La Callas canta Verdi (I)

31 gener 2012

Tots coneixem les múltiples i molt interessants gravacions en estudi que va fer la Divina de les obres del repertori verdià (Rigoletto, Forza, Aida, Trovatore, Ballo) i els registres, encara millors, en directe (Macbeth, Nabucco, Traviata, Vespri,  més Aides, més Trovatores, més Ballos, més Rigolettos). Durant els següents tres apunts ens centrarem en els tres recitals en estudi que va gravar la soprano (1958, 1964 i del 1964-1969)  que estan farcits de peces fora del repertori habitual de la soprano i que fins a cert punt, sobretot el els dos últims, furgaven en peces d’òperes infreqüents als teatres com són Aroldo, I Lombardi, Attila, Il corsaro, i alienes al repertori habitual de la cantant (Otello, Don Carlo).

Són gravacions, sobretot les dues últimes recopilacions, on la soprano ja estava en declivi vocal, però on hi ha una dignitat vocal suficient i, aquí es on hi ha el principal interès, una manera d’interpretar les pàgines que haurien de ser un model de referència de com s’ha de declamar, frasejar i recitar qualsevol text.

La veu de la Callas mai va ser tímbricament atractiva (no tenia una veu maca o angelical, a lo Tebaldi o Caballé), sinó que presentava una certa tendència cap a l’acidesa i la nasalització, però la seva manera de cantar era absolutament magnètica i captivadora des de tots els punts de vista.

Per un costat, en la primera dècada de la seva carrera (fins al 1955) combinava el seu magisteri interpretatiu amb uns recursos tècnics (coloratura, aguts, greus i potència) d’autèntica superdotada. En aquest període prodigiós van donar-se les seves llegendàries funcions de papers tan dispars com la Norma, Aida, Violetta, Tosca, Sonnambula, Elvira, Lady Macbeth, Abigaille,…, que avui encara no han estat superades.

Del 1955 al 1960 s’inicia el declivi vocal, la seva emissió perd precisió en l’afinació (amb aquells característics aguts calats i vibrats), però el seu magisteri interpretatiu i canor arriba al punt més àlgid amb memorables encarnacions de l’Amelia, l’Anna Bolenna o Medea.

És durant aquest lustre quan la Callas afronta el gruix del corpus de les seves gravacions d’estudi verdianes: Aida i Rigoletto al 1955, Il Trovatore i Ballo al 1956 (la Forza la va gravar una mica abans 1954, i La Traviata de la RAI al 1953). I és al 1958 quan va gravar el seu primer recital dedicat en exclusiva al geni de Busseto, on va incloure les principals peces de dos dels papers on encara no ha estat superada:la Lady Macbethi l’Abigaille.

Per temperament interpretatiu i empenta vocal les recreacions que Maria Callas va fer de la Lady Macbetha la Scala al 1952 i de l’Abigaille del San Carlo de 1949 són les absolutes referències existents de les que potser són les més exigents parts de soprano escrites per Verdi. En el recital que us presento s’inclouen les tres àries de la reina escocesa i el Ben io t’invenni de l’orgullosa princesa assíria.

Les gravacions són molt notables, amb les febleses vocals que ja presentava la soprano en aquesta època, i des del punt de vista dramàtic són electritzants.

En el recitatiu “Nel di della vittoria…” i l’ària posterior impressiona la manera de mossegar les paraules, de subratllar-les, allò que es diu del “mordente”. El cant flueix directament del text amb una precisió dramàtica que minimitza els lleugers desajustos en l’afinació i algun atac massa brusc. La seva versió de “La luce langue” és molt sinistre, impactant la manera d’atacar les frases “nuovo delitto… è necessario”, on queda retratada tota la maldat del personatge. Per contra, en l’escena del sonambulisme s’allunya de la dolçor onírica d’altres col·legues per oferir-nos un inquietant i sofert malson.

“Nel dì della vittoria…” Macbeth, Acte I.

Poca cosa a comentar del “Ben io t’invenni”, només lamentar que la Callas no la gravés en estudi quan estava en plenes facultats. Tot i així poques lectures s’aproximen a la veritat del personatge com aquesta, on la vulnerabilitat i l’empenta ferotge i visceral queden perfectament retratats a través del cant fluid i dicció matisada i teatral de la cantant.

“Ben io t’invenni…” Nabucco, Acte II.

Les dues últimes pàgines del disc es corresponen amb dos papers que la soprano, que pràcticament no va cantar al teatre.

L’ària de sortida de l’Elvira de l’Ernani està correctament interpretada, però la Callas no està tant implicada com en les altres. Per mi és el punt més fluix del recital, i on la cantant s’apropa més a la convencionalitat.

L’última peça del disc es per guardar-la com un tresor. La Callas només va cantar l’Elisabetta del Don Carlo una vegada en escena, i després de sentir-la aquí un només pot pensar en la gran pèrdua que això va suposar. Ho dic perquè la versió que fa de “Tu che le vanità”, la grandiosa ària escrita per Verdi, és referencial. Mai he sentit un text tant dramàticament  ben declamat i cantat com ho fa la Callas en aquesta pàgina, us juro que aconsegueix posar-me la pell de gallina cada vegada quela sento. Comés possible què em pugui colpir tant? Cal dir que, ja de sortida, la música de Verdi és embriagadora però la lectura de la soprano li fa autèntica justícia i l’engrandeix. Atenció a com articula “la pace dell’avel”, impressionant.

Us deixaré un vídeo d’un concert a Hamburg del 1959 on la Callas canta aquest monument d’ària i on podreu contemplar com aquesta grandíssima artista (la més gran?) sembla que desapareix per transformar-se en la desgraciada dona de Felip II. Això és ÒPERA en majúscules!

Disfruteu!

Maria Callas-Verdi Arias I-(CD)

Macbeth

1. Nel dì della vittoria…Vieni! t’affretta (Acte I)

2. La luce langue (Acte II)

3. Una macchia è qui tuttora (Acte IV)

Nabucco

4. Ben io t’invenni…Anch’io dischiuso un giorno (Act II)

Ernani

5. Surta è la notte…Ernani, Ernani, involami (Acte I)

Don Carlo

6. Tu che le vanità (Acte V)

Philharmonia Orchestra – Nicola Rescigno

(1958)


La cuarta de Mahler

15 Desembre 2011

Gustav Mahler compuso su cuarta sinfonía poco después de la tercera, y fue su primera obra después de ser nombrado director de la Ópera de la Corte de Viena en 1897.

