Estaba pendiente de completar la trilogía Tudor de Donizetti por la Caballé, y dudaba entre las tres versiones que disponía porque no acababan de convencerme: su debut en el rol en el Carnagie Hall, meses después de su fulgurante explosión a la fama en el mismo escenario, donde está deslumbrante y espectacular pero sus compañeros de reparto, mediocres, y el sonido deficiente; las funciones en La Fenice de 1972, con un reparto equilibrado y sonido aceptable pero bastante conocidas; y la recreación en Aix-en-Provence de 1977, con el atractivo de disponer del video de la misma, pero en la que Caballé empieza bastante descentrada, sobretodo en el primer acto.
Hace unas semanas en el fantástico blog “Esta noche barra libre”, encontré la solución ya que se publicó un post dedicado al Roberto Devereux – Noches de Ópera: “Roberto Devereux” y la soprano absoluta - que la Caballé cantó en el Liceu en la temporada 68-69, con lo que me servía para matar dos pájaros de un tiro: completar la trilogía y continuar publicando las actuaciones de la soprano en el Gran Teatre del Liceu.
Los que tuvieron la suerte de asistir a la temporada 1968-1969 del Liceu pudieron ver a la Caballé en cuatro papeles distintos: Elisabetta del Roberto Devereux, la Manon de Massenet, Elisabeth del Tannhäuser y Maria Stuarda de Donizetti. Las funciones del Roberto Devereux fueron un acontecimiento social, ya que suponían la inauguración de la temporada, además de casi un estreno absoluto en el teatro ya que de la ópera solo se habían dado cuatro funciones en toda su historia (y se tardarían 23 años más en volverla a ver, en las celebradas funciones de la Gruberova). Este hecho queda recogido en La Vanguardia del día posterior al estreno (9 de noviembre), donde el evento mereció la portada del rotativo. Como siempre, me parece un ejercicio interesantísimo recuperar la crónica del evento.
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AYER SE INAUGURO CON LA BRILLANTEZ DE SIEMPRE LA TEMPORADA DE OPERA EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
«ROBERTO DEVEREUX», DE DONIZETTI, PROPORCIONO UN TRIUNFO PERSONAL A MONTSERRAT CABALLÉ
La inauguración del Liceo desde el ángulo social y artístico continúa resultando un acontecimiento que la evolución de los hábitos y las modas no invalida todavía. La función inaugural de esta temporada ha alcanzado el lustre de siempre; gran afluencia de público, ambiente de solemnidad y una natural expectación por el espectáculo anunciado constituyeron ayer la tónica de la velada, este rito que sólo en un aspecto no fue estrictamente tradicional: la costumbre de abrir el teatro con una ópera muy conocida se ha abandonado esta vez, escogiendo para el programa inicial «Roberto Devereux», que no se había representado en nuestro teatro desde hacía más de un siglo, o sea que su reposición equivalía a un estreno. También en Italia esta obra de Donizetti estaba en la serie de las olvidadas, hasta que en 1964 fue exhumada en el Teatro San Carlo de Nápoles como un documento típico del más puro estilo del compositor de Bérgamo y de su prodigiosa facilidad de creación. («Roberto Devereux» igual que «María Stuarda» cuyo estreno absoluto en el Liceo está previsto también para esta temporada) es una pieza del extensísimo repertorio de Donizetti la nº 51 en la lista de 67 óperas que figuran en el catálogo de su producción, en gran parte arrinconada en los archivos con excepción de cuatro títulos: «Don Pasquale» (que probablemente es la mejor; ¿cuándo la volveremos a ver en el Liceo?), «Elisir d’amore», «La Favorita», «La hija del regimiento» y la inefable «Luccia de Lamermoor».
«Roberto Devereux» podría ser un resumen de todas ellas. La fórmula musical de Donizetti está utilizada sin la más mínima evolución; la trama dramática pseudo-histórica es sólo un pretexto para la aparición sucesiva de recitados, grandes arias y algún concertante, siempre con los mismos efectos, con la gran pirotecnia melódica las «fiorituras», las fermatas» y los calderones, los agudos inverosímiles, capaces de quebrar las cuerdas vocales más resistentes y los altercados de bravura entre los personajes de comedia típicamente decimonónica, todo subrayado por los ritmos primarios de una orquesta a pesar de todo tratada con garbo y suma habilidad.
Es fácil imaginar que con esta materia prima nuestra admirada Montserrat Caballé pudo prodigar a fondo sus facultades vocales que siguen siendo de gran alcance. Como una auténtica «prima donna», Montserrat Caballé en el papel de Elisabeth que centra la acción, ha estado espléndida a base de los recursos característicos de su manera interpretativa; unos filados prodigiosos de tersura y claridad, un ataque valiente y rotundo de los más peligrosos agudos sostenidos, dosificados y modulados con auténtico oficio y un exacto conocimiento de los gustos del público y una entrega temperamental perfectamente apropiada a la índole expresiva de la música. Nuestra gran cantante internacional ha obtenido un nuevo triunfo, muy legítimo. Su éxito ha sido grande en el primer acto y más aún en el último, donde la partitura le reservaba los principales escollos y también las máximas ocasiones de lucimiento que ha sabido aprovechar con la decisión de una verdadera diva del «bel canto». Sus intervenciones han sido explosivamente celebradas por los liceístas y en cada una de ellas la artista ha debido saludar con interrupciones de la representación, o sea renovando una costumbre que parecía perderse.
Al lado de Montserrat Caballé los otros artistas del reparto han quedado a un buen nivel, en especial Piero Cappuccilli que después de varios años de ausencia ha reaparecido en el Liceo renovando éxitos anteriores. En el rol de Lord Nottingham ha prodigado su magnífica voz intensa y de noble timbre, cantando con aplomo y perfecta musicalidad, moviéndose como un buen actor y obteniendo por sus aciertos largas ovaciones y bravosal parecer sinceros, prodigados por tan- tos liceístas como hay que sienten especial predilección por las voces de barítono.
Bernabé Marti encarnó el personaje de Roberto Devereux con acierto. Salvo alguna vacilación (en el terceto del segundo acto), su labor ha sido encomiable y su voz se ha mantenido en una convincente tensión lírica.
La presentación de la cantante italiana Bianca Berini debemos señalarla con elogio porque la artista se ha manifestado como intérprete plenamente dominadora de una voz potente, de unos graves sin sombra de violencia y unos agudos muy justos a pesar de que en su particela sobrepasan la tesitura normal de una «mezzo».
En papeles circunstanciales han cumplido correctamente Luis Ara, Philip Curzon, Eduardo Soto Enrique Serra. El coro, que sigue bajo la dirección del maestro Riccardo Bottino ha tenido también buenas intervenciones, bien ajustadas de afinación.
Otro artista familiar a los liceístas es el maestro Cario Felipe Cillario a quien se le ha confiado nuevamente la dirección de la orquesta y de la representación en conjunto desde el punto de vista musical. Cillario es un concertador a quien la experiencia y el oficio no le han hecho perder una viva agilidad de mando. Conoce y estima el especial carácter de la música de Donizetti La dirige con absoluta responsabilidad técnica y con un sincero empeño en valorar lo que tiene de bueno, o sea, en sustentar con aplomo y elegancia la línea melódica de los cantantes que encuentran en su batuta la guía certera para actuar cómodamente asistidos por el acompañamiento orquestal. La obra ha sido presentada escénicamente con mucha dignidad, con decorados de amblentación realista y tradicional pero de gran perspectiva y carácter. El movimiento escénico ha sido bien cuidado por el regista Augusto Colombara. En resumen pues, la función, además de ser un éxito rotundo en cuanto a asístencia y relieve social podemos valorarla como un acontecimiento artístico que no ha desmerecido el alto tono siempre alcanzado por las inauguraciones de tempora da en el Gran Teatro del Liceo”
Xavier MONTSALVATGE
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Desde mi punto de vista, si bien la función supuso un triunfo para los cuatro protagonistas, sólo la Caballé, aquí en plenitud de facultades, es merecedora de los máximos elogios con un canto preciosista pero también intenso en los momentos más dramáticos.
Cappuccilli había sido el Nottingham de las funciones del San Carlo, con la Elisabetta de Leyla Gencer (para mí la mejor), por tanto el papel le era familiar pero su canto es muy plano expresivamente y siempre forzando el volumen, sin matices, totalmente fuera de estilo.
Lo mismo le pasa a Bernabé Matí, que con una voz de timbre no muy grato pero bien dotada es incapaz de matizar el fraseo, con momentos de canto realmente rudo (destraler, como solemos decir en catalán), y descontrolado cuando intenta modular.
