Feia molt que no parlaven del tenor mexicà (la última vegada en referència al recital del Liceu, per a mi no del tot satisfactori), i fa uns dies vaig trobar per la xarxa el concert que va fer a Praga el 13 d’abril de la seva gira titulada “Tresors del belcanto”. La curiositat em va picar el vaig descarregar i el vaig sentir, resultat: M’ha agradat molt.
Sentint-lo un se n’adona que, si bé no ha recuperat l’esplendor vocal pretèrit (sobretot en el pas i l’agut), sí ha recuperat la confiança, i amb ella ha tornat a fruir cantant i a aquella manera de cantar tant apassionant i magnètica que enganxa al públic.
El recital està format per cançons de Rossini, Bellini, Donizetti i Verdi, orquestrades convenientment. Moltes d’elles són força conegudes, com el “Vaga luna che inargenti” (amb melodia de la Norma), els “Esule” de Rossini i Verdi o “La danza” del geni de Pesaro, la resta no tant, però totes vehicles perfectes per a un artista amb la musicalitat del mexicà.
Les pàgines més estàtiques són un bon vehicle per l’art del tenor que, si bé té una veu de color fosc i una textura una mica granulada, domina la línia amb grans arcs de fiato i amb una capacitat per a modular amb reguladors que embelleixen molt el resultat, com podeu comprovar en el “Vaga luna che inargenti”.
L’afavoreix molt, també , el fet de ser pàgines poc exigents en la zona aguda, ja que el timbre és molt bell (carnós i calorós) en el centre, però a mesura que va pujant es va tensant i obrint. Cal dir que evita qualsevol excés per la part alta (ni tansevol en els finals). És curiós que si bé al començament de la seva carrera es deia que la seva veu recordava molt a la de Domingo, a mi cada vegada em recorda més a la del Carreras, amb aquella calidesa tant característica al centre.
Sentint-lo ara en “L’esule” de Rossini, on trobem un fraseig de qualitat i apassionat, molt comunicatiu (alla Di Stefano-Carreras), però on es comprova aquesta tendència al so una mica més obert a mesura que va escalant (també alla Di Stefano-Carreras). Aquest defecte és menyspreable davant l’entrega total i poder magnètic que destil·la el seu cant.
Crec que en Rolando, com a persona intel·ligent, està ajustant la seva carrera a les seves possibilitats reals actuals, cosa que va en benefici de tots ja que ens permet recuperar a un dels artistes més edificants dels últims anys.
Sentint-lo ara en “L’esule” verdià, una ària i cabaletta precioses del millor compositor d’òpera de tots els temps (Rodrigo dixit).
Enhorabona Rolando.
(NOTA: la gravació és in-house amb un so una mica llunyà però acceptable, excepte en un parell de cançons on sembla que s’hagin ficat el micro al cul)
Rolando Villazon – Treasures of Bel Canto tour – (descàrrega)
Aquesta música pera flauta i baix continu era descrita fa uns 30 anys de la manera següent (cito l’assaig recollit dins del llibret d’una gravació):
“Vivaldi supo encontrar el tono de los ” aires graciosos y ligeros ” tan populares en aquella época …. Pero es sobre todo en la Sonata nº 6 en la que Vivaldi se muestra como un auténtico maestro italiano. Su lirismo, su imaginación melódica (los temas de todos los movimientos comienzan con las mísmas cuatro notas) y un excelente trabajo contrapuntístico (fuga da capella) constituyen las características fundamentales de esta obra…”
Sentim l’última de les sis sonates que formen l’obra.
El cert és que aquestes sonates són un recull de peces per flauta i baix continu, amb una música elegant i fàcil, un bon fons per a una tarda de lectura o de relaxació, però s’allunya bastant de l’estil al que un associa les obres del Pretre Rosso. I és que no les va composar Vivaldi.
A començament dels anys 90 del segle passat, el musicòleg Philippe Lescaut va poder demostrar que les obres originalment van ser composades pel francès Nicolas Chédeville (1705-1782) al 1737 com a sonates per musette (gaita), flauta, oboè o violí i baix continu. El compositor va arribar a un pacte secret amb l’espavilat editor Jean-Noël Merchand per a que la versió reduïda per a flauta i continu es publiqués com una composició d’Antonio Vivaldi, assegurant-se així una major venta. Chédeville va pagar l’operació i se’n va dur una bona part dels beneficis, tal i com va quedar testimoniat en un acta notarial feta per Marchand al 1749 (Vivaldi havia mort al 1741).
Se sap que el “pillo” Chédeville” era un fan de Vivaldi, que fins i tot va fer una versió de les Quatre Estacions per a una munió d’instruments (flautes de bec, zanfonia, gaita,….) amb el títol de “Les Saisons Amusantes” resultant una mena d’adaptació campestre. Crec que hi ha una gravació.
