalment es troba la vocalitat del personatge, així que durant tota la gravació la sensació és bastant desfavorable. Inclús en les frases més centrals es nota certa descol·locació de la veu, potser forçada per la pròpia necessitat de mantenir el recolzament del so cara a les ascensions cap a l’agut (que són constants). Una autèntica llàstima.

La Nilsson es fica en els dos papers femenins i té millors resultats amb la Venus, més dramàtica i vehement, que amb l’Elisabeth on, per al meu gust, li manca aquella qualitat angelical i/o virginal en la veu (al igual que l’Elsa del Lohengrin, jo prefereixo que l’interpretin sopranos líriques de timbres més purs i veus més flexibles i angelicals). Això no vol dir que canti malament, sinó que la seva veu poderosa i metàl·lica no es adient per al paper.

Ara veiem a la Nilsson cantant “Dich Teure Halle”, en un emissió televisiva de l’any 1964.

Al Wolfram ens trobem al fenomen vocal de Dietrich Fischer-Dieskau. La seva veu híbrida, no de baríton pur, no és la més adequada al paper (on un baríton amb veu de tal amb només cantar correctament pot aconseguir un èxit important, donats els bombons que Wagner va regalar al personatge a la partitura). A manca de puresa tímbrica Fischer-Dieskau tira de recursos expressius i matisos en l’emissió. A mi personalment en convenç per la seva intel·ligència musical, però a més d’un pot semblar-li un cant truculent i massa edulcorat. Són gustos.

Escoltem al senyor Fischer-Dieskau en la seva gran escena del tercer acte “Wie Todes Ahnung”

L’Hermann de Theo Adam és tant sòlid com rocós és el seu cant. La veu no és una meravella, molt fibrosa, però el resultat aconseguit queda dintre d’una solvència sense màcula.

La resta de “cantors” queden dintre de l’estrictament correcte pels estàndards d’aquella època.

L’Otto Gerdes (famós com a enginyer de so en les gravacions de les principals cases discogràfiques) aconsegueix un bon rendiment de les masses de la Deutschen Oper, amb una lectura conservadora de la partitura (sense el ballet). La presa de so és bona, i ben equilibrada.

Richard Wagner-Tannhäuser (CD01, CD02, CD03)

ELISABETH Birgit Nilsson

VENUS Birgit Nilsson

HERMANN Theo Adam

TANNHÂUSER Wolfgang Windgassen

WOLFRAM VON ESCHENBACH Dietrich Fischer-Dieskau

WALTHER VON DER VOGELWEIDE Horst R. Laubenthal

BITEROLF Klaus Hirte

HEINRICH DER SCHREIBER Friedrich Lenz

REINMAN VON ZWEWTER Hans Sotin

EIN JUNGER HIRTE Caterina Alda

VIER EDELKNABEN Gertrud Iseler / Adelheide Tettenborn /

Helga Profè / Hannelore Wonneberger

Chor and Orchester der Deutschen Oper Berlin-Otto Gerdes

Otro Anillo: Rudolf Kempe en el Covent Garden (1957)

4 Març 2010

Toca “dobledosis” de Anillo.

Este es el último Ring que he escuchado entero de “cabo a rabo”, hace ya unos meses aprovechando una baja (porque las 14 horitas largas de música necesitan tiempo y condiciones adecuadas para escucharlas con detenimiento, o sea, sin niños por en medio).

Este Anillo del Nibelungo tenía dos atractivos fundamentales para atraer mi atención: el primero la dirección del gran Rudolf Kempe, el segundo contar con la pareja de oro Hotter-Nilsson.

Ya había escuchado el primer Der Ring des Nibelungen de Kempe en Bayreuth (1960), que representaba retomar el ciclo después de que Knappertsbusch hubiera firmado tres lecturas memorables consecutivas (56, 57 y 58) y haber creado leyenda con su hiperortodoxa y transcendental lectura de la más ambiciosa composición operística de la historia de la música. Además, Kna contó con una generación de cantantes especialistas en Wagner de una calidad que no se ha vuelto a repetir en estos cincuenta años.

Ni siquiera Kempe, cuando debutó en Bayreuth contó ya con el mismo nivel de cantantes de la década anterior. Hotter dejó de hacer el Wotan, substituído por los menos geniales Uhde y Hines, la Varnay dejó paso a la Nilsson (este sí que es un recambio de categoría), Windgassen a Hopf, etc.  La mayoría cantantes de buen nivel, pero pocos excepcionales.

En el Covent Garden, sin embargo, Kempe cuenta con Hotter, Nilsson, Windgassen, von Milinkovic,… es decir, gran parte de la flor y nata de las voces wagnerianas de las que disponía el gran Kna para recrear sus extraordinarias lecturas.

Rudolf Kempre nació en Dresde, el año 1910, y ya alos 14 años ingresó en la Escuela Estatal de Ópera de la misma ciudad. Su vida profesional estuvo siempre ligada al teatro musical: con 19 años tocaba el oboe en la orquesta de la Ópera de Dortmund y en la Liepzig Gewandhaus. También tocaba el piano como solista y en música de cámara. En 1933, fue contratado por la Ópera de Liepzig como maestro repetidor, y poco después como director.

Durante la segunda guerra mundial Kempe tuvo que alistarse al ejército, pero no entro en el servicio activo, sino que estuvo implicado en las actividades musicales, actuando para las tropas y tomando la dirección principal de la Ópera de Chemnitz.

Después de la guerra y del proceso de desnazificación la carrera de Kempe empezó a coger impulso. De 1949 a 1952 empezó a dirigir en la Ópera de Dresde y a la muy prestigiosa Staatskapelle, haciendo sus primeras grabaciones operísticas, entre ellas Der Rosenkavalier, de Richard Strauss (auténtico compositor fetiche de Kempe) o Die Meistersinger. En 1951 debutó en la Ópera Estatal de Viena con tres títulos Die Zauberflöte, Simon Boccanegra,  y Capriccio. Entre 1952 y 1954 fue invitado a substituir a Georg Solti como director jefe de la Ópera Estatal de Baviera, consiguiendo el permiso de las autoridades de la Alemania del Este para ello, mientras seguía vinculado a la compañía de Dresde.