La cuarta es una de sus sinfonías más breves (sino la que más), elocuentes y alegres. Su último movimiento, como ya explicamos, fue compuesto inicialmente para ser el séptimo movimiento de la tercera, pero al final no lo incluyó. Este movimiento es un lied extraído de Des Knaben Wunderhorn titulado “Das himmlische Leben” (la vida celestial), escrito para soprano y que sugiere como sería la visión del cielo que tendría un niño.

Oigamos este movimiento en la voz de Edith Mathis acompañada de la Filarmónica de Viena y dirigidos por Leonard Bernstein.

El texto del lied, del propio Mahler, lo podéis encontrar aquí: kareol

El resto de la sinfonía se compuso entre 1899 y 1900; pocos meses antes de morir Mahler trató de señalar que los tres primeros movimientos (orquestales) contienen vínculos temáticos con la última canción y presagios de la misma, que se desvanece con una serenidad transfigurada.

Los cuatro movimientos tienen las siguientes nombres.

  • Bedächtig, nicht eilen (Prudente, no acelerado)
  • In gemächlicher Bewegung, ohne Hast (Cómodamente impulsivo, sin prisa.)
  • Ruhevoll, poco adagio (Tranquilo, poco adagio)
  • Sehr behaglich (Muy cómodo)

El primer movimiento marca el tono del sentimiento de inocencia apacible y maravillosa que inunda la obra introduciendo cascabeles y el canto de las flautas como fondo de unas melodías deliciosas y ardientes que se van sucediendo. El segundo movimiento es un poco siniestro, está escrito en forma de danza con un violín solista que tiene una presencia estridente, un tanto arcaica. El tercer movimiento es el más largo y de tempo más lento, a pesar que su música sea la más intensa y apasionada de la obra.

El estreno de la obra, bajo la dirección del compositor, tuvo lugar en Múnich el 25 de noviembre de 1901, con la Orquesta Kaim (predecesora de la actual Filarmónica de Múnich) y la soprano Margarete Michalek, con relativamente poco éxito.

Os dejo una versión histórica y excelente dirigida por el gran Bruno Walter (discípulo del compositor) en 1955 con la prestación lujosa de la Wiener Philharmoniker y la interpretación y voz angelicales de Hilde Gueden. De regalo va la sinfonía 38 “Praga” de Mozart.

El enlace de descarga procede del blog SENTIDOS: http://juliosbv.blogspot.com/

 

Gustav Mahler-Sinfonía nº4 (link de descarga)

Wiener Philharmoniker-Bruno Walter

Hilde Gueden, soprano


Rockwell Blake, el tenor rossinià

13 Desembre 2011

El passat dissabte dia 3 de desembre el Juan Diego Flórez va fer un recital al Gran Teatre del Liceu, que per a tots el afortunats que hi vam estar presents no se’ns oblidarà mai. I és que va ser sensacional.

Es curiós que un tenor que té una veu limitada per al gran repertori (estem parlant d’un tenor contraltino que difícilment podrà atacar en escena els grans papers de tenor líric, inclús dominar els de tenore di grazia) hagi assolit un reconeixement tant espectacular fomentat en els papers rossinians. Això és tant evident que potser amb el Jonas Kaufmann (líric spinto) i el Piort Beczala (líric) siguin actualment les tres màximes figures en la corda tenoril.

I es que Flórez, des de que va debutar triomfalment amb 23 anys el ja llunyà any 1996 al Festival Rossini de Pèsaro amb el Corradino de la Matilde de Shabran, ha aconseguit al llarg dels anys una perfecció en la manera de cantar, en la tècnica i l’expressió que ha fet que es trenquin les barreres a aquest tipus de vocalitat, assolint l’estatus de superstar.

Però això no sempre ha estat així.

La recuperació de l’autèntica vocalitat rossiniana de tenor (almenys la de tenor contraltino, la de baritenore és un altre cas encara més delicat) ha estat complicada i lenta.

Des de la dècada dels 50, amb l’inici de l’anomenada Rossini-Renaissence, es comencen a recuperar els títols oblidats del mestre de Pèsaro (és a dir, gairabé tots excepte Barbiere i Cenerentola). En les dècades dels 50, 60 i 70s les grans recuperadores són les veus femenines, encapçalades per la Callas (Armida, Turco, Barbiere), Sutherland i Horne (Semiramide, Tancredi), Sills i Verret (Le siège de Corinthe), i Caballé (disc d’àries, del que ja vaig fer un post, Donna del Lago, Elisabetta, Guillem Tell). Al 1980 s’inagura el Rossini Opera Festival a Pèsaro, i amb ell es consolida la recuperació definitiva i de manera acadèmica del corpus rossinià.

Del 50s a finals dels 70s, les dones tiren del carro, i excepte comptades excepcions (Valletti, Gedda), els tenors encarregats de les vertiginoses parts escrites per rossini naufraguen penosament. A finals dels 70s, comencen a apareixer cantants que com Salvatore Fisichella o Francisco Araiza comencen a donar una dignitat a la vocalitat rossiniana de tenor. És en la dècada dels vuitanta quan apareixen els primers grans tenors rossinians moderns, entre ells alguns espanyols (Dalmau González i Eduard Giménez), però fonamentalment liderats per dos monstres del cant rossinià: Rockwell Blake i Chris Merritt, i també cal incloure al gran Ernesto Palacio (professor, mentor i agent del Juan Diego Flórez). I a partir d’ells una munió de bons cantants han anat sorgint durant els últims vint anys.

Segur que m’he deixat molts, però el que sí es clar que el Rockwell “Rocky” Blake és el més destacat de tots (per qualitat, número de papers i personalitat) fins l’arribada de l’estel peruà.

Blake representava tot un fenomen vocal que no ha tingut rival fins Flórez. Partint d’un instrument molt diferent, per presentar un timbre més ingrat, però basat en una veu de tessitura extensa, molt ben impostada, potent i extremadament dúctil, amb un control absolut de la respiració i un fiato inesgotable, i una tècnica per a la coloratura i el cant di sbalzo prodigioses, el cant del nordamericà era una barreja entre el virtuosisme i el rigor musical i dramàtic.