Nicolas Chédeville (Antonio Vivaldi)-Il pastor fido, Op 13 (CD)
1.- Sonata in C major, Op. 13, No. 1, RV 54
I. Moderato. II. Tempo di Gavotta: Allegro. III. Aria: Affetuoso. IV. Allegro. V. Giga: Allegro
2.- Sonata in C major, Op. 13, No. 2, RV 56
I. Preludio: Adagio. II. Allegro assai. III. Sarabande: Adagio. IV. Allegro
3.- Sonata in G major, Op. 13, No. 3, RV 57
I. Preludio: Andante. II. Allegro ma non presto. III. Sarabanda. IV. Corrente. V. Giga: Allegro
4.- Sonata in A major, Op. 13, No. 4, RV 59
I. Preludio: Largo. II. Allegro ma non presto. III. Pastorale. IV. Allegro
5.- Sonata in C major, Op. 13, No. 5, RV 55
I. Un poco vivace. II. Allegro ma non presto. III. Un poco vivace. IV. Giga: Allegro. V. Adagio. VI. Minuetto I – II
6.- Sonata in G minor, Op. 13, No. 6, RV 58
I. Vivace. II. Fuga a Capella. III. Largo. IV. Allegro ma non presto
El Radamés és un paper per a un tenor lírico-spinto que des del primer moment amb el “Celeste Aida”, la seva famosa ària de sortida, és molt exigent i esgotador (amb una quantitat indecent d’ascensions al si bemoll i si natural) des de l’inici fins al magnífic duo final “O terra addio”.
El Franco Corelli ha estat un dels grans intèrprets d’aquest paper tant emblemàtic per a tenor. El superdotat cantant italià, amb una veu d’extensió, fiato i flexibilitat privilegiades presentava uns mitjans perfectes per a oferir un guerrer egipci excepcional, però cantar Verdi no és fàcil.
En la seva biografia autoritzada, escrita per la Maria Boagno, s’explica que aquest paper va ser el primer de Verdi que al tenor d’Ancona van oferir-li per representar. El tenor, que va debutar professionalment al 1951, va arribar a la lírica recoltzat per la qualitat de la seva veu privilegiada de tenore di forza, però mancat de la tècnica necessària per cantar. Els primers papers assumits amb èxit van ser de pàgines veristes o molt dramàtiques (per ex. Don Jose) on una veu important usada amb vehemència pot tapar les carències en el cant, ara, quan va cantar el primer Radames a Ravenna al 1953 es va quedar sense veu.
El tenor es va adonar llavors, que per fer un personatge de Verdi, a part de veu, s’ha de saber cantar. Va preparar el paper i al 1955 va tornar a cantar-ho a Verona i des de llavors es va convertir en un dels seus rols emblemàtics amb 97 funcions en total fins al 1973.
El Radamés de Corelli té totes les virtuts i els defectes del seu cant. Fins a l’inici dels anys 60 Corelli es caracteritza pel cant vehement, on imposa la seva poderosa i varonil veu, els seu fiato infinit, la facilitat per l’agut i el magnetisme com artista. Per contra, el seu cant és de vegades aleatori, amb manierismes (principalment l’abús del portamento), una dicció de vegades borrosa i una emissió de vegades caprina.
Però durant els primers anys 60, i gràcies a l’assessorament del Giacomo Lauri-Volpi, Corelli aprèn a modular la veu, a filar-la, a fer uns reguladors increïbles per a una veu del seu gruix i volum, i, a més, perd aquell quick-vibrato dels primers anys. És llavors quan el cantant passa de ser una figura a ser una superstar de la lírica. Toti això, els manierismes no van desaparèixer (potser encara es van reforçar, davant de les noves habilitats de control dels reguladors).
Al 1966 Corelli va fer 6 funcions del Radames al Met, amb les Aides de la Tucci, l’Arroyo i la Price. Hi ha gravacions in house de les funcions amb les sopranos afroamericanes i comercialment es troba una retransmissió radiofònica d’una funció amb la Gabriela Tucci. En les tres el tenor està impressionant, però potser la més completa sigui la que fa amb la gran Martina Arroyo (la meva Aida de referència), que és la funció de la que us posaré els fragments i de la que us deixaré el links per a que la descarregueu.
Quan un sent el “Celeste Aida” de Corelli no pot entendre que tots els tenors tinguin pànic a la pàgina. I és que en fred és un ós molt dur de rossegar, però Corelli fa el que vol, modulant, retardant, atacant els aguts a plena potència i amb un diminuendo en l’agut final (com Verdi va escriure) que et fa pujar un calfred per l’esquena. Sentiu-la.
En tota la resta de l’obra el rendiment és igual de satisfactori, destacant els grans efectes de fiato en frases con “Sacerdote, io resto a te”, del final del tercer acte. O un desplegament portentós de medis en els dos duos (amb Aida i Amneris al tercer i quart acte) i d’aguts a tot arreu.
L’última escena de l’òpera, amb els dos protagonistes sepultats vius sota l’altar és una altra meravella. L’Arroyo i Corelli estan pletòrics i ens regalen un duo ple de detalls vocals (atenció al regulador del tenor en “volano al raggio” sobre el si bemoll agut, extasiant) i amb un cant que sembla que aturi el temps. Aquí us deixo el duo.
La funció es completa amb l’efectiva Amneris de la Irene Dalis, el luxós Amonasro d’un jove Sherrill Milnes i el sòlid Ramfis de John Macurdy. La direcció corre a càrrec de Zubin Mehta, que dona llibertat al divo per a abusar de les dinàmiques, però que fa una lectura enèrgica de la partitura. El so de la presa in house no és dolent en les àries i duos, una mica llunyà (s’arregla pujant el volum), però es satura bastant en els concertants (abundants en els dos primers actes).
