Archive for the 'Sutherland' Category

L’òpera italiana explicada per l’Antonio Pappano (2 de 3)

24 febrer 2011

Segona entrega de la sèrie emesa per la BBC en la que el mestre Pappano, actual director musical de la Royal Opera House, Covent Garden, fa un breu repàs a la història de l’òpera italiana.

Aquesta vegada tot el programa es centra en la figura més gran de la història de lírica italiana, i potser universal, la del gran mestre Giuseppe Verdi.

Potser és una mica excloent passar de Rossini (final del primer capítol) a Verdi sense dedicar un espai a dues figures tan transcendentals com Bellini i Donizetti, però la immensa importància de Verdi i la popularitat i qualitat de la seva obra mereixen un i deu capítols en exclusiva.

La narració intenta fer un seguiment cronològic dels principals successos en la vida i obra del compositor, lligant les diferents obres a diferents moments en la seva vida. Així se’ns relaciona La Traviata amb la seva relació llarga i socialment no gaire ben vista amb la Strepponi, Nabucco amb el Ressorgimento o Don Carlo amb la seva visió de la política i la religió.

A part de fragments musicals de vàries obres de l’autor i d’un fragment de l’escena de la bogeria de la Lucia de Lammermoor (que s’introdueix com a paradigma del romanticisme operístic i influència directa en la joventut de Verdi), les obres que es tracten en el documental són Nabucco, Rigoletto, La Traviata, Don Carlo, Aida, Otello i Falstaff.

Respecte als intèrprets que hi participen trobem les aportacions expressament realitzades per al documental de Diana Damrau (cantant la Lucia), Paolo Gavanelli parlant del Rigoletto, Renee Fleming, Joseph Calleja i Thomas Hampson parlant de La Traviata. A més de gravacions de la Sutherland (Lucia), Guleghina (Nabucco), M.Alvarez (Rigoletto), S.Keenlyside i Robert Lloyd (Don Carlo), Domingo, Te Kanawa i Leiferkus (Otello), i Bryn Terfel (Falstaff).

Respecte als llocs visitats el documental ens trasllada a la vila natal del compositor (Roncole), a la casa dels Baressi (Bussetto), Milan (Scala i Gran Hotel), la vila de Sant’Agata i a Verona. On se’ns ensenya l’orgue on tocava quan era un infant, les habitacions on dormia i composava, l’habitació on va morir, i fins i tot el barret de copa amb el que es va fer el que potser és el seu retrat més famós.

Com a curiositat, al final s’inclouen unes imatges gravades al 1901 de l’enterrament del compositor, que va ser absolutament multitudinari i que no havia vist mai.

Pappano ho explica tot amb una passió i una implicació sorprenent. Aquest senyor és un autèntic showman.

VIVA VERDI!

BBC.Opera Italia.2-Viva Verdi

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L’art de Joan Sutherland: 5 i 6

20 Octubre 2010

Acabem avui amb la recopilació The art of Joan Sutherland, amb l’entrega dels dos últims compactes, amb el que volem homenatjar des d’aquest humil bloc la figura de la fenomenal soprano australiana.

El cinquè volum es continua repassant pàgines del repertori francès, amb pàgines tant espectaculars i lluïdes com L’ombre legere de Dinorah, i altres tan famoses com la de  Margarithe del Faust o el vals de la Juliette, totes dues de Gounod. A més hi ha un grapat de cançons, totes conegudes, com Les Filles de Cadiz o Le rossignol.

Us deixo la seva interpretació de Les Filles de Cadiz

En l’últim es fa un poti-poti més centrat en el bel-canto i l’òpera italiana amb pàgines de la Lucia, Fille du regiment, Norma i La Traviata, a més de la gran escena de Ophelie del Hamlet, i una pàgina de l’Oberon.

Per acabar us deixo la peça de Weber.

Bé, aquí termina la recopilació, que no és del tot complerta, ja que falten pàgines de personatges molt importants en la carrera de l’artista, com l’Amina, l’Elvira o la Beatrice, però us prometo que de tots ells en parlarem.

Joan Sutherland – The art of (Vol. 05/06 – French Opera II) (part01, part02)

01. Si le bonheur (Siebel) Faust Gounod

02. La marguerite a ferme sa corolle … Ouvre ton coeur (Leonard) Vasco da Gama …

03. Veille sur eux … Vaisseau que le flot balance (Catherine) L’Etoile du Nord …

04. O beau pays de la Touraine … Sombre chimere … A ce mot seul s’anime (Marg…

05. Dieu! Comme cette nuit est lente … Ombre legere (Dinorah) Dinorah Meyerbeer

06. De cet affreux combat … Pleurez mes yeux (Chimene) Le Cid Massenet

07. De moi je veux bannir (Sita) Le Roi de Lahore Massenet

08. Esprits de l’air! Esprits de l’onde! … Roland! Roland! Roland! (Esclarmonde…

09. O Dieu! que de bijoux … Ah! je ris de me voir (Marguerite) Faust Gounod

10. Ah! je veux vivre (Juliette) Romeo et Juliette Gounod

11. Le Rossignol Delibes

12. Serenade Gounod

13. Les Filles de Cadiz Delibes

14. Pastorale Bizet

15. Oh! Si les fleurs avaient des yeux Massenet

16. Le Papillon et le fleur Faure

Joan Sutherland – The art of (Vol. 06/06) (part01, part02)

01. Pour ce contract fatal…Salut à la France (Donizetti La Fille de régiment)

02. Ocean! thou mighty monster! (Weber Oberon)

03. À vos jeux, mes amis, permettez moi… (Thomas Hamlet)

04. Le Voilà! Je crois entendre (Thomas Hamlet)

05. Il dolce suono mi colpi di sua voce…Ardon gl’incensi (Donizetti Lucia di La…

06. È strano! ..Ah fors’ é lui! (Verdi Traviata)

07. Follie! Delirio vano è questo…Sempre libera (Verdi Traviata)

08. Dormono entrambi (Bellini Norma)

09. Mi chiami, o Norma! (Bellini Norma)

10. Deh! Con te, con te li prendi (Bellini Norma)

11. Mira, o Norma (Bellini Norma)

12. Si,fino all’ ore estreme (Bellini Norma)

L’art de Joan Sutherland: 3 i 4

19 Octubre 2010

Continuem amb les entregues de The art of Joan Sutherland.

En la tercera entrega es recopila les gravacions wagnerianes de la Sutherland (ja comentades en una entrada anterior), i es completa amb pàgines verdianes no habituals per la soprano.

Us deixo dues mostres: el “Mercé, dilette amiche” de I Vespri (pàgina exigent i bastant adequada a les característiques de La Stupenda), i una esforçada “Dich, teure Halle” del Tannhäuser.

En la quarta entrega comença una recopilació de peces del repertori francès, amb pàgines totes perfectes per la vocalitat i tècnica de la soprano australiana. La Sutherland va visitar el repertori francès amb assiduïtat, recuperant obres com Esclarmonde , Les Huguenotes, Le Roi de Lahore o Hamlet.