Semiramide: Ah, dov’è, dov’è il cimento

Rocky sempre fraseja i esculpeix cada frase amb una intenció concreta, ajudat pel domini total del seu instrument i recolzat en una tècnica portentosa que li permet jugar amb les dinàmiques i els ornaments amb tota tranquil·litat, sempre al servei del personatge, i molt poques vegades de manera gratuïta o desvirtuant l’escriptura del compositor. Així, el seu cant pot passar de la màxima expressió belcantista del legato i el cant elegiac, a la voragine absoluta dels moments agitats.

La facilitat extrema en el registre alt el permetia fer coses com aquesta:

A continuació us adjunto un sensacional i pioner recital gravat pel tenor cap a l’any 1993 sota el títol “Encore Rossini” (ja havia gravat un primer recital titolat “The Rossini Tenor”), en el que desgrana tota una sèrie d’àries que ara ens sonen a tots, però que en aquell moment eren autèntiques rareses per la gran majoria del públic. Fins i tot en això és pioner, ja que aquests discs representen un avançament al que al 2002 va gravar Flòrez amb el títol “Rossini Arias”

Zelmira: Terra amica

En fi, es pot dir, que fins a la data d’avui, el Rockwell Blake ha estat el màxim tenor rossinià, amb 18 títols, esdevenint el tenor referent i màxim expert en l’obra del compositor de Pèsaro. Fins a tal punt ho tenia assumit, que el mateix tenor va afirmar que “Rossini està fet per a mi i jo estic fet per a Rossini”.

 

Rockwell Blake – Encore Rossini (Cd, Password:  hartaopera.wordpress.com)

Tracklist:

1. Zelmira, opera: Terra amica, ove respira

2. Ermione, opera: Reggia abborita

3. Semiramide, opera: La sperenza, più soave

4. Otello, opera: Che ascolto ahimè…Ah come mai non senti

5. La gazza ladra, opera: Vieni, Vieni, fra queste braccia

6. Semiramide, opera: Ah, dov’è, dov’è il cimento

7. Ricciardo e Zoraide, opera: S’ella m’è ognor fedele

8. Armida, opera: Lo splendor di que’ rai…

London Symphony Orchestra-Maximiano Valdes


La donna del lago a la Scala

26 Novembre 2011

Les funcions que han tingut lloc a la Scala de La donna del lago de Rossini han suposat un tancament triomfal a la temporada 2010-2011 del teatre milanès, que com tots sabeu comença cada any el 7 de desembre, en la tradicional nit de Sant’Ambrogio.

Aquest èxit es basa fonamentalment en un cast de cantats excepcional, encapçalat per les superestrelles Joyce DiDonato i Juan Diego Flórez. A aquest se’ls ha afegit la gran Daniella Barcellona i el cada vegada més sol·licitat John Osborn.

La donna del lago és un dels rossinis seriosos més inspirats i més vistosos. El seu argument és absolutament romàntic, situat en l’Escòcia de l’edat mitjana i amb un quadrat amorós (tres homes opten per l’amor de la protagonista). Es va estrenar al 1819 al Teatro San Carlo de Nàpols i el llibret, d’Andrea Leone Tottola va ser la primera adaptació operística d’una obra de Walter Scott (una dècada més tard, al mateix teatre es va estrenar una altra memorable òpera basada en una obra del mateix autor: Lucia di Lammermoor).

El teatre napolità comptava en aquella època amb un equip de cantants insuperable: la Isabella Colbran interpretà Elena, la Pisaroni va cantar Malcolm, Giovanni David l’Uberto, Andrea Nozzari el Rodrigo (els tres enamorats), i Michele Benedetti el Douglas (pare d’Elena). El mateix Rossini va dirigir l’orquestra en l’estrena.

Amb aquest cartell de cantants a la seva disposició, Rossini va escriure una música melòdicament molt variada i endimoniadament virtuosística en la vocalitat dels principals personatges. La partitura resultant és molt brillant, amb una participació més protagonista del que per Rossini era habitual dels cors i els passatges orquestrals, sobretot a l’inici i al final del primer acte, anticipant en aquest sentit el que després faria en la seva última òpera, el Guillem Tell.

Aquestes funcions de la Scala han suposat tornar a sentir l’obra a Milà després de les funcions de principis del anys 90 amb l’Anderson, Dupuy, Blake i Merritt (recollides en disc i vídeo), i per això s’han assegurat un repartiment estelar (quasi exacte al vist a l’Òpera de Paris al 2010).

Per l’Elena han triat a la mezzo? (cada vegada sona més aguda i brillant) Joyce DiDonato. Els que seguiu el bloc sabeu que és una de les meves debilitats. L’americana fa una Elena d’una qualitat indiscutible. Des del primer moment imposa un timbre brillant i un cant conduït per un fraseig ple d’intenció i un carisma irresistible. Sembla mentida la qualitat dels aguts, en un timbre que està esdevenint sopranil. Encara pot descendre al greu amb qualitat i sense perdre color, però no es pot negar que alguna cosa està passant. Tant en el llarg duo amb Uberto al primer acte, com al tercet del segon despatxa sense problemes la terrible escritura rossiniana, però és al rondó final on fa una exhibició (potser massa i tot) canora d’agilitats i tècnica.

Sentim-la en aquest final “Tanti affetti… Fra il padre, e fra l’amante”

L’Uberto de Juan Diego Flórez és la recreació vocal més impressionant que he sentit mai en un Rossini, des de que es retirès la Marilyn Horne. El paper del rei d’Escòcia sembla que l’hagin escrit pensant en la seva veu de tenor contraltino. Tot és al seu lloc, i tot està executat amb una perfecció que no sembla humana. La veu corre, i com corre!, amb unes agilitats perfectes, uns aguts i sobreaguts fets amb una facilitat sorprenent, i a més, aquest senyor canta amb un varietat de matisos i un fraseig que senten càtedra.

Escoltem a Flórez en la impresionant “Oh fiamma soave”, amb la que comença el segon acte.