Des de fa uns dies que l’ambient laboral i la situació em té frustrat i angoixat. Necessitava un bàlsam, un punt de desconnexió i vaig pensar en els Quatre últims lieders de Richard Strauss.
Aquestes quatre peces són tota una medicina, un antídot per a les tensions, un aturada, un rabeig de pau.
Vaig estar sentint les meves versions de sempre (Janowitz-Karajan, Schwartzkopf-Szell, Studer-Sinopoli), i després vaig buscar en el disc dur a veure que si tenia alguna pendent, i sí que tenia.
Primer vaig disfrutar amb la bellesa freda de la Fleming amb una direcció impecable de Thielemann, després amb la calidesa de la Stemme i l’ardor contingut de Pappano, i, per últim, o sorpresa, amb una lectura amb la Caballé i la Chicago Symphony Orchestra de l’any 1966, amb la soprano en plenitud de facultats. Com tots sabeu, la Caballé em torna boig – fins i tot surt a la dedicatòria de la meva tesina (entre d’altres) – així que aquí la teniu.
A l’any 1966 la Caballé estava en l’inici de la seva gloriosa carrera, i vocalment es trobava en estat de gràcia. La veu té un color d’una bellesa impactant, la línia, el control de la respiració, els reguladors, tot és una suma perfecta per interpretar aquestes cançons.
Hi haurà algú que trobi la seva veu massa voluptuosa per aquestes peces, que prefereix veus més cristal·lines, més angelicals, però la manera de cantar de la catalana, amb un control total de la respiració, li permet fer uns sons tant instrumentals que el resultat és molt engrescador, més compacte, com si en lloc d’un solista hi hagués un instrument més. I caram, quin instrument!
Sentim la primera cançó: “Frühling” (Primavera)on en el curs del primer vers sembla que la música lluita per separar-se de la foscor hivernal per regalar-nos una música radiant i càlida.
Els Quatre últims lieders són la conclusió de la vida artística de Richard Strauss. Composades al 1948, amb 84 anys, l’autor va morir l’any següent sense haver-les vist estrenar. De fet, no les va escriure pensant en un cicle unitari, però els quatre poemes tracten sobre la mort propera i la seran acceptació del destí.
La primera que va composar va ser “Im Abendrot” (A la ciguda del sol), amb el poema de Joseph von Eichendorff, originalment concebuda com una peça aïllada i dedicada a la seva esposa Pauline (soprano que va estrenar moltes de les seves cançons).
Poc després de finalitzar la composició d’aquest lieder, durant l’estiu d’aquell any, inspirat pels poemes del seu amic hermann Hesse, va composar les tres cançons que falten. La primera “Frühling” (Primavera), després “Beim Schlafengehen” (al anar a dormir) i per últim “September”.
Strauss va morir pocs mesos després, sense imaginar-se que “Im Abendrot” acabaria integrant un cicle amb les de Hesse. Va ser Ernst Roth, el seu editor a Londres, qui va considerar que la melodia del primer lieder seria un complement adequat als poemes de Hesse.
Escoltem ara la segona: “September” amb una textura orquestral cargada d’expressivitat i amb l’apacible i noble so de la trompa com coprotagonista.
La primera interpretació del cicle va tenir lloc el 22 de maig de1950 a Londres, amb la Kirsten Flagstad com solista, conjuntament amb la Philharmonia Orchestrai sota la direcció, ni més ni menys, de Wilhelm Furtwängler.
Ara “Beim Schlafengehen” on hi ha un fabulós solo de violí que imiten la veu, i amb un encadenat de melismes de la veu suggerents i embriagadors.
Aquesta versió que estem sentim amb la Montserrat Caballé prové d’un concert amb la Chicago Symphony Orchestradel 28 d’abril de 1966, sota la direcció de Irwin Hoffman. El so és acceptable, amb una bona presència de la veu i una orquestra de molta qualitat. La direcció és plàcida i es deixa emportar per la personalitat vocal de la soprano, que està en un estat vocal sublim.
Per acabar el meravellós “Im Abendrot”. El poema de von Eichendorff descriu a una parella passejant de la ma que es pregunten sobre la assossegada pau de la que estan gaudint dient “¿serà això la mort?”. En aquest moment Strauss fa sonar en la trompa el tema més noble del seu anterior poema simfònic “Mort i transfiguració”. Extasiant!
Richard Strauss-Quatre últimes cançons (descàrrega)
1. Primavera (Frühling)
2. Setembre (September)
3. En anar a dormir (Beim Schlafengehen)
4. Cap al tard (Im Abendrot)
Montserrat Caballé-soprano
Chicago Symphony Orchestra-Irwin Hoffman
28-04-1966
—————————————–
Aquí us deixo els quatre poemes traduïts
CUATRO ÚLTIMAS CANCIONES
FRÜHLING
(Hermann Hesse)
In dämmrigen Grüften
träumte ich lang
von deinen Bäumen und blauen Lüften,
von deinem Duft und Vogelsang.
Nun liegst du erschlossen
in Gleiss und Zier
von Licht übergossen
wie ein Wunder vor mir.