La Berini poseía una muy bella y homogénea voz de mezzo, pero el papel de Sara le queda bastante alejado por temperamento, ya que era una cantante de rompe y rasga.
Con el nuevo disco de Diana Damrau me he llevado una decepción bastante considerable, y es que esperaba mucho más.
Se nos ha vendido a la soprano ligera (que no lírico-ligera) alemana como la nueva reina del repertorio de coloratura: la nueva Dessay o la nueva Gruberova, pero me parece que no es por ese camino donde la cantante deba guiar sus pasos.
Lo cierto es que de las once pistas del disco sólo en el Großmächtige Prinzessin… está sobresaliente, con el único pero de que los sobreagudos empiezan a sonar gritados, comparados por ejemplo con la Zerbinetta de Londres que os deje hace unos cuantos posts.
En el repertorio italiano su dicción es macarrónica, con errrres muy germánicas y con una pronunciación muy poco dulce (Caro nome) o sin ninguna gracia (las dos escenas del Ballo). Recuerda mucho a Gruberova en el Donizetti (para mal, porque adolece del mismo estilo tirando a lo ñoño y abusando de ciertos portamentos y ataques a notas excesivamente fijos) y, aunque extremadamente correcta en la Ofelia sabe a poco comparada con la variedad expresiva que la Dessay ha dejado en la misma página.
Sin comentarios para su anacrónica Rossina, y simplemente correcta en el resto de páginas.
Después de sus excelentes recitales anteriores, dedicados a compositores del periodo clásico y Mozart, parece ser que Damrau debería pensárselo bien antes de dar el salto definitivo al gran repertorio romántico y belcantista.
I Puritani es una ópera que se ha representado poquísimo en el Met. Teniendo en cuenta que es un teatro de repertorio, con siete funciones semanales, es un hecho extraño, lo que puede significar que no sea una obra demasiado apreciada por el siempre facilón público neoyorquino.
I Puritani llegaron al Met en una única función en la temporada inagural del teatro (1883-1884), para lucimiento de la soprano Marcella Sembrich. Ya no volvió a representarse hasta 1918, también para que pudiera recrearse la gran Maria Barrientos.
Después de esas funciones la última ópera de Bellini tardó 68 años en volver al escenario del teatro, ya en su nueva sede del Lincoln Center. Fue en la temporada 1975-1976, y son el objeto del presente post.
Después la obra desaparecería otra vez por diez años, hasta 1986, para celebrar el 25 aniversario de Joan Sutherland con la compañía. Y las tres últimas tandas de representaciones se dieron en 1991, con Gruberova, en 1997 con Ruth Ann Swenson y las últimas tandas con la nueva megadiva Anna Netrebko.
La serie de funciones de las como toma muestra este blog fueron absolutamente triunfales, con un cast de lujo encabezado por la gran pareja Sutherland-Pavarotti y acompañados por dos grandes figuras de la casa: el barítono Sherrill Milnes y el bajo James Morris.
La Elvira de la Sutherland es de auténtica leyenda por el gran virtusismo y solidez interpretativa de la australiana, aunque en 1976 ya empezaba su lento declive. La voz de la Sutherland era ágil y flexible, con un fiato considerable que le permitía cantar con un legato de alta escuela, al mismo tiempo no era una voz ni mucho menos pequeña o ligera, sino que poseía un centro bastante corpóreo con volumen y buena proyección. En Bellini se mueve en su repertorio natural, y consigue magníficos momentos, como el fabuloso final del primer acto (primera momento de locura del personaje), o en la propia escena de la locura del segundo acto. En el tercer acto ya está un poco más cansada, pero aguanta el tirón de un super-Pavarotti en el tremendo dúo, para acabar la obra con una puntatture que se le escapa (primer gallo que le he escuchado en la vida). A pesar de todo, es una Elvira sensacional, sólo superada, a mi gusto, por la Divina.
VIEN DILETTO IN CELO LUNA! – Met’76
El Arturo de Pavarotti es todo un derroche de facultades. El tenor está en plenísima forma en estas funciones y consigue llevarse el gato al agua en todas sus intervenciones por el arrebato de su canto y por una voz de una emisión, dicción y color que difícilmente se volverán a repetir. No es Pavarotti el más estilista cuando canta belcanto, pero la comunicatividad de su canto y de su bellísima voz son realmente sobrecogedoras.
A TE O CARA – Met’76
Sherrill Milnes y James Morris están bastante fuera de estilo, pero tanto el barítono como el bajo estaban en plenísimas facultades, y no nos engañemos, jugando en casa y con un canto absolutamente vehemente arrebatan al público.
La calidad del sonido es muy buena, y la función se convierte en un auténtico festival de bravos y jaleos del público, totalmente entregado. Una gran noche de ópera. Disfrutarla.
Después de muchísimos días sin visitar el blog por cantidad de motivos diferentes, me gustaría acabar el año dejando constancia de algunas de las audiciones, que han sido muchas y muy variadas, y que he podido realizar estas jornadas.
Empezaré por esta magnífica versión de la fabulosa ópera de Benjamin Britten: Peter Grimes.
Es Peter Grimes el ejemplo de una ópera contemporánea que funciona y que gusta al público sin condiciones, ya que posee una música de altísima calidad y un libretto dramáticamente potente.
La música de Britten es moderna, pero no rompedora, tiene la virtud de beber del melodismo y riqueza de Puccini o Scriabin, al mismo tiempo que asimila tendencias de la escuela de Viena. El estilo es personalísimo y al mismo tiempo musicalmente muy rico y lleno de momentos muy sugerentes y efectistas. En Peter Grimes, Britten consigue evocar de manera perfecta el mar, la noche o la soledad. Para la obra creó cuatro interludios orquestales de tanta calidad que se suelen interpretar por separado como una suite.
Aquí os los dejo en la interpretación de la Boston Symphony dirigida por Leonard Bernstein. Son: 1.Dawn – 2.Sunday morning – 3.Moonlight (precioso!!) – 4.Storm
La versión de Richard Hickox ha sido para mí todo un descubrimiento ya que es excelente, y consigue desbancar dentro de mi ranking particular las grabaciones del propio compositor y la de Colin Davis con el mítico Grimes de Jon Vickers.
La recreación que hace Langridge del pescador solitario es magistral. Mejor dotado vocal y musicalmente que Pears (para Britten) y mucho más acertado y menos histriónico que Jon Vickers (al que Britten no consideraba un buen Grimes) consigue dotar al personaje de cierta simpatía por mostrarnos un Grimes más asustado y vulnerable. Está sensacional en “Now the great bear and Pleiades…” y en el final (una especie de escena de la locura). Grandísima interpretación.
La Ellen Orford de Janice Watson está bellísimamente cantada, con una voz cristalina y perfectamente emitida. Quizás sea demasiado angelical para una profesora de escula viuda, pero los sonidos que emite poseen una belleza irresistible, que la hacen destacar y la diferencian clarísimamente del resto de habitantes del pueblo.
Alan Opie construye un destacable Capitán Balstrode, mejor presentado que muchas interpretaciones, con lo que también consigue crear una voz claramente independiente dentro de la masa coral que representa al desconfiado, represivo e hipócrita pueblo de Borough.
El resto de secundarios y el coro, como voz de Borough, están excelentes, expresando los temores, los prejuicios y el odio contra el pobre Grimes atentos a las constantes exigencias de la partitura.
La prestación orquestal es excelente y la dirección de Richard Hickox es tan precisa como intensamente teatral. Además, la calidad de la grabación es impresionante.
Imprescindible.
Benjamin Britten – Peter Grimes (Partes 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7)
Avui es dóna la primera funció d’Il Trovatore de les dinou que s’han de donar al Liceu durant aquest més de desembre de l’emblemàtica obra de Giuseppe Verdi. La funció d’aquesta nit es suposa que és de gala, amb la presència del Reis d’Espanya, ja que es vol commemorar el 10è aniversari de la reopertura del teatre desprès del fatídic incendi, per això la donen en semidirecte, a les 22:15h en la 2 de RTVE i en el canal 33. El fet de que s’aprofiti aquest títol, tot i que ja portem tres mesos de temporada i el rumb que durant aquests anys ha pres la direcció artística del teatre fa que automàticament em vinguin unes petites reflexions al cap.
1era – Il Trovatore ha sigut i ha de ser una peça bàsica del repertori que fins l’ultima vegada que es va representar a la temporada 1992-1993, que per cert va ser la meva primera temporada al Liceu i vaig poder disfrutar de la Millo i la Zajick, s’havia representat 259 en 140 anys. Aixó són 17 temporades sense programar-la, ni més ni menys, que crec que per molta crisi de veus verdianes que ens vulguin vendre és intolerable, perquè en la resta de teatres de primer nivell i de menys categoria s’ha anat programant amb certa regularitat. Per què ha passat això?