El John Osborn no és un baritenore, com ho era el Nozzari, però una veu amb un centre consistent i una facilitat per a les notes agudes extremes i les agilitats com la seva és la que actualment es pot assemblar més a aquesta tipologia vocal impossible. Ja en l’Arnold del Tell gravat amb el Pappano demostrava la seva qualitat, i aquí l’ha confirma de ple. Aquest és un cantant que cada vegada sona més i que, si res no ho espatlla, acabarà sonant moltíssim. Està magnífic en la seva terrible ària “Eccomi a voi” i planta cara en igualtat de condicions als dos astres en el trio del segon acte. Una prestació excel·lent.

Us deixo un vídeo ultra pirata de la seva interpretació de l'”Eccomi a voi”, la qualitat de la imatge i del so no fan del tot justícia a la gran interpretació del tenor.

El Malcolm de la Barcellona és de molts quilats. S’ha de dir que a mi és la que més m’ha transmès amb el seu cant, però he de reconèixer que ara mateix, vocalment, està un graó per sota dels tres coprotagonistes comentats anteriorment. Hi ha imperfeccions: una mica de vibrato quan comença freda, algunes notes que es queden endarrera i lleugerament calades, altres una mica cridades (els aguts), però la bravura i el carisma de la seva interpretació ho poden tot. La seva gran escena és tota una declaració d’intencions del que un cantat ha de fer a sobre de l’escenari: donar-ho tot. I quan és fa amb aquesta qualitat l’èxit està assegurat. Brava.

Barcellona en la seva aria “Mura felici-Oh quante lagrimi”

Molt orgullós ha d’estar el Simón Orfila de fer el Douglas en aquestes funcions i quedar més que digne, tenint en compte els monstres amb els que compartia escena. El Douglas té un ària compromesa ben defensada pel menorquí, amb potència i aplom en les agilitats. La resta de solistes tenen prestacions mínimes.

La prestació de l’orquestra i cor de la Scala no m’ha agradar, ni tampoc la direcció del Roberto Abbado, que m’ha semblat sorollosa i poc subtil. Pot ser és efecte de la gravació radiofònica, però en les escenes més tumultuoses hi ha massa decibels i un so barroer. També tendeix a uns temps extremadament lents en les àries (sort dels cantants que té), i algunes acceleracions són absurdes.

Gioacchino Rossini-La donna del lago (descàrrega)

Elena – Joyce DiDonato

Giacomo V, re di Scozia, sota l’alias: Uberto di Snowdon – JuanDiego Flórez

Malcom Groeme – Daniela Barcellona

Rodrigo di Dhu – John Osborn

Douglas D’Angus – Simon Orfila

Albina – Valeria Tornatore

Serano – Jaeheui Kwon

Bertram – Jihan Shin

Orchestra e coro del Teatro alla Scala di Milano- Roberto Abbado


La tercera de Mahler, una montaña rusa de emociones

23 Novembre 2011

La tercera sinfonía es la obra más larga del compositor (yo diría que quizás sea la sinfonía más larga de todo el repertorio habitual), y en sus seis movimientos, todos ellos muy diferentes entre si tanto en carácter como en su estructura, se presenta un colosal fresco de sinfónico dedicado a la Naturaleza, que va desde el nacimiento de la vida inerte hasta la creación del hombre y de la fuerza vital por excelencia: el Amor. Mahler lo explicaba así en una carta:

“Mi sinfonía será algo que el mundo jamás ha escuchado. En ella, La Naturaleza misma toma voz, y dice secretos tan profundos que quizá se han escuchado únicamente entre sueños”. Y añadía: “Un día, el mundo se dará cuenta”.

Esta diversidad queda reflejada en el programa que el autor dio a la obra, dando título a cada uno de sus siete movimientos iniciales:

1-     “El despertar de Pan, la marcha de Verano”

2-     “Lo que me dicen las flores del prado”

3-     “Lo que me dicen los animales en el bosque”

4-     “Lo que me dice el hombre”

5-     “Lo que me dicen los ángeles”

6-     “Lo que me dice el Amor”

7-     “Lo que me dice la infancia”

La composición de la obra le llevó a Mahler tres años, quedando finalizada en 1896. No se estrenó de manera completa hasta junio de 1902, dirigida por el propio Mahler, y durante el camino perdió tanto el programa, es decir, los títulos, como el último movimiento (que pasó a ser el último movimiento de su cuarta sinfonía). En su forma final, tal como se publicó en 1898, la obra consta de los siguientes movimientos:

  1. Kräftig. Entschieden (Fuerte y decidido) [re menor a Fa mayor]
  2. Tempo di Menuetto [La mayor]
  3. Comodo (Scherzando) [do menor a Do mayor]
  4. Sehr langsam—Misterioso (Muy despacio-Misterioso)
  5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (Alegre in tempo y descarado en expresión) [Fa mayor]
  6. Langsam—Ruhevoll—Empfunden (Lentamente-tranquilo-sintiéndolo profundamente) [Re mayor]

La obra se divide en una primera parte, formada exclusivamente por el primer movimiento, de más de media hora de duración, y una segunda parte que comprende el resto.

El movimiento inicial es colosal en su concepción. Se inicia brusca pero lentamente y va evolucionando hasta conventirse en una rimbombante marcha orquestal liderada por las trompas.

El segundo movimiento se inicia con un gracioso minueto, en contraste con la fuerza arrolladora del movimiento anterior, pero puntualmente se suceden episodios más impetuosos, como si de tormentas primaverales se trataran.

El scherzo siguiente tiene un carácter jovial y juguetón, con grandes carcajadas incluidas, hasta que interviene desde la lejanía una corneta, que genera un episodio parala contemplación. Cuandose retoma el scherzo la melodía de la corneta va interrumpiendo en diversas ocasiones el discurso natural del mismo.

En el bellísimo cuarto movimiento, con una instrumentación escasa, escuchamos a la contralto en un solo cantando “O Mensch! Gib acht”, sacado de la Canción de medianoche de la obra “Así habló Zaratustra” de Nietzsche, que retoma material melódico del primer movimiento.

El vivo y alegre quinto movimiento, “Es sungen drei Engel”, es una de las canciones de Des Knaben Wunderhorn escritas por el propio Mahler, donde un coro de niños, imitando el sonido de las campanas, un coro femenino y la contralto solista nos hablan de la redención de los pecados y de la fe.