Fue en 1953 cuando Kempe debutó en el Covent Garden con la compañía muniquesa, y automáticamente se le ofreció el cargo de Director Musical de la compañía de Londres. Kempe rechazó la oferta alegando que quería finalizar su compromiso con Munich, y a pesar de eso, fue invitado de manera recurrente por el teatro londinense donde era aclamado por el público, Así, entre otras obras dirigió Salome, Elektra, Der Rosenkavalier (Kempe y Böhm quizás sean los más grandes directores Straussianos), Der Ring des Nibelungen, además de obras del repertorio italiano como Un Ballo in Maschera, Madama Butterfly,…

Kempe era un director operístico con predilección por el repertorio de Strauss y Wagner, pero también era un todoterreno, ya que en Munich era constantemente invitado para dirigir la mayoría del repertorio italiano que se representaba en el teatro.

Pero centrémonos en el Wagner de Rudolf Kempe, y más concretamente en su Anillo. Poco nos equivocamos si decimos que Kempe fue el mejor director wagneriano de su generación, por encima de los discográficamente ensalzados y mimados Georg Solti y Herbert von Karajan, ambos de su misma generación.

Al igual que sus dos colegas, el Wagner de Kempe tiene un impulso y una nueva sensibilidad dramática, más intensa, más viva que la ortodoxa de un Knappertsbusch, pero menos ardiente que la del inclasificable Furtwäntgler. Pero no cae como a veces hace Karajan en ese hedonismo autocontemplativo y ultralírico de su Anillo con DG, ni tiene esa tendencia a la grandilocuencia y exuberancia sonora del húngaro.

Kempe tiene una visión equilibrada y fluída del drama, casi naturalista. Orquestalmente es excepcional su visión de los pasajes más descriptivos (en el Siegfried y el Götterdämmerung sobretodo, y en el primer acto de Die Walküre). Se esfuerza en subrayar las frases de los cantantes (monumental con Hotter en el largo monólogo del segundo acto de Die Walküre, mejor que en ninguna otra lectura del bajo que antes haya oído), dejándoles respirar pero sin renunciar al volumen ni a la intensidad que demanda la partitura.

De la Nilsson sólo comentar que es uno de sus primeros anillos completos en el papel de Brunnhilde. Está fresca y despliega una voz y un canto todopoderosos. Hacía poco que había debutado en Bayreuth (Elsa del Lohengrin en 1954), pero las Brunnhildas estaban reservadas a su compatriota y coetania, y también excelente soprano dramática, Astrid Varnay.

Entre los tenores el Siegfried oficial de finales de los 50, el excelente Wolfgang Windgassen, ya consolidado como auténtico heldentenor (hay que recordar que en los primeros 50 fue criticado por considerársele un cantante blando, en comparación con los Melchior, Lorenz, Treptow o Aldenhoff). Windgassen quizás no tenga la trompetería y un timbre tan dorado como los anteriores, pero era muy buen cantante y un gran creador de personajes. Como Siegmund el chileno Ramon Vinay, todo un especialista en el rol, con un canto muy vehemente, si bien su voz era más bien fibrosa y nada brillante, pero era un gran actor y dominaba en papel como pocos.

De Hans Hotter poco que comentar, sólo que quizás sea aquí con Kempe donde yo lo he escuchado menos encorsetado (dentro siempre de la excelencia), más suelto, sobretodo en Die Walküre donde consigue una lectura de Wotan irrepetible.

Como curiosidades nos encontramos la Woglinde de una a punto de estallar al estrellato Joan Sutherland, o la tercera Norna de Amy Shuard.

Lo dicho. A disfrutarlo.

Richard Wagner-DER RING DES NIBELUNGEN

Orchestra and Chorus of The Royal Opera House – Rudolf Kempe (1957)

DAS RHEINGOLD (Parte 01, Parte 02)

25-09-1957

WOTAN – HANS HOTTER

ALBERICH – OTAKAR KRAUS

FRICKA – GEORGINE VON MILINKOVIC

LOGE – ERICH WITTE

FAFNER – FRIEDRICH DALBERG

FASOLT – KURT BOHME

FREIA – ELISABETH LINDERMEIR

FROH – EDGAR EVANS

DONNER – ROBERT ALLMAN

MIME – PETER KLEIN

ERDA – MARIA VON ILOSVAY

WOGLINDE – JOAN SUTHERLAND

WELLGUNDE – UNA HALE

FLOSSHILDE – MARJORIE THOMAS

DIE WALKURE (Parte 01, Parte 02, Parte 03)

27-11-1957

SIEGMUND – RAMON VINAY

SIEGLINDE – SYLVIA FISHER

HUNDING – FRIEDERICH DALBERG

WOTAN – HANS HOTTER

BRUNNHILDE – BIRGIT NILSSON

FRICKA – GEORGINE VON MILINKOVIC

SCHWERTLEITE – JEAN WATSON

ORTLINDE – UNA HALE

ROSSWEISSE – MARJORIE THOMAS

WALTRAUTE – EDITH COATES

GRIMGERDE – BARBARA HOWITT

SIEGRUNE – NOREEN BERRY

HELMWIGE – JUNE GRANT

SIEGFRIED (Parte 01, Parte 02, Parte 03)

1-10-1957

SIEGFRIED – WOLFGANG WINDGASSEN

MIME – PETER KLEIN

DER WANDERER – HANS HOTTER

ALBERICH – OTAKAR KRAUS

FAFNER – FRIEDRICH DALBERG

ERDA – MARIA VON ILOSVAY

WALDVOGEL – JEANNETE SINCLAIR

BRUNNHILDE – BIRGIT NILSSON

GÖTTERDÄMMERUNG (Parte 01, Parte 02, Parte 03, Parte 04)

4-10-1957

SIEGFRIED – WOLFGANG WINDGASSEN

BRUNNHILDE – BIRGIT NILSSON

GUNTHER -HERMANN UHDE

HAGEN – KURT BOHME

GUTRUNE – ELISABETH LINDERMEIER

ALBERICH – OTAKAR KRAUS

WALTRAUTE – MARIA VON ILOSVAY

1a NORNA – MARIA VON ILOSVAY

2a NORNA – CONSTANCE SHACKLOCK

3a NORNA – AMY SHUARD

WOGLINDE – JOAN SUTHERLAND

WELLGUNDE – UNA HALE

FLOSSHILDE – MARJORIE THOMAS

El post nº100. Un regal familiar

8 gener 2010

Sembla mentida però ja hem arribat al post nº100. S’havia de celebrar d’alguna manera, i no se m’ha acudit cap altra que preparar-vos un regal operístic.