Us deixo la guspirant peça “C’est bien lui…La,la,la air chéri” de L’Etoile du Nord de Meyerbeer (òpera de la que aviat us parlaré), on la cantant competeix en virtuosisme amb dues flautes (aquesta era una de les peces favorites de la gran Jenny Lind).

 

Joan Sutherland – The art of –(Vol. 03/06 – Verdi & Wagner) (part01, part02)

01. Santo di patria…Allor che i forti corrono (Verdi Attila)

02. Dall’infame benchetto io m’involai.. Tu del mio Carlo al seno.. Carlo vive! (…

03. Che! e segnar questa mano potrebbe l’onta mia- Tu puniscimi, o Signore (Verdi…

04. Surta è la notte Ernani! Enarni, involami (Verdi Ernani)

05. Mia madre aveva una povera ancella… Piangea cantando (Verdi Otello)

06. Mercé, delette amiche (Verdi Vesperi Siciliani)

07. Gerechter Gott ..In seiner Blüte (Wagner Rienzi)

08. Johohohe (Wagner Fliegende Holländer)

09. Dich, teure Halle (Wagner Tannhäuser)

10. Allmächt’ge Jungfrau hör mein Flehen (Wagner Tannhäuser)

11. Einsam in trüben Tagen (Wagner Lohengrin)

12. Du bist der Lenz (Wagner Walküre)

13. O Sachs, mein Freund (Wagner Meistersinger)

14. Mild und leise wie er lächelt (Wagner Tristan und Isolde)

Joan Sutherland – The art of (Vol. 04-06 – French Opera I) (part01, part02)

01. Conduit moi vers celui que j’adore (Offenbach- Robinson Crusoé)

02. Bellah! ma chèvre chèrie! .. Dors, petite (Meyerbeer- Dinorah)

03. Depuis le jour (Charpentier- Louise)

04. Dites-lui qu’on l’a remarqué (Offenback- La Grand-Duchesse de Gérolstein)

05. C’est l’histoire amoureuse (Auber- Manon Lescaut)

06. Non temente,milord.. Or son sola (Auber- Fra Diavolo)

07. Me voila seule… Comme autrefoise dans la nuit sombre (Bizet- Les Pêcheurs…

08. Les oiseux dans la charmille (Offenbach- Les Contes d’Hoffmann)

09. Ah! que mes soeurs sont heureuses… Reste au foyer, petit grillon (Massenet)

10. Ô légère hirondelle (Gounod -Mireille)

11. Vous aimer le danger…Ah! que j’aime les militaires! (Offenback-La Grand-Duc…

12. C’est bien lui…La,la,la air chéri (Meyerbeer -L’Etoile du Nord)

13. Ce Sarrasin disait (Gounod -Le Tribut de Zamora)

14. En vain j’espère…Idole de ma vie (Meyerbeer -Robert le Diable)

15. Un soir Perez le capitaine (Lecocq -Le Coeur et la main)

16. Au bord de chemin… Cette nuit, sur ma croisée (Massé -Les Noces de Jeannette)

L’art de Joan Sutherland: 1 i 2

18 Octubre 2010

Com a homenatge a la figura de la gran Joan Sutherland us adjuntarè en les pròximes entrades els sis compactes que formen la col·lecció “The art of Joan Sutherland”.

El primer d’ells està dedicat a la música barroca, de la que ella va ser una gran impulsora i recuperadora, amb interpretacions emblemàtiques com Alcina o la Cleopatra.

Com a mostra el “Tornami a vagheggiar” que si bé és una ària de Morgana, la Sutherland va segrestar-la per l’Alcina, donades les grans possibilitats de lluiment de la peça.

En el segon es reccull una àmplia sel·lecció de pàgines mozartianes, tant àries d’òpera com a de concert, repertori que no va cultivar de manera intensiva als escenaris però de les que fa lectures molt destacades.

A continuació us deixo per a que podeu escoltar la sobèrbia interpretació de l’ària “Non mi dir” de Donna Anna, on la Sutherland feia una autèntica creació.

Joan Sutherland – The art of (Vol. 01/06) (part01, part02)

01. Tornami a vagheggiar (Handel Alcina)

02. Ah! Ruggiero crudel…Ombre pallide (Handel Alcina)

03. Let the bright Seraphim (Handel Samson)

04. With plaintive note (Handel Samson)

05. Rejoice greatly, o daughter of Zion (Handel Messiah)

06. My vengeance awakes me (Handel Athalia)

07. V’adoro, pupille (Handel Guilio Cesare)

08. Se pietà di me non senti (Handel Guilio Cesare)

09. Da tempeste il legno infranto (Handel Guilio Cesare)

10. Per la gloria d ‘adorarvi (Bononcini Griselda)

11. Nel cor più non mi sento (Paisiello La Molinara)

12. Furie di Donna irata (Piccinni La buona figiuola)

13. The Traveller benighted (Arne Love in a Village)

14. The soldier tir’d (Anre Artaxerxes)

15. When William at eve (Shield Rosina)

16. Whilst the village maids (Shield Rosina)

17. Light as thistledown (Shield Rosina)

 

Joan Sutherland – The art of (Vol. 02/06 – Mozart) (part01, part02)

01. Marten aller Arten (Entfürung)

02. O Zittre nicht, mein lieber Sohn (Zauberflöte)

03. Ach, ich fühl’s (Zauberflöte)

04. Or sai chi l’onore (Don Giovanni)

05. Non mi dir (Don Giovanni)

06. Porgi, amor (Le nozze di Figaro)

07. Voi che sapete ( Le nozze di Figaro)

08. E Susanna non vien! Dove sono ( Le nozze di Figaro)

09. Giunse alfin il momento..Deh vieni, non tardar ( Le nozze di Figaro)

10. L’Amerò, sarò costante ( Il re pastore)

11. Vorrei spiegarvi, o Dio! ( K418)

12. Ch’io mi scordi di te ..Non temer ( K505)

13. Alleluja ( Exsultate, jubilate)

Ha mort Joan Sutherland

13 Octubre 2010

Dilluns 11 d’octubre de 2010 ens va arribar una notícia realment trista: el món de la lírica va perdre una altra de les seves màximes figures, la de la soprano australiana Joan Sutherland.

Per resumir la seva carrera i la seva importància en la recuperació i difusió del repertori belcantista italià, així com parlar de les innumerables i memorables gravacions, tant en estudi com en directe, necessitariem de molts posts. Així que, en aquest, farem un petit recordatori de la seva carrera amb alguns exemples musicals.

Joan Sutherland va nèixer el 7 de novembre de 1926 a Sidney. La seva mare va ser la seva mestre fins als 19 anys, quan va començar a formar-se formalment a Sidney sota la tutela de John  i Aida Dickens.