A continuación os dejo un vídeo con el cuarto y quinto movimiento interpretados por Carolyn Watkinson, la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam y dirigidos por Bernard Haitink.

El sexto movimiento, de más de veinte minutos de duración, es absolutamente majestuoso.Este inmenso Adagio, según la opinión del gran Leonard Bernstein, contiene la música más dolorosamente hermosa escrita por Mahler. Se inicia muy suavemente con una melodía en forma de coral, que lentamente va creciendo hacia un final con un clímax absolutamente emocionante y sobrecogedor, coronado con unas rubricas de los timbales que nos ayudan a descargar toda la tensión contenida, y que directamente nos transportan al máximo grado de emoción posible. Una apoteosis.

Hay muchas versiones excelentes de la tercera sinfonía de Mahler, pero yo os voy a dejar mi favorita. Es la que el 25 de diciembre de 1983 recogió la radio holandesa, y que cuenta con la voz da Maria Ewing y las masas de una impresionante Orquesta del Concertgebouw, bajo la insuperable dirección, desde mi punto de vista, de Bernard Haitink.

Gustav Mahler – Sinfonía nº3 (link)

Maria Ewing, mezzosoprano

Orquesta del Concertgebouw-Bernard Haitink

Textos de la sinfonía:

http://www.kareol.es/obras/cancionesmahler/3sinfo.htm


Bombons russos amb la Podles

20 Novembre 2011

Aquests recital gravat al ja molt llunyà 1994 és una meravella.

Poca cosa es pot dir més. La gran contralt estava en plenitud de facultats vocals, si a això sumem la seva extraordinària musicalitat i el seu instint dramàtic per a donar la inflexió justa a cada frase del seu cant, resulten un catàleg d’exquisideses extasiant. El color tant especial d’una veu autèntica de contralt, encara fan més seductores aquestes magnífiques versions.

Sentim unes quantes d’aquestes cançons.

La melancòlica i trista “Belle comme le jour” de Rachmaninov, on l’emoció es trasllada a la naturalesa del mar.

Les cançons per nens de Mussorgsky estaven dedicades als fills del seu gran amic Stassov. Són cançons que intenten reflexar l’estil popular de les cançons infantils. En “Dada” el ritme del piano imita el galop i el pas dels cavalls.

Les melodies de Tchaikovsky són les més romàntiques, des del punt de vista estil·listic, de totes les del disc. Impregnades del inspiradíssim melodisme del compositor, la paraula té un major protagonisme que les més orgàniques de Mussorgsky. En “Si le jour brille” trobem una cançó dedicada a l’Amor (sí, amb majúscules) com a motor de totes les emocions humanes.

Per últim, les famoses Cançons i danses de la mort de Mussorgsky amb textos de Koutousov que es mouen entre el somni i el deliri. Us deixo la famosa “Mariscal de camp”.

Ewa Podles-Mélodies russes (CD)

01. Rachmaninov – Matin (Morning)

02. Rachmaninov – Ne Me Regrette Pas

03. Rachmaninov – Je T’attends

04. Rachmaninov – Dans La Nuit Mysterieuse

05. Rachmaninov – Belle Comme Le Jour

06. Rachmaninov – Christ Est Resuscite

07. Rachmaninov – Le Eaux Du Printemps

08. Mussorgsky-Nursery Songs – Oh Raconte Nanouchka

09. Mussorgsky-Nursery Songs – Au Coin

10. Mussorgsky-Nursery Songs – Le Hanneton

11. Mussorgsky-Nursery Songs – Berceuse De La Poupee

12. Mussorgsky-Nursery Songs – La Priere Du Soir

13. Mussorgsky-Nursery Songs – Sur Le Dada

14. Mussorgsky-Nursery Songs – Le Chat ‘Matelot’

15. Tchaikovsky-Melodies op47 – La Maumariée

16. Tchaikovsky-Melodies op47 – Sans Opus

17. Tchaikovsky-Melodies op47 – Si Je I Avais Su

18. Tchaikovsky-Melodies op47 – Si Le Jour Brille

19. Mussorgsky-Songs & Dances of Death – Lullaby

20. Mussorgsky-Songs & Dances of Death – Serenade

21. Mussorgsky-Songs & Dances of Death – Trepak

22. Mussorgsky-Songs & Dances of Death – The Field Marshal

Graham Johnson, piano


La primera de Mahler con “Blumine”

13 Novembre 2011

Cuando Mahler presentó su primera sinfonía, en su segunda temporada de director de la Ópera de Budapest (1887), la obra no se anunció como sinfonía, sinó como “Poema sinfónico en dos partes”, y estaba formada por cinco movimientos, uno más de los que se escuchan actualmente.

Primera Parte: De los días de la Juventud

I. Primavera sin fin

II. Flora

III. Navegando a toda vela

Segunda Parte: Comedia Humana

IV. Marcha fúnebre a la manera de Callot

V. Del Infierno al Paraíso

La primera parte comprendía los dos primeros movimientos de la sinfonía tal y como la conocemos ahora separados por un Andante, denominado “flora” (Blumine). Este movimiento acabó siendo desechado definitivamente en 1896 por Mahler, que lo consideró poco sinfónico. De hecho, había sido tomado de cierta música incidental que había escrito anteriormente para una obra teatral. Durante un largo tiempo ese movimiento se consideró perdido, pero apareció en 1959 y en ocasiones ha sido interpretado como parte de la sinfonía. La opinión de los críticos está dividida, pero la mayoría de los comentaristas cree que el compositor estuvo en lo correcto al eliminarlo. Otros señalan que existen importantes lazos temáticos entre este movimiento y el final.

Blumine, interpretado por la Mahler Chamber Orchestra bajo la dirección de Daniel Harding (Liepzig 2011)

La sinfonía, con el tiempo y las sucesivas revisiones que fue realizando el compositor también perdió el sobrenombre de “Titán” y de los diferentes  movimientos (1894), pasando a llamarse Sinfonía nº1 en re mayor.

Esta sinfonía no fue realmente la primera de Mahler. Hay evidencias de que anteriormente compuso por lo menos otras cuatro y que sus manuscritos  pudieron haber sobrevivido hasta la Segunda Guerra Mundial. Es desafortunado que esas obras tempranas fueran destruidas, pero por lo menos el hecho de conocer su existencia contribuye a explicarnos la maestría propia de la experiencia que se hace evidente enla Primera Sinfonía.