Quan a l’any 2001 vaig deixar casa dels meus pares, per a anar a viure al pis que havien comprat la meva parella i jo, em va tocar la feina d’empaquetar totes les meves coses cara a fer la mudança. Va ser un moment per un costat feliç, ja que tenia moltes ganes de començar la vida en parella amb la persona que estimes, però al mateix temps nostàlgic, ja que representava deixar endarrere el meu barri, i allunyar-me, si bé només físicament de la meva família i dels meus amics.

No em va sorprendre que les coses a endur-me es limitessin a roba, llibres, apunts i discos, el que em va sorprendre va ser la descomunal quantitat de música que havia acaparat. Eren caixes i caixes de cds, cassets i vídeos (penseu que encara no havien esclatat ni els DVDs, ni els iPods, ni coses d’aquestes, i els ordinadors més bons tenien discs durs de 40 Gb).

La meva germana, mai militant, però sempre simpatitzant de l’òpera, i més en concret de les grans Dives (la Callas sobretot), em va demanar mig en serio mig en broma que si no pensava deixar-li cap CD. Jo no tenia cap intenció de deixar-li res, però en l’últim moment em va passar per les mans un casset gravat per mi per portar al cotxe on tenia una recopilació de fragments variats dels últims CDs que m’havia comprat, i que s’havia convertit en la música que sempre portava en el meu walkman. No m’ho vaig pensar gaire i li vaig donar.

Bé, doncs aquesta recopilació, després de tants anys, continua reapareixen cada vegada que la meva germana i jo parlem d’òpera, i es que sempre em diu “sí aquest nou disc/vídeo/cantant/versió/… està molt bé, però el casset aquell que en vas donar és el que més m’agrada”

Com a regal aquest d’aquest Nadal o de Reis, la meva germana em va demanar que aquesta cinta li passes a CD, i crec que no hi ha millor tema per a celebrar el post nº100 d’aquest bloc que el de regalar-li el CD, i que tots el pugueu fruir i comentar-lo.

Per qüestions de la durada de la cinta alguns fragments gravats eren una mica més curts i no seguien exactament l’ordre en que ara els he recopilat.

Vincenzo Bellini

1.- Norma: Mira o Norma – Caballé/Veasey/Patané /Orange (1974)

Fragment de la mítica Norma de la Caballé d’Orange. El Mira o Norma és un vehicle perfecte per al lluïment de la catalana, amb les seves llarguíssimes frases i una melodia estàtica de sublim bellesa.

2.- Norma: Finale acte II – Callas/del Monaco/Stignani/Serafin/RAI Milano (1955)

Diu la llegenda que Wagner admirava el final de la Norma, fins el punt que deia que seria capaç de canviar totes les seves obres per composar alguna cosa amb la mateixa intensitat i puresa. La gravació correspon a la retransmissió de la RAI milanesa uns mesos abans de les fulgurants funcions de la Scala (a mi la Callas encara m’agrada més aquí).

3.- I Puritani: Duo acte III – Callas/Di Stefano/Picco/Mexico (1952)

Una altre directe llegendari. Di Stefano està pletòric amb un cant vehement com ningú ha aconseguit i la Callas està vocalment en el seu millor moment i expressivament superba (quan fraseja “L’alma elevar mi sento” a hom li despeguen els peus del terra)

Gaetano Donizetti

4.- Roberto Devereux: Quel sangue versato – Gencer/Cappuccilli/Rossi/Nápoles (1964)

Això és una dramatico d’agilittà. Impressionant!!

(Aquí la Gencer en 1980)

Giuseppe Verdi

5.- Ernani: Ernani involami – Price/Schippers/Met (1962)

Leontyne Price era una autèntica veu verdiana, amb un color avellutat i una fluïdesa en tots els registres com poques.

(Aquí 20 anys després)

6.- Ernani: Oh de’ verd’anni miei – McNeil/Schippers/Met (1962)

McNeil posseïa una veu enorme amb unes facultats extraordinàries que no sempre va saber dominar amb l’eficàcia requerida. Aquest Carlo de l’Ernani és el millor que jo l’he sentit mai.

7.- Ernani: Final acto III – McNeil/Price/Bergonzi/Siepi/Schippers/Met (1962)

8.- Rigoletto: Si, vendetta… – Capuccilli/Rinaldi/Rossi/RAI Torino (1967)

Us he inclòs tot el duo pare i filla, amb un jove Cappuccilli rutilant en la zona alta i cant fàcil, i la Rinaldi com a eficaç Gilda. Atenció a l’espectacularitat del “Si vendetta” amb sobreagut de la soprano inclòs.

9.- Rigoletto: La donna è mobile – Pavarotti/Rossi/RAI Torino (1967)

Pavarotti amb la veu fresquíssima, tot un regal.

10.- Un ballo in maschera: Teco io sto – Callas/Di Stefano/Gavazzeni/Scala (1957)

Unes altres llegendàries funcions de la Callas i Di Stefano, aquesta vegada a la Scala. La química entre els dos cantants fa treure espurnes. La direcció de Gavazzeni es abassegadora.

11.- Un ballo in maschera: Eri tu – Bastianini/ Gavazzeni/Scala (1957)

Bastianini és la meva veu de baríton, i aquesta potser sigui la millor ària que Verdi va escriure per aquesta corda.

 

Giacomo Puccini

12.- La Boheme: Mi chiamano Mimi: Freni/Raimondi/Karajan/Wiener Philharmoniker (1963)

Us he inclòs tota l’escena, des de la “Manina” fins al final del primer acte. Meravellós el injustament poc recordat Gianni Raimondi, i una molt jove Freni amb la seva insuperable Mimi.