Durant els primers anys va cantar en concerts, oratoris i programes de ràdio per tota Australia, fins que al 1947, amb vint-i-un anys, va fer el seu primer debut important a Sidney amb la Dido de Henry Purcell. Al 1951 va cantar el primer paper en la òpera Judith de Eugene Goossens al NSW Conservatorium. El mateix any, havent guanyat la majoria de les competicions de cant més prestigioses d’Australia, va marxar cap a Londres per estudiar amb Clive Carey a l’Opera School del Royal Conservatorium of Music.. Va ser llavors quan va fitxar amb la companyia del Covent Garden, debutant com la Primera Dama de Die Zauberflöte en la data del 28 d’octubre de 1952.

Let the bright Seraphim (Haendel-Samson)

Durant la dècada dels 50 Sutherland va cantar una gran diversitat de papers, cada vegada més rellevants vocal i dramàticament. Entre ells alguns molt allunyats del que després seria el seu repertori habitual: Amelia (Un ballo in maschera), Aida, Frasquita i Micaela (Carmen), Eva (Meistersinger), Agathe (Der Freischutz), alguns papers de l’Anell…Però també altres on després marcaria una època, com les part de soprano de Les contes d’Hoffmann.

O Sachs, mein freund (Wagner-Die Meistersinger)

Les oiseux dans la charmille (Offenbach-Les contes d’Hoffmann)

Al 1955 va estrenar el paper de Jenifer en l’òpera de Tippett The Midsummer Marriage, i al 1958 el paper de Lidoine en la premier britànica de Dialogues de Carmélites de Poulenc. Al 1956 va debutar al Festival de Glyndebourne com la Contesa d’Almaviva, tornant al 1960 amb un dels seus papers emblemàtics: l’Elvira (I puritani).

E Susanna non vien! Dove sono (Mozart-Le nozze di Figaro)

El seu immens talent, desenvolupat i estimulat pel Richard Bonynge, amb el que s’havia casat al 1954, va acabar aterrant en el camp del bel canto italià dels segles XVIII i XIX. En 1957 va recrear una deslumbrant Alcina per a la Haendel Opera Society, any en que al Covent Garden va debutar la Gilda (un altre de les seves creacions) i Desdemona. Al 1958 va debutar als escenaris nord americans, debutant a Vancouver com Donna Anna (rol que va gravar l’any següent en la mítica versió de Giulini).

Ah! Ruggiero crudel…Ombre pallide (Haendel-Alcina)

Però el seu esclat definitiu a nivell mundial es va produir el 17 de febrer de 1959, quan va interpretar la protagonista de la Lucia de Lammermoor al Covent Garden en una producció de Franco Zeffirelli. En Venècia, després d’unes funcions de l’Alcina va rebre el que seria el seu mot per sempre: “La Stupenda”, i amb aquest mateix paper va debutar als Estats Units (Dallas), al novembre de 1960. Els debuts a Paris (abril de 1960), La Scala (maig del 1961) i Met (novembre de 1961), sempre com a Lucia, van ser triomfals.

Il dolce suono…Ardon gl’incensi (Donizetti-Lucia di Lammermoor)

Amb una bella, consistent i extensa veu, amb suficient potència i flexibilitat, Sutherland podia despatxar la més brillant coloratura amb una agilitat excepcional, claretat i calidasa. La veu arribava fins a un mi 5 sobreagut, des de el sol 2, i era capaç d’executar uns trinats d’infart. Per altra part, cal dir que la seva dicció en italià i francès era deficient, menjant-se consonats i amb sons de vegades ululants, cosa que es fa evident en totes les seves gravacions.

A partir de llavors La Stupenda va anar acumulant triomfs sensacionals en els principals teatres del món, eixamplant el seu repertori incloent el papers bellinians de Amina (1960), Betrice di Tenda (1961) i Norma (1963), recuperant la Semiramide de Rossini (1962) i encarnant la Marie de La Fille du Regiment (1966), Maria Stuarda (1971), Lucrezia Borgia (1972) i Anna Bolena (1984) de Donizetti, esdevenint una de les principals figures del renaixement i recuperació d’aquest repertori.

Pour ce contract fatal…Salut à la France (Donizetti-La fille du regiment)

Pel que fa als papers verdians, va freqüentar Violeta (1960), i posteriorment va atrevir-se amb la Leonora de Il trovatore (1975) i Amalia de I Masnadieri. També va cultivar Haendel amb la Cleopatra del Giulio Cesare entre les seves major aportacions, i el repertori francés amb la Marguerite de Valois de Les Huguenots (1962), Margarite del Faust (1965), Lakmé (1967) o la Esclarmonde de Massenet (1974, entre d’altres.

Follie!Delirio vano è questo…Sempre libera (Verdi-La traviata)

V’adoro, pupille (Haendel-Giulio Cesare)

Per sort, i adiferència d’altres ilustres col·legues, Joan Sutherland va comptar amb el recoltzament total de la cassa DECCA amb el que va poder gravar en condicions òptimes totes les seves principals creacions (Lucia, Alcina, Semiramide, Amina, Maria Stuarda, Gilda, Violetta, Marguerite de Valois, els quatre papers de Les contes d’Hoffmann, Elvira, Norma,…) i fins i tot la Turandot, paper que no va cantar mai en l’escenari , en la ja mítica gravació junt a Pavarotti i Montserrat Caballé sota la direcció de Zubin Metha.

In questa reggia (Puccini-Turandot)

Joan Sutherland es va retirar dels escenaris definitivament al 1990, en una funció de comiat a l’òpera de Sidney, casa seva, de Les Huguenots.

Descansi en pau.

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Posts dedicats fins al moment amb Joan Sutherland:

NORMA

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/02/26/norma-de-normes/

ANNA BOLENA

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/03/10/l%e2%80%99anna-bolena-de-joan-sutherland/

LE FILLE DU REGIMENT

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/03/14/opera-from-the-met-la-fille-du-regiment-17-02-1972-el-dia-que-pavarotti-es-va-fer-famos/

L’ORACOLO

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/09/06/l%e2%80%99oracolo-de-leoni/

I PURITANI

https://rodiazsa.wordpress.com/2009/12/30/opera-from-the-met-i-puritani-de-bellini-13-03-1976/

RIGOLETTO

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/01/26/opera-from-the-met-rigoletto-de-giuseppe-verdi-22-de-junio-de-1972/

JOAN SUTHERLAND CANTA WAGNER

https://rodiazsa.wordpress.com/2010/02/12/joan-sutherland-canta-wagner/

Otro Anillo: Rudolf Kempe en el Covent Garden (1957)

4 Març 2010

Toca “dobledosis” de Anillo.

Este es el último Ring que he escuchado entero de “cabo a rabo”, hace ya unos meses aprovechando una baja (porque las 14 horitas largas de música necesitan tiempo y condiciones adecuadas para escucharlas con detenimiento, o sea, sin niños por en medio).

Este Anillo del Nibelungo tenía dos atractivos fundamentales para atraer mi atención: el primero la dirección del gran Rudolf Kempe, el segundo contar con la pareja de oro Hotter-Nilsson.