2ona – En referència a aquest fet, i ara que estem en temps de crisi, em sembla que la política artística del Liceu tal i com s’ha defensat en els últims anys, on s’ha renunciat al més bàsic repertori (el que atrau al públic) per a explotar una vessant més inclinada cap a obres inèdites o més contemporànies, s’ha esgotat. M’explico.:
Se’ns ha venut la moto que per a obrir el Liceu a tots els públics i atreure’l al teatre, al mateix temps que per a col·locar al Liceu com a referent internacional era necessari que el teatre adoptés un discurs de modernitat i innovació que fugís de grans produccions (o coproduccions) que pel baix pressupost del teatre, respecte als coliseus més importants, no es podien assumir. Aquest discurs que ja porta 10 anys acomplint-se de manera estricta es veia avalat, segons la direcció, per l’espectacular número d’abonats que va arribar a assolir el teatre (24.000). Així hem vist quantitat d’estrenes d’òperes que mai s’havien fet al Liceu, ni a Espanya, algunes d’elles realment excel·lents (els Janaceks) altres totalment intranscendents. Des de fa dos temporades el número d’abonats ha començat a minvar de manera significativa, al mateix temps els abonaments s’han encarit lleugerament i per contra el número de funcions per abonament ha passat de 13 a 10. Què ha passat?
Jo soc jove, estic abonat des de fa setze temporades i sempre que puc acudeixo a totes les funcions i recitals que m’interessen malgrat que no estiguin dins l’abonament, i durant aquests anys he comprovat certes realitats que entren en contradicció amb la interpretació de la realitat que feia la direcció del teatre.
- Les òperes de repertori són les que omplen el teatre sempre de gom-a-gom, és a dir les que fan cash pel teatre, i per això es donen un número de funcions tant gran en comparació amb la resta.
- La presència dels divos de torn en les produccions, fins i tot quan són en obres no tant populars, és garantia d’èxit i omple el teatre, independentment del preu.
- Les obres menys populars sí han servit per a que molt públic acudeixi al Liceu per primera vegada però que no s’enganyin, no degut a un interès general en un nou repertori sinó perquè normalment són funcions amb entrades disponibles i en les que el teatre fa promocions especials en el preu (per tapar els forats a última hora). Cal dir també que segons a quina obra acudia aquest públic nou el teatre es garantia que no tornessin més.
Amb això no vull dir que al teatre no s’estrenin obres noves, ni molt menys, el que vull dir és que el teatre no ens ha d’enganyar, aquest repertori és molt important però s’ha de destinar a un públic ja més cultivat en el “género”, més “cult”, i no pas com a base de la seva política artística, sinó com a complement.
3er – S’ha centrat l’expansió del repertori fonamentalment en òperes del segle XX, fins i tot del XXI (serà per gustos personals?), oblidant-se completament que n’hi ha gran quantitat d’obres del barroc, clàssiques i del romanticisme que poc a poc van imposant-se en altres teatres (pensem en els innumerables Haendels, òperes de Haydn, ROSSINI!!! (òperes sèries ja!), Berlioz i perquè no, Mercadantes, Meyerbeer…..) i que són inèdites al nostre Teatre. I no parlem ja d’òpera espanyola i catalana, i de sarsueles…
Vist això entrem de ple en l’obra, que per això estem. Il Trovatore és la quinta-essència de l’òpera del romanticisme i per això, malgrat comptar amb el favor entusiasta del públic, sempre a creat controvèrsia entre els “grans entesos” i la crítica, ja que se l’ha considerat sempre arcaica, respecta a les dues altres òperes que formen la Trilogia Popular de Verdi (Rigoletto i La Traviata) i d’argument confús, sinó ridícul.
Aquest fet, que agrada molt als mega-progres directors artístics actuals, i el fet de que necessita “els quatre millors cantants del món” per a poder-la representar (tal i com deia Caruso, crec recordar), l’han deixat fora del repertori habitual de molts teatres, excepte dels grans coliseus i dels feus més tradicionalistes. Però no ens enganyem, Il Trovatore és una de les obres més inspirades de Verdi, amb una empenta dramàtica considerable, a part de la seva truculència argumental, i amb un encant que la manté entre les favorites del públic.
Per a explicar les raons d’aquest èxit, en remeto a l’excel·lent article que inclou el Llibre de la Temporada 2009-2010 que cada any edita els Amics del Liceu, on s’intenten, i crec que s’encerta, desmuntar molts dels retrets que part de la crítica han reprotxat a l’obra.
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GUTIÉRREZ, CAMMARANO I VERDI: DRAMATÚRGIA MUSICAL A IL TROVATORE
Algunes tragèdies de dramaturgs espanyols contemporanis de Verdi van inspirar algunes de les òperes més significatives de la maduresa del compositor. Dues de les seves òperes més importants de la dècada dels 50 són Il trovatore (1852), basada en El trovador (1836) d’Antonio García Gutiérrez (1813-1884), i Simon Boccanegra (1857), adaptada del Simón Bocanegra (1843) del mateix Gutiérrez. La forza del destino (1862) està basada en Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) d’Ángel de Saavedra (1791-1865). Aquests drames espanyols varen atreure Verdi per les seves situacions excepcionals i pel poderós i original tractament dels seus temes. Il trovatore ocupa un lloc especial en la producció de Verdi per ser la primera de les seves òperes basada en una obra dramàtica espanyola i, també, perquè va ser l’òpera de més èxit en vida del compositor.
L’estrena d’Il trovatore el 19 de gener de 1853 al Teatre Apollo de Roma va ser un gran triomf. Com a conseqüència, l’òpera va circular amb rapidesa; de fet, cap altra òpera de Verdi excepte Ernani va gaudir d’un èxit tan immediat i generalitzat. Martin Chusid i Tom Kaufman han documentat 229 muntatges d’Il trovatore per tota Itàlia i a l’estranger durant els tres primers anys d’existència de l’òpera. L’èxit popular d’Il trovatore s’ha mantingut fins a l’actualitat, tot i que no sempre li hagi anat tan bé amb els crítics i els historiadors de la música. Per exemple, en un article de 1879, el cèlebre crític vienès Eduard Hanslick condemnava el que ell anomenava la “violència estilística” de l’òpera: “les persones i situacions d’Il trovatore entren en escena com si fossin un tret de pistola. A més, els esdeveniments que condueixen a la tragèdia a Il trovatore són tan inintel·ligibles que molt pocs aconsegueixen com- prendre quin dels dos joves va ser segrestat i cremat, i quin no”.
Les reserves de Hanslick són característiques de molts dels detractors d’Il trovatore, que s’han sentit incòmodes amb l’estil antiquat de l’òpera en comparació amb les altres dues obres, més clarament modernes, de la coneguda com a “Trilogia romàntica”: Rigoletto i La traviata. També és típica la seva qualificació del llibret d’Il trovatore com “inintel·ligible”. Fins fa poc, de la seva correspondència amb Cammarano només es coneixien les cartes de Verdi, per la qual cosa sempre s’inculpava directament Cammarano de la “inintel·ligibilitat” del llibret malgrat la seva atrevida originalitat, l’obra teatral mateixa amb prou feines es lliura de les ambi- güitats argumentals.
El trovador es va escriure i publicar a Madrid el 1836 amb un gran èxit. Nascut, com Verdi, el 1813, Antonio García Gutiérrez era contemporani exacte de Verdi. L’obra dramàtica consta de cinc actes i està escrita en vers i en prosa. Quan Verdi va decidir utilitzar-la com a tema d’una òpera, encara no havia estat publicada en italià. Va ser probablement a París on Verdi va adquirir una edició en espanyol de l’obra i, posteriorment, va demanar a la seva esposa, Giuseppina Strepponi, que la hi traduís. Les crítiques de la premsa espanyola contemporània indiquen que, en el moment de la seva estrena, l’obra teatral va ser percebuda com a revolucionària. Gutiérrez estava molt influït per Victor Hugo, l’autor de Le roi s’amuse, l’obra dramàtica en la qual està basada Rigoletto. Tot i que El trovador no té la magistral construcció de Le roi s’amuse, ambdues obres estan plenes de situacions inusuals i atrevides, i giren a l’entorn d’un personatge central complex que és un marginat de la societat en què viu: el bufó Triboulet i la gitana Azucena. Ambdós personatges viuen turmentats per sentiments contradictoris d’amor i odi. En el cas de Rigoletto, l’obra d’Hugo havia inspirat Verdi per compondre la seva partitura operística més progressista fins aquell moment, com ell mateix va reconèixer en una carta que va escriure poc després de la seva estrena: “He concebut Rigoletto gairebé sense àries, sense finals, amb només un enfilall interminable de duets”. Òbviament, Verdi esperava que un llibret basat en l’obra dramàtica de Gutiérrez oferís possibilitats semblants per a l’experimentació musical, i va encoratjar Cammarano perquè fos innovador en la seva adaptació: “Pel que fa a la distribució de les peces, hauria de dir que quan se’m donen versos que es poden musicar, tota forma, tota distribució és bona; de fet, com més originals i insòlits són, més content estic”.