(Us deixo a la Freni i a Karajan però al 1980)

13.- Turandot: In questa reggia – Nilsson/Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

La Nilsson és la referència en el paper i Corelli el millor Calaf possible.

(Us deixo un vídeo amb la Nilsson i Corelli però d’uns anys més tard, 1971)

14.- Turandot: Nessun dorma – Corelli/Gavazzeni/Scala (1964)

No comment!

(Corelli per la RAI, a finals del 50s)

Així que aquí ho tens Tata, que ho frueixis al teu reproductor de mp3.

LINK DE DESCARREGA 

Preparant la Turandot

23 Juliol 2009
Foto: Bofill

Foto: Bofill

Aquesta vegada si que arribo tardíssim, abans d’ahir es va estrenar la reposició de la Turandot en producció dirigida per la Núria Espert, i vaig assistir.

Aquestes Turandots estan fora d’abonament i són el ja tradicional bolo de juliol del Liceu més cara al públic turista (això no vol dir que amb cantants més dolents, com es va comprovar amb l’excel·lent Don Giovanni de l’any passat), on es reposa una producció pròpia del Liceu d’algun títol dels més populars, cara a amortitzar-les i suposo que a fer caixa.

La funció inagural d’ahir em va agradar en línies generals, sobretot em va sorprendre gratament la Liu de l’Arteta, que mai ha sigut santa de la meva devoció.

La producció de l’Espert va guanyant amb els anys (és la tercera vegada que la veig) i si quan es va fer semblava kitsch i de restaurant xinés, la comparació amb les produccions que s’han fet al Liceu aquests anys la fan vistosa i atractiva (no hi ha xorrades, excepte el final, i sí canvis d’escena, moviment de cor, canvis de vestuari, i això, vist el que es veu normalment, és un gran valor afegit).

Vist aquests comentaris anem a l’obra, i com sempre aprofitem el que recull la pàgina web del Liceu:

 “Drama líric en tres actes.

Llibret de G. Adami i R. Simoni sobre una faula de Carlo Gozzi (1762) basada en Les mil i una nits. Música de Giacomo Puccini. Escena final acabada per Franco Alfano. Estrenat el 25 d’abril de 1926 al Teatro alla Scala de Milà. Estrenat al Gran Teatre del Liceu el 30 de desembre de 1928.

En Turandot, Puccini volgué crear una òpera grandiosa en la qual l’impacte sobre l’espectador fos, de fet, més sensorial que no racional i es basés més en l’atractiu formal –la sumptuositat i l’audàcia de la fantasia— que no pas en la utilitat referencial de la informació; més en els símbols que no en la versemblança de l’estampa oriental. Amb la seva darrera òpera, Puccini canvià d’estètica, si més no d’estètica literària. De fet, tot el món artístic havia canviat des de feia més de vint anys i havia adoptat diverses fórmules que poden identificar-se amb els noms de modernisme, impressionisme o simbolisme. El fenomen responia al canvi que s’havia produït en l’art occidental, que havia deixat de situar el mèrit artístic en el retrat exacte de les coses per trobar-lo en la fantasia i la imaginació de l’artista; que havia abandonat la voluntat de fer de l’art un revulsiu ètic sobre les consciències per valorar-lo per la seva capacitat de suggerir un estat d’ànim o una impressió que commogués la sensibilitat; que havia substituït el retrat realista per l’ús de la realitat com a símbol d’estats d’ànim indefinibles. El resultat és una obra mítica, misteriosa i sensual, impregnada d’una litúrgia fastuosa, a la qual contribueix la imatge occidental d’un Orient vist com un indret inexplorat, feréstec, cruel, hostil i fascinant.”

ARGUMENT

L’acció transcorre a la ciutat imperial de Pequín, la princesa Turandot protegeix la seva virginitat amb un jurament: solament es casarà amb l’home de sang reial que resolgui tres enigmes que ella mateixa dictarà. Qui ho intenti i no els resolgui morirà.

El príncep Calaf, fill del vell rei tàrtar destronat Timur, que també es troba a Pequín acompanyat per la bella i fidel Liù, se sent fascinat per Turandot i presenta la seva candidatura a desgrat de les advertències del seu pare. Calaf, el nom del qual ningú no coneix a Pequín, aconsegueix desxifrar els enigmes, però la princesa xinesa es nega a acceptar-lo i prega l’emperador que la deslliuri del jurament, Calaf li diu que només la vol plena de desig i no a la força. El jove li dóna una darrera oportunitat. Ara, però, és ell qui proposa l’enigma: que l’endemà sàpiga el seu nom.

Acte I

Es prepara l’execució del príncep de Pèrsia, que no ha passat la prova dels tres enigmes dictats per Turandot. Entre la multitud hi ha Calaf i el seu pare, Timur, vell rei tàrtar destronat, que és guiat per la seva jove esclava Liù. Tots tres són a Pequín en l’anonimat més estricte. Quan la lluna ja és alta, la mateixa Turandot ordena, amb un gest sec, l’execució del jove persa. En veure la princesa cara a cara, Calaf se n’enamora i decideix sotmetre’s a la prova dels enigmes.

Acte II

Els tres ministres imperials, Ping, Pang i Pong, lamenten la decadència del país i anhelen que Turandot descobreixi l’amor. Una marxa anuncia l’inici de la cerimònia dels enigmes, abans de la qual Calaf, el príncep desconegut, respon tres vegades a l’Emperador que vol sotmetre’s a l’arriscada prova. El jove candidat resol satisfactòriament els tres enigmes dictats per Turandot, però la princesa no vol acceptar la seva derrota i demana pietat al seu pare, que li ordena submissió a la llei. Però Calaf solament la vol amb la condició, essencial, del seu desig. El jove li dóna una darrera oportunitat de defensar la seva virginitat: si ella endevina l’enigma del seu nom abans de l’alba, ell morirà com una víctima més de la seva crueltat.

Acte III

Turandot ha ordenat que ningú no dormi a Pequín mentre no es descobreixi el nom de l’estranger. Timur és a punt de ser torturat per haver estat vist amb Calaf, però Liù el salva oferint-se ella mateixa al martiri, enfortida –com diu a Turandot- per l’amor que li professa. Quan el botxí compareix, la tendra esclava se sent incapaç de patir més i se suïcida. Per fi, resten sols Calaf i Turandot, la fredor de la qual es fon davant el primer petó que rep. Calaf li confessa el seu nom i es posa en les seves mans. Davant tothom, Turandot declara que coneix el nom de l’estranger: “Amor”. Turandot cau en braços de Calaf i el poble els aclama.