Ya había escuchado el primer Der Ring des Nibelungen de Kempe en Bayreuth (1960), que representaba retomar el ciclo después de que Knappertsbusch hubiera firmado tres lecturas memorables consecutivas (56, 57 y 58) y haber creado leyenda con su hiperortodoxa y transcendental lectura de la más ambiciosa composición operística de la historia de la música. Además, Kna contó con una generación de cantantes especialistas en Wagner de una calidad que no se ha vuelto a repetir en estos cincuenta años.

Ni siquiera Kempe, cuando debutó en Bayreuth contó ya con el mismo nivel de cantantes de la década anterior. Hotter dejó de hacer el Wotan, substituído por los menos geniales Uhde y Hines, la Varnay dejó paso a la Nilsson (este sí que es un recambio de categoría), Windgassen a Hopf, etc.  La mayoría cantantes de buen nivel, pero pocos excepcionales.

En el Covent Garden, sin embargo, Kempe cuenta con Hotter, Nilsson, Windgassen, von Milinkovic,… es decir, gran parte de la flor y nata de las voces wagnerianas de las que disponía el gran Kna para recrear sus extraordinarias lecturas.

Rudolf Kempre nació en Dresde, el año 1910, y ya alos 14 años ingresó en la Escuela Estatal de Ópera de la misma ciudad. Su vida profesional estuvo siempre ligada al teatro musical: con 19 años tocaba el oboe en la orquesta de la Ópera de Dortmund y en la Liepzig Gewandhaus. También tocaba el piano como solista y en música de cámara. En 1933, fue contratado por la Ópera de Liepzig como maestro repetidor, y poco después como director.

Durante la segunda guerra mundial Kempe tuvo que alistarse al ejército, pero no entro en el servicio activo, sino que estuvo implicado en las actividades musicales, actuando para las tropas y tomando la dirección principal de la Ópera de Chemnitz.

Después de la guerra y del proceso de desnazificación la carrera de Kempe empezó a coger impulso. De 1949 a 1952 empezó a dirigir en la Ópera de Dresde y a la muy prestigiosa Staatskapelle, haciendo sus primeras grabaciones operísticas, entre ellas Der Rosenkavalier, de Richard Strauss (auténtico compositor fetiche de Kempe) o Die Meistersinger. En 1951 debutó en la Ópera Estatal de Viena con tres títulos Die Zauberflöte, Simon Boccanegra,  y Capriccio. Entre 1952 y 1954 fue invitado a substituir a Georg Solti como director jefe de la Ópera Estatal de Baviera, consiguiendo el permiso de las autoridades de la Alemania del Este para ello, mientras seguía vinculado a la compañía de Dresde.

Fue en 1953 cuando Kempe debutó en el Covent Garden con la compañía muniquesa, y automáticamente se le ofreció el cargo de Director Musical de la compañía de Londres. Kempe rechazó la oferta alegando que quería finalizar su compromiso con Munich, y a pesar de eso, fue invitado de manera recurrente por el teatro londinense donde era aclamado por el público, Así, entre otras obras dirigió Salome, Elektra, Der Rosenkavalier (Kempe y Böhm quizás sean los más grandes directores Straussianos), Der Ring des Nibelungen, además de obras del repertorio italiano como Un Ballo in Maschera, Madama Butterfly,…

Kempe era un director operístico con predilección por el repertorio de Strauss y Wagner, pero también era un todoterreno, ya que en Munich era constantemente invitado para dirigir la mayoría del repertorio italiano que se representaba en el teatro.

Pero centrémonos en el Wagner de Rudolf Kempe, y más concretamente en su Anillo. Poco nos equivocamos si decimos que Kempe fue el mejor director wagneriano de su generación, por encima de los discográficamente ensalzados y mimados Georg Solti y Herbert von Karajan, ambos de su misma generación.

Al igual que sus dos colegas, el Wagner de Kempe tiene un impulso y una nueva sensibilidad dramática, más intensa, más viva que la ortodoxa de un Knappertsbusch, pero menos ardiente que la del inclasificable Furtwäntgler. Pero no cae como a veces hace Karajan en ese hedonismo autocontemplativo y ultralírico de su Anillo con DG, ni tiene esa tendencia a la grandilocuencia y exuberancia sonora del húngaro.

Kempe tiene una visión equilibrada y fluída del drama, casi naturalista. Orquestalmente es excepcional su visión de los pasajes más descriptivos (en el Siegfried y el Götterdämmerung sobretodo, y en el primer acto de Die Walküre). Se esfuerza en subrayar las frases de los cantantes (monumental con Hotter en el largo monólogo del segundo acto de Die Walküre, mejor que en ninguna otra lectura del bajo que antes haya oído), dejándoles respirar pero sin renunciar al volumen ni a la intensidad que demanda la partitura.

De la Nilsson sólo comentar que es uno de sus primeros anillos completos en el papel de Brunnhilde. Está fresca y despliega una voz y un canto todopoderosos. Hacía poco que había debutado en Bayreuth (Elsa del Lohengrin en 1954), pero las Brunnhildas estaban reservadas a su compatriota y coetania, y también excelente soprano dramática, Astrid Varnay.

Entre los tenores el Siegfried oficial de finales de los 50, el excelente Wolfgang Windgassen, ya consolidado como auténtico heldentenor (hay que recordar que en los primeros 50 fue criticado por considerársele un cantante blando, en comparación con los Melchior, Lorenz, Treptow o Aldenhoff). Windgassen quizás no tenga la trompetería y un timbre tan dorado como los anteriores, pero era muy buen cantante y un gran creador de personajes. Como Siegmund el chileno Ramon Vinay, todo un especialista en el rol, con un canto muy vehemente, si bien su voz era más bien fibrosa y nada brillante, pero era un gran actor y dominaba en papel como pocos.

De Hans Hotter poco que comentar, sólo que quizás sea aquí con Kempe donde yo lo he escuchado menos encorsetado (dentro siempre de la excelencia), más suelto, sobretodo en Die Walküre donde consigue una lectura de Wotan irrepetible.

Como curiosidades nos encontramos la Woglinde de una a punto de estallar al estrellato Joan Sutherland, o la tercera Norna de Amy Shuard.

Lo dicho. A disfrutarlo.