El llibretista Salvatore Cammarano, nascut el1801, pertanyia a una generació anterior. Havia escrit llibrets per a Donizetti (Lucia di Lammermoor), Mercandante (La Vestale) i Pacini (Saffo), entre d’altres. No és gens estrany que Cammarano enfoqués l’adaptació de l’obra de Gutiérrez d’una manera més conservadora, fonamentalment pel que fa a les estructures del llibret convencional. De fet, els aspectes caducs del llibret probablement expliquen la impressió de molts crítics que Il trovatore és una obra antiquada que recorda l’estil primerenc de Verdi, en contrast absolut amb les altres dues òperes de la denominada “Trilogia romàntica”, Rigoletto i La traviata. Aquestes dues últimes òperes són d’una naturalesa clarament més experimental. Però parlar només del conservadorisme del llibret de Cammarano per a Il trovatore no fa justícia al seu autor i ignora la dinàmica col·laboració que existia entre aquest i Verdi.
El 2001, Carlo Matteo Mossa va publicar la correspondència completa entre Verdi i Cammarano i, gràcies al seu treball, actualment és possible seguir la gènesi del llibret amb cert detall. Un únic exemple serà suficient per demostrar el paper crucial de Cammarano a l’hora de convertir els aspectes “extravagants i estrafolaris” (Budden) de l’obra en estructures poètiques que, per tradicionals que fossin, van inspirar Verdi a escriure algunes de les millors músiques que mai havia compost fins al moment: l’ària de Manrico amb la qual finalitza l’acte III de l’òpera.
L’ària –titulada N. 11 Aria Manrico en la partitura autògrafa del compositor – està basada en l’acte IV, escenes 5-9, de l’obra teatral. La situació dramàtica de l’ària es pot resumir breument de la següent manera: a Castellar, Manrico i Leonora fan els preparatius per al seu casament sota l’amenaça d’un assalt imminent del comte de Luna i les seves forces. Mentre es dirigeixen a la capella, apareix Ruiz amb la notícia que De Luna ha capturat Azucena i està a punt de cremar-la a la foguera. Manrico revela que Azucena és la seva mare i quan Ruiz torna amb nombroses tropes, jura rescatar-la o venjar la seva mort.
En general, el llibret d’aquesta ària segueix amb prou fidelitat les escenes anàlogues de l’obra dramàtica, però hi ha una diferència crucial: en l’obra de teatre no hi ha casament entre Leonora i Manrico; en lloc d’això, Manrico narra a Leonora l’espantós malson que ha tingut en què una aparició fantasmal clama venjança - utilitzant les paraules de la mare d’Azucena a la narració de l’acte anterior - i el somni finalitza amb la premonició de la mort de Leonora. El primer esborrany en prosa del llibret de Salvatore Cammarano ja omet el somni de Manrico. En aquest punt, el llibretista no havia concebut l’escena com una ària per a Manrico, sinó més aviat com un duo per a ell i Leonora (a l’esborrany, Cammarano es refereix a Manrico com Alfonso): “Els vots de matrimoni d’Alfonso i Leonora són a punt de celebrar-se; les notes solemnes de l’orgue anuncien la cerimònia nupcial i els enamorats comencen a entrar al temple quan arriba Ruiz anunciant que els exploradors han portat la notícia de la captura de la gitana [Azucena], per a qui el comte de Luna ja ha ordenat preparar la foguera. Un crit desesperat sorgeix del cor d’Alfonso. “Valga’m Déu! –exclama Leonora–. El teu dolor, el teu desesper!…”. “És la meva mare…! La meva mare…”. “Alfonso, on vas?”. “A salvar la meva mare…, o a venjar-la…”.
Verdi va fer algunes objeccions a alguns aspectes de l’esborrany de Cammarano i va proposar seguir més de prop l’obra de teatre i restituir el somni de Manrico com a número musical addicional que precediria el duo: “[No.] 8. Recitatiu per a Leonora. Recitatiu i relat del somni de Manrico seguit per [No.] 9. Duo entre ell i Leonora. Ell revela a la seva promesa que és fill d’una gitana. Ruiz anuncia que han capturat la seva mare, ell fuig per salvar-la, etcètera”. En una llarga i detallada carta datada el 26 d’abril de 1851, inèdita fins el 2001, Cammarano defensava la seva concepció de l’escena per raons dramàtiques: “[...] Atès que Leonora ja no és una dona implicada en un amor desesperat, la seva situació a Castellar és ambigua; la preparació de les seves noces no sols resol aquest problema, sinó que també fa més incisiva la situació de Manrico, que ha d’anar-se’n de Castellar per defensar la seva mare. He eliminat el relat de Manrico perquè és superflu i perquè ja tenim els relats de Ferrando i d’Azucena”. Després, a la mateixa carta, el llibretista indica que, malgrat les seves reserves, està disposat a incloure el relat del somni si Verdi ho vol: “[...] el resultat pot ser una bona peça musical i, si agrada, ningú dirà que hi és de més”.Encara que no totalment convençut pels arguments de Cammarano, Verdi li va donar essencialment carte blanche al llibretista perquè procedís com cregués convenient, perquè sentia “un gran respecte” pel seu “talent poètic”. Quan va arribar el moment de versificar aquesta escena concreta, Cammarano va tornar a preguntar-li a Verdi si volia incloure el somni de Manrico, va assenyalar la seva connexió amb el relat d’Azucena i va recordar al compositor que a l’òpera hi hauria tres relats si hi incloïen el somni. Si el compositor renunciava al somni, seguia Cammarano, “com que no quedarà cap solo per a Manrico, ¿volem reduir a una ària per a ell l’escena que en el projecte és un duo per a ell i Leonora? (Vostè em dirà que això són convencionalismes; però a l’intèrpret no li agrada renunciar a ells i, el que és encara més important, tampoc el públic quan es tracta del seu gaudi)”.
Al final, Verdi va acceptar la idea de Cammarano de substituir el somni de Manrico pel casament i l’escena es va convertir en una ària per a Manrico, en lloc del duo de Manrico i Leonora que el llibretista havia previst originàriament. La forma musical de l’ària, com moltes de les altres peces obligatòries en l’òpera, segueix les previsions genèriques convencionals codificades per Rossini i desenvolupades posteriorment pels seus successors. Així, l’ària de Manrico glossa en quatre parts, dues d’elles cinètiques (l’Scena i el Tempo di mezzo) i les altres dues estàtiques, la primera lenta i la segona ràpida (el cantabile i la cabaletta). Pel que fa a l’acció dramàtica, les quatre parts estan agrupades en dues parelles, cadascuna amb una secció en què els personatges interactuen, seguides per una altra en què reflexionen oreaccionen davant del que acaba de succeir.
Verdi compon l’Scena com un recitatiu acompanyat, precedit d’una introducció orquestral. En sentir els sons de la batalla, Manrico envia Ruiz a unir-se a les tropes mentre ell es prepara per casar- se amb Leonora. Ella té un mal pressentiment, però ell l’anima a deixar que l’amor parli al seu cor.
En el cantabile “Ah, sì ben mio”, un dels millors moviments lents de Verdi per a tenor, Manrico manifesta que la seva unió en matrimoni li donarà forces en la batalla; si està destinat a morir, pensarà en ella en el seu últim alè i comprendrà que l’únic que està fent és precedir-la en el cel. En el Tempo di mezzo, Manrico i Leonora s’apropen a la capella per al seu casament, moment en el qual Ruiz torna amb la notícia que Azucena és a punt de ser crema- da a la foguera. En la commovedora cabaletta “Di quella pira”, Manrico decideix intentar salvar la seva mare i Ruiz torna amb els soldats que juren lluitar o morir amb Manrico.