TURANDOT – Nilsson-Corelli-Freni-Mehta-1966 (CDs)

Turandot-Met66

Turandot……………..Birgit Nilsson

Calaf………………….Franco Corelli

Liù…………………….Mirella Freni

Ping…………………..Theodor Uppman

Pang………………….Robert Nagy

Pong………………….Charles Anthony

Timur…………………Bonaldo Giaiotti

Chorus & orchestra Metropolitan Opera- Director: Zubin Mehta-Live1966

 Aquesta és una de les típiques funcions dels anys seixanta amb el tandem d’or Nilsson-Corelli com a protagonistes. He escollit aquesta en concret per la molt notable Liu d’una joveníssima Freni i per la magnífica direcció del mestre Mehta.

TURANDOT – Marton-Carreras-Ricciarelli-Maazel-1983

turandot-Viena

Turandot……………..Eva Marton

Calaf………………….José Carreras

Liù…………………….Katia Ricciarelli

Timur…………………John-Paul Bogart

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper- Director: Lorin Maazel-Live1983

Aquesta versió en viu té molts punts forts, on els més destacats són la meravellosa princesa d’una rutilant Eva Marton, el calor i passió del Calaf d’un Carreras entregadíssim, l’espectacular prestació dels cossos estables de l’Òpera de Viena i la calidesa de la toma en directe (sense prejudici de la qualitat de l’audio).

DISC 01:  Part 1, 2 i / DISC 02: Part 1, 2 i 3

FUNCIONS AL GRAN TRATRE DEL LICEU

Giacomo Puccini: Turandot 21, 22, 24, 25, 27, 28, 29, 30 i 31 de juliol

Duració: Acte I-35 min / Entreacte-30 min / Acte II-45 min/ Entreacte-20 min / Acte III-40 min (Total: 3 hores)

Direcció d’Escena Núria Espert Escenografia Ezio Frigerio Vestuari Franca Squarciapino Il·luminació Vinicio Cheli

Coproducció: Gran Teatre del Liceu/ ABAO

Direcció musical: Giuliano Carella

Turandot: Guleghina/Lukacs/Shafajinskaia

Calaf: Berti/Tanner/Armiliato

Liù: Arteta/Amsellem/Dessi

Timur: Palatchi/Giuseppini

Ping: Bermúdez

Pang: Santamaría

Pong: Esteve Madrid

Preparant la Salome de Richard Strauss

23 Juny 2009

salome-Liceu-Bofill

Una altra vegada arribo tard, ja portem tres funcions, però és que no tinc tot el temps que desitjo per dedicar-me al blog.

La òpera que s’està oferint ara al Liceu és la Salome de Richard Strauss, tot un plat fort del repertori.

Aprofitem la informació que dona la pàgina web del Liceu per a introduir una mica l’obra. 

“Llibret basat en la traducció alemanya de Hedwig Lachmann de l’obra d’Oscar Wilde. Música de Richard Strauss. Estrenat el 9 de desembre de 1905 a la Hofoper de Dresden. Estrenat al Gran Teatre del Liceu el 29 de gener de 1910.

Salome és la primera òpera que obre nous camins al gènere després de l’impacte wagnerià i sintonitza amb els nous corrents que el món de Berlín havia incorporat al teatre, en què coexisteixen simbolisme i decadentisme amb un expressionisme incipient. Acollida amb entusiasme —malgrat l’escàndol que després suscità a Berlín, Londres o Nova York—, es convertí en una de les òperes del segle XX més admirades i representades.

El tema bíblic de Salomé —la decapitació de Joan Baptista a causa del ressentiment d’Herodies per l’anatema del profeta al seu matrimoni incestuós amb el tetrarca Herodes Antipas, amb la utilització de la fascinació que per la seva filla Salomé sent el lasciu padrastre— s’insereix de ple en l’art de la fi de segle. Però Oscar Wilde, impressionat per l’obra del pintor simbolista Gustave Moreau sobre Salomé (1871-1877), alterà la tradició bíblica que fa de la filla una noieta ingènua que obeeix passivament els dictats de la mare i porta, impàvida, la safata amb el cap sagnant, per fer-la una dona que protagonitza la història amb plena consciència, posseïda d’un obsessiu desig sexual per Jochanaan, i reclama el cap del profeta, que no ha volgut cedir al seu amor.

La música dóna, però, una nova dimensió al text decadentista de Wilde. La morositat deliqüescent es converteix en violenta força expressiva, la càrrega retòrica desapareix substituïda per un crescendo dialèctic que subratlla amb eficàcia aclaparadora l’orquestra. Hi són presents, amb plenitud, els grans recursos musicals straussians: la sumptuositat tímbrica de l’orquestra, el brillant cromatisme sonor, la utilització de la melodia contínua i dels leitmotiv, els silencis fets música, el caràcter imitatiu dels sons, l’alternança del crit amb la punyent onada melòdica, de la consonància amb la dissonància.”

ARGUMENT (de la Wikipedia)

Transcurre en una noche de luna llena en el palacio de emperador, durante el reinado de Herodes Antipas y narra la historia de Salomé y Juan el Bautista.

Hastiada de la fiesta que se celebra en palacio la joven princesa de Judea, Salomé, pide ver al extraño prisionero que alojado en la cisterna proclama la llegada del Mesias. Es Iokanaan (Juan, el bautista).

Al contemplarlo, Salomé se enamora y le ruega que acceda a sus deseos carnales. El profeta la rechaza violentamente y la maldice. La joven jura venganza, es la primera vez que alguien no accede a sus caprichos.

El pervertido Herodes que gusta de su hijastra Salomé, le pide que baile a cambio de un deseo, cualquier deseo que tenga. Salomé le hace jurar que cumplirá su palabra, y a pesar de las protestas de su madre Herodías, la esposa de Herodes, baila la danza de los siete velos. Luego de bailar, Salomé pide su deseo: la cabeza del profeta en un bandeja de plata.