Richard Wagner-DER RING DES NIBELUNGEN

Orchestra and Chorus of The Royal Opera House – Rudolf Kempe (1957)

DAS RHEINGOLD (Parte 01, Parte 02)

25-09-1957

WOTAN – HANS HOTTER

ALBERICH – OTAKAR KRAUS

FRICKA – GEORGINE VON MILINKOVIC

LOGE – ERICH WITTE

FAFNER – FRIEDRICH DALBERG

FASOLT – KURT BOHME

FREIA – ELISABETH LINDERMEIR

FROH – EDGAR EVANS

DONNER – ROBERT ALLMAN

MIME – PETER KLEIN

ERDA – MARIA VON ILOSVAY

WOGLINDE – JOAN SUTHERLAND

WELLGUNDE – UNA HALE

FLOSSHILDE – MARJORIE THOMAS

DIE WALKURE (Parte 01, Parte 02, Parte 03)

27-11-1957

SIEGMUND – RAMON VINAY

SIEGLINDE – SYLVIA FISHER

HUNDING – FRIEDERICH DALBERG

WOTAN – HANS HOTTER

BRUNNHILDE – BIRGIT NILSSON

FRICKA – GEORGINE VON MILINKOVIC

SCHWERTLEITE – JEAN WATSON

ORTLINDE – UNA HALE

ROSSWEISSE – MARJORIE THOMAS

WALTRAUTE – EDITH COATES

GRIMGERDE – BARBARA HOWITT

SIEGRUNE – NOREEN BERRY

HELMWIGE – JUNE GRANT

SIEGFRIED (Parte 01, Parte 02, Parte 03)

1-10-1957

SIEGFRIED – WOLFGANG WINDGASSEN

MIME – PETER KLEIN

DER WANDERER – HANS HOTTER

ALBERICH – OTAKAR KRAUS

FAFNER – FRIEDRICH DALBERG

ERDA – MARIA VON ILOSVAY

WALDVOGEL – JEANNETE SINCLAIR

BRUNNHILDE – BIRGIT NILSSON

GÖTTERDÄMMERUNG (Parte 01, Parte 02, Parte 03, Parte 04)

4-10-1957

SIEGFRIED – WOLFGANG WINDGASSEN

BRUNNHILDE – BIRGIT NILSSON

GUNTHER -HERMANN UHDE

HAGEN – KURT BOHME

GUTRUNE – ELISABETH LINDERMEIER

ALBERICH – OTAKAR KRAUS

WALTRAUTE – MARIA VON ILOSVAY

1a NORNA – MARIA VON ILOSVAY

2a NORNA – CONSTANCE SHACKLOCK

3a NORNA – AMY SHUARD

WOGLINDE – JOAN SUTHERLAND

WELLGUNDE – UNA HALE

FLOSSHILDE – MARJORIE THOMAS

Joan Sutherland canta Wagner

12 febrer 2010

A començament dels anys 50, quan Joan Sutherland començava a encarrilar la  que seria una espectacular i gloriosa carrera com a diva del bel canto, la soprano australiana pensava seriosament en introduir-se més en el repertori wagnerià per a soprano, que li agradava molt, però va ser el Richard Bonynge qui la va persuadir per que s’interesés per un repertori a les antípodes del wagnerià. Anys després, i ja consagrada, la Sutherland recordava aquests fets i reconeixia que la seva carrera segurament s’hagués escorçat notablement si no hagués canviat d’opinió.

Un testimoni d’això és el següent vidio on podem sentir a la soprano australiana cantant “Dich teure Halle”, de la Elisabeth del Tannhäuser en una competició de cant a Austràlia a l’any 1950, amb només 23 anys.

A finals dels anys 50, ja instal·lada en el Covent Garden, va poder interpretar diversos papers secundaris en l’Anell (amb Kempe), i potser la única protagonista en una òpera wagneriana que va fer en tota la seva carrera, la Eva de Meistersinger.

Sentim-la en el quintet del tercer acte, acompanyada per Jon Vickers, James Pease, John Lanigan i Noreen Berry, al 1957 en aquelles funcions londinenques dirigides pel gran Rafael Kubelik.

A finals dels 70s inicis del 80s la Sutherland ja era tota una llegenda, i després de dues dècades com a vaixell insígnia de la DECCA, podia fer i gravar el que volgués sense problemes. Així que va gravar tota una sèrie d’escenes de diferents heroïnes wagnerianes. Podem veure un vídeo de les sessions de gravacions i minireportatge de marketing (pioner, ja que ara ho fan tots els artistes).

Realment la Sutherland posseïa qualitats per haver-se enfrontat amb els papers lírics i inclús algun més fort, ja que la veu és voluminosa i es projecta sempre bé per sobre de la massa orquestral. El centre és suficientment consistent, la zona aguda és penetrant, si bé no té el metall que demanden els grans papers dramàtics, però el greu és molt opac i de volum precari per aquest repertori. Pel que fa a la línia, en els moments més lírics pot lluir la facilitat pel cant lligat però a mesura que augmenta la intensitat la interpretació es va diluint tant dramàtica com vocalment.

Quan va gravar el disc la soprano havia passat el seu millor moment, hi ha un cert vibrato en el registre central, que ha perdut força I nitidesa, el greu és casi inaudible, mentre que l’agut es tensa, sobretot quan augmenta la intensitat. Com he dit, en les peces més líriques queda millor, gràcies a un notable frasseig i és on pot recrear-se més en detalls tècnics de gran efecte. Destaca el fragment del Rienzi, molt virtuosístic i exigent,que Sutherland sorteja amb molta maestria, pot ser perquè per estil i vocalitat (molt proper a la Grand Opera de Meyerbeer) és el que més s’acosta al terreny natural de la soprano. Podeu sentir-lo a continuación.

En la balada de Senta, on s’alternen els fragments més elegiacs i de més empenta, és on podeu comprovar i contrastar el que abans us comentava.

I per últim, us deixo el “Mild und Leise” de l’Isolda, on podeu constatar com a mesura que va augmentant la intensitat la interpretació va decaient, al quedar sobrepassada, es pot notar el sobresforç que realitza la soprano per dur a bon port el fragment.

De totes maneres, la Sutherland fa un paper més que digne, tenint en comte que es troba totalment fora del seu medi vocal habitual. Aquestes intrusions en terreny “enemic” només les poden fer amb resultats com aquests els grans artistes.

El recull de fragments wagnerians ara s’ha reeditat dintre de la col·lecció The art of Joan Sutherland, conjuntament amb fragments verdians.

The art of Joan Sutherland – Vol. 03/06 – Verdi & Wagner (Part 01, Part 02)

01. Santo di patria…Allor che i forti corrono (Verdi Attila)

02. Dall’infame benchetto io m’involai.. Tu del mio Carlo al seno.. Carlo vive! (…

03. Che! e segnar questa mano potrebbe l’onta mia- Tu puniscimi, o Signore (Verdi…

04. Surta è la notte Ernani! Enarni, involami (Verdi Ernani)

05. Mia madre aveva una povera ancella… Piangea cantando (Verdi Otello)

06. Mercé, delette amiche (Verdi Vesperi Siciliani)

07. Gerechter Gott ..In seiner Blüte (Wagner Rienzi)

08. Johohohe (Wagner Fliegende Holländer)

09. Dich, teure Halle (Wagner Tannhäuser)

10. Allmächt’ge Jungfrau hör mein Flehen (Wagner Tannhäuser)

11. Einsam in trüben Tagen (Wagner Lohengrin)

12. Du bist der Lenz (Wagner Walküre)

13. O Sachs, mein Freund (Wagner Meistersinger)

14. Mild und leise wie er lächelt (Wagner Tristan und Isolde)

National Philharmonic Orchestra – Richard Bonynge (fragments de Wagner)

Opera from the Met: Rigoletto de Giuseppe Verdi (22 de junio de 1972)

26 gener 2010

Sólo habían pasado 6 meses de las fulgurantes funciones de La Fille du Regiment cuando el teatro volvía a montar una ópera para que la pareja Sutherland-Pavarotti retornara a sus escenario.