A pesar de esto, el estreno de la obra fue fríamente recibido por el público, e incluso el crítico Viktor von Herzfeld, que era amigo íntimo de Mahler, le regaló la siguiente reflexión “Todos nuestros grandes directores……han de reconocer finalmente, o han demostrado, que no son compositores….Hecho que también es verdad con Mahler”.

Para los que quieran escuchar la sinfonía con los cinco movimientos, tal y como fue concebida, os dejo una grabación liderada por Eugene Ormandy (que llegó algo maduro al boom Mahleriano de inicios de los 60) como siempre con su Orquesta de Filadelfia, en una versión muy brillante, de tiempos  animados y discurso optimista, con un fresquísimo primer movimiento, una socarrona marcha fúnebre y un exultante final.

Mahler – Sinfonía nº1 en re mayor (link)

The Philadelphia Orchestra-Eugene Ormandy


El programa de la segunda de Mahler

6 Novembre 2011

La segunda sinfonía de Mahler es una de las obras más estimulantes del repertorio. Monumental, poética, compleja, dramática,….., tiene de todo, pero nadie mejor que Mahler para explicarla. El compositor dejó dos programas que explican el devenir de los acontecimientos que quiere expresar en su música.

La sinfonía nació a partir de Totenfeier (Ritos fúnebres), un poema sinfónico en un movimiento basado en el drama poético Dziady del poeta polaco Adam Mickiewicz, que Mahler terminó en 1888.

Cuando ya comenzaba a adquirir prestigio y estima como director de orquesta, presentó su obra al entonces eminente director Hans von Bülow, que tuvo una reacción sumamente desfavorable y la consideró antimusical. Profundamente desanimado no abandonó su obra y posteriormente la retomó agregandole tres movimentos más a fines de 1893 – eran los cuatro primeros de la sinfonía que conocemos. Dejó la obra por un tiempo, sintiendo que necesitaba un final.

En 1894, Hans von Bülow murió, y en el funeral Mahler oyó una musicalización de la oda Aufersteh’n (Resurrección) del poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock. Aquello fue una revelación, y decidió terminar su obra con su propia musicalización de dicho poema, al que efectuó algunas modificaciones.

Mahler diseñó un programa narrativo para la obra que reveló a varias de sus amistades. Sin embargo, no aprobó su difusión pública, aunque en la actualidad siempre se divulga en los programas de concierto.

La sinfonía fue concluida en diciembre de 1894 y tiene una duración aproximada de entre 75 a 86 minutos. La obra emplea la más extensa orquestación imaginada hasta entonces en los terrenos de la sinfonía:

4 flautas, 4 oboes; 5 clarinetes y 4 fagotes e incluyendo entre ellos: píccolo, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot; 10 cornos, 6 trompetas; 4 trombones; tuba baja; órgano; 2 arpas; 3 pares de timbales; percusión nutrida y cuerdas, más soprano y contralto solistas y coro mixto.

La sinfonía consta de los siguientes movimientos:

  • Totenfeier. Ritos Fúnebres-Allegro Maestoso. Mit Durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck.
  • Andante moderato. Sehr gemachlich.
  • In ruhig fliessender Bewegung (Con un movimiento tranquilamente fluyente)
  • Sehr feierlich, aber Schlicht. “Urlicht”, Texto de Gustav Mahler
  • Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend. “Auferstehung”, Texto de Gottlieb Friedrich Klopstock.

Mahler diseñó un programa narrativo para la obra que reveló a varias de sus amistades. Sin embargo, no aprobó su difusión pública, aunque en la actualidad siempre se divulga en los programas de concierto.

El primero se encuentra en una carta dirigida a su amigo Max Marschalk:

“He llamado al primer movimiento, Totenfeier y por si usted está interesado, le diré que es al héroe de mi Primera Sinfonía a quien estoy llevando a su tumba y cuya vida imagino que puedo ver reflejada en un espejo desde un punto de vista superior. Al mismo tiempo está la gran pregunta, ¿porqué vivimos? ¿por qué sufrimos? ¿no será todo una gran y terrible broma? Debemos contestar estas preguntas si deseamos seguir viviendo, ¡inclusive si deseamos seguir muriendo! El hombre en cuya vida esta llamada ha resonado, debe dar una respuesta pues y yo la doy en el último movimiento. El segundo y tercer movimientos fueron concebidos como interludios. El segundo, ¡un recuerdo! Un rayo de sol, claro y pleno de vida de este héroe. Estoy seguro de que a Ud. le habrá ocurrido esto mientras estaba llevando a alguien hacia su tumba, alguien muy cercano a su corazón; tal vez en el camino de retorno apareció repentinamente la imagen de un momento de felicidad ocurrido hace tiempo, el que eleva su alma y al que ninguna sombra puede amenazar. Uno casi olvida lo que ha ocurrido… Ese es el segundo movimiento. Pero cuando Ud. despierta de este sueño melancólico y debe retornar a la confusión de la vida puede ocurrir que la agitación incesante, el torbellino sin sentido de la existencia, le parezca irreal cual figuras que danzan en un salón de baile brillantemente iluminado; usted los contempla desde la oscuridad y desde tal distancia !que no puede oír la música! Así la vida parece sin sentido, una terrible pesadilla de la que usted se despierta con un grito de horror. Ese es el tercer movimiento. Lo que sigue es claro para usted”.