Du kennest mich wieder,
du lockest mich zart,
es zittert durch all meine Glieder
deine selige Gegenwart!.
PRIMAVERAEn el fondo de las peñas crepusculareshe soñado largamente con tus árboles y aire azul, con tus aromas y con tus cantos de pájaros.Ahora te has desplegado en esplendores y aderezos,desbordando de luz, como un milagro ante mí.Tú me reconoces, tú me atraes tiernamente, un escalofrío cruza todos mis miembros,tu bienaventurada presencia.
SEPTEMBER
(Hermann Hesse)
Der Garten trauert,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
Still seinem Ende entgegen.
Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
in den sterbenden Gartentraum.
Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er die (grossen)
müdgewordnen Augen zu.
SEPTIEMBREEl jardín está triste, la fría lluvia pesa sobre las flores.El verano tiembla dulcemente hacia su fin.Doradas, gota a gota, caen las hojasde lo alto de la acacia.El verano sonríe, sorprendido y cansado,entre el sueño de los jardines que se mueren.Largamente, entre las rosas se detiene todavía, desea el reposo.Lentamente cierra
sus ya cansados ojos.
BEIM SCHLAFENGEHEN
(Hermann Hesse)
Nun der Tag mich müd gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind empfangen.
Hände, lasst von allem Tun,
Stirn vergiss du alles Denken,
alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer senken.
Und die Seele unbewacht
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.
AL IR A DORMIRAhora que el día se ha fatigado,que mi nostálgico deseosea acogido por la noche estrelladacomo un niño cansado.Manos, abandonad toda acción.Mente, olvida todo pensamiento.Ahora todos mis sentidosquieren caer en el sueño.Y el alma sin más guardiánquiere volar, liberadas sus alas,en el círculo mágico de la noche,para vivir profundamente mil veces.
IM ABENDROT
(Joseph von Eichendorff)
Wir sind durch Not und Freude
gegangen Hand in Hand,
vom Wandern ruhen wir (beide)
nun überm stillen Land.
Rings sich die Täler neigen,
es dunkelt schon die Luft,
Zwei Lerchen nur noch steigen
nachträumend in den Duft.
Tritt her und lass sie schwirren,
bald ist es Schlafenszeit,
dass wir uns nicht verirren
In dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot,
wie sind wir wandermüde-
ist dies etwa der Tod?
EN LA PUESTA DE SOLCon penas y alegrías, mano a mano, hemos caminado.Reposemos ahora de nuestros viajes,en la tranquila campiña.A nuestro alrededor se inclinan los valles,ya la brisa se ensombrece.Sólo dos alondras alzan todavía el vuelosoñando de nuevo en el oloroso aire.Acércate y déjalas trinar,pronto será hora de dormir,para que no podamos perdernosen esta soledad.Oh, inmensa y dulce paz,tan profunda en la puesta de sol,qué fatigados estamos por haber caminado.¿Será esta, entonces, la muerte?
La Cossotto és una de les millors mezzos del segle passat, sense cap mena de dubte. La seva veu càlida, homogènia com poques, amb una notable extensió i el seu cant sempre intens l’han fet una de les més grans verdianes (referencials les seves Azucena, Amneris i Eboli) centrant el pes de la seva carrera en aquest repertori.
En aquest recital del 1980, amb la veu en òptimes condicions, es va atrevir a cantar pàgines de soprano, amb uns resultats que no estan a l’alçada del que estem acostumats en ella. I el problema no són les notes, ja que arriba a totes, ni l’enfocament amb que canta les pàgines, sinó en el color de la veu i en la comoditat en el cant.
I és que la Cossotto és una mezzo i punt. Li passa com al Domingo quan fa de baríton, que sona a tenor forçant els greu, però en aquest cas forçant l’agut. No és el mateix cantar de mezzo amb la línia de cant recoltzada en el centre del registre natural i atacar un agut de soprano, que cantar de soprano amb la línia de cant centrada en la zona mitja-alta i atacar l’agut. Tot és molt forçat. Sí, fa les notes, però només cal comparar els brillantíssims aguts que fa al “O don fatale”, pàgina associada a una mezzo aguda o soprano falcon, amb els tivants aguts de la resta de pàgines, netament pensades per a una soprano.
Per aquesta raó la línia de cant es ressent bastant, sobretot en la pàgina de Il corsaro (el pitjor del disc) i es manté igual en les pàgines del Ballo i de l’Ernani. A veure, que no està malament, però està lluny de l’excel·lència de quant canta les pàgines de mezzo.
En la pàgina del Nabucco està més còmoda, ja que la pàgina demanda molt en la zona greu i té moltes oscil·lacions en el registre, però en la cabaletta trobem els mateixos petits desajustos.
Evidentment, en el la pàgina del Don Carlo està imperial.
L’acompanyament està dirigit pel gran Nello Santi, director expert en el repertori italià i gran entenedor de l’obra verdiana (encara recordo el seu magnífic Nabucco en versió concert al Liceu, potser el millor Verdi vist al Liceu en molts anys juntament amb el galàctic Macbeth de la visita de la Scala al teatre dirigit per Muti. Quins records!)
Mi idea inicial era la de comentar solo las sinfonías de Mahler que en origen tuvieron un programa (de la primera a la cuarta) pero llegados a este punto me ha parecido conveniente acabar de desgranar el ciclo completo, con lo que continuaremos haciendo unas pequeñas reseñas a cada una de las sinfonías restantes.