Se progamaron cuatro funciones de Rigoletto donde se completaba el estelar elenco con el bufón de Sherrill Milnes. Este aguantó dos funciones y en la tercera abandonó a la mitad. Le tocó al tunecinio Matteo Manuguerra finalizar la tanda, de la que os presento la cuarta y última función, a partir de una toma “in house” de una calidad aceptable.

Si por algo es recomendable este Rigoletto es precisamente por la grandísima calidad de sus tres protagonistas y por el gran estado de forma en que se encontraban en aquel momento.

Empezando por la gran creación de Matteo Manuguerra con una voz de barítono auténtico, si bien ligeramente lírica para el papel, manejada con una maestría y una adecuación dramática de altos vuelos. Su interpretación está llena de matices y sin trucos (muy superior a las truculencias y excesos de su colega norteamericano), creando un personaje redondo tanto musical como teatralmente.

La Gilda de Joan Sutherland es ideal desde el punto de vista musical. Alejada de la típica voz estrecha de las sopranos ligeras que suelen abusar del papel, su voz más densa y corpórea crea una Gilda más humana, con momentos de gran virtuosismo en su famosa aria (“Caro nome”) y de belleza conmovedora en el gran dúo con el que finaliza el segundo acto (“Tutte le feste”). Lástima de una dicción en momentos más que borrosa, porque su Gilda se acerca a esa rara avis de perfección que conseguía Maria Callas con el personaje. Por cierto, intercala todos los sobreagudos que puede y alguno más, cosa que no acaba de convencerme (os dejo un fragmento de una de esas funciones, el terceto del último acto, donde cuela una morcilla impresionante al final).

Lo de Pavarotti es de escándalo, en un momento de forma espectacular nos regala un Duque de Mantua que hace palidecer incluso al de la grabación de pocos meses después para Decca.

La voz está exultante de belleza y de facultades, con unos agudos de una brillantez y un canto tan vehemente y apasionado como el de un Di Stefano, pero sin sus defectos. Destacan el duo con Gilda, donde frasea a placer y con una intención palpable, incluso atacando un re bemol espectacular. En el inicio del segundo acto canta un “Parmi veder le lagrime” lleno de matices, al mismo tiempo que con una libertad que empequeñece las versiones más estilistas (siempre más ligadas a tenores di grazia como Kraus, ya que esas voces no dan para este tipo de efusiones líricas), incluso permitiéndose algún abuso como un si bemol alargado hasta la extenuación. En el debe, decir que se ahorra la cabaletta, pero rápidamente se compensa con un tercer acto exultante, empezando con una “Donna è mobile” tan brillante como intencionada y con un cuarterto donde impone un canto lleno de colores. Quizás en escena físicamente no era un gran intérprete pero su canto y su fraseo nos dejan en cada frase una intención que reflejan al personaje a la perfección. De lo mejor que nunca le he oído al gran tenor de Módena.

Como Sparafucile un joven y emergente Ruggiero Raimondi tan eficaz y carismático como siempre pero con esos problemas de identidad vocal que lo han acompañado toda su carrera, mientras que la Maddalena de Joan Grillo no destaca por su sensualidad vocal.

Aquí os dejo un breve video con un trozo del cuarteto, atención a los si bemoles del tenor (uno incluso con un diminuendo)

Dirige las masas del Metropolitan el siempre eficaz Richard Bonynge que, si bien no hace la lectura más dramática o efectista, consigue dar viveza y tensión a lo que pasa en el escenario, con la ventaja de que sabe cuidar de las voces, que en este caso son el gran aliciente de la fiesta.

Giuseppe Verdi – Rigoletto (CD01, CD02)

Rigoletto- Matteo Manuguerra

Gilda- Joan Sutherland

Duca- Luciano Pavarotti

Sparafucile- Ruggiero Raimondi

Maddalena- Joann Grillo

Monterone- Edmond Karlsrud

Marullo- Russell Christopher

Borsa -Leo Goeke

Orchestra & Chorus of the Metropolitan Opera-Richard Bonynge

Opera from the Met: I Puritani de Bellini (13-03-1976)

30 Desembre 2009

I Puritani es una ópera que se ha representado poquísimo en el Met. Teniendo en cuenta que es un teatro de repertorio, con siete funciones semanales, es un hecho extraño, lo que puede significar que no sea una obra demasiado apreciada por el siempre facilón público neoyorquino.

I Puritani llegaron al Met en una única función en la temporada inagural del teatro (1883-1884), para lucimiento de la soprano Marcella Sembrich. Ya no volvió a representarse hasta 1918, también para que pudiera recrearse la gran Maria Barrientos.

Después de esas funciones la última ópera de Bellini tardó 68 años en volver al escenario del teatro, ya en su nueva sede del Lincoln Center. Fue en la temporada 1975-1976, y son el objeto del presente post.

Después la obra desaparecería otra vez por diez años, hasta 1986, para celebrar el 25 aniversario de Joan Sutherland con la compañía. Y las tres últimas tandas de representaciones se dieron en 1991, con Gruberova, en 1997 con Ruth Ann Swenson y las últimas tandas con la nueva megadiva Anna Netrebko.

La serie de funciones de las como toma muestra este blog fueron absolutamente triunfales, con un cast de lujo encabezado por la gran pareja Sutherland-Pavarotti y acompañados por dos grandes figuras de la casa: el barítono Sherrill Milnes y el bajo James Morris.

La Elvira de la Sutherland es de auténtica leyenda por el gran virtusismo y solidez interpretativa de la australiana, aunque en 1976 ya empezaba su lento declive. La voz de la Sutherland era ágil y flexible, con un fiato considerable que le permitía cantar con un legato de alta escuela, al mismo tiempo no era una voz ni mucho menos pequeña o ligera, sino que poseía un centro bastante corpóreo con volumen y buena proyección. En Bellini se mueve en su repertorio natural, y consigue magníficos momentos, como el fabuloso final del primer acto (primera momento de locura del personaje), o en la propia escena de la locura del segundo acto. En el tercer acto ya está un poco más cansada, pero aguanta el tirón de un super-Pavarotti en el tremendo dúo, para acabar la obra con una puntatture que se le escapa (primer gallo que le he escuchado en la vida). A pesar de todo, es una Elvira sensacional, sólo superada, a mi gusto, por la Divina.

VIEN DILETTO IN CELO LUNA! – Met’76

El Arturo de Pavarotti es todo un derroche de facultades. El tenor está en plenísima forma en estas funciones y consigue llevarse el gato al agua en todas sus intervenciones por el arrebato de su canto y por una voz de una emisión, dicción y color que difícilmente se volverán a repetir. No es Pavarotti el más estilista cuando canta belcanto, pero la comunicatividad de su canto y de su bellísima voz son realmente sobrecogedoras.

A TE O CARA – Met’76

Sherrill Milnes y James Morris están bastante fuera de estilo, pero tanto el barítono como el bajo estaban en plenísimas facultades, y no nos engañemos, jugando en casa y con un canto absolutamente vehemente arrebatan al público.