La gènesi de l’ària de Manrico mostra com la valenta originalitat del tema de l’obra de Gutiérrez, refinada a través de l’ardor de la lògica dramàtica i el conservadorisme poètic de Cammarano, va inspirar una partitura que actualment molts estudiosos de Verdi consideren com la millor de les tres òperes de la “Trilogia romàntica”. Si bé les estructures del lli bret d’Il trovatore són més tradicionals que les de Rigoletto i La traviata, és evident que aquest fet no va impedir en absolut a Verdi que la seva inspiració brillés en cada compàs de la partitura. No obstant això, si bé les formes són convencionals a causa de la construcció poètica del llibret, cada fragment està motivat dramàticament de forma magnífica i té una qualitat musical insuperable. Tal i com hem vist en el debat de la gènesi de l’ària de Manrico, Cammarano es va aplicar molt per assegurar la lògica dramàtica de cada escena i, si bé als crítics els ha costat apreciar les virtuts d’aquesta extraordinària òpera, el públic sempre ha acollit l’obra pel que és: una fusió perfecta de música i drama.
DAVID LAWTON – Catedràtic de Música a la Story Brook University (Nova York). Director dels volums de les edicions crítiques d’Il trovatore a The Works of Giuseppe Verdi
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Una vegada informats de les intencions dramàtiques os deixo el resum de l’argumental de l’òpera, tal i com el recull la web del Gran Teatre del Liceu, acompanyada d’una sèrie de videos amb fragments musicals.
Acte I. «El duel»Al Palau de l’Aljafería de Saragossa, Ferrando, vell capità de les forces del comte de Luna, explica als seus soldats la passió que sent el comte per una dama de la cort i la gelosia que li provoca un trobador que a les nits canta a aquesta dama, Leonora, des del jardí. Li pregunten aleshores per la veritable i terrible història del germà petit del comte, que va succeir fa molts anys. Explica que una vella i terrorífica gitana es va acostar al bressol de l’infant amb l’excusa de llegir el seu futur i que aquest presentà immediatament símptomes d’embruixament. El comte condemnà la gitana a la foguera, però aquesta tenia una filla que va decidir venjar-la: el petit va desaparèixer i al mateix lloc on havia cremat la vella, entre les brases mal apagades, van trobar els ossos d’un infant. El vell comte, que morí poc després, tenia el pressentiment que el seu fill encara era viu i va fer prometre al fill gran que continuaria buscant-lo.
Als jardins del palau, Leonora explica a Ines, la seva cambrera i confident, que estima un trobador que va coronar temps enrere, abans de l’inici de les lluites civils, en un torneig. Va passar un temps llarg sense veure’l, però ara ha tornat i a les nits li canta sota la finestra. Ines té el pressentiment que aquest amor comporta un greu perill.
Sentim el “Tacea la notte placida” per la gran Aprile Millo, una de les últimes Leonores al Liceu.
Avança en la foscor el comte de Luna, però la seva aparició resta interrompuda per la veu llunyana del trobador. Leonora reconeix aquesta veu, baixa corrent i es llança als braços del comte creient que es tracta de Manrico. La lluna il•lumina l’escena mentre arriba el trobador i s’indigna de veure Leonora abraçada al comte. Ella s’adona tot d’una de l’error i, davant la ira del comte, declara el seu amor per Manrico. El comte ignora la identitat del seu rival i l’obliga a dir el seu nom. La seva ira creix encara en saber que es tracta de Manrico, al servei del partit rebel del comte d’Urgell i per això condemnat a mort. Els dos joves despullen les espases per batre’s en duel i surten, mentre Leonora cau desmaiada.
Acte II. «La gitana» Al campament de gitanos, a Biscaia, on alguns homes treballen, la vella Azucena, prop de la foguera, i el seu suposat fill Manrico, parlen de la terrible mort de la seva mare, acusada de bruixeria. Quan resten sols, la gitana li explica amb gran dramatisme que la mare li va ordenar la venjança i que per això va raptar el fill petit del comte de Luna, per cremar-lo al mateix lloc, però, trastornada, va llençar a les flames el seu propi fill i no l’infant robat. Manrico li pregunta, torbat, qui és ell de veritat, però Azucena li assegura que és realment fill seu. El trobador li confessa que no va matar el comte de Luna quan el tenia a la seva mercè durant el duel, obeint una veu misteriosa que venia del cel. Azucena comprèn la causa d’aquesta ordre sobrenatural –en realitat el comte de Luna és germà de Manrico–, però li fa jurar que si torna a tenir una ocasió el mati sense compassió. Manrico rep una carta en què se li ordena que marxi a defensar Castellor, que els seus han ocupat. Rep la notícia que Leonora, creient-lo mort, prendrà el vel de monja en un convent. Desesperat, Manrico agafa el cavall i surt a impedir-ho.
Escoltem l’inici de l’acte amb el famossíssim cor del gitanos i l’”Stride la vampa” d’Azuzena per la mezzo Dolora Zajick
Ara el relat que fa Manrico del seu duel amb el Comte per uns magnífics Domingo i Cossotto.
Davant el convent on Leonora ha decidit professar, a la nit, el comte de Luna està disposat a raptar la noia. Canta el seu apassionat amor i arriba a dir que ni un déu rival podria prendre-li la dona que estima. Apareix Leonora amb Ines, surt de l’ombra el comte de Luna que intenta convèncer-la que sigui seva. De sobte, d’una manera gairebé fantasmal, apareix Manrico, Leonora té una emoció fortíssima, i aviat entren Ruiz i altres homes del bàndol urgellista que desarmen el comte de Luna mentre Manrico s’emporta Leonora.
Us deixo la dificilíssim ària del bariton “Il balen”, cantada per un superdotat Leonard Warren
I a continuación l’espectacular final del 2on acte per un cast de luxe: Domingo, Kabaivanska i Cappuccilli, dirigits pel mestre Karajan.
Acte III. «El fill de la gitana» Les forces de Luna assetgen Castellor, que defensen Manrico i els seus. El comte no suporta pensar que Leonora ha fugit amb el trobador i aviat es presenta Ferrando dient que han detingut una gitana suspecta d’espionatge. La interroguen i aviat se’ls desperta la sospita que es tracta de la mateixa gitana que havia raptat i llençat a les flames el germà petit del comte. Azucena es veu perduda i invoca l’ajuda del seu fill Manrico, cosa que omple de l’alegria el noble, que es pot ara venjar fàcilment del seu rival. El caràcter indòmit d’Azucena es posa en evidència, ja que insulta el comte i l’amenaça amb el càstig diví per la crueltat del seu pare i la seva.
Dins la fortalesa de Castellor, Manrico intenta tranquil•litzar Leonora, que té el pressentiment funest que el seu pròxim casament està amenaçat per les terribles circumstàncies. Ruiz adverteix a Manrico que Azucena ha estat capturada per les forces del comte de Luna, que ja ha donat ordre d’encendre la pira sobre la qual la gitana ha de ser cremada. El trobador confessa a Leonora que aquesta gitana és la seva mare i canta ara la popularíssima cabaletta «Di quella pira l’orrendo foco», que es conclou amb la partença de Manrico a la batalla en la qual intentarà salvar la mare.
A continuación el momento més esperat de l’òpera, l’aria i cabaletta “A si ben mio – Di quella pira”, en una recreació televisiva del Manrico ideal que feia el Franco Corelli.
Acte IV. «El suplici» Leonora arriba al Palau de l’Aljafería, on el comte ha empresonat Manrico, capturat durant la batalla, amb la intenció de salvar-lo encara que sigui al preu de la seva vida. El comte dóna ordre de tallar el cap a Manrico i cremar viva Azucena. La dama, que ho ha sentit amagada, es presenta a ell per demanar la salvació del seu estimat. La sorpresa del comte es converteix en irritació i ella, desesperada, li promet lliurar-li el seu cos a canvi de la vida de Manrico. El comte accepta el tracte però ella es pren un potent verí perquè el noble només trobi un cos inert.
Ara un altre plat fort, la increïble versió que en feia la Montserrat Caballé de l’”Amor sull’ali rosee”, d’infart.
I el també famós miserere amb una vibrant Maria Callas a Paris (1958)
Dins la llòbrega presó que comparteixen Manrico i Azucena, aquest intenta consolar la mare, que alterna tètriques visions del suplici de la vella gitana amb moments de lucidesa i fins d’esperança. Apareix Leonora i anuncia a Manrico que ha aconseguit la seva llibertat i que cal que fugi immediatament. Però el trobador desconfia del preu que ha hagut de pagar per aconseguir-ho i la maleeix. Ella se sent defallir i Manrico s’adona finalment del sacrifici de l’estimada. El comte de Luna arriba quan Leonora és a punt de morir i se sent terriblement traït. Dóna ordre que Manrico sigui ajusticiat d’immediat i acompanya la gitana a la finestra perquè vegi la execució del seu fill. Quan aquesta ja ha tingut lloc, Azucena li revela amb crueltat que acaba de matar el seu propi germà. La seva venjança resta acomplerta.