En febrero de 1901 Mahler sufrió una grave hemorragia hemorroidal que lo tuvo muy enfermo. Tras superarlo decidió dar un nuevo impulso a su vida que lo llevó a embarcarse en un nuevo estilo que coincide con el inicio de la composición de su quinta sinfonía en verano de 1902. Este nuevo estilo es el que reinará en sus tres obras sinfónicas siguientes, totalmente orquestales-en contraposición a las tres anteriores-y que se basa en una gran complejidad contrapuntística y en una gran variedad en las dinámicas y las atmósferas en cada movimiento, que acabaran de configurar la proverbial diversidad expresiva mahleriana.
La quinta sinfonía consta de cinco movimientos divididos en tres partes en donde las dos parejas de movimientos temáticamente relacionados enmarcan el masivo scherzo central.
1. Traeurmarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt.
2. Stürmisch bewegt. Mit gösster Vehemenz
3. Scherzo. Kräftig, Nicht zu schnell.
4. Adagietto. Sehr langsam- Attaca.
5. Rondo-Finale. Allegro-Allegro giocoso. Frisch.
El movimiento inicial es una sentida marcha fúnebre donde la orquestación evoca la típica banda que acompañaba los cortejos fúnebres, mientras que en el segundo movimiento se da rienda suelta al dolor con una alternancia entre lo dulce (idílico) y lo tremendista (agónico) servida por una riqueza extraordinaria de matices que finaliza de manera casi triunfal (la resurrección?) presagiando el final de la obra.
El Scherzo central tiene una energía sorprendente que se basa en la mezcla de los ritmos vieneses de las calles (bailables) y la intimidad y recogimiento de los lieder.
El tercer bloque se inicia con el famosísimo Adagietto, inmortalizado por la película Muerteen Venecia de Visconti. Ahora se sabe que el Adagietto fue un ofrecimiento a su amada Alma (a la que conoció en noviembre de 1901). Esta romanza íntima compuesta sólo para la cuerda y el arpa es un remanso de lirismo entre lo masivo y excesivo. El quinto movimiento es una vuelta a la grandilocuencia y el exceso contrapuntístico que culmina con un estallido de triunfo, sugerido ya al final del segundo movimiento.
A pesar de ser una obra totalmente orquestal, en la sinfonía Mahler no abandona su constante síntesis entre canción y sinfonía: recogió al inicio del finale su canción “Lob des hohen Verstandes” (Alabanza a la sabiduría) del Wunderhorn, mientras que el famoso adagietto es una revisión de su canción “Ich bin der Welt ablanden gekommen” con texto de Friedrich Rückert.
La obra en resumen, es una de las grandes joyas orquestales que toda orquesta de cierto nivel aspira a dominar. Las interpretaciones suelen tender a resaltar más los aspectos rítmicos y de fuerza, excepto en el Adagietto, donde se tiende a un tempo bastante más lento de lo que Mahler preveía.
Os dejo dos movimientos en vídeos del youtube.
En primer lugar, el Adagietto en la gran versión dela Lucerne Festival Orchestra dirigida por Claudio Abbado (2004). El director italiano es uno de los máximos intérpretes de la obra, con un estilo basado en una claridad expositiva y precisión rítmica única, y consiguiendo una variedad expresiva ideal para la obra.
En segundo lugar el tumultuoso último movimiento en una notabilísima versión que tuve la suerte de ver en directo en el Auditori de Barcelona. Fue en 2006 con el gran maestro Eiji Oue y con una hipermotivada Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC). Ningú com Oue ha sigut capaç de galvanitzar la nostra Orquestra, que en aquesta versió (que es troba tota sencera al youtube) sona al nivell de les grans (quins metalls!).
Hay un buen número de grandes versiones de la quinta sinfonía, pero personalmente destaco tres entre ellas: la de Tennstedt con la London Philharmonic (finales de los 80), Abbado con los filarmónicos berlineses (inicio de los 90) y, sobretodo, la dirigida por Sir John Barbirolli con la New Philharmonia en 1969.
Es esta última la versión que os dejo en descarga. En ella destaca la tendencia a ensanchar los tempos en los tres primeros movimientos para lograr una gran nitidez en las sonoridades sin dejar de sonar empastado, consiguiendo que los momentos más “stürmisch” sean tormentosos y no explosivos. En el Adagietto toma un tempo más ligero de lo habitual, de manera que cuando llega el Rondo-finale en ataca todo fluye con naturalidad.
Ja sabeu, els que visiteu amb assiduïtat el bloc, que el director Belga és un dels músics que més m’interessen perquè les seves propostes sempre són, des del meu punt de vista, enriquidores i fora de la convencionalitat (que moltes vegades esdevé en mediocritat).Aquí ens presenta un Rossini primerenc, el Tancredi.
L’obra es va estrenar al 1813 al teatre de La Fenice i l’obra va contribuir de manera decisiva per confirmar la posició de Rossini com principal compositor d’òpera a Italia (amb només vint-i-un anys). El llibret es basa en l’obra de Voltaire, i l’argument es centra en les rivalitats familiars existents a la Sicília del segle XI. Per l’estrena, Rossini i el seu llibretista, Gaetano Rossi, van canviar el final tràgic per un lieto fine, que posteriorment va ser modificat per restaurar l’argument original a l’estrena de l’obra a Ferrara.