La calidad del sonido es muy buena, y la función se convierte en un auténtico festival de bravos y jaleos del público, totalmente entregado. Una gran noche de ópera. Disfrutarla.

Vincenzo Bellini – I Puritani (Acto I, Acto II y Acto III)

Elvira- Joan Sutherland.

Arturo – Luciano Pavarotti.

Riccardo – Sherrill Milnes.

Giorgio – James Morris.

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus – Richard Bonynge

L’Oracolo de Leoni

6 Setembre 2009

loracoloEsta ópera es una auténtica rareza, compuesta por Franco Leoni, discípulo de Ponchielli, para el Covent Garden (1905), es una tragedia lírica en un acto (una ópera corta, apenas de una hora) con la acción situada en San Francisco, año 1900, concretamente en Chinatown.

La ópera no se volvió a escuchar hasta el 1915 cuando se convirtió en caballo de batalla del gran barítono napolitano, afincado en el Met, Antoni Scotti, que la estrenó,  encarnando el papel del villano traficante de opio Chim-Fen. Ese mismo papel le sirvió de despedida del teatro neoyorquino en 1933.

Para conocer mejor la obra y sus circunstancias os adjunto un magnífico ensayo de John Mucci (musicólogo, crítico y compositor)

L’Oracolo by Franco Leoni: an appreciation

by John Mucci

L’Oracolo is an opera by Franco Leoni, not much heard since 1915, when it was successfully given for a number of years at the Metropolitan Opera. The success was due almost entirely to the performance of Antonio Scotti, out-Scarpaing himself as the villain, Chim-Fen.

The work itself has that sweet oddness to it that will polarize critics—especially those who are addicted to immediately telling you what other opera it sounds like, usually as an unfavorable comparison, and then deride the piece from there because the Met hasn’t performed it for 65 years. I am an advocate—as I am sure many of you are—of finding something that interests you, researching it from as many angles as you can, and then making up your own mind.

With L’Oracolo , I was initially interested in its story—Chinatown, San Francisco of 1900; just after the Boxer Rebellion, with the menace of Tong wars and gangs cheek by jowl with decent, honest people who want to live their life well despite the prejudice surrounding them. Seemed like a great idea for an opera. Further study revealed that it was based on a play that was based on a story, neither of which had much to do with each other.

Leoni studied with Ponchielli, as did Puccini, and from there the finger points to Leoni as an inferior version of Butterfly’s creator. How these blinkard ideas come about is not worth the research to discover, but Leoni is as much an individual voice as Zandonai, Wolf-Ferrari, Alfano, Giordano, and Mascagni. The fashion of comparing everyone to Puccini is unfair; I like his music as much as any operaphile, but he isn’t all there is. His nature was to be brief, and so are his melodies, his operas, his relationships. He was a true hunter! As such you have to take his impatience with a grain of salt.

So when I see that a critic called L’Oracolo “watered down Puccini” it annoys me. The opera is an intense study in greed, love, evil, action and revenge. What more can you want? The style is Leoni’s. It has elements in the score that Puccini would never have thought of. And if you compare the dates of L’Oracolo (1905) to Puccini’s American story (1910) and his Chinese story (1928), the question is who is influencing whom? I admit, that’s a moot point. But there are passages in L’Oracolo that sound very much like passages in later operas, and no one points them out as anyone being influenced by Leoni! It simply shows how futile it is sometimes to point out so-called “influences”. (For example, I keep hearing Massenet in Richard Strauss—does anyone else? Yet after all, when Strauss was conducting opera all over Europe, he conducted a fair amount of Massenet.)

I can tell you right off the bat why no one produces L’Oracolo any longer.

  1. The soprano role isn’t big enough. Maybe if it were on a double bill with Suor Angelica it could come off well (it’s really a good idea, programming wise, though).
  2. It needs a very good villain who can act. That’s why Scotti made such a hit with it in 1915.
  3. It needs a producer and director who can give it the spectacle it needs.

Other than that, it isn’t any more difficult than Gianni Schicchi (which ain’t easy, I’ll admit). But it needs a PRODUCTION. It is a show that is terrific accompaniment to a visual feast. It needs the squalor and spectacular pageantry of 1900 Chinatown, with San Francisco fog, back alleys, running water in drains, squalling vendors, a claustrophobic feeling of tension and an in-your-face feeling that these people are all on top of one another. Most importantly, there needs to be a central procession of the New Year’s Dragon —a parade not to be missed in New York, and I bet as awesome in San Francisco. It needs the children’s chorus and the vendor’s chorus—maybe not as long as the contadini in Pagliacci, but ever so more action-oriented. And finally, there are two hatchet murders on stage! Even Tosca can’t beat that one. There’s enough action to satisfy anyone; and I admit that the way most directors would deal with it is to keep everything as boringly stiff as possible. That will not work in this show.

Some of the objections to the opera have been—besides that it sounds like Puccini, badly—is that it is too much action in too short a space, the love interest is squashed hopelessly, and it’s action is muddled. We begin and end with a cock crowing at dawn, and only 50 minutes have passed in between.

All this is brushed aside if the actors really sell it, and audiences accept it as a 19th century potboiler. There’s plenty of subtleties in the score, and plenty of Grand Guignol. What a great mix, in my book.

One thing that is of interest: the score and the libretto do not always agree on the action or the lyrics. I am posting a new version that is a conflation of the action and a best choice of lyrics from the score. But the score does not have very much action indicated at all. Even the main climactic moments are missing verbally—only there musically. For one who is used to Alban Berg, whose music is keyed to actions on the second beat of a triplet, for example, it is a bit odd to have a whole score without stage directions.

It begins with three blows of a Gran’Cassa, an Italian version of the staff strokes hit at the beginning of classic French plays, redolent of Commedia dell’Arte all over Europe. It says eloquently that “this is going to be a tale told in the old manner.” This is not verismo. Then a cock crows. Then Chinese men are heard playing (an authentic) gambling game, and only then does the music start. No romantic overture, no sinfonia; I think it’s a marvellous idea. A quick theme in A minor brings the villain Chim-Fen to view, and we see the town through his eyes. I want to say, we see the town waking up, but everyone seems to have been up all night anyhow. The orientale themes that come up one after the other are not authentic Chinese melodies—but they are very much so an Italian’s idea of Chinese flavor, and it works perfectly.

In David Choo’s dissertation on L’Oracolo he speaks of what “Orientalism” in music meant in the 19th/20th centuries. Certain cues said to a Western audience that this was an “other” culture. Such musical devices were known since time immemorial, sometimes are based on the authentic item from the other culture, sometimes not. Open fifths, pentatonic scales, dotted eighth rhythms (almost a la Schottische), and unison melodies are all thought of as saying “Orient” to a Western audience. The use of gongs, temple blocks, and tamtams is of course a giveaway, whether the source material is authentically oriental or not. It’s a trope, and as such can be very effective. Remember the audience is not meant to be Chinese, and this is not a Chinese opera—think of how different that would be. Covent Garden wouldn’t even read through the score.