Per últim el duo final amb una altra gran Leonora, l’afroamericana Leontyne Price, i el Manrico de Domingo (San Francisco, 1971)
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Per finalitzar us deixo dues gravacions referencials, una en estudi i l’altra en directe. Que les disfruteu.
Com ja vam comentar en el post de la Maria Stuarda, la temporada 78-79 la Caballé va actuar en dues produccions molt exitoses, aquelles Stuardes de començament d’any i aquestes Forzes de finals de gener. Per la xarxa circulen les gravacions televisives on a part de sentir-la cantar se la pot veure actuar molt dignament, sobretot en la Stuarda.
En aquest post os deixaré, a part d’alguns fragments que es troben al youtube, el audio complet (extret com bonament he pogut del video).
Abans que res us deixaré la crònica que recollia La Vanguardia d’aquelles funcions, fet que ja estic agafant com a tradició , i que crec que reflexen fidelment la impressió directa que van causar les funcions en el públic del Liceu de finals dels anys 70s.
En aquest cas la crònica, que fa referència al dia de l’estrena (25 de gener) fa la crítica del Don Alvaro de Pedro Lavirgen, mentres que en la funció que jo os comento (28 de gener) és Josep Carreras, També hi ha un petit lapsus del mestre Montsalvatge que bateja el personatge de la Caballé com Laura (sic) en lloc de Leonora.
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“LA FORZA DEL DESTINO” UN NUEVO ÉXITO PARA MONTSERRAT CABALLÉ
Ha vuelto a ponerse en evidencia lo evidente: que Montserrat Caballé es la gran figura capaz, a estas alturas, de llenar el Liceo y devolverle el clima de expectación que años atrás se originaba con más frecuencia. Es verdad que en esta reposición de La forza del destino (nos referimos a la primera función del jueves hubo entusiasmo y grandes ovaciones parra los demás, protagonistas, pero a Caballé alcanzó un nuevo triunfo, no menor que el conseguido en anteriores ocasiones. Y la verdad es que su papel en la obra es de una relativa preponderancia el lado de los que corresponden a otros dos protagonistas.
El dramón de capa y espada estructurado por Piave partir de “Don Alvaro o la fuerza del sino”, del duque de Rivas es una innegable sarta de convencionalismos y absurdos que sólo el genio de Verdi podía salvar dé tanta debilidad escénica con una partitura que aún siendo de transición y apuntando en ella el propósito de valorar musicalmente los episodios intermedios entre las arias punta (lo que alarga excesivamente el desarrollo de la pieza) contiene repetidos momentos destinados a realzar, a fuerza de hipérboles y análisis líricos, las posibilidades vocales y dramáticas de los personajes con él subrayado de una orquesta que ya podemos llamar verdiana por antonomasia, con toda su carga de sugestiones descriptivas del acontecer escénico.
El pernaje de Laura (sic) —el que corresponde a Montserrat Caballé— juega su gran papel al principio y fin de la obra que empieza con la muerte del Marqués de Calatrava por un pistoletazo fortuito de Don Alvaro, el enamorado de su hija, qué acaba expirando también en el último acto víctima de su hermano Don Carlos, a su vez muerto duelo con Don Alvaro. En las primeras y últimas escenas la Caballé cantó y actuó como siempre, poniendo a contribución sus prodigiosas facultades, su voz torrencial en las escenas de tensión, delicada, infinitamente clara y mórbida en los preciosistas filados que nadie actualmente puede superar en belleza y fascinación. Es imaginable que desde sus primeras intervenciones, pasando por su lamento “Madre, pietosa Vergine”, del segundo .acto y hasta el “Pace, pace mio Dio”, del desenlace en el cuarto acto. la soprano catalana arrebata a todo el público que el jueves la aclamó con la exaltación que sólo ella provoca.
Pero en los actos intermedios, quienes llevan el peso de la obra son el tenor y el barítono, que incluso cantan un dúo -“Solenne in quest’ora”- bastante insólito en las óperas formularia. En la función a que nos referimos Pedro Lavirgen representó el personaje de Don Alvaro que fue repetidamente celebrado y en su gran solo del tercer acto -el famoso “a tu che in seno”- originó una desbordante aclamaión. Lavirgen está en buena forma, canta tal vez un poco forzadamente pero con tanta valentía, poniendo a prueba todos sus arrestos vocales, que resultó plenamente justificado que encandilara los entusiasmos generales hasta el paroxismo.
El barítono Mateo Manuguerra en el papel de Don Carlos de Vargas, tal vez no está tan brillante como en el Rigoletto que le aplaudimos hace poco (15 días antes), pero manifiesta íntegramente toda su capacidad de cantante de fondo de “bra funcíones (sic) próximas, pues debe hacer el terceto con la Caballé y Lavirgen (quien, como es sabido, no cantará en las dos funciones próximas pues debe hacer al papel de Don Alvaro, José Carreras).
Si pudiéramos extendernos -más, señalaríamos con preferencia las actuaciones del bajo Marlo Rinaudo (padre guardián) , del barítono Otello Borgonovo (Fra Melitone) , de la soprano María Coder (Preziosilla) y en su intervención inicial a José Simorra (‘Marqués deCalatrava) , que ha reaparecido en nuestro primer escenario tras algunos años de ausencia.
Hay que elogiar el coro, que es otro de los protagonistas de la obra y que actúa bien, teniendo en cuenta sobre todo . a la dificultad y extensión del papel que le corresponde.
La orquesta la dirige con seguro oficio el maestro Eugenio Marco, la dirección escénica la controla con eficacia Diego Monjo. La presentación escenográficamente es aceptable, si sabemos prescindir de las ambigüedades evocadoras de los decorados y el vestuario.
Xavier MONTSALVATGE
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Veient o sentint la funció un comprova que la Caballé estava en un molt bon moment de forma, i un no deixa de sorprendre’ns de que alternés en poc més de vint dies una Maria Stuarda insuperable amb una excel·lent Leonora. Ens trobem davant el soprano assoluto. Podem comprovar-ho en els vídeos següents, primer en un “Son giunta, grazio o Dio….Madre pietosa vergine” que la Caballé canta com poques ho han fet (atenció a les magnífiques ascensions al si natural al final de la primera secció i els dos la bemols un en ultra pianíssim i l’altra amb un cabal de veu extraordinari, els greus per la seva part sonen ben treballats). Després us deixo la cèlebre “Pace, pace mio Dio” que la soprano converteix en un moment de puresa vocal extraordinari, amb un si bemoll en pianíssim en la frase “Invan la pace” a l’abast de molt poques, i un altre en fortíssim al final de considerable empenta. Un altre dels grans papers de la Caballé que no va passar pels estudis gràcies al poc ull de les discogràfiques.
El Don Alvaro d’aquesta segona funció de la sèrie és el gran Josep Carreras, aquí incommensurable de facultats i amb una veu bellíssima. El Don Alvaro forma part junt amb l’Otello i l’Arrigo dels papers més compromesos pel tenor en les òperes de Verdi, i Carreras és un dels millors dels que es te registre (per a mi el més gran amb Corelli). Carreras canta amb una veu d’una bellesa turbant, el centre és calidíssim, amb un agut aquí segur i encara fàcil, i el cant és pur sentiment, pura ànima. Llàstima que el gravés uns anys després ja amb les facultats mermades. Us deixo tota la seva escena del començament del tercer acte, inclosa la difícil aria “A tu che in seno…” on està espectacular.
El tercer en discòrdia és el Don Carlo de Mateo Manuguerra, excel·lent baríton amb una tècnica depurada i un molt bon estil. La veu és potser una mica lírica pel paper però el cantant és un fora de sèrie i aconsegueix una recreació perfecta, que es veu premiada per les aclamacions del públic amb la mateixa intensitat que els dos divos locals. Sentim-lo en la “Urna fatale” del tercer acte i el el duo del quart amb el Don Alvaro de Josep Carreras.
El Guardiano de Rinaudo és també de gran qualitat, amb una veu sòlida de baix a dalt i una cant molt acurat. Està molt bé en el seu llarguíssim duo amb Leonora al segon acte, del qual os deixo una mostra. Actualment un cantant amb aquestes condicions seria una figura de primer nivell.
El Melitone de Otello Borgonovo és de la vella escola en una actuació plena de tòpics i una veu suficient, mente que la Preziosilla de la Montserrat Aparici és molt justeta, estalviant-se totes les puntature.