Argirio, senyor de Siracusa, es proposa casar la seva filla Amenaide amb l’enemic de la família, Orbrazzano, amb la finalitat de segellar una aliança. Tancredi, l’amant exiliat de la noia torna alertat per la noia disfressat, però Orbrazzano intercepta la carta i acusa a Amenaide de comunicar-se amb Solamir, cap dels serraïns. Es condemnada a mort, però Tancredi accepta ser el seu paladí, guanya el duel contra Orbrazzano i capitaneja l’exèrcit contra els serraïns. Un moribund Solamir confirma que Amenaide és innocent, i tot termina bé.
Jacobs fa servir la versió revisada perla Rossini Fondationde Pesaro, és a dir, recupera el final feliç. L’enorme experiència del director en el repertori barroc i en Mozart es nota en la manera d’afrontar la partitura, sobretot en el tractament dels recitatius i el seu acompanyament. La riquesa de matisos és abrumadora, ple de fioritures orquestrals de categoria (per exemple l’ambientació oriental amb arabescs dels violoncels i les subtileses del pianoforte). A més, cuida en tot moment que els cantants donin les inflexions dramàtiques necessàries als recitatius, així com controla ferreament les variacions i ornamentacions en les àries, de manera que tot contribueixi a donar una homogeneïtat dramàtica al text i a l’acció. Que vol dir això: abstenir-se que estigui buscant la pirotecnia vacua i els sobreaguts (sotagreus) de traca i mocador.
La gravació és una versió en concert realitzada l’Acadèmia de Música Franz Liszt de Budapest a l’octubre de 2009, provinent d’una producció del Theater an der Wien, amb un nivell vocal notable.
Com a Argirio trobem al tenor Colin Lee: veu molt maqueta, de timbre molt claret que canta un Rossini molt mozartià. Li falta una mica d’empenta en el cant per a un personatge que té molts canvis d’ànim com l’Argirio. Malgrat això és capaç de cantar amb un gust exquisit i cuidant el fraseig en les parts més elegiaques. En la part menys positiva cal dir que presenta certa tendència a blanquejar la veu quan apiana i l’agut és suficient però una mica al límit.
En el següent vídeo el podeu sentir cantant “Ah! Segnar in vano io tento” del segon acte.
L’Amenaide de la Kurzak és un regal per les orelles. Té la soprano polaca una veu de timbre immaculat, amb amplitud i calidesa al centre i un a bona tècnica (leáse agilitat). Aguts una mica fixos però ben emesos (amb certa precaució a l’atac). En les àries brilla amb llum pròpia en les parts més llanguides, on la qualitat tímbrica i la bona línia de cant s’imposen. El seu rendiment millora encara més en les parts a duo, on recoltzada sobre el magisteri expressiu de la Genaux, posa més carn a la graella.
Sentim a la Kurzak en “Come dolce all’alma mia” l’ària de sortida de l’Amenaide.
La part del Tancredi recau en la mezzo d’Alaska Vivica Genaux. La Genaux és un Tancredi que per a molts pot resultar, com a mínim, polèmic. No és la cantant una contralt, vocalitat necessària pel paper, i molts poden no perdonar-li la manca del color adequat a la seva veu, i fins i tot, una manca de contundència en la vocalitat, més encara si un està acostumat al Super-Tancredi de la Horne o a un autèntic timbre de contralt com el dela Podles. Sisom capaços de superar això l’únic que es pot dir és quela Genaux fa un Tancredi de manual, és difícil trobar-li una falta, amb una veu força homogènia i segura en tota la seva extensió, fins i tot en els greus. Potser no té un volum esclatant com la Horne o uns greus infartants com la Podles, ni apabulla amb una pirotècnia vertiginosa, però el seu cant és acurat, la interpretació dramàtica acurada i tècnicament irreprotxable en les agilitats. La seva veu empasta molt bé amb la de la Kurzak i, a l’igual que la soprano, en els duets és on encara brilla amb més claredat.
A continuació us deixo la sortida de Tancredi “Di tanti palpiti” i el duo amb Amenaide i Tancredi del segon acte.
La resta del repartiment és adequat, amb una ben defensada Isaura (amb la seva ària de sorbet del segon acte) per la mezzo Liora Grodnikaite, mentre que l’Obrazzano de Konstantin Wolff queda una mica deslluït per una veu opaca i de poca presència.
L’acompanyament orquestral és luxós i virtuós, amb una Orchestre des Champs-Élysées que sona brillant i sofisticada, a vegades amb un toc barroquitzant (bastant típic de Jacobs).
Retomo el blog después de varios meses para terminar con los recitales discográficos de la Divina.
El apunte será breve. El recital recoge a una Callas muy mermada en un repertorio que mezcla páginas de papeles donde la soprano ha dejado huella (Trovatore, Vespri, Ballo y Aida), en donde se evidencia el deteriorado estado vocal de la soprano comparado con sus gloriosas redenciones de los años 50; con páginas menos usuales, aunque no carentes de interés (Lombardi, Attila y Corsaro).