There is a brilliance in the orchestration, a certain cockiness that even Puccini doesn’t normally have. Strings and brasses abound, bursting through after simple declarative figures. The vocal score is very simple to play. It doesn’t take any liberties with time signatures or much that says ‘exotic’ from a technical point of view. The entire opera is in 2/4, 3/4, and 4/4, with some compounds of those in 9/8 and 12/8. It seems to have only three key signatures, C, B-flat, F, and A, (and their relative minors) with one number in G-flat at the end. It is rather a comforting feeling, seeing such chaos of a plot bound into such a simple format.

Puccini was deeply affected by his heroines—he said so—building each opera around one luminous female character. A simple formula. This opera isn’t like that. We see the dealings of a poor, low-life man named Chim-Fe who lies, cheats, and steals at every turn. He doesn’t ever have a solo like Iago to tell us why he’s so wicked, and indeed he’s not terribly clever in what he does. He wants to steal a fan, and fails, he wants to run off with a woman, and fails; he wants to appear a hero and fails, but he has a certain spunkiness in him that makes him almost an anti-hero.

The heroine is not really one-dimensional, but the dimensions we see are uni-focused. Ah-Joe is her name, and she sings from her balcony at the rising of the sun (a sort of pre-Sondheim Green Finch and Linnet Bird), and sings in the ensemble during the fortune-telling scene, and then has a gorgeous number after her lover has been hatcheted to death across the street, believe it or not. After the horror of his murder is discovered, Ah-Joe doesn’t belt out a Tosca, or Minnie or even Turandot-like cannon-roar of horror or disapproval. She very quietly sings to him and in piano, allows us to hear her soul dissolving before our very eyes without any histrionics at all. It’s very, very creepy and effective. In the only recording out there, with Joan Sutherland, she gives it a little too much, I think, but looking at the score, I know how I’d stage it, and it would be aimed at really bringing shivers up your spine. It is somewhat reminiscent of the last scene with Liu in Turandot, but the crowd is much more restrained and supportive.

All in all, I thought the recording distributed by the Musical Heritage Society was excellent; very beautifully recorded by Decca. Bonynge conducts superbly, and brings a lot to the piece. I am baffled at his cutting the last three measures—it couldn’t have hurt anything to put them in—and I was curiously disappointed in La Stupenda. Her voice was simply not as good as I’d heard it in other recordings. This was made in 1977, and I can’t explain it. She sounds as though she has a cold.

Ah-Joe’s hymn to the sun was recorded earlier by Dorothy Warenskjold for her television program in the 1950s, and that is also on CD, conducted by no less than Carmen Dragon. It points up another odd assertion about this opera. In Choo’s dissertation, he says that the opera failed to take hold because there was no one real aria to hold on to, and that the piece was so through-composed that there was no chance for the audience to applaud. In Warenskjold’s recording, she sings Ah-Joe’s aria exquisitely, and, as the score says, it ends on a D-flat augmented chord—which in the opera leads to her lover’s entrance. When the cutoff comes at the end of that most suspended of chords, one is left hanging, leaving the impression that the score was so integrated that it couldn’ be separated from what happened next. But it’s quite obvious that it resolves itself on an F major chord in the next measure, and would have appeared to be very finished. Why did they end it on such a suspension, for no reason when taken out of context? Even in Turandot, “Nessun Dorma”— sometimes the only reason why the whole opera is performed—the aria does not end, but continues on with the scene. Can you imagine an audience putting up with that?? Yes, M. Domingo has finished the aria, and now let us continue, and you can applaud him at the end of the opera, where he will share his curtain call with Ms. Voigt. Uh-huh.

The music for the dragon’s entrance during the New Year’s Day parade is glorious. With a children’s chorus and adult choir as well as principals singing, it’s quite a nice ensemble. What would make it perfect, of course, is if it were produced well so that it became the focal point of the opera: the lovers are trying to make contact, the parents are divided between the parade and watching them; the villain is seeing all of this and decides his action (again, a little like Iago during the Act III ensemble in Verdi’s Otello) and takes it, boldly while everyone’s attention is off him—he kidnaps Ah-Joe’s nephew and will use him as blackmail to try to get her hand in marriage.

The opera was described as “quick flashes of scenes” —and indeed that is one reason why so many critics have found it too difficult to believe, and that it’s too episodic, and the time frame doesn’t seem to make any sense. But there are certain cesuras in the action that to me say there needs to be light changes to express time passing – certainly a foggy day and then a sunset, so that the last scene should take place almost at dawn the next morning. There is plenty of music to cover such changes; I can imagine the present-day directors just having a bare stage, waiting for that damn music to stop so we can get this stupid thing over with. (Sorry: it’s the way they seem to be directing these days.) In any case, these quick flashes do have some cohesiveness. There is a scene in the first part in which the villain and the uncle have a rather strange conversation sitting against the building on a bench, while a policeman walks by. In the last scene, after the uncle has killed Chim-Fen with a hatchet (I would no doubt be sure it was the same one that Chim-Fen used to kill his rival), he props up the body and sings the same song to it as he sang in the beginning—the orchestration is different. And the same policeman walks by. This is preceded by a long scene accompanied by four cellos, sung by a bass, and is superbly effective. Again, he is talking little by little about killing Chim-Fen, as he knows everything, and it should be another of those creepy moments that would make the opera an enjoyable, if a little gruesome, experience.

There are many other subtleties of the score that are worth pointing out; perhaps the only one here I’d say is the expressionist device of having the maddened Ah-Joe appear in the last scene only as a disembodied voice, with a cri-de-coeur for her lover, just as a foghorn booms out. (She does not cry out Peter Grimes! although she might…) This happens three times, twice as a separate event (i.e. in silence), but once during her uncle’s last number, it comes again, almost unheard, as the bottom layer of sound.

So while you may wish to believe the old critics and the old reviews and feel this is not the kind of story for you, remember that I truly believe opera is something that can transcend all the piddling arts out there. If you don’t judge it like an episode of Law and Order, you can immerse yourself in the most enormously high passions down to the vilest motives with this little work. I am very pleased with the recording (and at such a reasonable price) and encourage you all to listen to it, as it has a great deal to offer.

La gravación es un registro de DECCA con grandes artistas de la casa, destacando la soprano Joan Sutherland (un poco descentrada) y el gran Tito Gobbi (madurísimo, pero haciendo una gran creación del malvado Cim-Fen). El sonido es excelente y la dirección de Richard Bonynge es extraordinaria (muy verista), en una obra que musicalmente recuerda a un Puccini venido a menos.

Espero que os pique la curiosidad y os interese.

Link de la sinopsis de la ópera

Link del Libretto de L’Oracolo

Leoni-L’ORACOLO (Parte1, Parte2)

UIN-SCI Richard Van Allan

CIM-FEN Tito Gobbi

HU-TSIN Clifford Grant

AH-JOE Joan Sutherland

L`INDOVINO Ian Caley

UIN-SAN-LUI Ryland Davies

HUA-QUI Huguette Tourangeau

National Philharmonic Orchestra-RICHARD BONYNGE