La versió té els talls tradicionals del primer duo d’enfrontament entre Don Carlos i Don Alvaro “Ne gustare m’è dato un’ora di quiete” en la tercera escena del tercer acte, i també s’ha tallat el sermó de Melitone en la mateixa escena.
L’orquestra i el cor donen una prestació suficient (millor el cor) amb la direcció de rutina del mestre Marco, que té el mèrit de que res es surti de mare.
Giuseppe Verdi – La Forza del Destino (descàrrega)
Josep Simorra – Marchese dei Calatrava
Montserrat Caballé – Leonora di Vargas
Matteo Manuguerra – Don Carlo di Vargas
Josep Carreras – Don Alvaro
Montserrat Aparici – Preziosilla
Mario Rinaudo – Padre Guardiano
Otello Borgonovo – Melitone
Cecilia Fondevila – Curra
Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu –Eugenio M. Marco
Sándor Kónya fue un tenor húngaro que durante la década de los sesenta se convirtió en uno de los pilares del elenco del Metropolitan Opera, en el que actúo de 1961 a 1974. Nació en Sarkad el 23 de septiembre de 1923 y murió el 20 de mayo de 2002 en su casa en Ibiza a los 78 años.
Kónya tenía una voz poderosa y dramática y se le ha considerado más bien como un tenor wagneriano. Sin embargo, su amplio repertorio incluía también varios de los principales papeles de Verdi y Puccini, así como el Edgardo de la Lucia di Lammermoor de Donizetti, o Turiddu en Cavalleria Rusticana de Mascagni
Aunque su Wagner fue criticado por algunos por ser demasiado apasionado, incluso verista, los admiradores de Kónya precisamente le aprecian por la tendencia hacia la fusión de las dos escuelas para las voces de este tipo, lírico spinto: del mismo modo que llevó el lirismo emocional de la ópera italiana a las papeles germánicos, cantó los roles del repertorio italiano con un sonido grande, más heroico.
Kónya inició sus estudios en la Academia Franz Liszt en Budapest. Durante la Segunda Guerra mundial cayó prisionero de los alemanes, y al finalizar el conflicto fue liberado, continuando sus estudios en Milán y en la Academia de Música de Detmold, en el noroeste de Alemania. En 1951 hizo su debut profesional como Turiddu en la Ópera de Bielefeld. Permaneció en el elenco de la compañía tres años, durante los cuales amplió su repertorio incluso cantando opereta y otros papeles más ligeros. A mediados de la década de 1950 actuó en Darmstadt, Stuttgart, Hamburgo y otras ciudades alemanas, y en 1955 se unió a la compañía de la Deutsche Oper de Berlín (entonces llamada la Städtische Oper). En Berlín, creó el papel de Leandro en el estreno de la ópera König Hirsch de Hans Werner Henze.
Kónya hizo su debut en Bayreuth en el papel protagonista de Lohengrin de Wagner en 1958. Sus actuaciones en Bayreuth se prolongaron durante trece años en siete temporadas cantando los papeles principales de Lohengrin (1958-59-60 y 67), Parsifal (1966 y 71), Walter von Stolzing (1964) y los secundarios del marinero (Tristan und Isolde) y Froh (Das Rheingold) en la temporada 1958.
Su éxito como Lohengrin lo lanzó internacionalmente, y le supuso hacer su debut, en el mismo papel, en París en 1959, el Metropolitan Opera en 1961 y Covent Garden en 1963. En 1960 hizo su debut en La Scala, como Parsifal, así como su debut en Estados Unidos con el Dick Johnson de La Fanciulla del West de Puccini en la Ópera de San Francisco. En sus últimos años, viajó a Europa, Japón y América del Sur y realizado varias grabaciones, entre ella el Lohengrin, dirigida por Leinsdorf y y Meistersinger con Kubelik.
Cuando Kónya hizo su debut en el Metropolitan, Harold C. Schönberg escribió en The New York Times que “es un tenor wagneriano de raza, y una valiosa aportación a la compañía… Su voz es de un Heldentenor, con proporciones heroicas”. Schoenberg describía así su canto “Puede emitir con un gran volumen sin forzar, tiene un agudo fácil y no parece que se canse. La voz es de muy buena calidad, colorido y sonido, aunque no lo suficiente en la actualidad como para acometer el Siegfried y Tristán”
Kónya se mantuvo en el Met hasta el final de 1974. Durante sus 14 temporadas en la casa dio 287 representaciones en 22 obras, incluyendo entre ellos Radamés, Riccardo en Un Ballo in maschera, Max en Der Freischütz, Eric de Der Fliegende Hollander, Walter de Los maestros cantores de Nuremberg, el papel protagonista en Parsifal, Alfredo en La Travista, Cavaradossi en Tosca, e incluso el Edgardo en la Lucia de Donizetti. Su últimas actuaciones en el Met fue como Steva en Jenufa.
Las función que hoy os presento gira entorno a dos estrellas en pleno esplendor: el propio Kónya y la soprano Regine Crespin.
Como ya he explicado el Lohengrin era uno de los papeles emblemáticos del húngaro y oyéndolo en estas funciones se entiende el por qué. La voz es grande y brillante, y su canto es fácil, sin esfuerzo. La línea de canto está llena de lirismo y la emisión es cálida. No aparecen en ningún momento signos de cansancio o de flaqueza, en ese sentido recuerda a la facilidad en el canto de Lauritz Melchior, y aunque no se prodiga en jugar con las dinámicas sí que posee un fraseo rico y variado. Toda una creación.
Aquí os dejo el “In fernem land” de esta misma función, brillante de voz y de canto apasionado.
No me ha entusiasmado la Elsa de Régine Crespin, encuentro la voz demasiado gruesa, un poco matronil, para un personaje que yo prefiero escuchar a voces más angelicales, como la Grümmer, la Janowitz o incluso la Studer. Mejora en las frases más dramáticas del duo con su ya esposo en el tercer acto, pero en general su canto se me hace pasado en sus intervenciones del primer actro y sobretodo en el gran concertante previo al final del segundo.
La Ortrud de Nell Rankin es demasiado exagerada, a veces parece una caricatura, se esfuerza demasiado en resaltar la maldad de esta mujer de instintos primitivos, cuando la verdadera maldad reside en lo sibilino – véase el dúo con Elsa, donde le envenena sutilmente para que desconfíe de su futuro esposo -, aunque también ha de ser salvaje en las imprecaciones a los dioses ancestrales germanos. Vocalmente tiene una voz no demasiado carismática y con un agudo bastante calante. El Telramund de Cassel es monolítico en lo vocal y en lo interpretativo, sin sobresaltos ni para bien ni para mal. El rey y su heraldo están bien defendidos.
La dirección de Joseph Rosenstock tiene la virtud de la pulcritud, pero la desgracia de la falta de ímpetu y cierta sensación de rutina, mientras que la orquesta y coro del Met suenan correctamente. La calidad de la grabación es bastante buena.
Para empezar a entender que es lo que nos ofrece la superestrella romana os dejo este primer extracto del disco. Se trata de la frenética aria de la ópera Berenice de Francesco Araia “Cadrò, ma qual si mira”
Explica la Bartoli que cada año se castraban a más de 4000 niños para educarlos y convertirlos en potenciales divos absolutos del canto, en primohuomos de los teatros de ópera de la Europa del barroco. Efectivamente era un sacrificio tremendo para los preadolescentes, pero era un sacrificio la mayoría de las veces provocados por la ambición de sus padres, la mayoría gentes humildes, con la esperanza de que el joven cantante se convirtiera en una figura del canto y sacara a la familia de la pobreza.
Y es que los famosos castrados de la época (Farinelli, Caffarelli, Carestini, Senesino ….) eran los auténticos amos absolutos de la lírica, en equivalencia a las superestrellas del POP. Los compositores componían óperas pensando en sus voces, incluso arias sueltas para que ellos las cantaran a su antojo en la obra que les diera la gana (las famosas arias de baúl), cobraban sumas escandalosas de dinero, y eran auténticos ídolos entre las mujeres que se rendían a sus pies empujadas por lo sobrenatural de su arte y por la gran ventaja de poder mantener relaciones sexuales sin peligro de embarazos comprometedores.
Escuchemos a la Bartoli explicando sus motivaciones y apreciaciones sobre el nuevo album.
Lo cierto es que la Bartoli ha conseguido con este disco remontar el vuelo después de sus dos últimos trabajos, el poco satisfactorio Maria (dedicado a la Malibran), y su realmente pobre versión de La Sonnambula (de juzgado de guardia, en la que hasta Flórez está por debajo de lo que es habitual en él).