La soprano estaba en un momento vocal ya crepuscular, y a pesar de esto consigue momentos de notable calidad en el canto, sobretodo en las páginas menos comprometidas en la zona medio-aguda del registro y en aquellas donde puede imponerse con una dicción y un fraseo todavía soberano.
Así se hace dura la audición, por ejemplo, de la página de I Lombardi o de “Vo la talor del carcere” de Il corsaro, con unos agudos muy apurados que acaban distorsionando el canto.
Por el contrario, merecen atención todavía el fraseo y legato en páginas como el “Tacea la notte placida” a pesar de unos agudos completamente descolocados y una cabaletta calamitosa, o “Arrigo! Ah parli a un core” de I Vespri con los mismos inconvenientes y ventajas.
De las páginas de Ballo y el “Ritorna vincitor” solo decir que quien tuvo retuvo, y su audición nos desvela que a pesar de las limitaciones vocales evidentes, incluso estentóreas, un la artista puede llevarse el agua a su molino con innegables resultados.
Semejante disyuntiva entre calidad vocal, canto (donde incluyo la técnica) y personalidad artística establece el sempiterno debate de cuál o cuáles de los tres ingredientes son indispensables para configurar un auténtico divo. En mi opinión el canto es absolutamente imprescindible, sobretodo si se desea tener un cantante durable y no una estrella fugaz.
Un bon amic m’ha fet arribar per e-mail aquesta informació i vídeo del que va succeir a l’òpera de Roma el dia 12 de març de 2011, amb el protagonisme del mestre Riccardo Muti i relacionat amb la preocupant situació actual de la cultura a Itàlia.
Aquesta reacció del mestre Muti s’ha de sumar a les d’altres mestres (entre ells el mestre Boder i el mestre Weigle a favor del Liceu) en defensa de la cultura i de l’òpera com a patrimoni cultural desprès de la sagnant, dolorosa i, perquè no, patètica experiència viscuda al Liceu durant aquests mesos, amb l’ERO fallit i les amenaces de vaga que han acabat desembocant en una taca a la imatge del teatre que costarà moltíssim d’esborrar per culpa de l’absoluta incompetència dels gestors del teatre i del propi conseller Mascarell, ja que aquesta situació es veia venir des de que es va anunciar la temporada 2011-2012 i que jo ja havia avisat.
A Italia això és més contundent ja que el gènere forma part del seu ADN cultural com a poble i, fins i tot, com a nació, i més encara si es tracta del Nabucco i Verdi, autèntics símbols de la unificació d’Italia com a nació lliure, i amb el “Va pensiero” és totalment catàrtic, ja que és l’autèntic himne sentimental d’Italia.
El pasado 12 de marzo, Silvio Berlusconi debió enfrentarse a la realidad. Italia festejaba el 150 aniversario de su creación y en esta ocasión se representó en Roma la ópera Nabucco, de Giuseppe Verdi, dirigida por el maestro Ricardo Muti. Nabucco evoca el episodio de la esclavitud de los judíos en Babilonia, y el famoso coro “Va pensiero” es el canto de los esclavos oprimidos. En Italia, este canto es un símbolo de la búsqueda de la libertad (en los años en que se escribió la ópera, Italia estaba bajo el imperio de los Habsburgo).
Antes de la representación, Gianni Alemanno, alcalde Roma, subió al escenario para pronunciar un discurso en el que denunciaba los recortes del presupuesto de cultura que estaba haciendo el Gobierno, a pesar de que Alemanno es miembro del partido gobernante y había sido ministro de Berlusconi. Esta intervención del alcalde, en presencia de Berlusconi que asistía a la representación, produjo un efecto inesperado.
Ricardo Muti, director de la orquesta, declaró al “Times”:
“La ópera se desarrolló normalmente hasta que llegamos al famoso coro “Va pensiero”. Inmediatamente sentí que el público se ponía en tensión. Hay cosas que no se pueden describir, pero que uno las siente. Era el silencio del público el que se hacía sentir hasta entonces, pero cuando empezó el “Va Pensiero”, el silencio se llenó de verdadero fervor. Se podía sentir la reacción del público ante el lamento de los esclavos que cantan: “Oh patria mía, tan bella y tan perdida.”
Cuando el coro llegó a su fin, el público empezó a pedir un bis, mientras gritaba “Viva Italia” y “Viva Verdi”. A Muti no le suele gustar hacer un bis en mitad de una representación. Sólo en una ocasión, en la Scala de Milan, en 1986, había aceptado hacer un bis del “Va pensiero”.
“Yo no quería sólo hacer un bis. Tenía que haber una intención especial para hacerlo” – dijo Muti -.
En un gesto teatral, Muti se dio la vuelta, miró al público y a Berlusconi a la vez, y se oyó que alguien entre el público gritó: “Larga vida a Italia!”. Muti dijo entonces:
“Sí, estoy de acuerdo: “Larga vida a Italia”, pero yo ya no tengo 30 años, he vivido ya mi vida como italiano y he recorrido mucho mundo. Hoy siento vergüenza de lo que sucede en mi país. Accedo, pues, a vuestra petición de un bis del “Va Pensiero”. No es sólo por la dicha patriótica que siento, sino porque esta noche, cuando dirigía al Coro que cantó “Ay mi país, bello y perdido” , pensé que si seguimos así vamos a matar la cultura sobre la cual se construyó la historia de Italia. En tal caso, nuestra patria, estaría de verdad “bella y perdida”.