Herodes intenta desesperadamente satisfacerla con otras cosas para persuadirla de su insensatez. Pero ella está convencida de que lo único que desea es la cabeza del hombre. Finalmente Herodes accede.

La ejecución del Bautista es el punto álgido de la obra, no se ve en escena pero la orquesta es la encargada de registrar el momento.

Un guardia entrega la cabeza en la bandeja a Salome que enloquecida de placer hace el monólogo culminante de la ópera “Ah, no quisiste besarme, ahora yo te besaré”.

Desquiciada, le declara su amor ante la mirada espantada de los presentes. En el momento en que la princesa besa la cabeza sangrante del profeta, Herodes ordena a los soldados que la liquiden.

VERSIONS PER ANAR FENT UN TAST

SOLTI-NILSSON (CD01, CD02)

solti-salome

Birgit Nilsson (Soprano – Salome)

Eberhard Wachter (Barítono – Jokanaan)

Gerhard Stolze (Tenor – Herodes)

Grace Hoffman (Mezzo Soprano – Herodias)

Waldemar Kmentt (Tenor – Narraboth)

Wiener Philharmoniker – Sir Georg Solti

OZAWA-NORMAN (CD01, CD02)

ozawa-salome

Herodes………..Walter Raffeiner

Herodias……….Kerstin Witt

Salome…………Jessye Norman

Jochanaan………James Morris

Narraboth………Richard Leech

Staatskapelle Dresden – Seiji Ozawa

DADES DE LA PRODUCCIÓ (cast del primer repartiment)

Titol: Salome

Direcció: Guy Joosten

Escenografia: Martin Zehetgruber

Vestuari: Heide Kastler

Il·luminació: Manfred Voss

Nova coproducció: Gran Teatre del Liceu/ Teatre Reial La Monnaie De Munt (Brussel.les)

Direcció musical: Michael Boder

Herodes: Robert Brubaker

Herodias: Jane Henschel

Salome: Nina Stemme

Jochanaan: Mark Delavan

Narraboth: Francisco Vas

Page: Anna Tobella

 

DATES: 25-06-2009 (20:00 h); 28-06-2009 (17:00 h); 29-06-2009 (20:00 h); 01-07-2009 (20:00 h); 02-07-2009 (20:00 h); 04-07-2009 (20:00 h); 05-07-2009 (17:00 h); 07-07-2009 (20:00 h)

Mis Favoritos: Die Frau Ohne Schatten de R. Strauss

30 Març 2009

(Extraido de la Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/Die_Frau_ohne_Schatten)

 

frauohne

La mujer sin sombra (en alemán Die Frau ohne Schatten), es una ópera en tres actos compuesta entre 1911 y 1915 por Richard Strauss sobre un libreto del poeta Hugo von Hofmannsthal. Es la sexta ópera del compositor bávaro, señala la cuarta colaboración del distinguido binomio responsable de Elektra, El caballero de la rosa (Der Rosenkavalier) y Ariadna en Naxos (Ariadne auf Naxos). Debido a su extensión, complicado argumento y dificultades vocales y escénicas no conquistó inmediatamente el favor del público; no obstante, se la considera su más completo y aventurado trabajo para el género lírico. En 1946, Strauss reunió los temas principales en la suite orquestal “Fantasía La mujer sin sombra”.

 

Síntesis argumental

 

Personajes

El Emperador – Tenor

La Emperatriz – Soprano

La Aya de la Emperatriz – Mezzo-soprano

Barak, tintorero – Barítono

Su esposa – Soprano

El espíritu mensajero – Barítono

La voz del halcón rojo – Soprano

Aparición de un joven hermoso – Tenor

Una voz de lo alto – Contralto

El guardián de la puerta del templo Soprano

Un tuerto, hermano de Barak – Bajo

El manco, hermano de Barak – Tenor

El jorobado, hermano de Barak – Tenor

Voces de los no natos – Coro infantil

Sirvientes – Tres sopranos

Voces de los guardias nocturnos – tres barítonos

Lugar: las islas del sur. Tiempo: tiempo de cuentos de hadas.

 

Acto I

 

Escena I

El palacio del Emperador. El Alba. El aya de la Emperatriz ve sobre las aguas una luz que se transforma en un mensajero de Keikobard, soberano del mundo espiritual y padre de la Emperatriz, quien le advierte que por no haber concebido, carece de sombra y le comunica que tiene tres días para obtenerla, so pena de regresar por la fuerza al seno paterno y su consorte se volverá de piedra. El Aya ve con buenos ojos la posibilidad de regresar al mundo de los espíritus, pues detesta vivir entre los humanos. El Emperador sale de sus aposentos y le ordena al Aya que cuide de la Emperatriz, mientras él va a un viaje de caza por los próximos tres días, en los que espera encontrar a su halcón favorito, un halcón rojo que le ayudó a cazar a una gacela que posteriormente se transformó en la Emperatriz, pero como la había herido, él le golpeó un ala y la hizo sangrar; el halcón huyó. Tras de que el Emperador se ha ido, sale la Emperatriz de sus habitaciones y recuerda con nostalgia los días en los que ella se podía transformar. A lo lejos alcanza a ver al halcón rojo. Ella lo saluda, pero el halcón llora: “la Mujer no arroja sombra, el Emperador se transformará en piedra.” La Emperatriz recuerda que el día que conoció al Emperador, había perdido un talismán que le daba poderes de transformación, que tenía una maldición escrita; ella desesperada le suplica al Aya que le diga cómo obtener una sombra, a lo que ésta le responde que deberá buscarla entre los hombres. Aunque en un principio titubea, se decide a buscar una sombra, tratando de encontrar a una mujer que se la venda.