El segundo programa fue dado verbalmente a su gran amiga Natalie Bauer-Lechner y a su discípulo Bruno Walter y dice:

“El primer movimiento retrata la lucha titánica contra la vida y el destino que enfrenta un superhombre quien es, todavía, prisionero del mundo, sus interminables y constantes derrotas y finalmente, su muerte. El segundo y tercer movimientos son episodios de la vida del héroe caído. El Andante nos habla de su amor. Lo que he expresado en el Scherzo puede sólo ser descripto visualmente. En Urlicht se exponen las preguntas y la lucha del alma humana por Dios, así como su propia existencia y naturaleza divina. Mientras los tres primeros movimientos son narrativos el último es totalmente dramático: Aquí todo es movimiento y acontecer. Empieza con el mismo terrible grito de muerte con que concluye el Scherzo. Y ahora, después de estas amenazantes preguntas viene la respuesta: el día del Juicio Final: un tremendo temblor golpea la tierra. El clímax de este terrible acontecimiento es acompañado por redobles de tambores. Entonces se oye la última trompeta: las tumbas se abren, todas las criaturas emergen de ellas, gimiendo y temblando. Luego marchan en enormes procesiones: ricos y pobres, reyes y aldeanos, toda la Iglesia con sus obispos y papas. Y todos sienten igual temor, todos gritan y lloran de la misma manera pues a los ojos de Dios no hay hombres justos. Como desde el otro mundo, la última trompeta vuelve a sonar. Finalmente después de que se han levantado de sus tumbas y la tierra queda silenciosa y desierta, se oyen sólo el sonar del pájaro de la muerte, hasta que él mismo muere. Lo que sucede ahora está lejos de ser imaginado: no hay juicio divino, ni bendecidos ni condenados, no el Bien y el Mal. Todo ha cesado de existir. Suaves, simples las palabras inundan el aire: ‘Levántate, sí levántate, polvo mío, el descanso ha concluído’. Aquí las propias palabras son suficientes como comentario y no agregaré una sola sílaba, pero el gran crescendo que se inicia en este punto es tan tremendo e inimaginable que yo mismo no se como lo he logrado”.

Aquí os dejo el maravilloso cuarto movimiento “Urlicht” con la gran Janet Baker dirigida por Leonard Bernstein y acompañada por la London Symphony. El texto lo podéis encontrar traducido en el siguiente link (Kareol).

A pesar de esto, cada uno tiene la libertad de no ceñirse a estos programas y sentir la música y dejarse llevar por las sensaciones y sentimientos que seguro
que vais a experimentar con esta sublime obra.

Os dejo una muy notable versión de Vaclav Neumann, uno de mis mahlerianos favoritos, cuya integral con la Filarmónica Checa es casi de culto por la gran calidad de las interpretaciones y por lo difícil que resulta encontrarla en las tiendas, no así en internet, editada por la discográfica checa Supraphon.

La grabación no es la de estudio, sino de la radio francesa, donde la Orquesta Nacional de Francia responde con un sonido compacto y muy ajustado a la analítica lectura de Neumann, siempre tendiendo a diseccionar cada una de las secciones, pero consiguiendo transcender esa casi obsesiva atención al detalle con un cohesión en la lectura que impide que nos quedemos con un mero ejercicio de gimnasia orquestal, sino con la emotividad intrínseca de la obra.  El coro es el de Radio France, y las voces, excelentes por cuerpo y musicalidad de la contralto Daphné Evangelatos y la soprano Gabriela Benackova.

Gustav Mahler-Sinfonia nr 2. “Resurrección” (link de descarga)

Gabriela Benackova (soprano)

Daphné Evangelatos(contralto)

Corio de Radio France

Orquesta Nacional de Francia-Vaclav Neumann.


Gheorghiu i la Callas

29 Octubre 2011

Aquest disc és un despropòsit si volem intentar entendre que pretenia la Gheorghiu amb això de “Homage to Maria Callas”.

La Gheorghiu té per ella mateixa la suficient personalitat i empenta com per a no necessitar utilitzar a la Callas com reclam, i més tenint en compte que en aquest disc, de suposat homenatge a la diva grega, la majoria d’àries són de personatges que la mítica soprano mai va interpretar a l’escenari o no són els cabdals en la seva carrera.

Així trobem a faltar: Tosca, Norma, Leonora (Il trovatore), Lucia, Elvira (I  puritani), que són la punta de llança del corpus callasiano, a més d’altres personatges que la grega va abordar amb menys freqüència, o que només va gravar, però on ha esdevingut referencial: Lady Macbech, Abigail, Butterfly, Rossina, Sonnambula,…

Sí, és cert que totes les àries del disc van ser gravades per la grega alguna vegada, fins i tot el paper sencer, però de tots els papers que hi ha al disc, només la Imogene (Il Pirata), la Maddalena (Andrea Chenier), la Medea i la Violetta (Traviata), van ser freqüentades (i en totes deixan una emprenta excepcional) per la Divina. A aquesta llista només podriem afegir la Carmen, que la Callas mai va cantar sobre l’escenari, però de la que va deixar una antològica versió en disc.

Feta aquesta observació toca parlar del disc.

La Gheorghiu és la Gheorghiu, i això té moltes avantatges i alguns inconvenients.

Aquesta senyora sap cantar com els àngels i, el que és molt important, és molt expressiva. Altra cosa és quines coses li van bé i quines no. A part, continua mantenint la veu en bona forma, amb aquell color tan característic i carismàtic, aguts segurs i molt bon legato.

Tot i els bellíssims sons que sap extreure al seu cant, ni la Imogene de Il Pirata, ni la Dalila mereixen la nostra delectació per diferents motius. No està dotada pel bel-canto, ni la seva veu teu el registre greu suficient com per a donar-nos una Dalila tot el sensual que seria desitjable.

Serè dolent i farem comparacions. Comencem amb la Dalila.

Una mica el mateix passa amb la seva Medea (de cant pesat i una mica forçat), la Carmen (en la versió en estudi de fa ja una pila d’anys estava molt millor), i en el “Pleurez mes yeux” (amb un so greu artificiós i una interpretació massa ploramiques).

En la resta sí que sentim a la Gheorghiu en plena forma. M’ha sorprès molt la seva “mamma morta”, i l’he trobat inspiradíssima en La Wally i en l’Adriana Lecouvreur (algun dia us penjaré el vídeo de les funcions a Londres amb el Kaufmann, excel·lents els dos).

I el millor del disc, per a mi, Boheme, Faust i Traviata (que estrany, els papers que ella més sovinteja).

L’acompanyament de la Royal Philharmonic Orchestra dirigida pel rutinari Marco Armiliato és idem. El James Valenti participa breument donant-li la rèplica en el “Sempre libera”.