Muchos aplausos, incluidos los de los artistas en escena. Muti prosiguió.
“Yo he callado durante muchos años. Ahora deberíamos darle sentido a este canto. Les propongo que se unan al coro y que cantemos todos el “Va pensiero”
Toda la ópera de Roma se levantó. Y el coro también. Fue un momento mágico. Esa noche no fue solamente una representación de Nabucco, sino también una declaración del teatro de la capital para llamar la atención a los políticos.
Segona entrega dels recitals verdians de la Divina.
En aquesta ocasió el programa és el següent:
Otello
1. Mi parea…Mia madre aveva una povera ancella (Acte IV)
2. Piangea cantando (Acte IV)
3. Ave Maria piena di grazie (Acte IV)
Aroldo
4. Ciel, ch’io respir!…Salvami, salvami tu, gran Dio! (Acte I)
5. O Cielo!…ove son io (Acte II)
Don Carlo
6. Non pianger, mia compagna (Acte II)
7. O don fatale (Acte III)
El recital es va gravar en vàries sessions al 1963 i 1964, amb una Callas que ja pràcticament s’havia retirat dels escenaris (encara faria unes poques funcions de la Tosca), i que vocalment estava molt mermada, sobretot de la zona mitja cap amunt, on es difícil sentir-la perfectament afinada (sempre estan presents els sons calats) i el so està tibat i amb un vibrato molt marcat.
Les pàgines escollides furguen en un repertori allunyant del freqüentat per la cantat durant la seva carrera, incloent tota l’escena de Desdemona del quart acte de l’Otello, dues pàgines de la Mina de l’Aroldo, inclosa la gran escena del segon acte, i dues pàgines del Don Carlo, la en aquella època moltes vegades retallada en les funcions “Non pianger, mia compagna” de l’Elisabetta, i la mítica pàgina de la mezzo “O don fatale”.
Qui assimili l’escena de l’Otello a Desdemones de cant angelical i sons eteris a lo Te Kanawa , Tebaldi o Caballé no sortirà convençut de l’experiència Callas.
La Callas, ni en el seu moment d’esplendor, mai va posseir una veu de timbre intrínsecament bell o angelical, era la seva manera de cantar el que feia que els sons de la greco-americana sonessin sublims. Aquí trobem a la soprano interpretant una Desdemona molt humana. El fraseig és de manual i el cant ple d’inflexions que, a vegades, no acaben d’anar acompanyats d’una perfecta execució vocal, però la interpretació en conjunt és molt intensa i colpidora, acabant amb un Ave Maria molt sentit.
L’Aroldo (1857) és una revisió/refregit d’una obra anterior del geni de Busetto, el Stiffelio (1850). Cap de les dues ha tingut una vida intensa en els teatres (si bé el Stiffelio ha estat objecte d’atenció de tenors com el Mario del Monaco, Domingo o Carreras).
La segona de les pàgines incloses al recital “O Cielo!….ove son io…. Ah dagli scanni eterei….. Ah dal sen di quella tomba”, és la gran escena de Mina del segon acte. Aquesta pàgina sempre ha estat de la meva predilecció d’ençà que li vaig sentir a la Caballé (en una interpretació superba) estreta del famós recital al castell de Tholonet . La Callas està impecable d’intenció, fraseig i dicció al recitatiu (tot i que no fa, com és habitual, l’estratosfèric agut al “socorrimi”). A l’ària trobem un altre bon exemple de com s’ha de dir un text quan es canta, però a la cabaletta hi ha una certa sensació de naufragi, i és que la seva veu i facultats ja no estaven per a “estos trotes”.
Per últim, els dos fragments del Don Carlo.
La menyspreada pàgina d’Elisabetta del segon acte del Don Carlo “Non pianger mia companya”, on aquí si que una veu de timbre net i cristal·lí hi treu un petroli que la molt malenconiosa i meritòria interpretació de la Callas no pot extreure.
I per acabar, un plat fort, l’espectacular “O don fatale”, de l’Eboli. Aquesta pàgina li va al temperament de la soprano com anell al dit, i en fa una lectura més que notable, sempre que no filem prim en l’afinació i qualitat de l’emissió dels aguts (atacats amb més solvència que en les altres pàgines). És interessant comprovar com la veu de la Callas s’amotllava en aquells moments perfectament a la tessitura de la soprano falcon necessària per aquest paper, amb un greu sòlid i centre carnós.
En resum, ens trobem a una Callas ja bastant mermada de facultats però amb un domini absolut de l’estil, el fraseig, la dicció i, sobretot, de l’expressió. Ningú pot quedar indiferent davant d’una demostració de magisteri interpretatiu com el que aquí es pot trobar, i és que no ens em d’oblidar que l’òpera també és ànima.
La gran majoria del links inclosos en els posts són enllaços trobats en altres pàgines, això vol dir que el seu funcionament és al·lié a aquest blog. Els links són de caràcter divulgatiu i per això una vegada hagin deixat de funcionar o caduquin no tornaré a reposar-los.
Música al dia 