 

Escena II

En la casa de Barak, los tres hermanos pelean entre sí por una cosa robada, la esposa de Barak los separa arrojándoles un cubo de agua. Los hermanos se enojan con ella y le reprochan que no tenga hijos. Barak llega y apacigua las cosas. La mujer quiere que sus cuñados se vayan pero Barak la convence de que no lo haga. Él desea hijos, pero la mujer se niega y secretamente jura que nunca los tendrá. Barak parte a vender sus mercaderías y llegan la Emperatriz y el Aya disfrazadas. La esposa quiere que ellas se vayan, pero el Aya le hace ver imágenes de riquezas y lujos que ella puede ganar si vende su sombra. Para lograrlo, la mujer deberá separarse de su marido por los próximos tres días, momento en el cual se cerrará el contrato de venta. La mujer accede, la Emperatriz y el Aya vendrán a casa como “parientes pobres” que se dedicarán a la servidumbre. La mujer escucha que Barak vuelve y se preocupa que la cena no está lista. El Aya conjura su magia y hace que unos pescados se cocinen solos. Ellas parten y de la sartén salen las voces de los niños no natos que le piden a su madre que los deje entrar. La mujer, asustada, apaga el fuego. Llega Barak y se sorprende encontrar que su cama ha sido puesta en otro lado, y asume que el súbito cambio de humor de su esposa se debe a un posible embarazo. Él accede reaciamente a dormir en el piso, mientras los vigilantes nocturnos cantan loas al amor conyugal.

 

Acto II

 

Escena I

En la casa de Barak. El Aya ayuda a Barak a prepararse para el mercado, sale y le propone a la mujer tomar un amante, con sus artes mágicas hace que una escoba cobre vida y se transforma en un joven hermoso. La Emperatriz se siente culpable y escandalizada del carácter de la mujer del tintorero. Vuelve Barak, acompañado de un gran grupo de niños indigentes, ha tenido un excelente día en el mercado y ha comprado grandes cantidades de comida y ha invitado a todos para celebrar, pero la mujer se las arregla para arruinarle su celebración. Los sentimientos de culpa de la Emperatriz crecen, pues Barak es muy amable con ella.

 

Escena II

En el coto de caza imperial. El Emperador, guiado por el halcón rojo, ve entrar a la Emperatriz y al Aya al coto de caza, cosa que no le extraña, pues ella le había indicado que ahí viviría durante los tres días de su viaje. El Emperador se acerca y huele que su esposa tiene olor humano, y resuelve que tiene que matarla, pero el halcón le indica que tendrá que hacerlo con sus propias manos, por lo que el Emperador huye.

 

Escena III

En la casa de Barak. La mujer está embriagada de los sueños de la fortuna que va a poseer al vender su sombra. El Aya droga a Barak y conjura al joven hermoso, la mujer se espanta cuando el hombre se acerca a seducirla y despierta a Barak, pero pronto le reprocha que no haya cuidado su casa y se va al pueblo, dejándolo confundido, la Emperatriz se siente más culpable.

 

Escena IV

En el coto de caza imperial. La Emperatriz tiene pesadillas y premoniciones, se siente culpable por el daño que le va a causar a Barak y tiene visiones del Emperador que entra en un gran templo que ella reconoce como el reino de su padre, mientras coros invisibles profetizan el destino que le espera.

Escena V

La mujer finalmente explota en sus deseos de denostar a su esposo y confiesa que ha tenido amantes en su propia casa y que ha vendido su sombra por un precio sin igual. Barak cree que su mujer se ha vuelto loca, pero cuando acerca una llama y efectivamente ve que ella no arroja sombra, se enfurece. El Aya conjura sus artes mágicas y hace aparecer una espada en la mano de Barak y su mujer implora piedad, la Emperatriz se niega a tomar la sombra, pues está manchada de sangre. Se abre la tierra y devora a los habitantes de la casa.

 

Acto III

 

Escena I

En un subterráneo en el reino de Keikobard. La mujer es atormentada por las voces de los no natos. Barak está en una celda junto a ella y se arrepiente por haber intentado asesinar a su mujer, mientras ella confiesa el gran amor que siente por su marido. Una voz de lo alto los guía por separado hacia unas escaleras.

 

Escena II

En un muelle subterráneo. Llega una barca mágica que lleva a la Emperatriz y al Aya. El Aya intenta convencer a la Emperatriz de que huyan, pero la Emperatriz reconoce las puertas que están detrás de ella como la entrada al Templo de Keikobard y sabe que él la espera detrás de esas puertas; ella despide al Aya y entra por las puertas. El Aya profetiza sobre las torturas que la esperan detrás de las puertas, la mujer y Barak se encuentran por separado con ella, buscándose mutuamente, ella para morir a manos de su esposo, él para perdonarla y protegerla, el Aya los dirige en direcciones opuestas. Intenta entrar al templo y el mensajero la detiene y le hace saber que está condenada al destierro entre los humanos, perdiendo sus poderes mágicos.

 

Escena III

Dentro del templo de Keikobard. La Emperatriz entra en el templo y se dirige a Keikobard, le implora perdón y le pide encontrar un lugar entre los que arrojan sombra. Aparece una fuente de la vida, un guardia le dice que puede reclamar la sombra de la mujer si bebe de la fuente, la Emperatriz está a punto de hacerlo, pero escucha las súplicas de Barak y su mujer y se detiene, no puede adquirir la humanidad robándosela a otros, Keikobard le muestra al Emperador petrificado, salvo por sus ojos suplicantes. A pesar de esto, ella no cede, no beberá de la fuente. La prueba ha sido pasada, la Emperatriz obtiene una sombra y el Emperador vuelve a la vida.

 

Escena IV

En un paisaje paradisíaco. La Emperatriz y el Emperador cantan sobre las bendiciones conyugales. Barak y su mujer se reúnen y ella obtiene su sombra nuevamente. Los cuatro cantan un himno a las alegrías que les esperan, mientras las voces de los no natos se regocijan sobre la vida que les espera.

 

Los personajes

 

El interés de los cantantes en representar los papeles principales de La mujer sin sombra es el carácter psicológico de los personajes, dado que el único que tiene nombre es Barak, mientras que los demás tienen que encontrar su esencia a lo largo de la ópera.