El album recoge una colección realmente interesante, por lo inusual, de piezas escritas para los castrati, recuperando obras de Porpora, Caldara o Graun, que para mi eran inéditas, y a las que la Bartoli les quita el polvo para presentarnoslas de manera brillante.
La Bartoli nos deja constancia de que todavía posee unas condiciones vocales más que notables, destacando sobretodo en las piezas más reposadas y elegíacas, donde el canto flota de manera extraordinariamente evocadora apoyado en un fiato y un legato magistral. En las arias de bravura sorprende por la variedad y originalidad de sus variaciones, en fragmentos de dificultad extrema (según ella lo más difícil que ha cantado nunca) si bien su famosa “metralleta”, aquí más hiperactiva que nunca, cada vez está más engolada, a veces rallana al ladrido.
Os dejo dos fragmentos más para que los escuchéis
Broschi (el hermano de Farinelli) – Son Qual Nave Ch´agitata
Porpora – Parto, ti lascio, o cara
La calidad del disco es del todo innegable, y ya se ha convertido en todo un fenómeno de ventas (llegando a los primeros puestos de las listas de toda Europa), lo que demuestra el gran carisma y tirón de la mezzo romana, a la que acompañan el maravilloso Il Giardino Armonico, con el que ya grabara allá por el año 2000 el ya legendario recital Viva Vivaldi!, todo un hito de la discografia.
Después de empezar el año con su fabuloso recital dedicado a Haendel ahora la DiDonato acaba de marcarse otro tanto con este monográfico dedicado a la pareja Colbran-Rossini, con una selección de arias de algunos de los personajes que el de Pésaro compuso expresamente para la madrileña.
La voz de Isabel Colbrant, que así era como se la conocía en España, estaba entre la de una soprano dramática de agilidad y la de una mezzo con facilidad para los agudos, con una extensión de más de dos octavas y media hasta el mi sobreagudo.
Su relación con Rossini empezó cuando el empresario Domenico Barbaia, que regentaba el napolitano Teatro San Carlos contactó con el de genio Pésaro para que compusiera para su primadonna y amante Isabella Colbran. Así en 1815 Rossini compuso para una Colbran en la cumbre de sus facultades el papel protagonista de Elisabetta, Regina d’Inghilterra.
Después de este papel Rossini compuso para ella los papeles protagonistas femeninos de Otello, ossia il Moro di Venezia (1816), Armida (1817), Mosè in Egitto (1818), Ricciardo e Zoraide (1818), Ermione (1819), La donna del lago (1819), Maometto II (1820) y Zelmira (1822), todas ellas estrenadas en Nápoles.
Isabella abandonó definitivamente a Barbaia y a la compañía napolitana para casarse con Rossini en 1822, siendo en 1823 cuando este le compuso el papel protagonista de su Semiramide, estrenada en Venecia, pero la soprano ya empezaba a mostrar signos de decadencia vocal y acabaría retirándose poco después.
En el presente recital la mezzo de Kansas nos regala fragmentos de seis de estas obras. Se ha centrado en los fragmentos más conocidos, como los de Armida, La donna del lago o Semiramide, todos ellos extremadamente comprometidos, por las exigencias técnicas que requiere su interpretación, y sólo se puede decir que el resultado es sobresaliente.
DiDonato tiene una voz de mezzo con cierto color sopranil y con facilidad para ascender al agudo, lo que le permiten cantar estas páginas con bastante soltura. Además, su técnica en la coloratura es excelente, y su canto es expresivamente variado, con lo que cada aria se disfruta plenamente.
Como primer ejemplo os dejo su versión de la virtuosística aria final de Armida D’amor al dolce impero.
A medida que se va escuchando el disco se percibe perfectamente la gran comunicatividad del canto de Joyce DiDonato, la virtud de las grandes figuras de la lírica, ese valor añadido que hace que distingue al buen cantante del divo capaz de levantar pasiones.
Aquí os dejo otro ejemplo del disco la famosísima Bel raggio lusinghier de la Semiramide, donde DiDonato está perfecta en intención y facultades.
Como única pega solo señalar que si bien cuando asciende al sobreagudo de forma puntual este suena brillante y fácil, cuando ha de cantar frases colgadas en la zona más aguda de la tesitura el agudo queda más engolado y suena más tirante, pero recordemos que es una mezzo y no una dramático d’agilita.
La Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma y Edoardo Muller acompañan primorosamente a la cantante, con destacadas intervenciones de los solistas en varias de las arias (se nota la buena mano de sus últimos directores titulares: Chung y Pappano).
Joyce DiDonato – Rossini – Colbran, The Muse (parte1, parte2)
1.Armida: D’amor al dolce impero
2.La donna del lago: Oh mattutini albori
3.La donna del lago: Tanti affetti in tal momento
4.La donna del lago: Fra il padre, e fra l’amante
5.Maometto II: Giusto ciel, in tal periglio
6.Elisabetta, regina d’Inghilterra: Qant’è grato all’alma mia
7.Semiramide: Serena i vaghi rai….
8.Semiramide: Bel raggio lusinghier di speme
9.Otello: Ah! Dagli affanni oppressa
10.Otello: Nessun maggior dolore
11.Otello: O come infino al core
12.Otello: Assisa appiè d’un salice
13.Otello: Deh calma, o ciel, nel sonno
14.Armida: Se al mio crudel tormento
15.Armida: Dove son io!
16.Armida: È ver….gode quest’anima
Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Edoardo Müller
Se la denomina “Sinfonía de los mil” por el masivo elenco necesario para interpretarla, la Octava de Gustav Mahler es quizás su obra más asequible para el público, con un lenguaje musical menos sorprendente e innovador que en sus dos sinfonías anteriores y mucho más convencional que la fenomenal Novena.
Sólo Mahler es capaz de contraponer el himno latino “Vieni, creator spiritus” de la primera parte con sus resonancias oratorias y algunas querencias Brucknerianas, con la más teatral y musicalmente más expresionista segunda parte basada en la escena final de la segunda parte del Faust de Goethe, y llamar al resultado sinfonía.
El estreno en Munich de la obra en 1910 bajo la dirección del propio compositor, unos meses antes de su muerte, fue quizá su mayor triunfo, y desde entonces la vasta envergadura de la obra y su sentido del júbilo le proporcionan un lugar especial dentro de la literatura sinfónica y coral.
Podéis comprobar lo que digo con este primer fragmento que os adjunto, donde la National Youth Orchestra of Great Britain dirigida por Simon Rattle interpretan el final de la primera parte en un concierto de los Proms.
La excepcional cantidad de medios que necesita su interpretación, tanto orquestales como corales (171 instrumentistas en la orquesta y más de 800 cantores en el estreno, de ahí lo de sinfonía de los mil), hace que sea una obra que cada vez que se programa en una sala de conciertos se convierta en un acontecimiento artístico de primera magnitud. Al mismo tiempo las partes solistas son muy extensas y exigentes, teniendo en cuenta la masa sonora con la que han de batirse en ciertos momentos, con lo que se necesitan voces poderosas y resistentes que a la vez sean capaces de crear atmósferas sonoras que a veces son de una sutileza y delicadeza maravillosa.
Como segundo aperitivo os dejo el final de la obra por los mismos intérpretes, la NYOGB dirigida por Simon Rattle.
Como versión para que disfrutéis de la obra os dejo una retransmisión radiofónica del 30 de abril de 2007 de calidad de sonido excelente, de un concierto en la Musikverein de Viena, con la Staatskapelle de Berlin y dirigidos por el gran Pierre Boulez. Uno de los conciertos de la serie realizados en Berlin fue la versión que sirvió para la edición en disco de DG, con ligeros cambios en el grupo de solistas.
La versión de Boulez es excelente, fiel a su estilo de disección de la partitura pero sin restarle monumentalidad a la obra. Se oyen detalles orquestales que en muchas otras versiones pasan desapercibidos, al mismo tiempo que consigue dar el empuje a los momentos de gran clímax, con unas masas que responden con gran eficacia
Gustav Mahler-Sinfonía No. 8 “de los mil” (descarga)
Ricarda Merbeth/Soprano I - Magna Peccatrix
Camilla Nylund/Soprano II – Una poenitentium
Adriane Queiroz/Soprano III – Mater gloriosa
Michelle De Young/Alto I – Mulier Samaritana
Jane Henschel/Alto II – Maria Aegyptiaca
Robert Dean-Smith/Tenor – Doctor Marianus
Hanno Müller-Brachmann/Baritono – Pater ecstaticus
Robert Holl/Bajo – Pater profundus
Wiener Singverein-Slowakischer Philharmonischer Chor-Wiener Sängerknaben
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