Angela Gheorghiu-Homage to Maria Callas (CD, Password: hartaopera.wordpress.com)

1. La Boheme – Donde lieta usci

2. Faust – Jewel Song: O Dieux! que de bijoux

3. Il Pirata – Col sorriso d’innocenza

4. I Pagliacci – Qual fiamma … Stridono lassù

5. Samson et Dalila – Mon coeur s’ouvre à ta voix

6. La Wally – Ebben? Ne andrò lontana

7. Carmen – Habanera: L’amour est un oiseau rebelle

8. Andrea Chenier – La mamma morta

9. Medea – Dei tuoi figli madre

10. Le Cid – De cet affreux … Pleurez mes yeux

11. Adriana Lecouvreur – Poveri fiori

12. La Traviata – È strano … Ah fors’è lui che l’anima

13. La Traviata – Follie! … Sempre libera

James Valenti – tenor

Royal Philharmonic Orchestra-Marco Armiliato


La primera valquíria de la Stemme

27 Octubre 2011

Aquesta Valquíria de la temporada 2009-2010 del War Memorial de San Francisco és realment bona, però si per alguna cosa destaca era perquè suposava el debut de la soprano sueca Nina Stemme en el paper de Brunilda (la Siglinda ja l’ha fet).

Cada vegada estic més convençut que Bayreuth s’aguanta per l’aureola mítica que l’envolta perquè senyors, amb tota sinceritat, el nivell artístic d’aquesta funció (vocalment) és infinitament superior que qualsevol dels repartiments del Festival des de que cap allà l’any 2000 la Meier i el Domingo interpretessin la parella de germans velsungs.

Eva-Maria Westbroek és una Sieglinge ideal, amb una veu de soprano densa, carnosa. A més sap donar al seu cant el tremp necessari quan toca o replegar-ho amb subtileses perfectament executades. Al primer acte es nota a la seva veu el creixent calor a mesura que va intimant amb Siegmund, i en el tercer acte aconsegueix un clima fantàstic quan s’acomiada de la Valquíria.

Sentim-la en la segona escena del tercer acte quan Brunilda l’envia al bosc on es troba el drac (Fafner) a parir el seu fill Siegfried i on Siglinda té aquelles magnífiques frases O hehrstes Wunder! Herrlichste Maid!

El Siegmund de Christopher Ventris és vocalment una mica tou (comparat amb l’empenta de les dues dones protagonistes). El seu cant sempre és acurat i es permet despatxar frases amb calidesa en el meravellós final del primer acte. La veu està molt treballada i de vegades el timbre es ressent d’un cert desgast (vibrato), però en general no fa patir i fa una prestació amb un nivell més que solvent.

Sentim a Ventris al seu monòleg de Siegmund del primer acte, on reclama l’espasa que un dia va prometre’l el seu pare (Wälse-Wotan), Schwert verhieß mir der Vater

Ara tot el final del primer acte des de Keiner ging…doch einer kam:siehe, der Lenz lacht in den Saal! Winterstürme … amb la Siglinde carnosa de la Westbroek i una de les musiques més voluptuoses i inspirades de la història.

El Wotan de Mark Delevan és una mica irregular. En la seva entrada està molt fred i la veu sona molt fibrosa, inclús forçada, i en moltes ocasions descol·locada. La seva veu té un color adequat al personatge (baix-bariton), cosa que és molt d’agrair. A mesura que va passant el segon acte, on té moltíssima teca, la veu es va escalfant i millora per moments, arribant al final del segon acte amb un bon rendiment. Però al tercer acte la veu comença una altra vegada a descol·locar-se i a sonar tensa (segurament fruit de l’esgotament) per acabar certament molt apurat, quasi afònic. Independentment d’això, s’ha de destacar que a més de cantar el personatge (cosa ja meritòria) es capaç d’interpretar-lo. Podem estar més o menys d’acord en les seves opcions dramàtiques, però el seu Wotan és ric en matisos e inflexions.

Us deixo el comiat de Wotan des de la frase de la Brunilda Dies eine mußt du gewähren! que continua amb Wotan i el seu sentit Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind, fins l’abraça entre pare i filla (moment antològic que sempre em posa la carn de gallina).

La gran figura de la nit és la Nina Stemme.La seva Brünnhilde, tot i debutar en rol,  és espectacular. Com totes les grans, només pateix amb els tremebunds Hojotohos de la seva entrada, però la sueca despatxa la part de la valquíria amb una autoritat vocal i interpretativa a l’alçada de les més grans. Feia temps que no sentia una actuació tan rodona. En el “War es so schmählich” (quan es veu incapaç d’aplacar al seu pare) està intensa i m’he quedat completament aclaparat. M’agradaria poder veure-la en directe fent aquest paper.

Sentim l’inici del l’acte segon, amb les entrades de Wotan i Brunilda.

Ara us deixo el War es so schmählich, de la tercera escena del tercer acte. Sublim!

Per últim, destaquem el Hundig de Raymond Aceto, que desplega una veu convincent de baix i una interpretació monolítica, i la Fricka un tant desagradable (que fins a cert punt ja va bé) de la Janina Baechle.

La direcció de Donald Runnicles intenta evitar grandiloqüències, sense renunciar al poderio orquestral, buscant més la precisió i el detallisme. Amb aquesta visió de vegades la lectura queda una mica orfe d’aquell punt de transcendència i heroïcitat que tots busquem en l’obra, apropant-se a un punt neutre una mica com mecànic en una obra que necessita una emotivitat més explícita, ja Die Walküre és potser, amb el Tristan und Isolde, l’òpera amb més càrrega emocional (des dels budells) de Richard Wagner. Al seu favor té que aconsegueix un so orquestral molt ric i brillant, amb l’orquestra responent a molt bon nivell

Bon profit.

Richard Wagner – Die Walküre – (Acte I, Acte II, Acte III)

Siegmund – Christopher Ventris

Hunding – Raymond Aceto

Wotan – Mark Delavan

Sieglinde – Eva-Maria Westbroek

Brünnhilde – Nina Stemme

Fricka – Janina Baechle

Gerhilde – Wendy Bryn Harmer

Ortlinde – Molly Fillmore

Waltraute – Daveda Karanas

Schwertleite – Suzanne Hendrix

Helmwige – Tamara Wapinsky

Siegrune – Maya Lahyani

Grimgerde – Pamela Dillard

Roßweiße – Priti Gandhi

San Francisco Opera Orchestra-Donald Runnicles

Juny de 2010. San Francisco, War Memorial Opera House