 

Representación

 

La representación de La mujer sin sombra se extiende por aproximadamente cuatro horas y presenta grandes desafíos tanto en el foso orquestal como en el palco escénico, donde sus intérpretes deben poseer suficiente caudal para montar la gigantesca orquesta straussiana. Las mayores dificultades las presenta la alta tesitura del personaje de la Emperatriz, a cargo de una soprano dramática que también debe ejecutar pasajes de coloratura y agudos estratosféricos; no se quedan atrás las exigencias para la Tintorera, que requiere gran resistencia e inmenso poderío sonoro, y la Nodriza, cuya peligrosa tesitura oscila entre las de contralto, mezzo y soprano convirtiéndola en uno de los más temidos y especializados papeles de la literatura operística. Menos exigentes aunque igualmente difíciles, los dos principales papeles masculinos del Emperador y el tintorero Barak, están compuestos para tenor dramático y barítono. Igualmente difícil es encontrar los cantantes secundarias, pues sus partes solicitan cantantes de primer nivel, lo cual hace que esta ópera sea muy costosa.

 

Reconocimiento internacional

 

Demorado por la Primera Guerra Mundial, su estreno tuvo lugar el 10 de octubre de 1919, en la Ópera Estatal de Viena, bajo la dirección musical de Franz Schalk, dirección escénica de Hans Breuer Bühne, escenografía de Alfred Roller y la participación de las dos sopranos favoritas (y encarnizadas rivales) del compositor: Maria Jeritza y Lotte Lehmann a cargo de la Emperatriz y la Tintorera. Días después fue estrenada en la Ópera de Dresde, desde entonces ha permanecido tradicionalmente asociada con esa casa de ópera así como las de Viena y la Ópera Estatal de Baviera en Múnich, Alemania. En 1949, Erich Kleiber la estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires y en 1959 se realizó la prèmiere norteamericana en la Ópera de San Francisco.

 

Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, su establecimiento en el repertorio internacional fue impulsado por los directores Rudolf Kempe, Ferdinand Leitner, Leopold Ludwig, Joseph Keilberth, Erich Leinsdorf y en especial, el paladín de Strauss, Karl Böhm, responsable de numerosos estrenos y grabaciones tanto en estudio como en vivo. En 1964, conmemorando el centenario del nacimiento del compositor, Herbert von Karajan en la doble tarea de director orquestal y escénico se despidió como regente de la Opera Estatal de Viena en una serie de celebradas representaciones que reunieron a un memorable elenco encabezado por la soprano vienesa Leonie Rysanek (1926-1998) la más famosa Emperatriz en la historia de esta ópera, y la mezzosoprano berlinesa Christa Ludwig cantando como soprano el papel de la Tintorera. Las acompañaron Grace Hoffmann, Jess Thomas, Walter Berry, Lucia Popp como la “Voz del halcón” y el tenor Fritz Wunderlich en la breve aparición del joven hermoso. En 1966 dirigidas por Karl Böhm, Rysanek y Ludwig fueron nuevamente aclamadas en el estreno neoyorkino acaecido en el flamante edificio del Metropolitan Opera, considerado uno de los hitos en la historia del teatro. Si bien Rysanek cantó la Emperatriz durante casi tres décadas, Ludwig retornó a su cuerda de mezzosoprano para no forzar su instrumento.

 

Directores de orquesta como Wolfgang Sawallisch (el primero en grabarla comercialmente sin cortes y en estrenarla en 1992 en Tokyo y Nagoya en una sugestiva producción de estilo japonés siguiendo la tradición del Kabuki firmada por el actor y director Ennosuke Ichikawa), Sir Georg Solti, Christoph von Dohnányi, Giuseppe Sinopoli y Christian Thielemann, han contribuido al afianzamiento y popularidad de La mujer sin sombra -conocida por la sigla “FROSCH” en la jerga musical, llamada así por el propio Strauss, por las grandes dificulates que enfrentó en su creación, ya que Frosch en alemán significa rana, esto es Die Frau ohne Schatten- con exitosas escenificaciones en París, Berlín, Salzburgo, Hamburgo, Francfort, Stuttgart, Chicago, Londres, Barcelona, Mannheim, Toulouse y Marsella, entre otras plazas líricas. Su compleja dirección escénica y diseños escenográficos han concitado a importantes nombres como Ernst Pöttgen, Nathaniel Merrill, Günther Schneider-Siemssen, Günther Rennert, Götz Friedrich, Nikolaus Lehnhoff, Herbert Wernicke, Robert Carsen, Robert Wilson y el pintor David Hockney.

 

Sus intérpretes

 

A través de los años merecen destacarse otros intérpretes del quinteto vocal principal que contribuyeron a la difusión e impacto de la ópera. Entre las sopranos debe mencionarse a Leonie Rysanek, Christa Ludwig, Ingrid Bjoner, Inge Borkh, Eleanor Steber, Julia Varady, Cheryl Studer, Hildegard Behrens, así como Eva Marton y Gwyneth Jones que cantaron los dos protagónicos femeninos, y Birgit Nilsson (1918-2005) que añadió el personaje de la Tintorera hacia el final de su extraordinaria carrera; como la Nodriza se destacaron Martha Mödl, Elisabeth Höngen, Astrid Varnay, Irene Dalis, Ruth Hesse, Hanna Schwarz y la eminente mezzosoprano eslovena Marjana Lipovsek; los tenores Set Svanholm, Hans Hopf, James King, Rene Kollo, Thomas Moser, Plácido Domingo, Peter Seiffert y Ben Heppner y los baritonos Ludwig Weber, Otto Wiener, Paul Schöffler, Dietrich Fischer-Dieskau, José van Dam y Siegmund Niemsgern. En la primera década del siglo XXI, las sopranos norteamericanas Deborah Voigt y Christine Brewer se han destacado como Emperatriz y Tintorera respectivamente.

 

Selección de grabaciones

  keilberthschatten

1963: Bayerisches Staatsoper – Joseph Keilberth (DISCO 1, DISCO 2, DISCO 3)

Borkh-Bjoner-Mödl-Thomas-Fischer-Dieskau

 

 

Martha Mödl como Die Amme e Ingrid Bjoner como Die Kaiserin, 1963  

 

bohmdie_frau

1977: Wiener Staatsoper-Karl Böhm (DISCO 1, DISCO 2 y DISCO 3)

Nilsson-Rysanek-Hesse-King-Berry

 

sinopolischatten1997: Staatskapelle Dresden-Giuseppe Sinopoli (DISCO 1, DISCO 2 y DISCO 3)

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